Библиотека :)

Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы [litres] (пер. Татьяна Александровна Пирусская) 1584K - Патриция Калефато (скачать epub) (скачать mobi) (скачать fb2)

Патриция Калефато Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы

УДК 391:008

ББК 71.063.2

К17

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Перевод с английского Т. Пирусской

Патриция Калефато

Мода как культурный перевод: знаки, образы, нарративы / Патриция Калефато. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Как устроен язык моды? Опираясь на идеи Р. Барта и В. Беньямина, Патриция Калефато рассматривает моду как семиотическую систему, состоящую из знаков тела. Автор утверждает, что мода постоянно находится в процессе культурного перевода, становясь точкой пересечения самых разных языков – не только кино, литературы и музыки, но и городских дорог, униформ или профессий. Первые главы посвящены специфике формирования и функционирования нарративов моды во времени (от исторического до биографического) и пространстве (от городского до виртуального). Далее Калефато исследует тело как социальный субъект, встроенный в систему моды, а в заключительной части анализирует, как технологии коммуникации изменили само определение человеческой телесности в общественном сознании. От городской культуры XIX века до переработки одежды, от итальянского стиля до пластической хирургии и татуировок – это исследование демонстрирует, насколько крепкими нитями мода связана с множеством социокультурных и природных явлений. Патриция Калефато – профессор социологии культуры на факультете политических наук в Университете имени Альдо Моро в Бари.

В оформлении переплета использована работа Midjourney 6. Freepik

ISBN 978-5-4448-2474-0

© Anthem Press, 2021

© Т. Пирусская, перевод с английского, 2024

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Введение Мода как культурный перевод в мире тесных связей

В книге «„Современность“ на просторе» (Appadurai 1996) индийский антрополог Арджун Аппадураи предлагает интересную концепцию моды, утверждая, что без этого понятия невозможно осмыслить потребление, время как длительность и историю с антропологической и социологической точек зрения. Аппадураи пишет:

В целом все социально организованные формы потребления строятся, по-видимому, вокруг тех или иных комбинаций трех элементов: запретительных мер, законов, регулирующих потребление предметов роскоши, и моды.

Под «запретительными мерами» и «законами, регулирующими потребление предметов роскоши»¹, Аппадураи подразумевает разные формы ограничения потребления, включая табу, налоги и запреты, зафиксированные в законодательстве многих обществ. Мода же воспринимается как модель разных форм потребления – качественная и количественная, – касающаяся прежде всего (но не только) одежды и задействующая, как отмечает Аппадураи, пользуясь выражением Марселя Мосса, «техники тела» (Ibid.: 67). Таким образом, «общий переход от диктата законов о роскоши к власти моды» воплотился в «стечении событий», которое Аппадураи называет «потребительской революцией» (Ibid.: 72). Эта революция произошла во многих, самых разных обществах, в разное время и в разных исторических обстоятельствах. Они не привязаны исключительно к модели, господствующей в Европе, а складывались «по разным сценариям», поэтому нельзя сказать, что «остальной мир просто повторяет или имитирует прецеденты, имевшие место в Англии или Франции» (Ibid.: 73).

Почему я считаю, что подход Аппадураи помогает понять моду как разновидность культурного перевода? Разумеется, рассматривать моду исключительно в рамках сферы потребления – слишком ограниченный взгляд, особенно сегодня. Как мы увидим в следующих главах, это признает и сам Аппадураи, когда пишет, что «идея потребительской революции сама по себе не вполне релевантна в эпоху электронных технологий» (Ibid.: 72). Однако с учетом этой оговорки и того, что я обращаюсь к этой теме через двадцать пять лет после публикации «„Современности“ на просторе», в концепции Аппадураи мне представляется важным глобальное понимание моды как явления, которое нельзя просто «анализировать» с позиций разных социальных сценариев и культуры. Мода наделяет само понятие культуры многогранностью и сложностью. Иными словами, мода как объект – или система – требует четко сформулированного и динамичного научного подхода.

Теория моды – а именно на ней основана применяемая в этой книге междисциплинарная методология – зародилась в последние десятилетия ХX века. Она исследует генеалогию форм, принимаемых одетым телом в разные эпохи и в разных частях мира, а также культурные, социальные и экономические процессы, благодаря которым такие формы в полной мере утверждаются как «мода». Термин «генеалогия» я употребляю в том же смысле, какой придает ему Мишель Фуко в эссе 1961 года «Ницше, генеалогия, история», где он ставит перед генеалогией задачу «выхватить сингулярность событий вне всякой монотонной целесообразности» и «выслеживать их там, где их менее всего ожидают, и в том, что проходит, не представляя важности для истории» (Фуко 1996).

Сопоставим это определение с определением Аппадураи, описывающим отношения между генеалогией и историей:

История уводит вовне, к связям между закономерностями изменений и все более обширными пространствами взаимодействия; генеалогия же уводит внутрь, к культурным особенностям и стилям, порой настойчиво укореняющимся в местных институтах и истории местного габитуса (Appadurai 1996: 74).

Мода – система, где социальные роли, модусы воображения, представления о теле, нарративы и формы мысли порождаются предметами, материалами и знаками, которые обычно считают недолговечными или несерьезными: одеждой, аксессуарами, способами украшения тела и макияжем. Может показаться, что такие вещи далеки от дискурса «большой истории», но они вовлечены в нарративы, где переплетаются и требуют интерпретации большое и малое, внешнее и внутреннее, локальное и глобальное.

Теория моды не ограничивается историей одежды, а рассматривает моду с разных точек зрения: как популярную культуру, как необходимую составляющую повседневной жизни, как культурную индустрию, как творческий процесс, как систему отражения господствующих вкусов и как форму здравого смысла. К тому же теория моды задалась целью деконструировать претендующий на универсальность европоцентричный канон в свете культурных и гендерных исследований, равно как и постструктуралистской и постколониальной критики (Calefato 2003). Эта цель возникла в ответ на критику преобладающего нарратива, согласно которому феномен моды типичен лишь для западных обществ, метафорически представленных традиционными столицами европейской моды, Лондоном и Парижем, с конца XIX по середину ХX века. Деконструкция тавтологического вопроса Аппадураи: «Почему история Европы (или Англии) произошла только в Европе (или Англии)?» (Appadurai 1996: 72) – сегодня по-прежнему чрезвычайно актуальна, а мода – явление, рассмотреть которое в этом плане особенно интересно.

Хотя в пронизанном тесными связями мире все чаще говорят о необходимости изучать любую область знаний в глобальной перспективе, мы по-прежнему ощущаем последствия доминирующего нарратива, основанного на мнимой иерархии «обществ, у которых есть мода» и обществ, у которых могут быть только «традиционные костюмы». Скажем, в соответствии со стереотипами, уходящими корнями в социальные дискурсы, мини-юбка автоматически предстает как признак моды: ее придумали в 1960‑х годах в Лондоне, так что сомнений быть не может. В свою очередь, паранджу в рамках представления о культуре как категории, предполагающей неизменную идентичность, обычно воспринимают как элемент «традиционного костюма». Такой взгляд на паранджу сохраняется вне зависимости от того, как изменились функции этого предмета одежды относительно моды, потенциально образуемых им семиотических комбинаций или разных мотивов женщин, которые его носят.

На мой взгляд, эта концепция очень схожа с излюбленной теорией антропологов ХX века, предложивших иерархию человеческих обществ в зависимости от наличия у них письменности. Я хочу ненадолго остановиться на этой параллели и обратиться к работе Жака Деррида «О грамматологии», где философ, в частности, критикует исследование Клода Леви-Стросса, посвященное некоторым из изученных им народностей, в том числе живущему в Бразилии народу намбиквара, который французский антрополог назвал «бесписьменным обществом». Деррида полагает, что такому определению «не соответствуют никакая реальность и никакое понятие» (Деррида 2000: 252). На самом деле оно исходит из этноцентричного предрассудка, согласно которому под «письмом» подразумевается только то, что «мы» привыкли понимать как таковое, то есть транскрипция и линейное написание произносимых звуков. Деррида отмечает:

Отказавшись от понимания письма в узком смысле слова – как линейной фонетической записи, – можно сказать, что всякое общество, способное вырабатывать или, иначе говоря, стушевывать собственные имена и играть классификационными различиями, уже владеет письмом как таковым (Там же).

Вслед за Деррида я понимаю стирание имени как упреждающее действие, посредством которого общество облекает свои представления о мире в знаки. Между прочим, поскольку знаки взаимозаменяемы, они всегда «в процессе стирания», как указывает Гаятри Спивак в предисловии к английскому переводу работы Деррида:

Знаки всегда приводят к знакам, заменяя друг друга (в порядке игры, ведь «знак» всегда в процессе стирания), выступая по очереди то означающим, то означаемым (Spivak 2016: xxxviii).

Отталкиваясь от этой трактовки, я понимаю письмо как начертание человеческого тела в пространстве и времени. Эти знаки проступают в «классификационных различиях» открытой семиотической системы. Следы таких начертаний могут быть очень разными, они принимают облик, например, пения, танцев, приготовления пищи или, что нас в данном случае интересует, одежды. На одетом теле всегда что-то «написано», оно отлито в некую форму и украшено определенным узором. И оно, в свою очередь, «пишет» (то есть формирует) образ общества и его визуальную культуру. В момент, когда механизм подражания и новизны, описанный, как известно, Георгом Зиммелем (Зиммель 1996), проявляется на уровне сообщества и приобретает все большие масштабы, знаки одетого тела порождают социально-семиотическую систему, которую мы называем модой. Как мы уже видели, именно этот механизм лежит в основе описанного Аппадураи перехода общества от законов, регулирующих роскошь, к моде. Этот переход не просто осуществляется на уровне потребления, но, что еще важнее, зависит от возможности механически (и технологически) воспроизвести знаки одетого тела для все большего числа социальных субъектов.

Поскольку мода – язык, состоящий из знаков тела, она постоянно находится в процессе перевода. Используя понятие «перевод», я проецирую на язык тела (то есть необязательно вербальный язык) предложенную Вальтером Беньямином концепцию перевода как практики, претворяющей «чужеродность» языка в возможность поднять оригинал «в высокое и чистое воздушное пространство языка». По мысли Беньямина, эта сфера в полной мере не достижима. Однако она отражает «зерно», которое «можно определить как нечто такое, что в самом переводе, в свою очередь, непереводимо», выходя за рамки передачи содержания (Беньямин 2000: 51).

Опираясь на эссе Беньямина, я, однако, не согласна с трактовкой этой работы как утверждающей мысль о невозможности перевода именно потому, что, наоборот, философ высоко ставил перевод. Беньямин видел в нем непрерывное движение к сущностному свойству языка, которое при этом нельзя отнести просто на счет «коммуникации». Цель языка в первую очередь не в «коммуникации». Это «инструмент моделирования мира» (Petrilli & Ponzio 2011: 311) посредством знаков, вербальных и невербальных. Аналогичным образом, не (всегда) вербальный язык моды переводит, интерпретирует и удваивает тело или тела. У истоков самых массовых и «готовых» модальностей, приводящих нашу манеру одеваться в соответствие с растиражированным модным образом, стоит архетипический, карнавальный жест, позволяющий нам маскировать тело, «писать» и «переводить» его. Наше тело становится телом «для других», и сами мы воспринимаем его, как если бы были кем-то другим. Это радостный по своей природе и приятный жест, вбирающий в себя – помимо удовольствия от маскарада – чувственное наслаждение и кинестетическую игру тела среди других тел.

Таким образом, в наше время понимание моды как культурного перевода воплощает момент, когда сходятся разные языки: технологий и кино, литературы и музыки, городских дорог, униформ и профессий. Теория моды еще с 1990‑х годов подчеркивала свой интерес к диалектике глобального и локального измерений моды как культурной, производственной и символической системы. Мы видим, как растет число исследовательских концепций, навеянных критикой ориентализма. Вслед за Эдвардом Вади Саидом (Said 1978) его понимают как проекцию культурных стереотипов европоцентричной мысли на «незападные» общества. Примечательно, что осознание этой теоретической лакуны пришло в 1997 году, когда вышел первый номер журнала Fashion Theory. Это событие определило истоки самостоятельной международной области знаний, связанной как с историей костюма, так и с обширным полем культурных исследований, частью которых является теория моды (Calefato & Breward 2018; Kaiser 2012)². В последнее время теория моды еще больше обогатила свое исследовательское поле, уделяя внимание непрерывному диалогу между глобальным и микролокальным измерениями, между культурным наследием и новаторством (Ling & Segre Reinach 2018). Адам Гечи, например, ввел понятие трансориентализма, чтобы «вырваться за пределы бинарной оппозиции Востока и Запада, а также уйти от позора и вины, тяготеющих над словом „Восток“» (Geczy 2019: 5).

Не так давно автор этой книги (Калефато 2020) воспользовался предложенным Вики Караминас понятием «пространства моды» (Geczy & Karaminas 2012: 1984), которое навеяно идеей глобальных культурных потоков. Такие потоки в форме различных «пространств» присутствуют и у Аппадураи (см. вторую главу). Термин «пространство моды» отражает взгляд на моду в процессе непрестанного перевода, который сегодня вышел за собственные рамки, образовав новые пространства, перспективы и территории, реальные и воображаемые, осязаемые и существующие в форме знаков. Внутри этих пространств, перспектив и территорий одетые тела воспроизводят себя в планетарном масштабе. Разговор о «планете» и «мире» в данном случае не лишен смысла. Как отмечает Спивак в работе «Смерть одной дисциплины», глобализация «предполагает повсеместное навязывание одинаковой системы обмена». Философ добавляет, что планета при этом «пишет поверх мира»: «Сущность планеты в различии видов, она принадлежит иной системе; тем не менее мы временно ее населяем» (Spivak 2003: 72).

Медиа позволяют нам в полной мере ощутить эту инаковость планеты в повседневной жизни. Связи, постоянно поддерживаемые нами через социальные сети, преобладание визуальной культуры, сокращение физических расстояний и скорость как образ времени – вот лишь некоторые аспекты, подтверждающие, что мы часть эпохи и обитаемого пространства, не соотносимого с «миром» как единой моделью социального обмена, о чем напоминает нам Спивак. Мода не чужда этой трансформации планеты. Наоборот, она во многом влияет на этот процесс.

Телесериал «Пространство» (The Expanse, с 2015 года по настоящее время)³ – насыщенная метафора, позволяющая думать о моде как эстетической системе и системе знаков, способной очерчивать множество гипотетических «будущих тел» даже за пределами нашей планеты. Сериал «Пространство», основанный на одноименной серии книг, которых, по последним сведениям, к 2021 году выйдет в общей сложности девять (Corery 2011–2021), повествует о событиях, происходящих в XXIV веке во внеземном пространстве. В научно-фантастической литературе космос традиционно предстает как место, где технологии сопряжены с непохожим, неожиданным и непривычным. В сериале межпланетное и надчеловеческое пространство, равно как и само повествование, наделено заметной чертой – яркими эстетическими коннотациями, присущими одетому телу. Одежда, татуировки, прически в значительной мере определяют портреты всех персонажей, указывая на их классовое происхождение, социальный статус и индивидуальные особенности: от шикарных футуристических сари Крисьен Авасаралы, Генерального секретаря ООН, до ремней на марсианской униформе, навеянных эстетикой киберпанка⁴. Культурный перевод, субкультурные стили, смешение языков и моды – научно-фантастическая культура породила ультрапланетарный перевод знаков одетого тела. Современный планетарный модный ландшафт составляют движение людей и языков, смешение разных знаковых систем, транскультурные контакты, вероятно, способные, как в случае «Пространства», сформировать будущие альтернативные и ультрапланетарные ландшафты.

Таким образом, мода – форма визуальной культуры, живущая в знаках. Начиная классическими и «нестареющими» изделиями, обязанными своей популярностью кино, и заканчивая изображениями в цифровых медиа, знаки моды складываются в нарративы, гибриды и формы мысли. В этой книге я покажу, как модель культурного перевода, интерпретируемого модой, опирается на семиотическую систему, социальные практики и формы воображения.

Первые две главы посвящены понятиям времени и пространства с точки зрения, вдохновленной взглядом Вальтера Беньямина на моду как «прыжок тигра», – моде настоящего и прошлого и моде как системе, нарративы которой формируются в определенном пространстве и, в свою очередь, конструируют его, например городское пространство XIX века с его динамичными ландшафтами. Время и пространство – категории, в рамках которых складываются ключевые черты культурной идентичности и которые дают возможность понимать моду как разновидность культурного и интерсемиотического перевода. В следующих двух главах эти аспекты рассмотрены более пристально: в третьей главе речь пойдет об итальянском стиле как примере того, что мы подразумеваем под идентичностью, памятью и традицией сегодня. В четвертой главе развернута теория культурного перевода, опирающегося на визуальность как механизм проявления и конструирования сложившихся в обществе образов.

В центре пятой и шестой глав – тело как социальный субъект, встроенный в систему моды и ее языков, включая вербальную коммуникацию. Тело понимается как сложно устроенный культурный текст и ткань, позволяющая выражать индивидуальные и социальные особенности. Те в свою очередь состоят из разных элементов, таких как гендер, вкусы, сексуальность, принадлежность к определенной социальной группе или нарушение ее норм. Наши тела всегда находятся в каких-то отношениях со знаками, точнее с системами означивания и коммуникации. Поэтому в седьмой и восьмой главах я анализирую, как технологии коммуникации изменили само определение человеческой телесности в социальном пространстве. В цифровой вселенной, где мы сегодня обитаем, «массовый» аспект коммуникативных систем смягчен за счет установления прямых, индивидуальных отношений с помощью медиа, сообщений и других искусственных смычек, позволяющих нам соприкасаться и взаимодействовать.

У истоков понимания теории моды как социального дискурса в ХX веке стоял французский семиотик Ролан Барт, написавший работу «Система Моды» (1967). Барт в этом тексте не рассматривает «настоящую» моду. Его интересует то, как описывают моду посвященные ей журналы: одежда «переводится» на вербальный язык, и даже изображения существуют лишь по отношению к своему словесному обличью. По мысли Барта, мода не существует вне разнообразных аппаратов, технологий и коммуникативных систем, определяющих ее значение. В «Системе Моды» Барта тематические журналы оказываются пространством, которое превращает моду в дискурс и которое конструирует не только саму моду, но и ее реципиента, то есть читателя журнала (Барт 2003). Как я покажу в девятой и десятой главах, сегодня мода заявляет о себе как социальном дискурсе в многообразных и сложных формах. Существует множество пространств, где она обитает как синкретичная и интертекстуальная система, как система перекрестных ссылок между знаками одетого тела и как непрерывный процесс конструирования и деконструкции субъектов, осмысляющих, интерпретирующих и воспринимающих ее значения, включая кино, музыку, медиа, рекламу, литературу и изобразительное искусство.

В этой книге мы попробуем проникнуть на эти территории, вместе с модой выходя за ее собственные пределы.

Дополнение к введению Мода, мир тесных связей и коронавирус

Вирусная глобализация

Пандемия коронавируса, разные стадии и вспышки которой переживает мир, пока я пишу эту книгу, лишний раз доказывает, что современный мир – ландшафт, находящийся в постоянном движении. Этот ландшафт пересекают разнообразные глобальные потоки (Appadurai 1996), в которые вовлечены люди, образы, нарративы, товары, сообщения, цифровые сигналы и бесконечно малые существа, такие как вирусы. Всего за несколько недель эпидемия добралась до всех уголков мира: вирус облетел всю планету почти так же, как по ней перемещается население, товары и сообщения. В данном случае скорость движения и коммуникации – столь важных в эпоху глобальных технологических взаимосвязей – распространилась не только на дистанционно передаваемые биты информации и данные, но и на физическое микроскопическое тело вируса, а значит, тела людей и сообществ, в которые проникла инфекция.

На языке современной коммуникации метафора вирусного распространения описывает движение сообщений в цифровом инфопространстве. «Вирусные» изображения, тексты, мемы, видеоролики, фразы или любые другие текстуальные единицы – желательно краткие и емкие – быстро распространяются среди множества людей, а от них попадают к еще большему числу пользователей, и так по нарастающей. «Вирусные» сообщения воспроизводят сами себя, множатся в разных вариациях, исходный смысл отрывается от контекста и попадает в новый контекст. Часто он теряет первоначальный «заряд» – свои «вирусные» свойства. Он кристаллизуется и откладывается в виде осадка в информационной среде либо как некий забытый излишек, вытесненный чем-то новым, либо как выхолощенный элемент, смыслы которого субъекты коммуникации переработали, в конце концов потеряв к нему чувствительность. Сегодня эта метафора реализовалась буквально: «вирусно» распространяется вирус. Но, как и в любой хорошей метафоре, в ней по-прежнему остается кое-что интересное. Воспринимая сообщения и знаки как вирусы, мы можем, в свою очередь, воспринимать вирус как сообщение, то есть как нечто, что можно подчинить человеческой воле. Отчасти в этом и состоит задача наук, изучающих живые организмы и их взаимодействие, в том числе биологии, эпидемиологии, медицины, химии, иммунологии, математики, а также стремительно развивающихся информационных наук, способных рассказать нам, как передается вирус, как он ослабевает или усиливается, как мутирует (если мутирует), как нам от него вылечиться, а вскоре, хочется надеяться, – как нам стать неуязвимыми для него. Не менее важная задача социальных наук, наук о человеке отчасти состоит и в этом: ухватиться за метафору вируса, понять, что он несет в мир, начиная с глобального социально-экономического кризиса, что он может разрушить и что способен помочь построить.

Пандемия влияет на социальное неравенство и усугубляет его. Она выявляет слабые и сильные стороны локальных и наднациональных систем здравоохранения, уязвимость старших поколений, страдания меньшинств, хрупкость тех, у кого уже есть какие-то заболевания, и гендерное неравенство. Она жестоко наказывает бедность и приумножает ее. Иными словами, возникает «коронавирусный раскол», напрямую влияющий на тех, кто подхватил вирус, и косвенно, хотя и иначе, – на всех нас, столкнувшихся с карантинными ограничениями и необходимостью прервать продуктивную деятельность. Люди по-разному заражаются этим вирусом, по-разному умирают от него, по-разному выздоравливают и по-разному живут до, в период и после чрезвычайной ситуации. Есть разные дома, где пережидают карантин, и разные кладбища, где хоронят умерших.

Какое отношение пандемия имеет к моде?

За период с начала января по 24 марта 2020 года мировая система моды потеряла 40 процентов дохода. На время локдауна прекратили работу многие магазины и компании, от изящнейших бутиков в центре Милана или Парижа до ателье в Бангладеш, где производят дешевую продукцию. Отменены заказы на миллионы евро, нигде не проводят недели моды и ярмарки. Интернет-магазины по-прежнему открыты, их популярность резко возросла, но они не справляются с объемом заказов, потому что производство остановилось. Более того, прибыль от этих продаж едва компенсирует прочие убытки. Пространства моды существуют в глобальном измерении. Оно состоит из модных ландшафтов, объединенных в цепочку, по которой перемещаются люди, товары и образы этой важной экономической и культурной отрасли. Кризис, как и пандемия, охватил весь мир. Италия, страна, где расположен 41 процент европейских компаний, производящих текстиль и одежду, потерпела огромный ущерб из‑за экономического и социального кризиса, особенно в этой отрасли, а также в смежных секторах, относящихся к уходу за телом, включая парикмахеров, спа, косметологов и спортзалы. Поэтому первый ответ на вопрос «Какое отношение пандемия имеет к моде?» касается материального выживания системы, которая, вопреки тем, кто видит в ней только «тряпки и тщеславие», является одним из гигантов, на которых стоит производственная и культурная жизнь всего мира. Ванесса Фридман отмечает:

Наверное, в мире, истощенном болезнью и экономической нестабильностью, раздираемом расизмом и беспорядками, как ни трудно в это поверить, мы снова будем одеваться⁵.

Разумеется, модная индустрия лидирует и по загрязнению окружающей среды – здесь она на втором месте после нефтяной промышленности. К тому же это глобальная система, во многом причастная к губительному социальному неравенству, построенная отчасти на переносе производства в страны, где не уважают достоинство работников и зачастую не обращают внимания на то, как именно производится одежда и какие материалы, ткани и процессы окрашивания при этом применяются. Игроки отрасли и исследователи давно уже публично обсуждают значение моды в наши дни и необходимость задуматься о будущем – если мода хочет, чтобы у нее было какое-то будущее. Чтобы построить не только собственное будущее, но и релевантную для всего общества «этику возможностей» (термин Аппадураи, Appadurai 2013), модной индустрии нужно сохранить ценности, среди которых устойчивое развитие, этика и ответственное отношение к ресурсам.

Коронавирус, а точнее кризис и спровоцированная им рецессия, ударил по компаниям – производителям одежды – как крупным, так и, больнее всего, небольшим. Но он же и дал возможность (если здесь уместно это слово) воплотить этические принципы на практике. На ранних этапах пандемии некоторые компании выступили с инициативой приспособить свое производство, или его часть, под изготовление предметов, необходимых для борьбы с инфекцией, начиная с защитных масок. В Италии одной из первых так поступила компания Miroglio, передавшая часть своих поточных линий под производство хлопчатобумажных масок, которые можно стирать и использовать повторно. Многие другие предприятия по всему миру, так или иначе связанные с модой, приняли участие в производстве средств индивидуальной защиты (СИЗ), включая медицинские халаты, защитные экраны для врачей и медсестер и так далее. Около середины марта 2020 года известные бренды в разных странах, такие как Gucci, Fendi, Prada, Valentino, Scervino, Ferragamo и многие другие, наряду с менее крупными производителями, изготавливали такого рода изделия для защиты от инфекции, заботясь о безопасности всего общества.

В этом плане индивидуальное и социальное тело – взаимосвязанные сущности. Как показали меры по соблюдению социальной дистанции, обеспечиваемой разными типами одежды и разделяющим людей пространством, от защиты одного тела зависит здоровье многих. Благодаря этой идее обоюдности и взаимозависимости коллективное вновь оказалось в центре публичного внимания – вопреки риторике неолиберализма, который восхвалял индивидуализм, провозгласив его своей главной и наиболее выигрышной моделью. Дистанция между телами, каждодневное использование неудобных «протезов», в частности масок, минимизация физической активности и изоляция защищают коллективное за счет индивидуального. Это звучит парадоксально, но парадоксы часто заставляют взглянуть на вещи по-новому. Все мы переносим самоизоляцию и соблюдение социальной дистанции с трудом, потому что они разделяют социальные группы, от небольших семей до более крупных сообществ, и пытаемся, что вполне естественно, сделать все от нас зависящее, чтобы ощутить межтелесные, физические связи – посредством не только технологий, но и личного общения. Однако в этой исключительной ситуации метафора вируса наглядно демонстрирует коллективную – и неизбежно предполагающую кооперацию – природу выбора, который вынуждены делать наши тела. Даже изменения на уровне социального пространства, то есть разнообразные правила, соблюдать которые нас призывают в общественных местах (социальная дистанция, защита рабочего места, дополнительные меры предосторожности в вестибюлях и приемных и т. д.), предполагают двусторонние отношения.

Социальная солидарность, тело и политика

Защитные маски стали символом пандемии и признаком «правильной дистанции» между телами, не позволяющей вирусу передаваться воздушно-капельным путем и определяющей новую проксемику общественных пространств. С одной стороны, социальная дистанция сглаживает «гротескные» элементы тела: отверстия, физический контакт, риск заражения, то есть все, что делает межтелесное взаимодействие частью народной культуры в понимании Михаила Бахтина (Бахтин 1990). Она сглаживает также проявления этого взаимодействия – от карнавала до политического использования множества тел в уличных демонстрациях. С другой стороны, социальная и физическая дистанция приобрела неоднозначный с семиотической точки зрения смысл, поскольку маски вошли в моду: их расцветки, узоры, формы и размеры отражают буйство стилей и неистощимую творческую фантазию.

Поэтому можно выделить два противоположно направленных вектора: «новую нормальность» социальной дистанции, навязанной пандемией, и творческое воображение, проявляющееся в многообразии масок, в эстетизации публичного пространства и противостоянии его излишней «стерильности». Модные маски превращаются в предметы, выражающие идейный «протест» против расстояния между телами и акцентирующие дистанцию настолько, что она приобретает обратный смысл. Вместе с тем они символически переосмысляют понятие социальной и коллективной ответственности, что важно не только в контексте пандемии.

Антирасистские демонстрации, последовавшие за убийством Джорджа Флойда, оказались одной из первых и наиболее знаковых возможностей подчеркнуть значимость социальной дистанции, особенно когда речь идет о теле как политическом субъекте. В этих примерах защитные маски задают отношения с тем, как используется пространство, равно как и с другими знаками, прежде всего письменными. Когда начались протесты движения Black Lives Matter в Вашингтоне в начале июня 2020 года, разнообразные формы письма наводнили публичное пространство еще до того, как его заполнили тела протестующих. Пример – надпись на Шестнадцатой улице, где значилось название движения, на тот момент уже общемирового; к тому же она символически занимала дорогу, ведущую к Белому дому.

Ту же надпись в таком же стиле в июле 2020 года воссоздали в Бруклине. Протестующие по всему миру писали на кусках переработанного картона, как это было и в ходе протестных акций «Пятницы ради будущего» (Fridays For Future). Таким образом участники протестов показывали свою вовлеченность в другие формы активизма, начиная с движения экоактивистов, и связь с ними.

Особенно интересна проксемика протестов, так как в разных городах протестующие собирались по-разному. На снимках с Александерплац в Берлине толпа выглядит почти так же, как в «нормальные» времена, несмотря на маски. И совершенно иначе выглядят фотографии из Сеула, где протестующие, тоже в защитных масках, стоят на коленях на расстоянии друг от друга в общепонятном жесте, отсылающем к антирасистской символике до убийства Флойда.

Социальные и политические смыслы телесности в публичном пространстве обыгрываются в разных ситуациях, где еще ощущается присутствие пандемии, хотя и с разной степенью инфекционного риска и серьезности. К ним относятся Миллионный марш в Колумбии, Южная Каролина, участники которого надели деловые костюмы и подходящие к ним маски; преобладание черных масок на нескольких протестных акциях; выбор белой одежды для акций движения Black Trans Lives Matter; разнообразные телесные практики, в частности символическое преклонение колена.

Сам акт защиты «неприкрытых» тел и ничем не защищенной жизни связан с ситуациями, когда наше тело одето. За счет индивидуальной защитной одежды одетое тело – врача, медсестры, социального работника, администратора на входе, уборщика улиц и просто любого гражданина – оберегает жизни остальных: каждый вносит свою лепту в защиту всего коллектива. Заметим, что эстетика такой одежды требует переосмысления. Превращение одежды и аксессуаров, являющихся индивидуальными приметами идентичности, в знаки социальной солидарности свидетельствует о серьезной перестройке мышления. Способствовать этой перестройке – задача компаний текстильной и модной индустрии, понятой в широком смысле как сфера производства идей, объектов, старых и новых материалов, технологий, стилей и форм, предназначение которых – облекать человеческое тело тканью.

В другие кризисные моменты мировой истории система моды тоже не оставалась в стороне. Яркий пример тому – Вторая мировая война. В 1941 году в Англии, а в 1943‑м и в США случился так называемый «носочный шок», вызванный нормированием шелка, вискозы и нейлона, необходимых для создания женских колготок, – эти материалы шли на изготовление парашютов для армии. Женщины начали носить хлопчатобумажные носки. Когда журнал Vogue запустил кампанию под лозунгом «Носки тоже могут быть красивыми», этот предмет гардероба превратился в одну из принадлежностей женской одежды, и девушки-подростки переняли эту моду уже через несколько лет после окончания войны.

В сентябре 1941 года британский Vogue опубликовал знаменитую фотографию Сесила Битона, где изображена женщина, идущая среди развалин по разбомбленному району Лондона. На ней непритязательный костюм, фигура развернута в три четверти, а голову в неопределенного вида шляпке женщина повернула к руинам. Мы не видим ее лица, но можем представить себе, как она разглядывает этот пейзаж, словно страшную витрину. Подпись под фотографией гласила: «Мода неистребима». Тогда эта фраза звучала утешительно и ободряюще. Мода взяла на себя задачу компенсировать миру разрушения войны. Сегодня актуальность этой фразы скорее не в утешении, а в напоминании, что красивое может существовать только в том случае, если в нем есть и что-то хорошее.

Сейчас, например, растет и будет расти доверие к компаниям, уважающим достоинство работников и их труд. В мире люксовых брендов делаются большие и малые шаги по направлению к новым ценностям – например, модные дома Hermès и Chanel, в Италии и Франции, приняли решение не пользоваться пособием по безработице в своих странах, пока простаивают их предприятия, чтобы не обременять общество и тем самым помочь государству поддержать более уязвимые компании, систему здравоохранения, медработников и организации, занимающиеся оказанием первой помощи (данные на 1 апреля 2020 года). Брунелло Кучинелли, передовой итальянский предприниматель, основатель фабрики по производству кашемира, опубликовал в своем Instagram-аккаунте⁶ письма («Весеннее письмо» [Lettera di Primavera]⁷ и «Письмо для новой эпохи» [Lettera del Tempo Nuovo]⁸), где призвал своих сотрудников и друзей осознать наступление новой эпохи, смотреть в нее с надеждой и «выстраивать новые, безупречные отношения между гуманизмом и технологиями, духом и гармонией, прибылью и дарением»⁹. Armani, Prada, Burberry, Valentino и многие другие бренды пожертвовали значительные суммы на борьбу с коронавирусом. Эти бескорыстные пожертвования приводят к тому, что Аппадураи называет «отклонением от товарного потока» (Appadurai 1986: 28–29), заключающим в себе ценность вне отношений обмена и торговли. Огромное значение для всей отрасли имело программное письмо Джорджо Армани, опубликованное в Women’s Wear Daily (WWD) 3 апреля 2020 года. В нем дизайнер пишет, что кризис открывает возможность выстроить «более осмысленный ландшафт», где вещи, равно как и циклы производства, продажи и потребления, будут обладать большей человеческой ценностью¹⁰.

В период, когда модная индустрия переживает тяжелую экономическую ситуацию из‑за остановки производства и транспортировки, когда миллионы занятых в этой отрасли людей по всему миру остались без работы, а различные мероприятия, фестивали и модные показы отменяются, роскошь приобретает особый символический смысл. Прямо сейчас мы наблюдаем особые отношения между роскошью и представлениями о длительности или вечности, воплощенными в предметах и товарах, создающих ощущение непрерывности жизни и ее материальных атрибутов. Яркий пример – новость о том, что магазин Hermès в комплексе Taikoo Hui в Гуанчжоу, вновь открывшийся 11 апреля 2020 года, за день заработал 2,7 миллиона долларов. Эта новость появилась в китайской социальной сети и в WWD. Отчасти причиной такой прибыли стала продажа редких изделий, в том числе сумки Himalayan Birkin, украшенной бриллиантами¹¹.

Если говорить о менее экстремальных проявлениях указанной тенденции, то некоторые ценности, ассоциируемые с роскошью, прежде всего те, что связаны с идеей вечности и благополучия, будут все больше проникать в мир повседневных вещей и новых практик потребления. Конечно, пандемия – не война, однако кризисная ситуация склоняет к экономности, к самостоятельному пошиву, переработке и переделке одежды, как бывает в военное время и сразу после войны. Поэтому кризис может обернуться возможностью наделять предметы, в том числе модные объекты, особой ценностью на уровне качества, индивидуальных черт, долговечности и осведомленности о процессе их производства. Даже когда производственная жизнь пойдет своим чередом, необходимо будет расставить новые, более осмысленные приоритеты.

Медиапространства, технопространства

В период пандемии мы постоянно ощущаем значимость технологий, позволяющих нам общаться в очень разных формах. Если раньше технологии часто демонизировали, видя в них мрачное отражение нашего настоящего, то теперь они просто и неизбежно вошли в нашу повседневную жизнь в качестве необходимого инструмента для всего, что мы делаем: онлайн-уроков, удаленной работы, совещаний, концертов, бытовых дел, для которых нужен интернет, личных разговоров, сеансов психотерапии и отслеживания контактов для борьбы с вирусом. Иными словами, социальная дистанция всячески способствовала электронному сближению. В период карантина, как и, безусловно, на следующих стадиях, резко возросли использование высокоскоростного интернета и потоковая передача данных, а также само количество «битов» как единиц информационного потока. Обилие средств коммуникации и связанных между собой технологий позволило нам полностью перестроить функции наших жилищ – оказалось, что они вполне могут выступать в роли офиса, бара, джаз-клуба, сцены или зала заседаний. Конечно, все эти модификации никогда не заменят «оригиналов», но представления об «оригинале», о том, как было «раньше», «до этого», сами говорят о собственной ограниченности. Мы уже не будем к ним обращаться, и это не всегда плохо. Технологический опыт периода пандемии во многом повлияет на нашу будущую «нормальную» жизнь.

Несмотря на то что ученые и интеллектуалы, например Билл Гейтс, задумывались о таком сценарии и в прошлом, непредвиденная ситуация пандемии показала, что история, уча нас, не движется по линейной и предопределенной траектории. Эта траектория состоит из отклонений, возвращений и внезапных кризисов, когда все, что, казалось бы, шло своим чередом – вполне предсказуемо, пусть даже и скучновато, – в одночасье меняется. Как сказал в интервью от 15 апреля 2020 года Эдгар Морен, история следует «некоторым закономерностям, таким как производительные силы, обусловливающие классовый конфликт по Марксу, но вместе с тем в ней господствуют шекспировские шум и ярость»¹². Неведомое и непредвиденное способны порождать новые формы сознания. И часто эти формы восходят к тем же модусам неожиданности, что побудили нас выстраивать связи с помощью технологий.

На протяжении последних двадцати лет мир моды отчасти перебрался в интернет. Сохранившиеся с ХX века традиционные формы коммуникации, включая тематические журналы, фотографию, кино и телевидение, перешли, частично или полностью, в цифровой и онлайн-формат в контексте «медиаконвергенции», на которой я подробнее остановлюсь в девятой главе этой книги. У классических изданий есть онлайн-версии, новые медиа часто изначально создаются в цифровой форме, а некоторые выжили только в электронном формате. Аудиовизуальные и состоящие в основном из фотографий материалы размещаются на таких платформах, как YouTube и Instagram. Появились новые формы текстуальности и новые информационные каналы, существующие именно в онлайн-пространстве: сайты, блоги, социальные сети, онлайн-показы мод и интернет-магазины одежды. Эти текстуальные и социальные связи образовали то, что во второй главе я определяю как «новые динамичные модные центры». Речь идет не просто о смене места, о «переезде» с печатных носителей на цифровые, из магазинов на центральных городских улицах в онлайн-магазины. Произошел настоящий процесс перевода в беньяминовском смысле, уже упомянутом во введении, то есть процесс, качественно – и в некоторых случаях бесповоротно – изменивший способы коммуникации и формы культуры в нашу эпоху. Модные блоги, онлайн-торговля, например через такие платформы, как Etsy, специализирующиеся на изделиях ручной работы и винтаже, обучающие ролики по созданию модного образа и макияжу на YouTube, возможность напрямую комментировать и реагировать на сообщения, ставить оценки и обмениваться мнениями – я привожу лишь некоторые примеры – лишили систему моды механизма посредничества. Взаимосвязанные субъекты принимают непосредственное участие в формировании репутации и авторитета, например когда пишут отзывы на покупки или ставят инфлюенсерам лайки, от которых зависит их имидж, – в обход традиционных посредников, таких как специализированные журналы и недели моды.

Однако в ходе этого процесса, пришедшегося на первые двадцать лет нынешнего века, утвердились и новые формы коммуникативного и социального посредничества, опирающегося на коллективные ценности, где на первый план выходит тело. И мода, естественно, способствует этому, ведь она связана с материальностью, сексуальностью, физическим обликом и недолговечностью тела. В силу этих факторов мода стоит на точке зрения, неизбежно сопротивляющейся иллюзии утраты посредничества. Я говорю «иллюзии», потому что утрата механизмов посредничества предполагает высочайшую степень посредничества, делающую возможным обратный процесс. Это внутренне противоречивое и в некоторых случаях даже обманчивое понятие.

Кризис, вызванный пандемией, усиливает и будет по-прежнему усиливать процесс появления новых посредников коммуникации. Само собой разумеется, что, говоря о новых посредниках, мы должны учитывать реальность цифровой экосистемы, какой мы наблюдаем ее сегодня. Но мы, кроме того, можем рассматривать эту цифровую среду сквозь призму новых представлений о «коллективе», состоящем из взаимосвязанных субъектов, которые несут ответственность и за других. В этом плане индивидуалистичный, незрелый и нарциссический субъект принадлежит уже нежизнеспособной фазе глобальной коммуникации, если только это не шутовская, гротескная маска. Это происходит потому, что он строит онлайн-коммуникацию на основании стереотипных представлений об исчезновении посредников. Такую модель Марсель Данези определяет формулой «я – я – другие», называя ее также автокоммуникацией (Danesi 2013). Во время пандемии мы доверяем сведениям, полученным от солидных организаций и органов здравоохранения, мы ищем надежные источники информации, а в отдельных странах, например в Италии, правительство сотрудничает с несколькими газетами, чтобы опровергать фейковые новости. Такие же честность и осмысленность должны появиться в сфере моды. Мы научимся выбирать экологичные материалы, качество и происхождение которых мы сможем установить, научимся выбирать долговечную одежду и аксессуары, которые будут защищать нас и в которых нам будет комфортно. В ходе восстановления цепочки поставок, нарушенной пандемией, важно принимать во внимание потребность в красоте и наслаждении, которая обязательно возникнет после периода карантина и кризиса, равно как и искать баланс между социальной ответственностью и культурой. На всех территориях, вовлеченных в сферу моды, необходимо переосмыслить подход к предпринимательской деятельности. Предстоит полностью пересмотреть – с опорой на технологии и новые материалы – саму идею моды «для человека». Важно, чтобы нам было комфортно в собственном теле и чтобы мы поняли, что оно не должно отвечать никаким уникальным или стереотипным идеалам, что у каждого тела свой возраст, размеры, способности, цвет кожи, сложение и слабые места.

На том (будем надеяться, коротком) отрезке времени, пока мы вынуждены ограничивать поездки и физическое перемещение людей и товаров, важно обратиться к локальным ресурсам. Формирование локального (Appadurai 1996) включает в себя нарративы о конкретной территории, представления о ней «изнутри» и «извне», субъективные действия и образы ее потенциального будущего. Технологии коммуникации, благодаря которым местные продукты перемещаются в глобальном воображении, будут стимулировать обмен и перевод между знаками внутри пространств моды, причем это произойдет раньше, чем мы сможем способствовать процессу, не рискуя миллиардами жизней.

Глава 1 Время

История и память

У нашего тела складываются особые отношения с одеждой – отношения, отмеченные временем. В работах о психологических и социальных механизмах, определяющих связанные с одеждой практики, они не принимаются во внимание. В таких работах рассматриваются главным образом защитные, практические, эстетические и ритуальные функции одежды, а также те, что связаны со статусом и гендерной принадлежностью. Если их авторы пишут о времени, то только в категориях сезонной одежды и моды. Однако завораживающая территория «синестетического» времени, охватывающего отношения между взаимосвязанными чувствами, остается неизученной. Такие исследования упускают из виду и историческое время, переживаемое телом (живым и социальным организмом). В этой главе я хочу затронуть оба этих аспекта. Не претендуя на исчерпывающий анализ, я лишь намечу важные точки, характеризующие моду как историю и память тела.

Отправной точкой станет концепция отношений между модой и временем, предложенная немецким философом Вальтером Беньямином в некоторых его работах. Приведу, в частности, цитату из его записок о Париже XIX века, собранных в «Пассажах» (Passagenwerk):

Можно говорить о все возрастающей концентрации (интеграции) реальности, в результате которой все прошедшее (в свое время) способно приобретать большую актуальность [Aktualität] по сравнению с той, какой оно обладало в момент своего существования. Как оно эту актуальность приобретает, зависит от образа, в котором оно воплощается и в контексте которого интерпретируется. А такое диалектическое проникновение и актуализация прежних контекстов ставят под вопрос истинность всех нынешних действий. Точнее, происходит воспламенение взрывчатого материала, заключенного в том, что было [das Gewesene], как мы видим в случае моды (Benjamin 2002: 392).

Этими словами Беньямин в заметках о Париже XIX века обрисовывает образ времени, на котором он строит свою концепцию истории, понятой как дискретные отношения прошлого и настоящего. Термином Aktualität Беньямин обозначает модус настоящего, где прошлое обретает новый смысл. Утраченные, казалось бы, мотивы проникают в ткань настоящего, так что таящийся в прошлом «взрывчатый материал» «воспламеняется». Важную роль в этом процессе играет прустовская непроизвольная память, часто упоминаемая Беньямином. Однако если в романе «В поисках утраченного времени» воспоминаниям предается отдельный человек, рассказчик, то Беньямин указывает на измерение, где такой опыт может стать коллективным, и видит его в моде как базовом образе современности. Мода связана не с линейным временем, «прогрессом» или текущим моментом на некой единой траектории. Она связана с тем, что Беньямин называет Jetztsein/Wachsein (Ibid.: 512), «бытием-в-настоящем» как «бодрствованием», состоянием пристального внимания, позволяющего нам заново осмыслить «прошедшее» и наделить его большей степенью реальности, чем в тот момент (Jetztsein), когда оно происходило.

Как отмечает Беньямин, мода наглядно иллюстрирует этот процесс, так как своим огнем постоянно претворяет в настоящее мотивы прошлого, глашатаем и посредником которого выступает. До Беньямина об этом же говорил Георг Зиммель: посредством своих мотивов и знаков мода придает диалектике между индивидом и обществом статус социального образа (Зиммель 1996). Чем больше истоки этих мотивов и знаков отдалены от нас во времени и пространстве, тем более целостную картину они образуют в глазах общества. Если говорить о пространственном расстоянии, примером служит «экзотика», постоянно вдохновляющая новые фасоны и костюмы. Что касается времени, в качестве примера можно привести тенденции, возвращающиеся на новом витке цикла и в обновленном виде ложащиеся в основу новой моды. Таким образом, время живет в моде в форме непрерывного цитирования. Иногда мы опознаем подобные цитаты, а иногда не можем установить их источник. Но в таких случаях прошлое либо предстает как нечто знакомое и ободряющее, либо тревожит непредсказуемыми сочетаниями.

Еще одно упоминание об отношениях моды и времени находим в эссе «О понимании истории», одной из важнейших работ Беньямина. Он осмысляет идею исторического времени через картину Пауля Клее «Новый ангел», где изображен ангел с ликом, обращенным к прошлому. Это прошлое, поясняет Беньямин, представляет собой груду развалин, вырастающую до самого неба, а ветер раздувает крылья ангела, гоня его в будущее, к которому он стоит спиной: «То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер» (Беньямин 2000: 232).

Может ли мода участвовать в этой буре? Может ли она даже взять на себя роль «ангела» как посредница между прошлым и настоящим? Подчеркивая способность моды возрождать обычаи других эпох, Беньямин понимает ее как движение – Tigersprung, «прыжок тигра» в прошлое.

История – это предмет такой конструкции, место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием «сейчас» [Jetztzeit]. Так для Робеспьера античный Рим был прошлым, вызванным «сейчас», и это прошлое он выламывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя возродившимся Римом. Она точно цитировала Древний Рим, подобно тому как мода цитирует былые наряды. Мода обладает инстинктом актуальности, где бы она ни появлялась в зарослях прошлого. Она прыжок тигра в прошедшее (Там же: 234).

Этому тезису Беньямина, следующему под номером XIV, предпослан эффектный эпиграф из Карла Крауса: «Происхождение – это цель». Беньямин прекрасно знал, что Маркс в своей диалектической концепции высмеивал теории о повторении истории, которое в «Восемнадцатом брюмера Луи-Бонапарта» назвал фарсом. Вот почему Беньямин видел в революции настоящий «прыжок под открытым небом истории» (Там же). В каком-то смысле мода – прообраз этого прыжка тигра, пусть она и разворачивается «на арене, где командует господствующий класс» (Там же). Нас всех призывают жить в «современности», вечном настоящем, одной из главных эмблем которого является мода, решающая, какие новинки делают нас модными. Однако «прыжок тигра» подразумевает взгляд на моду как историю. Такой взгляд отсылает не просто к истории моды как дисциплине, а к глубинам времени, которые мода в себе заключает.

Выставка «О времени: мода и длительность» (About Time: Fashion and Duration, 2020–2021) в Метрополитен-музее приглашает поразмышлять на заявленную тему. В описании на сайте музея сказано: «[Выставка] будет посвящена тому, как одежда создает временные связи, соединяющие прошлое, настоящее и будущее»¹³. В такой перспективе время соотносится также с понятием длительности и, наоборот, с представлением об «угасании» разных тенденций.

Повторное использование и переработка

В новаторской работе «Символ, коммуникация, потребление» (Simbolo, comunicazione, consumo), опубликованной в начале 1960‑х годов, итальянский исследователь и художник Джилло Дорфлес (1910–2018) сосредоточился на теме, тесно связанной с понятием времени, – устаревании. Дорфлес размышлял о значимости моды и стиля в промышленном дизайне, в особенности в символическом, коммуникативном и мифическом аспектах изделий серийного производства в обществе масс. Он видел в дизайне форму популярного искусства и несомненную мифопоэтическую силу. В тот же период Ролан Барт писал свои «Мифологии» (Mythologies), где представил критико-семиотический взгляд на современный миф как «украденный язык».

Дорфлес не только говорит о «желанности», которую «стилизованные» предметы приобретают за счет формы, но и отмечает:

Тот факт… что источником удовольствия является одна лишь новизна, тогда как использование и потребление одной и той же формы ассоциируются со скукой и отторжением, находит естественное подтверждение в сферах дизайна и рекламы. Можно сказать, что в промышленном дизайне формальная новизна обязательна и гарантирует успех предмета или продукта (Dorfles 1962: 198–199).

Мода, понимаемая как исключительно «современное» явление, «прикрывает вещь сетью образов, оправданий, смыслов» (Барт 2003: 33). Однако этот покров неизбежно устаревает в процессе семиотического изнашивания, предшествующего физическому разрушению, которому неизбежно подвержены стилизованные и модные объекты. Причина такого устаревания – нелинейность времени, временной модус, не отмечаемый движением стрелок или сменой сезонов: оно обладает социальной, всецело культурной природой и связано со вкусом, понятым как здравый смысл¹⁴.

Говоря о «качествах, сопротивляющихся устареванию», Дорфлес упоминает явление, восходящее к началу 1960‑х годов. Это явление противостоит склонности богатых неокапиталистических обществ «выбрасывать, отправлять на свалку, отвергать окружающие нас предметы до того, как они полностью отслужили свой срок» (Dorfles 1962: 201). Повторное использование позволяло спасти эти вещи как в символическом, так и в утилитарном смысле. Дорфлес указывает на аналогичную тенденцию в современном искусстве, особенно в творчестве таких художников, как Роберт Раушенберг и Энрико Бай, работающих с повседневностью и миром вещей. В возвращении «утраченного и найденного объекта» (Ibid.) Дорфлес видит возможность ограничить потребление и утилитарный подход к вещам.

Сегодня мы наблюдаем последствия этой установки. Переработка, повторное использование и переосмысление разных объектов, материалов и одежды – социальные и эстетические практики, воспринятые в самых разных областях: дизайне, меблировке, моде. Сама идея вторичного использования строится на возможности новых ощущений и композиций, которые дают «найденные объекты»: остатки, обрезки, отходы. Эти практики приобрели особое значение после кризиса 2008 года и еще большее – после кризиса 2020 года, спровоцированного коронавирусом, потому что расходились с западным мышлением и стилем жизни, равно как и с образами, представленными на модных показах, в витринах дорогих магазинов и в рекламе, где подчеркивается привлекательность роскоши. В 2020‑х годах повторное использование приобретает этическое и политическое измерение, особенно учитывая нездоровые отношения между избыточным производством в модной индустрии и степенью использования ее продукции. Вторичное использование и переработка – практики, освобождающие предмет из скудной, механизированной области чисто утилитарного отношения и возвращающие ему ореол времени. Случай Maison Margiela, выпускающего линии Replica и Recycled (с 2020 года), – пример того, что люксовые бренды тоже думают, как обеспечить экологичное и этичное повторное использование.

Таким образом, время проверяет на прочность отношения между одеждой и телом, будь то тело конкретного человека или общества. Одежда и аксессуары, трущиеся о кожу, разделяют с телом участь изнашивания, вызванного как материальным старением, так и тем, что они «выходят из моды», как часто определяют этот процесс. Туфли могут состариться, когда у них стопчется подошва. Однако если они лежат где-то в дальнем углу магазина, так никем и не купленные, их фасон не удовлетворяет вкусам, которые мода провозглашает «правильными» и «современными». В первом случае мы говорим о материальном изнашивании, во втором – о семиотическом. Ту же классификацию можно перенести и на человеческое тело. Подумайте, например, как относительна идея старения. Или вспомните, что противопоставление многих качеств – «нового» и «старого», «настоящего» и «прошлого», «молодости» и «старости» – отражает социальные изменения, научный прогресс, эволюцию языка и – не в последнюю очередь – моду.

Вневременная классика

В знаменитой работе «Зачем читать классику?» (Why Read the Classics?) итальянский писатель Итало Кальвино отвечает на поставленный вопрос, давая четырнадцать взаимодополняющих определений «классики». Он стремится показать, что ответ на этот вопрос требует сложных размышлений и переосмысления самой идеи классического, построенной на почти стихийном убеждении или «ощущении», что нечто является «классикой», – в том виде, в каком это ощущение возникает в быту и повседневных разговорах. Некоторые из определений Кальвино позволяют предположить, что этим словом можно обозначать не только тексты, которые принято называть классикой, будь то художественные или научные, но и различные тропы – образы, представления, объекты, знаки, мотивы и даже людей. Классика – это то, что сохраняется в ткани культуры от эпохи к эпохе и от поколения к поколению. Она «таится в слоях памяти под видом индивидуального или коллективного бессознательного» и «достигает нас, окутанная аурой предшествующих интерпретаций, влача за собой шлейф следов, оставленных ею в культуре или культурах (или просто языках и обычаях), через которые она прошла» (Calvino 2005: 5).

Слово «интерпретация» в приведенной цитате охватывает видение, понимание, обмен опытом и вкусами. Если исходить из того, что классика представляет собой следы воспоминаний, можно рассматривать современные формы коммуникации как носители знаков, не только остающихся классикой в привычном значении этого слова, но и способных возвращаться, скажем, в виде визуальных цитат, искаженных памятью, прошедших переработку и многократное использование, побывавших на свалке, – и порождать новые сочетания. Еще раз перефразировав Кальвино (Ibid.: 13), можно охарактеризовать их как знаки, еще не договорившие то, что они хотели сказать, пусть даже они выражают это по-разному в разные эпохи.

Классика вневременна, неувядаема и непреклонна, причем последнее качество придает ей характер слегка навязчивой идеи, которую классика пробуждает или благодаря которой пробуждается она сама. Она не утратила значимости, потому что способна сопротивляться. Впрочем, это «сопротивление» подразумевает не столько активную самозащиту, сколько неиссякаемое изобилие. Классика непреклонна, потому что неумолимо возвращается, переходя от одного поколения к другому, определяя вкусы, обрисовывая страсти и ценности. Она снова «входит в моду» или остается «модной», потому что мода – не эфемерная паутина, наброшенная на вещный мир. Не вполне соотносится она и с «сетью образов, оправданий, смыслов» между вещами и покупателями, о которой говорит Барт (Барт 2003: 33). Мода устремляется глубже, хотя, чтобы уловить ее глубину, необязательно глубоко копать. Достаточно просто посмотреть на поверхность вещей под другим углом и взглядом достаточно отрешенным, чтобы сохранить способность удивляться. Говоря словами австрийского философа Людвига Витгенштейна,

для того чтобы опуститься в глубины, человеку не нужны далекие странствования; для этого даже не требуется покидать свое ближайшее и привычное окружение (Витгенштейн 1994: 457).

Риск такой переклички окружающих пространств заключается в том, что времена и воспоминания путаются, а история уплощается до вечного, а потому непродуктивного, потока событий. Тому, что остается или возвращается, часто приходится мириться с застывшей формой стереотипа. В таком случае классике приходится бороться с ностальгией и ощущением собственной миссии, присущим всем, кто, «возвращаясь», воспринимает себя чересчур всерьез. Наконец, есть опасность, что она превратится в орудие колонизации и эксплуатации коллективного воображения. Поэтому важно держать в уме еще два определения, которые Кальвино дает классике и ее способности критически влиять на настоящее: «Классика – это произведение, приглушающее грохот настоящего до отдаленного шума, без которого оно, однако, не может существовать». Кальвино добавляет: «Классика – произведение, сохраняющееся хотя бы в форме отдаленного шума, даже когда властвует совершенно несовместимое с ним настоящее» (Calvino 2000: 8).

Возьмем, например, моду на винтаж. Сегодня центробежное движение того, что мы называем винтажем, увлекло самые разные предметы, знаки, людей. Винтаж – это и платье от Куррежа 1960‑х годов, продающееся в концептуальном магазине крупного европейского города, и сумка «Келли», выставленная на eBay, и виниловая пластинка «Битлз», ревниво оберегаемая дома, и полностью реконструированный Fiat 500, и предмет итальянской дизайнерской мебели времени экономического бума, и сумка из крокодиловой кожи, перешедшая от матери к дочери. Но винтаж – это и новый Fiat 500, который компания вновь начала выпускать в 2007 году, позаимствовав его название, расцветку и форму, но не повторяя в точности классический автомобиль этой марки. Или замысловатый цифровой трек, воспроизводящий мелодию с треском виниловой пластинки, или мебель из «Икеа», выдержанная в «шведском» стиле, популярном в 1960‑х годах, или платье H&M, цитирующее оригинал Куррежа. Винтажем может считаться и «настоящая» панковская английская булавка, принадлежавшая раньше какому-нибудь лондонцу, и диск группы ABBA, и блейзер с плечиками, какие носили в 1980‑х.

Классика всегда возвращается в «опосредованной» форме по сравнению с той, какую она принимала при первом своем появлении. Однако пользуясь понятием «винтаж», мы рискуем чрезмерно упростить сложный и многообразный феномен. «Мода моды» (La moda della moda), если процитировать название одной из важнейших книг Джилло Дорфлеса (1984), создает условия для соучастия моды в некритическом уплощении взгляда на историю, время и память. Поэтому неудивительно, что феномен возвращения знаков, окутанных аурой «винтажа», не заглядывает дальше середины ХХ столетия. Коммуникация и информация – посредством кинематографа, радио, виниловых пластинок, телевидения, цифровизации, плееров, компьютеров и интернета – сыграли важную роль в моделях производства, характерных для ХX века, который, вопреки определению Эрика Хобсбаума (Hobsbawm 1994), трудно назвать «коротким». При этом они стали важной частью такого явления, как социальное воспроизводство, создав условия для воспроизведения, имитации, фальсификации и порождения новых знаков.

Именно вневременные знаки – тенденции, предметы, люди – дают возможность плести ткань социальных отношений и модусов производства, как материального, так и семиотического. Уже можно говорить о «вечнозеленой» экономике. Такой по необходимости становится экономика тех регионов и социальных групп, где продукты, отвергнутые процветающим, но нестабильным Западом, перерабатываются и используются повторно, образуя новые материальные и символические конфигурации. Но можно представить себе и сценарий, при котором способствовать устойчивому развитию, вторичному использованию и сохранению культурной памяти будет весь мир. Если эти практики воплотятся в жизнь, то как раз благодаря роли, которую идея «классики» играет в эпоху, когда качества культурного капитала нельзя приписать готовым стереотипам, ведь эти качества формируют нашу повседневность и одушевляют плюралистические идентичности.

Пэчворк и отходы

Необходимость чинить одежду и делать заплатки обусловлена экономическими причинами. Но когда эти занятия переходят в разряд коллективных практик и диктуются эстетическими соображениями, они отрываются от первоначальных мотивов. Из атрибутов «бедности» и необходимости они превращаются в эмблему группы, даже в признаки тщеславия.

Пэчворком обычно называют сшивание лоскутов ткани в единое полотно. Буквальное значение слова (англ. patch ‘заплатка’ + work ‘работа’) указывает на то, что сшиваются при этом обрывки или обрезки ткани – родоначальниками этого обычая считают американских поселенцев, собиравших обрезки старой одежды или одеял, чтобы скроить новые. По легенде, первопоселенцы всегда брали с собой корзины со старой и неиспользованной тканью. Эти корзины оказывались настоящими сокровищницами, из содержимого которых искусно изготавливались необходимые предметы, например одеяла начала XIX века, состоящие из связанных крючком квадратов. В начале 1960‑х – начале 1970‑х годов лоскутное шитье вошло в моду, сначала среди новых идеалистически настроенных первопроходцев – бунтарской молодежи Европы и Америки. Затем пэчворк стал частью институциональной системы моды. В начале третьего тысячелетия вернулась культура штопки и заплаток, особенно там, где к потреблению относятся критически, стремятся к благополучию без погони за экономическим ростом, не ориентируются на бренды и призывают перерабатывать материал, в том числе ткань и старую одежду. Иногда такая работа бывает частью семейного хозяйства. Вместе с тем мы видим, что появляется все больше ателье, где старую одежду чинят, ставя на нее разнообразные заплатки и украшая отделкой, или где заказчики могут попросить сшить из заплаток новую вещь.

Когда-то в литературе для молодых женщин починка одежда изображалась как вызов, бросаемый лживым ценностям внешней привлекательности, которые противопоставлялись «подлинным» достоинствам. В романе «Маленькие женщины» (Little Women) Джо приходит в гости к богатой подруге в залатанном платье, тогда как остальные девочки щеголяют в роскошных нарядах. Урок штопки, характеризующий честность и бережливость, в которых воспитываются «маленькие женщины», подается как нечто более возвышенное, нежели эфемерный внешний лоск представительниц богатых классов. Многогранная логика пэчворка, включающего в себя починку, подержанную одежду и изделия ручной работы, расширяет область фантазии и творчества. Складывается язык стиля, способный стать общим языком. Скудость материальных средств не означает скудости знаков – часто даже наоборот. Нужда нередко подстегивает изобретательность и умножает разнообразие форм, принимаемых одетым телом.

Границы вторичного использования по-прежнему неизвестны: материалы и волокна для изготовления одежды можно производить из переработанного пластика и стекла. В период экономического кризиса вторичное использование старой одежды, остатков ткани и пряжи способствует созданию изделий, из которых порой рождается новая «уличная мода». Необходимо упомянуть компанию Recology (ранее известную как Sanitary Fill Company), работающую в сфере «мусорной» моды: она занимается восстановлением природных ресурсов и с 2002 года поддерживает художников и молодых дизайнеров, создающих одежду и мебель из отходов и остатков. В Италии идея превратить мусор в модные объекты вошла в число культурных установок художественных школ, в частности Европейского института дизайна, где прошла гастролирующая выставка «Переработка» (Riciclando).

«Наши сумки – просто хлам», – такой слоган придумала ганская компания Trashy Bags, выпускающая модные сумки, произведенные без вреда для экологии из переработанных пластиковых пакетов. Супермаркеты и прочие магазины щедро снабжают нас такой тарой, а между тем по всему миру пластиковые пакеты забивают канализацию, загрязняя реки и моря и ставя под угрозу любой проект устойчивого развития. Эта компания, расположенная в Аккре, превращает пластиковые пакеты в источник материала и с помощью местных портных находит применение огромному количеству пакетов. В стране, где средний доход составляет 254 фунта, она предлагает по два фунта за тысячу пакетов. В 2012 году Trashy Bags собрала семь миллионов пластиковых пакетов и изготовила шесть тысяч сумок стоимостью четыре фунта каждая. Это лишь один пример подобных предприятий, заслуживающих всяческого одобрения и начавших привлекать внимание политической элиты. Можно сказать, что их принцип – «со свалки в моду», в этой фразе следует видеть не парадокс, а возможность развития.

«Отказывайся с любовью» (Rifiuto Con Affeto) – проект группы студентов, изучающих искусство и дизайн, который осуществляется при поддержке мусороуборочной компании городского совета Венеции. В рамках проекта на улицах установили специальные застекленные шкафы, где горожане могли оставить ненужные вещи на случай, если они пригодятся или понравятся кому-то другому. Это своего рода опосредованный обмен и призыв к сознательному потреблению и заботе о вещах. Если человеку разонравилась какая-то одежда, если она не нужна ему и он ее не носит, ее надо постирать, выгладить, сложить и отнести на эту «свалку», одновременно служащую витриной. Таким образом, фетишизм, сопутствующий любой форме потребления, играет здесь не последнюю роль.

В самых бедных районах Салвадора, столицы бразильского штата Баия, женщины собирают язычки от жестяных банок из-под разных напитков и делают из них модные аксессуары. Они выбирают те из язычков, что в хорошем состоянии, моют, сушат, полируют их, а затем с помощью хлопковой пряжи и вязального крючка изготавливают из них уникальные сумки, кошельки и бижутерию. Некоторые интернет-магазины и магазины кожаных изделий (в частности, итальянская компания Dalaleo) распространяют такие вещи и организуют выставки, чтобы привлечь внимание к отношениям между мусором, который массово выбрасывают люди, и изделиями, композициями, поделками, которые можно изготовить из этого мусора. Неслучайно эта форма творчества характерна для бедных районов. Дело не в изобретательности нужды, а в возможности посмотреть на вещи под другим углом, научиться ценить, казалось бы, лишенные всякой ценности знаки и поощрять эстетику, значимость которой не только в выживании.

Переделка и обновление – практики необыкновенные и в теоретическом плане, особенно когда одежда изготавливается так, что выражает дух времени, сущность настоящего и при этом способна доставить покупателям удовольствие. Пример – аксессуары марки Luisa Cevese Riedizioni, чья эстетика строится на осознании избыточного количества отходов и остатков как в текстильной промышленности, так и в производстве пластика. Повторное использование этих отходов дает жизнь новым вещам, дизайн которых основан на элементарных формах и прозрачных конструкциях. Лоскуты ткани, выброшенная или недошитая одежда, синтетические и натуральные волокна, обрезки шуб – все это можно сочетать с пластиком разных типов: жестким, мягким, тонким, переработанным или нет – и изготавливать сумки, чемоданы, кошельки, переносные держатели для карандашей и подушки. Все эти аксессуары – уникальные изделия, выполненные в строгих и привычных геометрических формах. Особенно поражает наглядность и прозрачность – в буквальном и переносном смысле, – с какой используются повторно и сополагаются разнообразные материалы: такая прозрачность сравнима с перекрестным монтажом в кинематографе.

Техники переработки и вторичного использования находят поддержку в моде благодаря ее склонности к экспериментам и способности к сюрреализму, если понимать его как художественную стратегию, исходящую из мысли, что контраст способен создавать новые стили.

Если время – измерение, позволяющее нам понять те аспекты моды, которые с наибольшей силой воздействуют на наши чувства и память и связаны с нашей субъективностью, то измерение, где мода предстает объективной и приземленной, – это пространство. В следующей главе речь пойдет о формах пространства, определяемых модой, начиная с современного города.

Глава 2 Пространства

Мода в большом городе

В период с конца XIX по начало ХX века мода на Западе достигла высокого уровня развития. Три фактора, превратившие ее из роскоши в систему коммуникации, – общество масс, рост потребления и расширение городов. Говорить об обществе масс можно потому, что товары производятся в расчете на обширные социальные группы, определяющие механизмы потребления, а продвижение товаров может осуществляться посредством новых средств коммуникации, включая фотографию, журналистику, кино и рекламу. В урбанистических регионах, особенно в больших городах Европы и Северной Америки, мода распространяется на улицах, в магазинах, в витринах, на выставках, а также в пространствах потребления и досуга.

Пейзаж – вот чем становится для фланера город. Точнее, город дробится на диалектические полюса. Он становится и пейзажем, открывающимся перед фланером, и замкнутым пространством его гостиной (Benjamin 2001: 263).

В этой цитате Беньямин метко описывает городской пейзаж конца XIX века, когда формируется общество масс, а крупные европейские столицы – прежде всего Париж – на волне нового процесса урбанизации становятся городами, где царят коммуникация, новый образ жизни, потребление и мода. Такой пейзаж создал пространственные условия для социального субъекта современного города, фланера, который мог обитать в нем и перемещаться, чувствуя себя как дома. Это социальное пространство отличалось отсутствием четких границ между внутренним и внешним, так что фланер ощущал себя одновременно на открытом просторе и в замкнутом помещении.

Беньямин считал парижские «пассажи» одним из наиболее ярких символов отношений моды и современного города. Образ пассажа для него – метафора городского пространства и трансформации самой идеи улицы. Улица не просто переходное, но также физическое и метафорическое пространство, где город обретает смысл благодаря общим для всех социальным практикам. Беньямин, писавший о Париже конца XIX века, отмечал культурное перерождение городов из пространств циркуляции и движения в пространства, где все выставляется напоказ и господствует культ товара. Наглядной иллюстрацией этого превращения выступают городские структуры всемирных выставок конца XIX и начала ХХ столетия:

Всемирные выставки… представляют собой школы, где массы, вынужденно исключенные из процесса потребления, до такой степени приобщаются к меновой стоимости товаров, что отождествляют себя с ней: экспонаты руками не трогать (Benjamin 1999: 18).

Всемирные выставки, от лондонской 1851 года до миланской и туринской в 1906 и 1911 годах (последняя затем получила название «Международной выставки промышленности и труда»), являли собой городские пространства, отведенные для прославления товаров. По замечанию Беньямина, в большом городе мода демонстрирует «сексуальную привлекательность неорганического» (Ibid.: 79), принимающего форму тела, как правило, женского, которое при этом оказывается низведено до трупа и уподобляется куклам и манекенам, на каких в Париже XVII–XVIII веков выставляли модную одежду.

Улица

Описанная Беньямином модель городского ландшафта благополучно просуществовала на протяжении большей части ХX века, оставаясь привилегированным пространством, где мода становилась социальной практикой, языком тела, повествованием о времени и средством трансляции вкусов. Мода в этом пространстве менялась, двигаясь вослед разным историческим процессам, характерным для прошлого столетия, включая войны, женскую эмансипацию и молодежные протесты. В нем родились те уличные стили, что созданы «коллективом», – для Беньямина это один из первичных образов, который он изображает на фоне большого города:

Обиталище коллектива – улицы. Коллектив – вечно неугомонная, вечно беспокойная сущность, которая – в пространстве между фасадами зданий – переживает, учится, понимает и изобретает не меньше, чем отдельно взятый человек в уединении своих четырех стен (Benjamin 1999: 423).

Эта модель показала, что мода и большой город выстраивают себя посредством знаков и языков, почерпнутых из разнообразных миров социальных дискурсов и форм коммуникации, включая музыку и визуальную культуру, потребительские привычки, искусство, молодежную культуру, групповые стили, городские объединения и различные межкультурные гибриды. В 1970‑х годах исследователи называли «субкультурами» то, что мы сейчас прозаически именуем «уличными стилями». В рамках этого направления исследований сложилось представление о субкультурах как современных развивающихся культурах – в обход устаревших иерархий «высокой» и «низкой» культуры. В 1960‑х годах Кингз-роуд «свингующего Лондона» стала символом улицы как городской территории. Здесь появилась мини-юбка, пришедшая «с улицы на подиум»: мода приняла форму неожиданной находки, а не изделия, созданного модельером в своем ателье (где она могла впоследствии оказаться).

Улица и тело находятся в сложных взаимоотношениях. Эти отношения включают в себя телесность и воплощение образов, желания и идентичности, непрерывно обновляемые и восходящие к самым разным истокам – от имитации стереотипов до изобретения эксцентрических знаков. На улице мода развивается, как соединительная ткань практик и опыта, которые становятся эталонными и характеризуют конкретное пространство, район или весь город. Беньямин поясняет:

Архитектура, мода – да даже и погода – внутри коллектива то же, чем органы чувств, ощущение здоровья или болезни являются внутри человека (Benjamin 1999: 389).

Мода формирует город по-разному. Первый модус, за счет которого город придает некоторым ее аспектам или тенденциям определенный облик, – это «официальный» статус его отношений с модой, порой служащий источником стереотипов. Именно так обстоит дело со «столицами моды», такими как Париж и Лондон, с XVIII века считающимися центрами женской и мужской моды соответственно. Текстильная промышленность способствовала оживлению этих городов и создала предпосылки для индустриальной революции в Европе. К концу ХX века столицами моды оказались Милан, с его брендом Made in Italy, и Токио, где на арену вышло поколение Ямамото, Миякэ и Кавакубо. В первом десятилетии XXI века подтянулись и крупные города Азии, такие как Шанхай и Гонконг. В Европе столицей радикальной моды был и все еще остается Антверпен. Новые столицы моды, такие как Сан-Паулу и Дакар, способствуют развитию культуры и промышленности либо поднимают критические и этические вопросы. Они показали свою способность выступать в качестве городов, где встречаются критико-социальная и культурная энергия устойчивого развития, причем на таких континентах, как Латинская Америка и Африка, которые слишком долго и безжалостно эксплуатировали.

Отношения моды с большим городом могут строиться и по второй модели, специфика которой зависит от конкретной столицы моды. В этом случае улица воспринимается в первую очередь как место потребления и досуга. Возьмем, например, роль пассажей в Париже XIX века. Или роль магазинов, флагманских бутиков с продуманным архитектурным дизайном, рекламных щитов и в целом рекламы, завлекающей прохожих последними новинками – в витринах, на стенах зданий, на автобусах и в метро. А еще вспомним о барах, кофейнях, местах досуга и средоточиях здорового образа жизни в районах, где стиль жизни отражает темпоральность как самой моды, так и города.

Пространства моды

В период с конца ХХ по начало XXI века городской ландшафт существенно изменился. Глобализация разрушила устоявшуюся иерархию центра и периферии, смазав прежде четкие границы между городами и неурбанизированными территориями, повысив мобильность человека и превратив средства коммуникации в пространства социальной жизни.

Таким образом, современные городские ландшафты приобрели свойство постоянных потоков, которые Аппадураи назвал «глобальными культурными потоками» (Appadurai 1996): знаков, образов, тел, – к числу наиболее своеобразных и интригующих форм этих потоков принадлежит и мода. Вслед за Аппадураи, с его концепцией различных «пространств» и траекторий¹⁵, я использую термин «пространства моды» (Калефато 2020; Karaminas 2012), обозначая им многослойную, гибридную, плюралистичную и динамичную образную схему одетого тела сегодня. С одной стороны, глобальное экономическое и культурное измерение моды сталкивается с локальными, индивидуальными и даже личными аспектами одежды и аксессуаров, которые мы все чаще воспринимаем через повседневные стили и массовое производство. С другой стороны, присущий нашей эпохе динамизм провоцирует непредвиденные изменения, перевод и слияние знаков, циркулирующих внутри глобального и социального воображения.

Нарративы, питающие моду в этих культурных потоках, существуют в пространстве и, в свою очередь, конструируют пространства. Улица и город становятся территориями, где некоторые объекты оживают, а тела взаимодействуют при посредстве языков, на которых строятся современные столичные и в целом городские зрительные и словесные образы: от литературы и кино до других аудиовизуальных и литературных жанров, включая телесериалы, видеоигры, фэшн-фильмы, комиксы, стрит-арт, онлайн-подкасты и фотографию. Так рождается третий тип взаимоотношений моды с большим городом. В рамках такой модели обретает материальную оболочку город, сотканный из знаков, циркулирующих по его ландшафтам примерно так же, как непрерывно разносятся по всему миру цифровые сигналы. Появляются воображаемые города, похожие на воображаемые сообщества Бенедикта Андерсона (Андерсон 2016): они представляют собой общие информационные языки, порожденные воображением и вызванные к жизни с помощью электронных средств.

Еще в конце 1980‑х годов режиссер Вим Вендерс в фильме «Записки об одежде и городах» (Notebook on Cities and Clothes), лирическом интервью с Ёдзи Ямамото, уловил неразрывную связь большого города, моды и образов. Этот фильм можно интерпретировать как портрет Парижа, столицы XXI столетия, в духе Бодлера и Беньямина – здесь, как и в беньяминовском Париже, столице ХХ столетия, мода становится одной из самых ярких и пустивших глубокие корни форм городской популярной культуры. Ямамото и Вендерс любят оживленную атмосферу большого города; для них обоих городское самосознание связано с образами и идентичностью человека в толпе. Самосознание столичного жителя – в том, чтобы «быть для других», и, как явствует из диалога Вендерса и Ямамото, оба они всецело и увлеченно отдаются этому ощущению (Wenders 1997). Во время разговора Ямамото листает книгу «Люди ХХ столетия» (Menschen des 20. Jahrhunderts), альбом со старыми фотографиями мужчин и женщин в рабочей одежде, сделанными Августом Зандером (Sander 2013). Одежда, которую они носят, выполняет функции, связанные с конкретным местом или определенным ритмом повседневной жизни, и потому указывает на их социальную роль. Столичная жизнь отняла у одежды эту функциональность, в теории, как поясняет Ямамото, близкую к чистой, первозданной форме. Большой город лишил тело и индивидуальных черт. Ямамото стремится вновь найти эту сущность, чистую форму – без ностальгии, как человек, глубоко погруженный в столичную культуру, но руководствуясь зрелым осознанием памяти. В фильме Вендерс и Ямамото конструируют город-мир, город-моду, построенный одновременно на технологических и ностальгических образах. Столица заключает в себе всю полноту настоящего времени, включая и содержащееся в настоящем прошлое. Это показывают перемежающиеся с фотографиями Парижа конца ХX века кадры мостов через Сену, на которых режиссер задерживает взгляд. Кроме того, большой город олицетворяет условия существования любой другой столицы. Именно такое общее обоснование мировой столицы, которая немножко Париж, немножко Токио, Лос-Анджелес и Берлин, мы видим в фильме Вендерса «Когда наступит конец света» (Until the End of the World, 1991).

Столицы моды: мода в столицах

Можно привести литературную параллель города, населенного беньяминовским «коллективом». Это город, открывающийся на страницах семейной саги Джонатана Коу, которая охватывает несколько поколений и включает в себя романы «Клуб ракалий» (The Rotters’ Club), «Круг замкнулся» (The Closed Circle) и «Срединная Англия» (Middle England) (Коу 2008; Коу 2009; Коу 2019). Бирмингем вписан здесь в контекст городских, социальных и культурных трансформаций периода с начала 1970‑х годов до Брекзита. «Написанный» город являет собой основу истории британской поп-культуры, населяющей его улицы и клубы, то есть пространства, где распространяется молодежная мода и жаргон. На страницах романов Коу и в реальном времени описание британских рабочих 1974 года с завода British Leyland в Лонгбридже, районе Бирмингема, сменяется изображением развалившейся промышленности начала 1980‑х годов, эпохи Тэтчер, а затем, уже в первые годы XXI века, картиной восстановления городских каналов – старых рабочих районов, превратившихся в пространства культуры и досуга.

Порой в большом городе устанавливаются особые отношения между руинами и культурным капиталом. Мода проникает в эти отношения как соединительная ткань и как система, позволяющая роскоши самых стильных бутиков сосуществовать с пустотой, оставленной разрушениями. На глубинном уровне тема городских руин раскрывает способность моды, понятой как социальная практика, заполнять пустые пространства и «наряжать» их. Сегодняшняя мода меняет значение границ внутри города. Бегущие во все стороны поезда метро регулярно пересекают эти границы, внезапно расступающиеся иногда и перед современным фланером. Поэтому вне зависимости от мировых брендов, чьи плакаты высятся, подобно знаменам, на новых соборах – небоскребах и городских зданиях, – будь то Берлин, Токио, Гонконг, Париж или Бари, улицы объединяют город в глобальное целое.

Берлин 1961–1989 годов являл собой наиболее наглядное и мучительное воплощение силы внутригородских границ. Однако мода, если понимать ее как популярную культуру, с этими границами не считалась. Не только в Берлине, хотя вблизи стены это выглядело особенно символично, джинсы, рок-музыка, длинные волосы, мини-юбки были заветными приметами барьера, который требовалось перепрыгнуть, а атрибуты западной моды постепенно превращались в намеки на возможность общего языка, понятного молодежи. Сам Берлин хранит в себе образ границы – не в виде банального изображения разрушенной стены, растащенной туристами на миллионы обломков для продажи, но в виде размышлений об оставленных стеной лакунах. Тот же Вендерс в фильме «Небо над Берлином» (Der Himmel über Berlin) рисует живой образ города со стертыми границами, особенно в сцене, где старый поэт бредет по широкому полю в черте города, посреди сорняков и мусора, бормоча: «Куда же это я забрел. Где-то здесь должна быть Потсдамская площадь». Поле, по которому бредет старик, и есть Потсдамская площадь.

Мода и архитектура

«Мода, как и архитектура, таится в сумраке переживаемого момента, принадлежит мечтательному сознанию общества» (Benjamin 1999: 43). В этой цитате из Беньямина мы видим неразделимую диаду структур тела и пространства, увиденную через мирскую призму настоящего и переживаемого времени. Точка зрения Беньямина – фон и исходное условие для рассмотрения отношений моды и архитектуры. Следы этих отношений можно проследить в разные эпохи и при разных типах устройства общества, поскольку они принимают множество форм. Например, такие отношения могут указывать на гомологичность костюмов и зданий – яркий пример тому барокко. Иногда одежда – важная составляющая архитектурной структуры, как в случае кариатид. Их одетые тела выполняли эстетическую функцию, воспроизводя костюмы своего времени.

В XIX веке между модой и архитектурой установились более сложные отношения – они начали влиять друг на друга на уровне функций, материалов и форм того, что Элеонора Фьорани называет «обживанием тела» (Fiorani 2004). Этот процесс можно соотнести с обратной, но вместе с тем схожей метафорой «одевания города». Архитектурный дизайн дает возможность начертить и построить интерактивное, надувное и даже переносное здание, используя при этом те же техники, что и закройщики, например складывание и драпировку. Вместе с тем мода получает в свое распоряжение все больше материалов, которые можно сложить, включая пленку, гибкий пластик и стекло. Материалы, применяемые в архитектуре, в корне меняют облик одетого тела в восприятии самого человека и в глазах окружающих. Мода и архитектура помещают одни и те же формы, скажем, спираль, в центр архитектурной конструкции или модели одежды, например лестницы или юбки.

Поэтому неудивительно, что современная философия моды так привлекает архитекторов. Ее сила воплощается не только в дизайне новых магазинов или финансируемых брендами художественных фондах, но и в глубинной концептуальности моды как телесного потока, а не как выставления напоказ неких внешних атрибутов. Такую закономерность мы наблюдаем сегодня в эволюции моды по направлению к «подвижной» архитектуре – она выступает как метафора мирового пространства, которое эта архитектура интерпретирует. То же самое успели продемонстрировать со времени своего дебюта в 1970‑х годах Ямамото и Кавакубо, переосмыслившие отношения между одеждой и пропорциями тела. По тому же пути пошел Хуссейн Чалаян, соотнося движения ткани и тела (Quinn 2013), равно как и Ирис ван Херпен, чьи изделия стали символом взаимодействия тела, технологий и дизайна.

В коллекции, к созданию которой она приступила в начале 1990‑х годов, Люси Орта представила ряд «архитектурных решений для чрезвычайных ситуаций». Коллекция, получившая название Refuge Wear («Одежда-убежище»), адресована бездомным и маргинализированным социальным группам; такая одежда способна превратиться в жилище – пространство одновременно домашнее и публичное, оболочку, соприкасающуюся как с кожей, так и с улицей. В последующих коллекциях Орта обратилась непосредственно к темам временности, мобильности и миграции тела и жилища. Помимо Орты, с той же темой работают другие дизайнеры и архитекторы. Примером может служить австралийский архитектор Шон Годселл. В начале 2000‑х годов он придумал и изготовил укрытие для беженцев из переработанного контейнера и садовой скамейки. Оба проекта представляют собой одновременно жилища и элементы городской среды. Ахаду Абайнех из Эфиопии построил на эвкалипте дом из дерева, грязи, соломы и цинковых пластин – материалов, подчеркивающих бедность и недостаток жилого пространства, от которых страдают крупные африканские города. Имея в виду бездомных, американский художник Майкл Раковиц создал работу под названием ParaSITE – полиэтиленовое укрытие, надуваемое за счет крепления к вентиляционным трубам городских зданий. Во всех этих проектах, представляющих собой одновременно провокацию и реально осуществимые идеи, жилище трактуется как территория, максимально близкая к телу, и как защитная оболочка, и в то же время они обогащают культуру и коммуникацию.

Подвижные города

Сегодня столицы моды – это электронные столицы модных блогов, инстаграм-аккаунтов, YouTube-каналов и соцсетей, воспринимаемых уже не просто как виртуальные пространства. Теперь в них видят пространства, которые можно ощутить и пережить физически и в процессе коммуникации. Если бы мини-юбка появилась сегодня, ее изобрели бы не Карнаби-стрит или Мэри Куант, а интернет. Поскольку мода полностью превратилась в дискурс, цифровые медиа представляются наиболее адекватным средством, чтобы собрать всю многогранность – равно как и все противоречия – стандартов вкуса в сложно устроенных современных обществах.

Первый и самый знаменитый модный блог возник в 2005 году, а создал его Скотт Шуман, ранее работавший в модной индустрии в сфере маркетинга. На улицах Манхэттена он фотографировал людей, которые, по его словам, «отлично выглядят», и выкладывал фотографии в свой блог, сопровождая их кратким описанием места и обстоятельств съемки. Так родился легендарный сайт The Sartorialist¹⁶. С тех пор диапазон мест, служащих в блоге фоном для модной фотографии, заметно расширился. Блог дает возможность выстроить цифровую столицу моды: помимо главного героя, Манхэттена, выделяются также Милан, Париж и Флоренция, особенно когда там проходит Неделя моды. Впоследствии Sartorialist открыл для себя также Пекин, Берлин, Стокгольм, Бари, Сеул и Мумбаи, где можно наблюдать самые изысканные стили. Хотя блог ориентирован на молодую аудиторию, моделями для него служат люди всех возрастов, в том числе пожилые, которых автор фотографирует ради деталей, придающих им элегантность и выделяющих их как своего рода уличных денди.

В регулярно обновляемой фотогалерее блога Stilinberlin¹⁷ запечатлены разнообразные стили одежды, которые можно увидеть на улицах Берлина. В блоге Face Hunter, который ведет фотограф Айван Родик, собраны снимки, отражающие впечатления от поездок по всему миру и местную моду, своего рода картография модных тенденций и особенностей тел, увиденных во время путешествий, – «геолокализация моды» посредством размещаемых онлайн текстов и изображений. Электронный город предстает в таких случаях как город подвижный, существующий и растущий поверх географических и цифровых пространств: блогов, Instagram, Facebook, Twitter и Snapchat. Население этого города мобильно, оно постоянно пребывает в процессе перехода и перевода. Таким образом, современный город предстает как переходное пространство, как потенциальное средоточие путешествий по урбанистическому пространству, где можно пересекать открытые и нестабильные границы между роскошью и бедностью, между приметами локального и эмблемами глобального.

Модные блоги, сайты и социальные сети в совокупности во многом способствуют надъязыковой и транскультурной коммуникации в сфере моды. Британская блогер Дина Торкиа, известная также как Dina Tokio, с помощью своих фотографий и кураторского проекта «Мой хиджаб и я» (My Hijab and Me)¹⁸, подготовленного для BBC в 2015 году, показывает, что хиджаб может смотреться стильно, утрачивая значимость как предмет, призванный скрыть женское тело. Вместе с тем ее ролики подчеркивают, что в реальном опыте женщин во многих культурных контекстах – например, в Иране – хиджаб воспринимается как форма угнетения. На сайте BBC Дина Торкиа собирает рассказы молодых женщин, решающих, когда и как носить хиджаб или вовсе отказавшихся от него, порой бросая тем самым вызов политическим или семейным установкам. Лондон, где живет блогер, полностью отвечает роли мировой столицы, которую он играл всегда и которую технологии только усиливают.

Другой пример – сетевые публикации на тему «исламского шика». Саммер Альбарча, сирийско-американская блогер из Сент-Луиса, фотографирует простую и стильную одежду, отражающую ее представления о «скромности», и хиджаб играет в этих образах ключевую роль. Эту работу она начала в 2012 году с модного блога Hipster Hijabi, а позднее провела его ребрендинг, дав сайту и его страницам в Instagram, YouTube и Facebook свое имя. В данном случае электронный город – воображаемый город, похожий то на североамериканскую столицу, то на азиатский мегаполис, то на провинциальный городок на Среднем Западе.

В книге «Империя знаков» (L’empire des signes), посвященной Японии, Ролан Барт с удивлением и любопытством отмечает, что Токио – город без адресов, город безымянных улиц. Как же люди ориентируются в Токио? Как объясняют, где находится нужное место? По словам Барта, одна из самых распространенных практик – обмен нарисованными схемами, показывающими расположение искомой точки относительно какого-либо общеизвестного ориентира, например вокзала. Необходимость обмениваться подобными «адресами» порождает особую форму искусства, построенного на графических жестах, в которых «жизнь тела… вновь занима<ет> свое место» (Барт 2004: 49). В результате город предстает как система телесных знаков, где направление определяется «ходьбой, взглядом, привычкой и опытом» (Там же: 51). Вновь найти то же место помогает оставившее на нас свой след воспоминание о том, как мы добирались до него в прошлый раз. Образ Токио как города знаков, остающихся на теле, может служить метафорой подвижных городов нашей эпохи и живущей в них моды. Важно не то, есть ли у их улиц названия, а то, что их пересекают тела-знаки, будь то тела моды, аватары или фигуры с размытыми лицами, какие можно увидеть на панорамах Google. Барт помещает в свою книгу изображение старой карты Токио со сделанной от руки подписью: «La ville est un idéogramme, le Texte continue» («Город – это идеограмма: бесконечный Текст»; Там же: 45). И, наверное, в тех же категориях можно рассуждать о взаимоотношениях моды и города – как об идеограмме, непрерывном тексте.

Какая нить помогает нам проложить путь через этот текст? В следующей главе я рассмотрю пример бренда «Сделано в Италии», позволяющий понять идею традиционного и культурного наследия, которое способно транслировать мода.

Глава 3 Мода как культурная традиция: итальянский стиль

Знаки и атмосфера итальянского стиля

Мода – социокультурная система, регулирующая отношения между индивидами и обществом, настоящим и прошлым, мужским и женским, старшим и младшим поколениями, телом и пространством. Как язык, мода повышает видимость различных сообществ, включая социальные группы, поколения и национальные идентичности. Италия по-прежнему сохраняет за собой репутацию страны, занимающей особое место в мире моды; эта тема затрагивалась в ряде работ по теории моды; проводились выставки, посвященные идее итальянского стиля в том или ином ее аспекте. Из недавних примеров можно назвать выставку «Новый словарь итальянской моды» (Il Nuovo Vocabolario Della Moda Italiana), прошедшую на Триеннале Милана в 2015 году (кураторы – Элеонора Фьорани, Паола Бертола и Витторио Линфанте), и выставку «Итальяна» (Italiana), состоявшуюся в 2018 году в Королевском дворце в Милане (кураторы – Мария Луиза Фриза и Стефано Тонки). Я попытаюсь ответить на следующий вопрос: каким образом мода – с ее знаками, эмблемами и атмосферой – способна выполнять функцию социокультурной системы современности, транслирующей идею культурного наследия и традиции, также связанную с переводом?

Начнем с примера из мира кино. В 1972 году Билли Уайлдер поставил и снял фильм «Аванти!» (Avanti!). Связь этого фильма с модой очевидна. Однако по мере того как камера пытается передать атмосферу, ароматы и блики солнца на коже главных героев – Памелы Пигготт, молодой продавщицы из Лондона (Джульет Миллс), и Уэнделла Армбрустера – младшего, сорокалетнего бизнесмена из Балтимора (Джек Леммон), – эти приемы начинают работать вместе и образуют каркас нарратива. В этом смысле они работают по тому же принципу, что и мода, несводимая к какому-то предмету одежды или аксессуару, – это сама атмосфера, ощущение времени и пространства. В одном из интервью Уайлдер рассказал: «В этой обстановке я хотел воссоздать очарование сельской Италии, залитой солнцем… то, как она захватывает девушку, которая всю жизнь прожила в дождливой и холодной стране» (цит. по: Horton 2001: 75–76).

Италия запечатлена в фильме метонимически, в образе острова Искья, нарисованного таким, каким его обычно представляют, – как место отдыха, красоты, праздничной атмосферы, где можно нарушать принятые нормы, моды, понимаемой скорее как настроение, – бурной жестикуляции и полноты бытия. С большой долей иронии Уайлдер изображает Италию и через стереотипы: и склонность немного схалтурить, и бюрократию, и мафию, и мачизм, и эспрессо, который Армбрустер сравнивает с лечебной грязью. Фильм снят за тридцать лет до того, как Америка подсела на Nespresso, увековеченный в рекламе с Джорджем Клуни, да и вообще мир был другим. В начале 1970‑х годов Искья была раем, каким она и предстает в фильме Уайлдера, – с гирляндами цветов гибискуса и жасмина, лимона и бугенвиллеи, обильно покрывающими объявления-растяжки о спекуляции недвижимостью. В модных магазинах на главной улице выставляли самые красочные и изысканные летние фасоны, носившие такие названия, как «Искьятана» или «Капрезе», образцы шикарной моды – в противовес более популярному стилю «Позитано», пришедшему с другой стороны полуострова Сорренто.

В те же годы появились фотографии Джеки Кеннеди, прогуливающейся на Капри по Пьяцетте или рядом с магазинчиками местных ремесленников, где она купила розовые сандалии на плоской подошве. Так что образ Италии в мире конструировала и одна из международных икон стиля, чьи летние вечера вскоре способствовали популярности больших солнцезащитных очков, длинных туник, белых расклешенных брюк и платков, завязанных узлом на лбу. Надвигался нефтяной кризис, но Италия сияла в лучах средиземноморского солнца.

Массовая мода

Вместе с тем мода претерпевала серьезные изменения: из особого мира для «избранных» – голливудских звезд, портных и моделей – она стала всеобщей. Моды, задуманной и существующей как сфера, относительно изолированная от других областей социальной и частной жизни, как характеризовал ее Зиммель в конце XIX века (Зиммель 1996), больше не существовало. Она стала «массовой» (Calefato 1996) – всепроникающей системой, охватывающей множество знаков и языков из разных областей.

Этот процесс стимулировали движения и культуры, никогда бы не назвавшие себя «модными» и преимущественно позиционировавшие себя как «антимода». С 1960‑х годов контркультуры, уличные стили, а также студенческое, феминистское и пацифистское движения приступили к своего рода гротескной десакрализации эстетики роскоши и моды, которую они считали (отчасти ошибочно) далекой от своей повседневной жизни и от масс. И они проявили такую настойчивость, что нанесли удар институту моды, заставив его, особенно в Италии, считаться с ними в последующие годы.

Приметы произошедших перемен бросались в глаза. Одним из символов этой трансформации стал бренд Fiorucci, приведший джинсы, футболки и цветастые рубашки с улицы в бутики и наделивший их привлекательностью, ничуть не похожей на эстетику классических бутиков для «респектабельных» дам. Benetton соединил неформальную одежду и стиль унисекс с массовым потреблением, смягчив мужские фасоны и начав выпускать джемперы ярких цветов для мужчин, и рассказал об этом в социальной рекламе, созданной в удачном тандеме с Оливьеро Тоскани. На стенах итальянских городов появилась и другая реклама – изображение женских ягодиц, обтянутых джинсовыми шортами и призывающих «тех, кто их любит», следовать за ними. Это была реклама джинсов Jesus («Иисус») – бренд сделал куда более провокационный ход, чем вполне прозаический Maglificio Calzificio Torinese: вместе слова и изображения приобрели скандальный, даже кощунственный смысл.

На тот момент ни одной феминистке не приходило в голову, что эти рекламные щиты содержат форму эксплуатации женского тела. Наоборот, шорты и мини-юбки символизировали свободу – в них женщина могла быстрым шагом, не стесняя движений, шагать по дороге эмансипации. Женщины были в авангарде радостного, праздничного преображения моды, аналогичного преображению итальянского общества в 1970‑х годах. Расцвет производства готовой одежды, происходивший в эти годы, был рассчитан главным образом на представительниц среднего класса как новых потребителей, но учитывал и женщин из других социальных слоев, равно как и любых новоиспеченных экспериментаторов, активно искавших созвучия между внутренним самоощущением и внешними образами, предлагаемыми модой. Например, дом моды Armani выпустил новый жакет, отвечающий изменившейся роли женщин: его дизайн сочетал в себе красоту и удобство, особенно по сравнению с жесткой конструкцией традиционных женских и мужских костюмов. Так идеальное тело моды, которое несколькими годами раньше олицетворяли манекены, превратилось в многообразное тело реальных женщин, рядовых поп-моделей, наводнивших социальное пространство (Calefato 1996: 100–107).

В таких обстоятельствах лощеный, шикарный итальянский стиль трансформировался в «Сделано в Италии» – своеобразный метабренд, известный по всему миру. Итальянский шик еще сохранялся, окутанный ореолом идеализации и покрытый патиной ностальгии, а позднее превратился в «винтаж». Что касается бренда «Сделано в Италии», он возник как знак происхождения, уходящего корнями в коллективное воображение. Он заключал и по-прежнему заключает в себе не просто экономическую информацию и описание товара. Он отражает массовое представление о том, что Италия производит, изобретает и какой дизайн разрабатывает, – отражает обобщенно для разных областей, однако мода играет здесь решающую роль, диктуя формальные характеристики и эстетические качества продуктов.

Итальянская классика

Так итальянская мода вошла в мир прагматичной и многообразной реальности, а не мечты о «Голливуде на Тибре» 1950‑х годов¹⁹. В конце 1970‑х – первой половине 1980‑х годов поколение выдающихся итальянских модельеров и основанных ими крупных компаний, производителей одежды и аксессуаров, стало через создаваемую им моду выражать сложное устройство быстро выросшего – несмотря на шок «свинцовых лет»²⁰ – прогрессивного общества, которому необходимо было сформировать собственное видение будущего. В Италии 1980‑х годов мода была одной из немногих систем, способных представить такое видение. Контраст с другими сферами, где картина будущего отсутствовала, особенно бросался в глаза в политике, страдавшей от нарастающего экономического кризиса. Этот исторический момент наглядно отражен в фильме «Терраса» (La Terrazza). Фильм, поставленный в 1980 году Этторе Сколой, являет собой срез характерных черт, общего облика и стиля жизни леволиберальной итальянской буржуазии, оставшейся без героев и идеологий и на фоне безрадостного Рима надеющейся исключительно на себя, причем вся ее общественная жизнь и светские удовольствия не выходят за пределы террасы частного дома.

«Утоляющий жажду» Милан²¹ и богатые северо-восточные провинции начали превращаться в символические пространства моды, которую в первом случае понимали как образ жизни, а во втором – как индустриальную структуру и проект. Эфемерные мифы, заключенные в метафоре «утоления жажды», не могут заслонить культурные изменения в итальянском обществе 1980‑х годов, которым содействовала мода. В это десятилетие произошло подлинное творческое возрождение, начавшееся в Италии и определившее вкусы и эстетику в разных странах. Вспомним, например, Джанни Версаче и его «необарокко». Этот термин предложил семиотик Омар Калабрезе, подразумевая «открытость форм, остроумие, дуализм и разнообразие мотивов», которые он назвал определяющими чертами работы Версаче (Calabrese 1992: 198). Вспомним о популярных тенденциях бренда «Сделано в Италии» в этот период и его способности привносить в элитарные культурные пространства некоторые элементы новых сообществ и «уличных» практик – начиная с панк-культуры. Итальянская мода стала в полном смысле слова «мирским» удовольствием, претворив эксперименты в духе барокко и субкультурные черты в классику.

Именно в таком контексте некоторые объекты, знаки и образы тех лет стали классикой: пальто Max Mara, новые джинсы Diesel, орнаменты Naj-Oleari, нижнее белье и купальники La Perla, белая рубашка Ferré – и это лишь отдельные примеры. Однако наряду с эксклюзивной одеждой и аксессуарами вошли в моду и стали международной классикой итальянского стиля и предметы повседневного гардероба: очки, рюкзаки, поясные сумки, парки и толстовки. Параллельно с утверждением таких повседневных социальных практик, как аэробика и бег, марки спортивной одежды получили признание как полноценные члены мира моды.

Поколение дизайнеров золотого века итальянской моды сформировалось в результате комплекса исторических обстоятельств, включая культуру разнообразных инициатив, внимание к деталям, искусность и развитие коммуникации. Разумеется, были и другие дизайнеры помимо тех знаменитостей, портреты которых неоднократно создавал Энди Уорхол. Художник пытался показать, как система моды возводит в норму извращенный механизм современности, все больше мешающий отличить произведение искусства от товара, руководствуясь критериями ценности или восприятия. Возникла сложная сеть производства и знаний, идей и людей. И все это сохраняется в новейшей истории Италии и итальянской моды.

Благодаря успеху этого поколения модельеров на внутреннем и международном рынке мода стала ключевым сектором итальянской экономики. Она превратилась в фирменный атрибут Италии, позволив ей совершить экономический рывок, хотя экономическая и культурная трансформация страны была, увы, далеко не полной.

Бренд «Сделано в Италии», будучи своего рода торговой маркой, определял успех компаний и придавал дополнительную ценность их изделиям. Несмотря на то что имя дизайнера или название модного дома присутствовало в изделиях только в виде начальных букв (например, G у Gucci и F у Fendi), цвета (фирменный красный Valentino) или эмблемы (собака Trussardi), в 1980–1990‑х годах оно стало важнейшим элементом, который стремились продемонстрировать покупателям. Имена и названия служили посредниками, зонами соприкосновения тела и языка. Когда одежду украшали подписью дизайнера и словно бы называли его именем само одетое тело – как в выражении «носить Armani», – дизайнерская одежда обретала ценность подлинности, и эта ценность была основана на том, что название бренда известно всем.

В силу действия того же (хотя и не нового) механизма в тот же период под собственными именами прославились и некоторые изделия класса люкс. Классический пример – мокасины Gommino фирмы Tod’s²², название которых представляет собой синекдоху: само по себе итальянское слово gommino переводится как «резина», но, написанное с большой буквы, оно по-прежнему означает эту классическую модель итальянской обуви категории люкс. Или пример брендов Fay и Hogan, которые теперь часто соединяют в одно название, но которые при этом сохранили ценность, присущую каждому из них как знаку качества. Имена превратили такую одежду и обувь в фетиш и в единственные в своем роде вещи. Понятие «классики» вскоре сменилось «уникальностью». А слово «уникальность», пожалуй, одно из самых частотных в описаниях итальянской моды по всему миру.

Благодаря именам мода проникла в прежде запретные для нее области роскоши. Хороший пример – ювелирные изделия. Особенно показателен случай компании Pomellato, в 1990‑х годах запустившей коллекцию Dodo – шармов в форме разных животных, своим названием так или иначе связанных с вымершей птицей додо. Это указывало на тенденцию мира роскоши к некоторой демократизации, воплощенной в готовых изделиях. Однако на уровне концепции коллекция подчеркивала представление о роскоши как о чем-то эксклюзивном и утверждала необходимость смириться с исчезновением или редкостью некоторых явлений на нашей планете, например вымирающих животных. Сегодня в свете дискуссии о значении и возможностях экологичной роскоши эта тема особенно актуальна (Calefato 2017: 107–123).

Медиа и глобализация

В последнее десятилетие ХX века, символическим прологом к которому послужили события, начавшиеся с падения Берлинской стены, международный ландшафт радикально изменился. Глобализация производственных процессов уничтожила устойчивые различия между национальными культурами, равно как и различия между центром и периферией. Финансовое и культурное взаимодействие глобального и локального, новая роль стран с развивающейся экономикой как потребителей и производителей, новые медиа, обеспечивающие глобальную цифровую коммуникацию, изменили некоторые характеристики системы моды. Сама идея итальянской моды оказалась под вопросом. Фирмы, выпускающие изделия класса люкс, превратились в транснациональные предприятия, а многие исторические итальянские бренды продали иностранным компаниям. Новые технологии резко увеличили скорость коммуникации, а значит, и время, требующееся на изменение и распространение вкусов и моды. Цифровые медиа и первые сайты открыли новые возможности для трансляции локальных культур на глобальном уровне.

Возникновение по всему миру новых моделей производства, таких как быстрая мода, оттеснило на второй план итальянскую традицию прет-а-порте. Однако итальянской классике всегда была присуща способность меняться. Явления, характерные для 1990‑х годов, в том числе бездумный и губительный для экологии перенос производства в другие места, наряду с появлением более динамичных и молодых по сравнению с Миланом столиц моды дали возможность перезапустить бренд «Сделано в Италии», пусть этому и предшествовали неблагоприятные годы и болезненный опыт.

Метафорой происходящего в области медиа и визуальной культуры можно считать рекламу Martini & Rossi 1993 года. В ней снялась юная Шарлиз Терон, героиня которой в баре без колебаний бросает своего кавалера постарше ради гораздо более молодого и обаятельного латиноамериканца. Действие опять же происходит в Италии, а именно на роскошных курортах Итальянской Ривьеры. Музыкальная композиция, прозвучавшая в ролике, была написана специально для него и называлась La Bella Vita Martini («Красивая жизнь мартини»). Атмосфера сочетала в себе ноты итальянского стиля и «дольче вита». Однако по ходу ролика эта атмосфера постепенно расползалась, как элегантное короткое платье героини, зацепившееся за стул. Возможно, мораль заключалась в том, что важно следовать своему порыву к переменам и новизне, не боясь рисковать, даже ценой того, что все платье расползется по нитке, как случилось в начале нового тысячелетия с итальянской модой. Но это уже другая история²³.

Главной проблемой итальянской модной индустрии стал перенос производства в другие регионы. Он отразился на судьбе бренда «Сделано в Италии» не только с производственной и экономической, но также с культурной и политической точки зрения. В 1990‑х и 2000‑х годах производство текстиля, одежды и обуви переехало в те части мира, где труд и ведение дел обходились дешевле, а налоги были ниже, чем в Италии. Этот неизбежный процесс был типичен для неолиберализма, и, хотя он затронул не только Италию, здесь он серьезно ударил по той ценности, которую местная культура и производственные традиции придавали изделиям с логотипом «Сделано в Италии». К этому следует прибавить кризис традиционных производственных регионов Италии, таких как Биелла и Прато, равно как и финансовый кризис 2008 года. К тому же расцвет прет-а-порте как нового механизма работы моды и популярность крупных международных брендов с низкими ценами поставили итальянскую моду не только перед еще одним кризисом, но и перед необходимостью преодолевать трудности с опорой на новаторские решения, знания и сохранение традиций.

Реалии и обстоятельства начала нового века изменили облик моды как глобальной системы. Появились новые полюса и столицы, где моду воспринимали главным образом как проект и стиль жизни. Общества, которые Запад прежде (не вполне корректно) считал лишенными самостоятельности в плане культуры моды, заявили о своем творческом потенциале и начали распространять новые идеи. Решающую роль в этом процессе, как и в других областях, сыграли новые медиа, затронув моду особенно сильно, ведь она всегда полагалась на другие средства коммуникации и распространения. Обновленный бренд «Сделано в Италии» не уходит от этих аспектов. Наоборот, он смело и со знанием дела их осваивает. Несмотря на то что производство по-прежнему переносят в другие регионы, Италия сохранила ценные знания, особенно в том, что касается материалов и технологий изготовления.

Производственная и культурная база пережила самые тяжелые годы международного финансового кризиса. Сегодня она заново определяет ландшафт возрожденного бренда «Сделано в Италии», строя его на базовых ценностях, пришедших на смену оптимизму предшествующей волны, – технологиях и устойчивом развитии.

Новая волна

Для итальянской моды важна способность формировать свой образ в других медиа, помогающих ей существовать и рассказывать о себе. В эпоху интернета для этого нужны технологии. Если считать, что первое определение чего-то похожего на наше понимание современной моды дал в XVI веке Чезаре Вечеллио, назвав ее «вопросом одежды» (Paulicelli 2014), то к этому его подтолкнула работа над изображениями одежды degli antichi I moderni («старинной и современной»), которыми он сопровождал ее текстовые описания. Рисунки, фотографии, кино и другие аудиовизуальные медиа, наряду с интернет-медиа, совмещающими разные типы информации, – неотъемлемая составляющая моды. Коммуникативные процессы нового бренда «Сделано в Италии» зависят от качества используемых медиа и технологий, приобретающих особое значение, поскольку знания и культурные практики, из которых они складываются, сводятся к их непосредственным коммуникативным функциям. Технологии экологичны; они непосредственно воздействуют на наши чувства и на материал.

У моды есть тенденция представлять этическое и интимное измерение, и она отвечает потребности в гармоничных ощущениях, не противоречащих принципам устройства человеческого общества. Мода обладает двойной природой: с одной стороны, она маркирует контактные зоны между одеждой и телом, пробуждая чувства (Fiorani 2004). С другой – помещает индивидуальное тело в рамки социального, задает для чувств и порывов рамки, диктуемые хорошим вкусом и здравым смыслом. Поэтому верно, что здравый смысл заставляет искать «краткого пути». В условиях, когда денег на покупку одежды и аксессуаров остается меньше, рождается идея «дешевой» одежды, подобно тому как есть дешевые туры и дешевая мебель. Но вместе с тем эта идея сопряжена с желанием получить гарантию надежности, когда речь идет о «легкомысленных» покупках, таких как одежда и обувь. Так рождается итальянская идея доступной, но не однодневной роскоши, качественной и долговечной. Эта тенденция противостоит тому, что можно назвать «икеафикацией» повседневного потребления. Хотя неологизм подразумевает демократические представления об общедоступности стильных и дизайнерских изделий, за ним также стоит глобальная организация работы, в рамках которой пользующиеся спросом предметы, товары или услуги производятся и оказываются, но вопрос, кто, где и как этим занимается, зачастую не ставится.

Поэтому в последнее время «неповторимость» все чаще понимают по-новому. Это не роскошь и не очередной каприз, а стремление приспособить одежду и вещи в целом к самым индивидуальным и интимным особенностям своего тела и добиться таким образом хорошего самочувствия, а также глубоких и гармоничных отношений между одеждой и органами чувств. Обновленный бренд «Сделано в Италии» сегодня идет по среднему пути между глобальной стандартизацией и индивидуальной персонализацией. Мода подразумевает стремление отличаться, а не получить чье-то одобрение, и в той мере, в какой это возможно, она строится на желаниях, склонностях и индивидуальных предпочтениях, а не на подражании другим членам той же социальной группы или господствующей элите.

Особенно интересны отношения моды со временем. Например, сегодня она опирается на такие практики, как переработка, повторное использование, цитирование, переосмысление функций разных объектов, материалов и предметов одежды. В период экономического подъема наблюдалась тенденция выбрасывать вещи, в том числе одежду и аксессуары, раньше, чем они полностью отслужат свой срок, – как только они казались эстетически устаревшими. Сегодня же происходит символическое «спасение» «потерянной вещи» (Dorfles 1962). Данный процесс типичен для моды в целом, но относится ли это к итальянской моде? В итальянской культуре моды, как и в культуре дизайна, он присутствует в качестве обязательного условия, хотя часто принимает вид неосознанной, но глубоко укоренившейся тенденции по-новому использовать вещи, пусть износившиеся, однако еще не полностью исчерпавшие себя в материальном и символическом плане. Выскажу предположение, что этот аспект итальянского характера связан с символической ролью руин, прежде всего археологических, столь лелеемых bel paese²⁴. Что касается «руины» как философского и эстетического понятия, я опираюсь в данном случае на Беньямина, сравнивавшего руины с аллегориями. «В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей – руины», – заметил Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы» (Ursprung des deutschen Trauerspiels; Беньямин 2002: 185). Если барочная аллегория изображала «гиппократово лицо» истории «как окаменевший доисторический ландшафт» (Там же: 171), то в современную эпоху аллегории «обозначают то, что товары сделали из человеческих ощущений» (Benjamin 1999: 413), а потому они «рассеивают иллюзию целостности, создаваемую всем существующим порядком» (Ibid.: 133). Вернув к жизни руины, отходы и изношенные знаки-товары, можно обратить вспять процесс, в силу которого те же товары становятся фетишами, и вернуться к телесному, человеческому измерению вещей и взаимодействию с ними.

Роскошь и этика

В 2014 году итальянский бренд Cangiari вышел на арену мировой моды в ходе модных показов в Париже. Штаб-квартира бренда находится на юге Калабрии, а его производство полностью строится на принципах социального предпринимательства. Ориентируясь на высокую моду и люксовый сегмент рынка, Cangiari собирает вокруг себя местных производителей, оберегающих свой регион и нанимающих на работу социально уязвимые категории населения. Компании, составляющие эту сеть, осуществляют весь процесс, от ручного ткачества до коммуникации. Они проверяют качество одежды и используют только натуральные красители. Само название бренда неслучайно: на калабрийском диалекте cangiari означает «менять». В данном случае в изменениях участвуют предприятия, оспаривающие, особенно в некоторых регионах, контроль преступных группировок над территорией и экономикой, бросающий тень на производство одежды, особенно на юге Италии. Таким образом бизнес работает над культурой и эстетикой своей продукции, которые становятся областью социальной интеграции.

Cangiari – первый этичный экобренд на рынке высокой моды. Его отличительная черта – сочетание исконной традиции калабрийского ткачества, берущей начало в Древней Греции и Византии, с исследованиями и инновациями. Такая комбинация рождает уникальные продукты, представляющие особую ценность благодаря ручному шитью. Непосредственный контроль над всей производственной цепочкой позволяет изготавливать одежду с учетом пожеланий заказчиков. Что касается экологичности, все ткани и одежда бренда производятся с использованием натуральных материалов и красителей, с бережным отношением к окружающей среде и благополучию тех, кто будет носить эти вещи. Вся производственная цепочка находится в Италии. Она опирается на сеть социальных кооперативов GOEL Group, чья цель – забота о наименее защищенных жителях региона.

Кооператив GOEL Group объединяет людей, предприятия и общественные организации, стремящиеся к социальному облагораживанию Калабрии. Эта компания активно противостоит «ндрангета, осуждая ее деятельность, а также демонстрируя этический выбор, сделанный не „напоказ“»; она деятельно борется с преступностью и с контролем преступных группировок над территорией региона.

Помимо Cangiari, кооперативное объединение GOEL Group руководит другими организациями в сфере туризма, органического сельского хозяйства, регионального развития, коммуникации, социального благоустройства и здравоохранения. Стратегия GOEL Group направлена на решение двух задач: активно и с помощью конкретных решений реагировать на потребности людей и создать культурную инициативу, способствующую изменениям в регионе за счет предпринимательских проектов.

В декабре 2015 года Cangiari представил свою коллекцию на модном показе в Риме при содействии организации ActionAid. Показ открыл возможность рассказать о принципах экологичной моды; там же был представлен фильм Эндрю Моргана «Реальная цена моды» (The True Cost, 2015). Эта инициатива продемонстрировала способность моды выйти за собственные рамки, потому что показ одежды на подиуме – лишь часть более обширного культурного предприятия. Винченцо Линарелло, президент GOEL Group, объяснил:

Нельзя больше закрывать глаза на то, что стоит за некоторыми лощеными модными изделиями. Это та изощренность, которую мы больше не можем себе позволить. Неприемлемо считать «красивой» одежду, требующую эксплуатации работников, разрушающую окружающую среду и подвергающую риску тех, кто ее носит. Когда мода неэтична, она превращается в кошмарную, чудовищную систему. И те, кто ставит свои имена на одежде, изготовленной в результате таких процессов, также причастны к стоящему за ней позору²⁵.

В модной индустрии, построенной на новых основаниях, Италия способна выйти на лидирующие позиции не только в экономическом, но и в более широком, культурном плане. Италия – реальное и идеалистическое пространство, благоприятствующее плодотворному взаимодействию культур, пространство, где мода сопрягается с кинематографом, изобразительным искусством, гастрономией и туризмом. Во всех этих областях заметны первые признаки обновления, и в то же время в них применяются результаты технологических и гуманитарных исследований, соединяются локальные и международные веяния. Поэтому идентичность итальянской моды не замыкается сама на себе. Наоборот, она основана на транскультурных вкусах и соприкосновении тел и времени.

Именно в этом смысле традиция представляет собой форму перевода между разными знаковыми системами и влияющими друг на друга культурами.

Глава 4 Мода как культурный перевод

Визуальная культура и культурный перевод

На сегодняшний день сформировалась тесная связь теории моды с постколониальной культурой и критикой (Calefato 2003). Последняя предполагает определенный теоретический и исторический подход к настоящему и прошлому, равно как и к условиям производства социального дискурса, к повседневным и академическим дискуссиям, к тому, как мы воспринимаем и описываем отношения в мире, в том числе властные отношения. За модой стоит сложная сеть коллизий, смыслов и ценностей, несводимая к одежде. Средоточие этой сложности – тело и модусы его самопрезентации, маскировки, существования в мире, примирения или борьбы со стереотипами и мифами. Сегодня одетое тело играет ключевую роль в публичной сфере – как политическую, так и эстетическую, притом основанную на обычаях. Как я постараюсь показать в этой главе, одежда и аксессуары прямо и косвенно вскрывают механизмы и социальные конфликты в непрерывном процессе культурного перевода.

В книге «Примитивные страсти» (Primitive Passions) Рей Чоу пишет прежде всего о кинематографе как этнографической форме, где происходит процесс перевода между культурами в постколониальном мире (Chow 1995: 175–202). Отправной точкой для Чоу служит эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975) – знаковый для феминистских визуальных исследований текст. Малви в своем эссе описывает позиции «того, кто смотрит» и «того, на кого смотрят» как иерархически неравноценные: первая отводится мужчинам, вторая – женщинам. Размышляя об изучении культуры, Чоу переносит эту модель на отношения западных и незападных культур: западный мир – тот, кто смотрит, а незападный – тот, на кого смотрят. Но это еще не все. По мнению Чоу, следует также учитывать, что

положение того, на кого смотрят, не просто вписано в восприятие Западом незападных культур; что еще важнее, оно стало частью активного этнографического восприятия этими культурами самих себя (Chow 1995: 180).

Отталкиваясь от этой гипотезы, Чоу рассматривает отношения между «оригиналом» и «переводом» на уровне культур. Она утверждает, что предполагаемый «оригинал» – конструкция, построенная на положении «того, кто смотрит» и выполняющая функцию «оптического бессознательного» (Ibid.). Последнее выражение автор заимствует у Беньямина, употребляющего его в отношении фотографии и кино, то есть технологий, благодаря которым «место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство» (Беньямин 2000: 145). Это пространство возникает за счет технологий, позволяющих замедлять, увеличивать, двигаться вверх и вниз по кадру, сужать, расширять и сжимать поле зрения. Беньямин пишет о фотографии:

…Фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различные техники и магии как исторические переменные (Беньямин 2013: 12–13).

Таким образом, взгляд строится как «проекция» в двояком смысле, позаимствованном этим словом у психоанализа: переноса вовне «импульсов, чувств и схем мышления, которые субъект отторгает или не признает своими, приписывая их другим людям или объектам» (De Mauro 1999) и технической проекции, когда нечто, например фильм, проецируется на экран. Эссе «Фашистские мечтания среди нас» (Fascist Longings in Our Midst, 1995) Чоу посвятила этим двум взаимодополняющим смыслам слова «проекция», заметив:

В эпоху кино «интернализируется» сам проекционный механизм проекции. Если люди, пользуясь термином Альтюссера, подвергаются «интерпелляции», то их окликают не просто как зрителей фильма, но как его участников. Они «знают» себя не только как субъект, аудитория, но и как объект, зрелище, фильм (Chow 1995: 30).

Таким образом, проекция представляет собой механизм перевода и «самоперевода». Воспроизведение образов происходит не в пространстве между «оригиналом» и «копией», «переведенной» с языка «оригинала», – предполагается, что оригинал уже содержит в себе условие перевода, являясь объектом разглядывания. Технологии воспроизведения: кино и фотография, видео, пиксели и, наконец, цифровые сигналы – связывают проекцию с порождением образов и изображений. Сегодня оптическое бессознательное, как его определил Беньямин, принадлежит сфере цифровых технологий, трансформирующих визуальные знаки в образы мира.

На мой взгляд, модель, предложенную Чоу для анализа кино, можно применить и к другой знаковой системе – моде, то есть социальной репрезентации одетого тела. Мода – это визуальность, ведь она подчеркивает эстетический аспект тел и форм, разумеется, на более глубоком уровне, несводимом к одному только внешнему виду. Одетое тело – одновременно объект и субъект взгляда, ведь его обладатель смотрит на другие тела, подражая им, и позволяет смотреть на себя, выступая как носитель некоего отличительного признака. Одежда и другие украшающие тело предметы «прикасаются» к нему и вместе с тем определяют его наружность, явленную окружающему миру. Выводя из этого образа социальное положение человека или, например, этническую принадлежность, мы используем одежду как настоящий инструмент перевода. Иногда такие выводы строятся на стереотипах. Например, женщину в парандже наблюдатель неизбежно «переведет» (в зависимости от обстановки, в которой он ее видит, и от того, кем является он сам) как «мигрантку», «скромную», «покорную», «очаровательную» и так далее. Вместе с тем она, одеваясь так, тоже «переводит» себя как объект взгляда и социальной репрезентации. Возьмем другой пример: женщина в шубе будет выглядеть «замерзшей», «богатой» или «обыкновенной» в зависимости от того, встретилась ли она наблюдателю в южноитальянском городе, на премьере в Ла Скала в Милане в 1968 году или же это эскимоска, увиденная туристом в Гренландии.

Ориентализм

Мода – система, не ограничивающаяся индивидуальными привычками в одежде; это «костюм» – иначе говоря, социальный институт (Barthes 2006), регулирующий и воспроизводящий одетое тело. Мода – «проекция» человеческого тела в двух обозначенных Чоу смыслах: как одежда, которую человек носит, и как воспроизводимый образ, оказывающийся в синкретичных отношениях с фотографией, кино и всеми визуальными технологиями. К тому же вербальные знаки моды трансформируются в настоящие визуальные знаки, как показал Ролан Барт в «Системе Моды» на примере журналов, где мода существует в виде «описания» (Барт 2003). То же самое касается вербальных знаков в рекламе, слов, рисунков и логотипов как принадлежности бренда или семиотической функции надписей на футболках, то есть любых случаев, когда посредством одежды текст наносится на тело (Calefato 1996). Как пишет Барт, «печатная» одежда дает наблюдателю то, чего мы не найдем в естественных языках, – «чистую синхронию» (Барт 2003: 41). В этом смысле одежда не функционирует как язык: «суть одежды-описания целиком заключена в ее смысле» (Там же: 42).

Некоторые формы репрезентации одетого тела и некоторые предметы одежды стали знаковыми примерами культурного перевода. Словосочетание «культурный перевод» я в данном случае употребляю в двух значениях: подчиненной культуры, вынужденно переводимой на язык культуры доминирующей, и конструирования пространства взаимодействия между культурами, или «третьего пространства», как называет его Хоми Баба (Bhabha 1994)²⁶, а в терминологии Чоу – «третьего языка» (Chow 1995). Мода как визуальная и массовая культура представляет собой систему, образцово воспроизводящую оба значения культурного перевода. В прошлом знаки «незападной» одежды воспринимали как приметы «инаковости», чуждой моде, которая считалась достоянием Запада.

Исторически формирование связующей социальной системы, которую мы называем «модой», действительно тесно связано с «модерностью» как ключевой характеристикой буржуазных обществ Европы (Paulicelli 2014). Причем эта модерность, европейская буржуазия, создание западных капиталистических государств с их экономикой с самого их возникновения существовали за счет сырья, людей и товаров, поставляемых Европе другими регионами. Так, текстильная промышленность, двигатель и основа самой возможности создавать моду, родилась и активно развивалась в Англии XVIII века в тесной связи с расцветом британской колониальной империи. «Экзотика», «шинуазри», «японский стиль» веками питали утонченные вкусы жителей Европы, а позже и Северной Америки в одежде, фарфоре, мебели и гобеленах. Хлопок, необходимый для производства одежды, опять же выращивали рабы, вывезенные из Африки и трудившиеся на американских плантациях.

Поэтому всегда существовала тесная связь между модой как системой, сосредоточенной в крупных столицах, таких как Лондон и Париж, и как производством товаров и знаков за пределами западного мира. В этом другом мире, то есть в незападных странах, одетое тело тоже не рассматривается как всегда равное самому себе в силу якобы «традиций» или верности культуры своим «истокам». Даже те предметы одежды, которые мы ошибочно считаем наиболее традиционными и неизменными, например кимоно и сари, на самом деле меняются вместе с модой и вкусами. Поэтому в области моды здравому смыслу долгое время мешал ориентализм, как его понимает Эдвард Саид (Саид 2006), сейчас ставший объектом постколониальной критики (Puwar & Bhatia 2003; Segre-Reinach 2006).

Гаятри Спивак применила эту оптику и к моде, обратившись к творчеству Рей Кавакубо. Родившаяся в 1942 году, дизайнер попала в поле зрения западной прессы в Японии в начале 1980‑х, когда ее воспринимали сквозь призму логики отношений между «традицией» и «современностью», причем первую олицетворяла Япония, а вторую – евро-американская культура. Спивак цитирует статью, напечатанную в 1984 году в либеральном издании Village Voice (Spivak 1999: 338), где дизайнер наделяется такими эпитетами, как «суровая», «независимая», «склонная к минимализму» и так далее, то есть охарактеризована через стереотипные представления о ее культурной идентичности/инаковости: она «такая, но не такая, как „мы“», «другая, но не другая» (Ibid.: 340). По словам Спивак, такой язык позволяет выстроить убедительный нарратив, предъявляемый как «истина культуры».

«Этнизация» азиатских и африканских стилистов и модельеров, «экзотизация» некоторых вестиментарных знаков и изобретение «этношика» – способы уйти от темы культурного перевода и рассматривать ее с позиции релятивизма, предполагающей, что «традиционные костюмы» и «современная мода» – непроницаемые сущности, такие же самодостаточные, как «оригинал» и «копия», «исходный текст» и «перевод», «Запад» и «Восток». Чоу замечает:

Подлинный культурный перевод возможен только в том случае, если мы уйдем от кажущихся бесконечными, но в действительности схематичных вариаций двух терминов, «Востока» и «Запада», «оригинала» и «перевода», и вместо этого будем рассматривать обе стороны как полноценных, материалистичных и, по всей видимости, одинаково испорченных, в равной мере вырождающихся участников современной мировой культуры» (Chow 1995: 195).

Поэтому трудно выявить механизмы перевода, стоящие за «реальной» модой. Существуют скрытые стереотипы и классификации, порой даже бессознательно пропитанные предубеждениями, к которым мы так склонны. Именно тогда одежда становится языком – если воспользоваться метафорой Барта, – к которому мы и должны обращаться: к одетому телу как средоточию сложно устроенного взаимодействия знаков, влекущему нас посредством текстов, визуальной культуры, нарративов. На следующих страницах я постараюсь опираться именно на такие языки.

Юг

Для кого-то мы всегда будем Югом, и всегда есть кто-то, для кого мы на севере. Когда мы стали воспринимать окружающий нас мир, где мы живем изо дня в день, в планетарном масштабе, а не как небольшое сообщество, эта мысль стала трюизмом. В своей простоте она рисует Юг как нечто радикально другое и нечто, «сущность» чего невозможно объяснить. Эта метафора, которую можно использовать бесконечно, наполняя ее новыми смыслами.

Образ, появившийся благодаря постколониальной критике, в последние десятилетия все глубже проникающей в западную гуманитарную мысль, изменил теоретический взгляд на отношения между центром мира (Севером) и его периферией (Югом). Собственно говоря, термин «постколониальный» означает не просто то, что начинается после колониализма. Дело не только в историческом событии освобождения некоторых государств из-под власти крупных европейских держав: Англии, Франции, Португалии, Испании, Голландии и Италии, как было в ХX веке с Африкой. Постколониализм – это условие мысли и действия. Йен Чемберс заметил, что постколониальное «предполагает непрерывное противостояние колониальному наследию и его воздействию на настоящее» (Chambers 2017: 18).

Теоретическая революция, произведенная постколониальной перспективой, потребовала от нашего века радикальной культурной критики как формы политического действия, как интеллектуального активизма в литературоведческих, исторических, лингвистических, социальных и философских исследованиях. Движение Black Lives Matter в Америке и его влияние на другие страны иллюстрирует глобальные политические последствия постколониальной критики. Постколониальная оптика дает нам возможность пересмотреть понятие «Юг».

На самом деле с исторической и культурной точки зрения Юг был «придуман» как географическое и дискурсивное пространство, где оседает все непродуктивное, архаичное, традиционное и даже примитивное – как на локальном уровне (случай Италии), так и на глобальном. Ему противостоит образ современного, продуктивного, динамичного и цивилизованного «Севера». Механизм, регулирующий отношения Севера и Юга, сопоставим с изобретением «Востока» – процессом, который Эдвард Саид развенчивает в своей книге об ориентализме, показывая, что европоцентричная мысль спроецировала на неопределенную расположенную на «Востоке» сущность собственные стереотипы. Думаю, что в случае «Востока» европейцы, хотя и мыслили стереотипно, осознавали несомненную мощь этого неведомого субъекта, явленную в мировой истории в образах, скажем, Чингисхана, индийского искусства или философии дзен-буддизма. Некоторые колоссы европейской мысли смотрели на Восток с определенным уважением: Гегель в своей «Эстетике» уделил много места «Бхагавадгите», памятнику на санскрите, составляющему часть «Махабхараты»; Маркс считал азиатский способ производства докапиталистическим. Гаятри Спивак подробно проанализировала эти два примера в «Критике постколониального разума» (A Critique of Postcolonial Reason), поскольку они указывают на признание Востока европейской мыслью. Это признание имеет вид «благожелательной уступки» Востоку, в сравнении с Европой незавершенному и бесформенному.

Метафора Юга, как представляется, порождает, напротив, лишь негативные фантомы, подобные тем, что нарисовал Кант в «Аналитике возвышенного», второй книге «Критики способности суждения», где в расположенных в другом полушарии темных и экзотических мирах Новой Голландии и Огненной Земли живут только какие-то жалкие создания (Кант 1994). Картины отсталости, экономической и культурной нищеты в некоторых случаях даже теоретически обосновывались, например в случае Южной Италии, многими поколениями ученых. Однако постколониальная позиция позволяет критически деконструировать предрассудки, на которых основаны подобные представления о центральном месте и превосходстве Севера в противовес провинциальности Юга, и преодолеть предвзятое отношение ко всему, что с Югом связано.

Сегодня мы – с исторической и географической точки зрения – вступили в новый период после начала так называемой глобализации, новую ее фазу, особенно после того, как политика «столкновения цивилизаций» обнаружила свои разрушительные последствия. Поток мигрантов между разными континентами и странами достиг небывалых масштабов и размаха. Некоторые южные (или восточные – смотря как мы понимаем эти термины) страны, прежде всего Китай, Индия и Бразилия, все больше выдвигаются в центр на мировом рынке. «Провинциализация Европы», если воспользоваться выражением Дипеша Чакрабарти, видного представителя Subaltern Studies, стала объективной реальностью, пусть это и не означает, что ее осознали на уровне здравого смысла со всеми последствиями²⁷. Эти факторы наряду с другими характерными явлениями первого двадцатилетия XXI века не избавили некоторые регионы мира от подчиненного положения по отношению к другим. Возникает новый Юг – сосуществующий со старым или заменяющий его. Спивак объясняет:

Пока Север продолжает внешне «помогать» Югу, как раньше империализм «цивилизовал» Новый Свет, вопрос о необходимых Северу от Юга ресурсах, помогающих ему поддерживать свой ненасытный образ жизни, даже не ставится (Spivak 1999: 6).

Чтобы раскрыть особенности положения субалтерна, Спивак заимствует из психоанализа термин «отбрасывание» («форклюзия»), означающий нечто большее, чем просто «исключение». «Отбрасывание» – слово, маркирующее «обесчеловечивание», несуществование других, безразличие к ним, будь то «информанты» социологов или Юг как негативная метафора в преобладающем дискурсе. Подобное отношение по-прежнему сохраняется в мире до такой степени, что мир, можно сказать, существует за счет исключения этого другого. Перефразируя Спивак, субалтерн продолжает существовать как конструкт подчиненного субъекта, приносящего себя в жертву ради прославления социальной миссии субъекта доминирующего (Ibid.: 371). Причем моделью этого постоянно исключаемого местного информанта служит, по словам Спивак, «беднейшая женщина Юга» (Ibid.: 6).

Юг населен для нас разнообразными лицами, нарративами и знаками. И именно за счет сравнения этих знаков, в том числе знаков моды, мы можем четче осознать множественные ощущения, пробуждаемые представлением о Юге через многочисленные языки и перспективы.

Хиджаб

Европейские законодатели проявляют непонимание всякий раз, когда предлагают ввести ограничения на ношение «незападной» женской одежды, как это случилось во Франции и некоторых землях Германии несколько лет назад и как до сих пор обстоит с французским законом, запрещающим носить в общественных местах, от автобусных остановок до больниц, паранджу и никаб, то есть одежду, полностью закрывающую лицо женщины. Трудно понять, почему такого рода законы ставят знак равенства не только между разными видами мусульманской одежды, но и между разными способами женщин использовать знаки одежды в целом (Giannone & Arielli 2019).

Допустим, этот французский закон исходит из вполне разумной предпосылки: необходимо, чтобы в общественном месте человека можно было узнать, потому что все мы находимся в общем социальном пространстве, где не принято скрывать лицо. Но тогда следует запретить и балаклавы, и солнцезащитные очки-маски, которые известный французский модный дом вновь начал выпускать в последние годы, и косынки, и капюшоны, и обильный макияж, и карнавальные маски, и маски медицинские – список можно продолжить. Часто ли нам приходило в голову, что мы не узнаем на улице знакомого, потому что его лицо закрыто каким-то из этих знаков? Наоборот, мы воспринимаем эти предметы одежды и аксессуары как необходимые для защиты от холода, инфекции или несчастных случаев, а то и просто как «модные». Так оно и есть, и никому не придет в голову их запрещать, если речь не идет – и это резонно – о таких ситуациях, как уличная демонстрация, футбольный матч или экзамены.

Однако паранджа и никаб приобрели особое значение не просто потому, что скрывают лицо. Эти предметы одежды воспринимают как знаки подчиненного положения женщины, причину которого видят в мусульманской культуре. Европа с ее сконструированной уникальной «национальной идентичностью» претендует на «спасение» мусульманок в лучшем случае посредством законодательных актов, аналогичных принятому во Франции, основанных на идеалах рациональности и равенства. В случаях более мелких и наиболее опасных это «спасение» принимает форму предрассудков, демонстрируемых некоторыми людьми при виде другой одежды, которую они считают «хуже» принятой в их среде. Так ежедневно происходит, например, в Италии, где господствует сознательный и бессознательный расизм и где политики безответственно заявляют о мнимых «провинностях» мигрантов и о «варварстве», насаждаемом мусульманской частью населения в «нашей» культуре начиная с паранджи.

Вместо этого мы должны прислушаться к словам и присмотреться к поступкам женщин, среди которых много мусульманок, вне зависимости от того, эмигрировали ли они в Европу или родились здесь, к какому поколению принадлежат, религиозны они или нет, живут ли они свободно или в изоляции, настроены они либерально или консервативно, будь они йеменки, турчанки, магрибинки или египтянки, богатые или бедные. Уже эти различия должны разубедить здравомыслящего человека, что все мусульманки и все покрывала, которые они носят, одинаковы.

Например, в Турции на фоне исламского возрождения, начавшегося в 1970‑х годах, вновь было введено ношение хиджаба, tesettür – это слово означает и «покрывать», «скрывать», – несмотря на законы светского государства (Saracgil 2004). В Иране хомейнизм привел к появлению новых правил, действующих до сих пор, которые регламентируют одежду женщин. В Афганистане носить паранджу женщин обязали талибы²⁸. В книге «Цена паранджи» (Il Prezzo del Velo) итальянская журналистка Джулиана Сгрена, эксперт по странам Ближнего Востока, в 2015 году ставшая жертвой драматического похищения в Ираке, напоминает, что в целом возвращение к парандже (и другим видам мусульманских костюмов и головных уборов) произошло на фоне общей для всего мусульманского мира тенденции к реисламизации, усилившейся после событий 11 сентября. В контексте «столкновения цивилизаций» этот процесс привел к тому, что женское тело превратилось в пространство символического обмена между мужчинами и объект беспрецедентного патриархального насилия (Sgrena 2008).

Сегодня женщины-ученые из Ирана, Египта, Индонезии, Йемена, Пакистана и других стран мира размышляют о ношении покрывала и моде с исторической, социологической и семиотической точек зрения. При этом они стараются освободить прилагательное «мусульманский» от унифицирующих коннотаций, которые либо подчеркиваются на Западе, когда об исламе говорят свысока, либо присутствуют в речи самих представителей ислама, стремящихся обозначить свое единство. Даже в самых репрессивных государствах, будь то Иран, где многие женщины стали жертвами поощряемого государством насилия, существуют разнообразные формы женского сопротивления отрицанию тела, навязанного ношением паранджи. Иногда это знаки, понятные тем, кто способен их разглядеть, например выбившаяся из-под платка прядь, но они бывают и скрытыми, как, скажем, обильный макияж или модное и чувственное белье под никабом.

Более того, паранджа и хиджаб не свободны от веяний моды. В роскошных бутиках Каира или Абу-Даби женщины покупают брендовые покрывала, которые носят с таким же шиком, с каким жительницы Европы или Северной Америки щеголяют в костюме от Chanel или шубе. В сердце Европы – в Париже или Берлине – женщины носят платки разных расцветок и с разными узорами, стараются сочетать их с одеждой и придумывают разные затейливые и стильные способы их ношения. А второе и третье поколение мигранток, которых правильнее уже называть не иммигрантами, а полноправными гражданами, передает эти стили своим европейским сверстницам. Так рождаются гибридные сочетания мини-юбки и повязанного на голове платка, хиджаба и джинсов. Одетое тело – возможность воплощать свои вкусы и модные тенденции, обмениваться ими, конструировать мифы, выражать желания и ценности, проявлять и демонстрировать власть. Все эти функции реализуются одновременно, часто противореча друг другу, особенно когда речь идет о теле женщины, на котором знаки власти, подчеркивающие ее гендерную принадлежность через принуждение, такие как хиджаб, соседствуют со знаками, воспринимаемыми их носительницей как проявление свободы, знаками массовой культуры и культовыми для моды объектами.

Между предполагаемой свободой женского тела на Западе и принуждением, воплощенным в скрытом под паранджой телом, есть много других дорог, которыми могут пойти женщины. В конце концов, что такое эта европейская «свобода»? Свобода раздеваться ради опосредованного вуайеризма? Свобода подвергать тело принудительным трансформациям пластической хирургии? Необходимость влезть в самый маленький размер, которую Фатима Мерниси обоснованно назвала «западным гаремом для женщин» (Mernissi 2002)?

Одежда, украшения, рисунки на коже формируют тело и определяют его существование в мире как культурного элемента, а не просто биологического и природного организма. Одетое тело – механизм выражения социальных смыслов. О некоторых из этих смыслов поговорим подробнее в следующей главе.

Глава 5 Одетые тела

Облаченные в знаки

В этой главе речь пойдет об одетом теле в социокультурной системе моды. Я рассматриваю отношения между телом и идентичностью, гендерной и культурной, в рамках глобальной современной культуры, где знаки одежды часто становятся – как в случае с паранджой, о которой речь шла в предыдущей главе, – поводами для конфликта или культурного перевода. В этой главе я проанализирую различные модификации тела, от эстетической хирургии до постоянных модификаций (пирсинг и татуировки). Наконец, я остановлюсь на том, как тело модели и тело моды – и стереотипные представления о них – функционируют в социальном воображении, заставляя тело упираться в собственные пределы, в частности толкая его к таким патологиям, как анорексия.

В обществе тело всегда одето. «Обнаженного» тела, в общем-то, не существует, потому что тело всегда покрыто знаками, будь то бритье, слой загара, голое тело под прозрачной тканью, морщины или шрамы. Одетое тело – внешний образ, который каждый из нас демонстрирует другим. Прежде всего это культурный текст, состоящий из одежды, аксессуаров, украшений, причесок, макияжа, татуировок и других декоративных элементов. Эти знаки ассоциируются с определенными социальными смыслами, сюжетами и ощущениями, из которых складывается социальное значение конкретного тела в этом мире.

Характеризуя нюансы «костюма» и «гардероба», Ролан Барт использует понятие «одежда». Если первый термин относится исключительно к социальной реальности, то второй характеризует реальность индивидуальную, посредством которой конкретный человек приспосабливает универсальный институт костюма к собственному телу (Barthes 2006: 9). Феномен гардероба включает в себя, по мысли Барта, такие элементы, как размер одежды, степень ее изношенности, чистота и опрятность, мелкие изъяны, в том числе обусловленные ношением: асимметрия пуговиц, заношенные рукава, складки и все, что связано с индивидуальными особенностями использования одежды. Понятие костюма, в свою очередь, сопряжено с социальными практиками, в частности с ритуальным значением цветов (черный как цвет траура на Западе), различиями между мужской и женской одеждой, а также особенностями, отличающими детскую одежду от взрослой.

Мода – феномен костюма, поскольку определяется социальными нормами и в процессе коммуникации. Кроме того, это смыслообразовательная система, формирующая как индивидуальные, так и коллективные принципы репрезентации тела и идентичности. Парадоксальным образом, мода в ее многообразии присвоила себе практики и формы, отнесенные Бартом к «гардеробу». Например, параметры человеческого тела, безусловно, принадлежат к сфере индивидуального, а потому относятся к гардеробу. Но размерный ряд вписывает человеческое тело в стандарты, относящиеся уже к сфере костюма. Изношенность вещи может быть индивидуальной чертой (гардероб), но превращается в особенность костюма, если речь идет о винтажной моде или, скажем, о джинсах, которые продаются уже с прорехами. Неопрятность и грязь (относящиеся к гардеробу конкретного человека) в контексте городских субкультур иногда выступают как проявления антимоды – так было в случае хиппи и панков. Тогда они тоже переходят в сферу костюма. Даже хранение одежды, относимое Бартом к феномену гардероба, бывает знаком коллективного отношения к костюму – вспомним, как в 1960‑х годах феминистки жгли лифчики. Вместе с тем «неправильное» ношение одежды может приобрести статус тенденции, принадлежащей к области костюма, как случилось, скажем, с модой застегивать пуговицы, вдевая их «не в свои» петли, носить длинные рукава до кончиков пальцев или неглаженую одежду. Наконец, жесты, ассоциируемые с ношением тех или иных предметов одежды, часто приобретают социальный смысл. В качестве примера можно привести молодежные группы, члены которых узнают друг друга по движениям и позам. Другой пример – позы, диктуемые телу определенными видами одежды, например узкими юбками, предсказуемо меняющими нашу походку, или высокими каблуками, тоже сказывающимися на наших движениях.

История одежды – это одновременно и история тела, его социальных функций и дискурсов, конструирующих его страсти и чувства. На языке одежды знаковая ценность конкретной вещи, аксессуара или украшения зависит от того, как они смотрятся на теле и по отношению к другим телам, в переплетении смысловых траекторий. Знаки всегда отсылают к другим знакам. Порой, чтобы распознавать знаковые системы, транслирующие информацию о социальном статусе, и ориентироваться в них, человек обращается к другим знакам, запечатленным на теле. В этом случае предсказать результат в плане идентичности, на которую призвана работать одежда, можно с большой долей вероятности. Примером служит униформа – одежда, указывающая на профессию или некую общественно признанную роль; иногда она содержит также информацию о специфике их полномочий и обязанностей. То же самое касается одежды, символизирующей определенное положение в обществе. Костюм веками оставался важнейшим маркером социального статуса, классовых различий и власти, в том числе за счет таких символов, как короны, скипетры и роскошные наряды.

Мода же родилась в эпоху буржуазии и утвердилась в обществе масс. В силу своей способности быстро меняться мода не позволяет одежде накрепко слиться ни с социальным телом общества, ни с телом индивида. Она переменчива, капризна, ненадежна и непостоянна. Кроме того, мода – космополитическая реальность, действующая поверх принадлежности человека к разным социальным группам и представляющая собой глобальную систему, равно как и процесс непрерывного перевода знаков и культур. Юрий Лотман писал, что мода «вносит динамическое начало в, казалось бы, неподвижные сферы быта» (Лотман 1992: 125). Если аналогичные аспекты «традиционного костюма» остаются неизменными, то мода характеризуется чертами, как будто противоречащими повседневности: она – явление странное, произвольное, необъяснимое. Именно в этом смысле Лотман называет моду иллюстрацией законов «перевернутого мира» (Там же). Эта метафора отражает постоянный социальный конфликт между стремлением к повседневной стабильности и противоположным ему влечением к новому и необычному.

Тело, мода, гендер

Мода – знаковая система, позволяющая нам на визуальном и чувственном уровнях проявлять свою внешнюю идентичность. Она выражает индивидуальные и характерные для общества в целом черты, связанные с гендером, вкусами, этническим происхождением, сексуальностью и чувством принадлежности к определенной социальной группе, а также с нарушением принятых норм. Мода упорядочивает знаки одетого тела во времени и пространстве. В то же время она дает возможность смешивать коды и источники, с помощью знаков культуры создавая гибридные формы.

Будучи системой сигнификации и коммуникации, мода конструирует и воспроизводит тело в его жанровой определенности, посредством нанесенных на него знаков, дающих обществу основание приписывать телу определенные качества и ценности как «мужскому» или «женскому». Мода, следуя ключевому для нее принципу имитации, превращает эти знаки в стереотипы. Но в то же время, повинуясь динамике социальных различий, оставляет за собой свободу выходить за рамки этих знаков, искажать их и изобретать новые. С одной стороны, гендерная идентичность в моде вбирает в себя канонические и стереотипные образы мужского и женского, с другой – оспаривает господствующие дискурсы на уровне телесных знаков.

Поэтому легкомысленный, казалось бы, язык моды способен умно и непредубежденно касаться социальных и гражданских проблем нашего времени, связанных с квир-культурой и квир-сообществами.

Буквально с момента рождения детские рубашки, шапочки и носки однозначно указывают на гендерную принадлежность ребенка, прежде всего своей расцветкой. В Италии, если новорожденный в розовом, значит, это девочка, если в голубом – мальчик. Представление, что одежда, то есть все, что покрывает и украшает тело, должна четко обозначать биологический пол, утвердилось во многих культурах. В западной одежде эту функцию выполняют цвета, ожерелья, рисунки и вышивка на ткани – и даже расположение пуговиц на взрослой одежде остается разным.

На фотографиях начала ХX века европейские мальчики часто запечатлены в длинных сорочках, похожих на одежду девочек того же возраста. Подобные снимки наводят на мысль, что в ту эпоху эти аспекты не играли такой роли. Однако достаточно вглядеться в детали старых фотографий, например обратить внимание на уши девочек – уже украшенные, в отличие от ушей мальчиков, золотыми сережками, – чтобы заметить мелкие гендерные различия. Таким образом, тема двойственности, символической оппозиции мужского и женского присутствует в одежде с раннего детства в виде знаков, указывающих на гендерную и сексуальную идентичность. Модели и стереотипы одежды переплетаются с другими моделями и системами – сегодня к ним можно отнести книги и спорт, – конструирующими непосредственный телесный опыт, который складывается из физического присутствия, культуры, биологии, привычек, эмоций, ограничений и свободы.

Со второй половины ХX века в моду вошли неформальная одежда и стиль унисекс. Поначалу такие фасоны привлекали молодежь, но постепенно распространились и среди старших поколений: сегодня такие вещи носят все, от детей до пожилых. В публичной сфере сексуальная идентичность взрослых явственно просачивается сквозь их одежду. Особенно это касается торжественных случаев, когда надо, так сказать, «предъявить товар лицом», то есть создать образ, отвечающий положению человека в обществе. На протяжении последних двух столетий мужчины на Западе отдавали предпочтение темным тонам, и вариантов у них было немного. У женщин выбор больше: между юбками и брюками, платьями и блузками, мини и макси – по крайней мере, в демократических обществах. При теократических и интегралистских режимах одежда, наоборот, превращается в символ, на который проецируются запреты и формы угнетения, направленные против женщин.

Однако «невысказанной» и порой скрытой остается человеческая и культурная жизнь людей, чья сексуальная идентичность не соответствует той, что условно называют «биологической». Их предпочтения в одежде противоречат «участи», предназначенной им, может быть, еще той розовой или голубой распашонкой, в которую родители завернули их в младенчестве. Таких людей принято называть трансгендерами. Но очевидно, что столь сложный чувственный и психологический опыт нельзя сводить к одному языковому шаблону. Для «транслюдей» внешний физический облик, а значит, и одежда как его составляющая – ключевые элементы частной и публичной идентичности и репрезентации. Слово «кроссдрессер», часто применяемое к транслюдям, очень многое говорит об одежде как своего рода протезах. Трансмужчины, как правило, стремятся замаскировать свою мужественность на уровне одежды. Трансженщины, наоборот, стараются выглядеть подчеркнуто женственно и носят откровенные платья, обтягивающие результат пластической хирургии и чрезмерно сексуальные, – они мучительно стараются добиться впечатления подлинности, даже если оно недостижимо и результат получается спорным.

Сегодня в модных образах обыгрывается наслоение разных сексуальных характеристик. Если одни модели выглядят как зрелые девушки, то другие отличаются мальчишеской худобой. Обращают на себя внимание также фотографические позы и сценарии, лежащие в основе многих иллюстрированных материалов о моде и рекламных роликов. Присутствие трансгендерных людей в публичном пространстве – от политики до искусства – больше не исключение, как в случае Givenchy, модного дома, музой которого некогда была Одри Хепбёрн и который в 2010–2011 годах сделал лицом рекламной кампании трансмодель Леа Т.

Квир

Поэтому, когда мы говорим об одежде, тема сексуального гендера чрезвычайно важна. Одетое тело – физическая и культурная территория, на которую ощутимо и зримо проецируется наша внешняя идентичность. Сексуальный гендер, будучи сложным взаимодействием культурного текста и ткани, – способен выражать индивидуальные и социальные черты, характерные для определенных моделей или кардинально меняющие их облик. Подумайте о символической роли свадебного платья, до сих пор завершающего самые традиционные показы женской одежды. Возможно, подвенечное платье завершает череду нарядов, предназначенных для других случаев, потому что замужество до сих пор считается одной из высших целей для молодой, изящной и элегантно одетой женщины. В сказке моды, как в самых красивых сказках, свадьба означает счастливый финал. Композиция традиционного модного показа воспроизводит идеалистичный и стереотипный ритм женской жизни, венчаясь ликованием, какое вид длинного белого платья неизменно вызывает у публики.

В 2011 году на Неделе моды AltaRoma эта традиция дала трещину. Невесты присутствовали, но пара на подиуме состояла из двух женщин: на одной было длинное атласное платье цвета слоновой кости со шляпкой в стиле 1920‑х годов, украшенной драгоценными камнями, на другой – черный двубортный смокинг и шарф, повязанный на голой шее, будто ожерелье. Джада Курти, автор этого провокационного ансамбля, наполнила его современными и историческими аллюзиями. Из прошлого Курти цитирует художественные образы с портретов Тамары де Лемпицки. Что касается современных общественных дискуссий, дизайнер открыто поддержала права гомосексуалов, в том числе право иметь семью, официально регистрировать брак и надевать на свадьбу платье или костюм.

Мода всегда выбирала в качестве идеала андрогинных женщин, чьи одежда, макияж, позы и прически отличаются от традиционного обрамления женской фигуры. Блейзеры, иногда в сочетании с брюками, придавали таким женщинам особый «квирный» шарм – отстраненное, двусмысленное и непривычное очарование маскулинной и андрогинной женщины, буквально и с некоторым артистизмом облачающейся в костюм представителя другого пола. Тамара де Лемпицка изображала такую женщину на портретах и автопортретах, в 1920‑х годах превратив ее в икону стиля. Даже Габриэле Д’Аннунцио, писавший о моде и изображавший своих чрезвычайно женственных современниц, в «Наслаждении» (Il piacere), несмотря на некоторое бунтарство, подробно останавливается на образе Сильвы (D’Annunzio 2001: 186).

Кинематограф дал такие великолепные эталоны, как Грета Гарбо и Марлен Дитрих, – обе часто носили мужской костюм, как в кино, так и в частной жизни. Знаменитый пример – смокинг Дитрих и лесбийский поцелуй в фильме «Марокко». Эталонами служили и другие иконы стиля, создававшие образы, которые на первый взгляд могли показаться не слишком женственными, но на самом деле подчеркивали женственность. Роковые героини американских детективных и нуарных фильмов, обыгрывая приписываемые им коллективным сознанием угрожающие роли, ставящие их вне общества: «порочной» женщины, «искусительницы», ведьмы, – носили одежду, слегка напоминающую мужскую.

В 1920–1930‑х годах кинематограф показал нетипичные образы актеров-мужчин, в чьей манере одеваться и жестах явно сквозило женоподобие, и способствовали их популяризации. Некоторые актрисы, наоборот, за счет брюк, костюмов и короткой стрижки стали больше походить на мужчин. Яркие примеры таких квир-образов – итальянский актер Рудольф Валентино и шведский актер Йёста Экман (Wallenberg 2009). Они играли исключительно гетеросексуальные роли и вызывали вожделение поклонниц, при этом их манеры и стиль отвечали стереотипным представлениям о женственности. Экман, многогранный актер театра и кино, прославился песней En Herre i Frack («Господин во фраке»), исполняя которую он воплотил образ бонвивана и манерного денди.

Поэтому вполне возможно, что в каждом человеке, на экране или вне его, таится красота, не связанная с его гендерной принадлежностью: мужское и женское дополняют друг друга, как в платоновском мифе об андрогинах. Мода лучше всего выражает гендер, демонстрируя, скрывая или обыгрывая его.

От стереотипа к искусству

В какой мере мы можем воспринимать тело, его красоту, его формы и гендерную идентичность через живой чувственный опыт? Как модный образ интерпретирует трансформации и особенности тела?

Язык искусства, пожалуй, лучше других языков наделен способностью изображать разнообразные недостатки, личины, а иногда даже жутковатые черты тела. Например, фотограф Синди Шерман в серии Film Stills («Кинокадры») утрировала женские стереотипы, в особенности порожденные кинематографом и модой, подчеркивая их искусственность и сформировавшийся вокруг них мифический дискурс. Шерман снимала саму себя в образах вымышленных персонажей, необычайно точно воспроизводя стиль кинематографа, моды и повседневности 1950–1960‑х годов.

Гротескный образ тела, по определению Бахтина (Бахтин 1990: 33), строится на том, что некоторые его части утрированы и выпирают, жесты и выражения лица нарочиты, а акцент делается на отверстиях и точках соприкосновения с другими телами. Одетое тело многократно претерпевало гротескные трансформации, время от времени порождаемые модой: эполеты, турнюры, кринолины, высокие прически, обильный макияж, огромные туфли, чересчур пышно взбитые волосы, шлейфы, бюстгальтеры с подушечками. Тело может стать гротескным и в результате эстетической хирургии, как показала французская художница Орлан в перформансах, представлявших собой опыты над собственным телом. На протяжении многих лет Орлан подвергала себя разнообразным операциям, чтобы изменить свое лицо, добившись сходства с вдохновлявшим ее образом из истории искусства (Диана, Европа, Венера, Психея, Джоконда), или «самогибридизации», как она называла превращение своего лица в лицо американского индейца, африканки или человека доколумбовой эпохи.

Орлан на практике показала, что мы находимся в границах языков, определяющих нас и оседающих в складках нашего тела; они превращают нас в вещи и в ходе этого превращения покушаются на нашу способность мыслить. Художница попыталась обратить это превращение вспять, сама превратив себя в «вещь, способную чувствовать». Она не «выглядит» (как мы это обычно понимаем) как художественные модели ее операций. Она выбирала не только незавершенные образы (как, например, Европа Гюстава Моро), но и образы метастабильные, то есть способные в зависимости от интерпретации означать то или другое, как Джоконда Леонардо, которая то ли серьезна, то ли улыбается, то ли женственна, то ли обладает мужскими чертами. Метастабильность присуща творчеству великих художников прошлого, с работами которых знакома Орлан. Она присутствует и в самой Орлан – в цитатах, проникающих в ее плоть до такой степени, что эта плоть превращается в оболочку, в украшение, в основу для произведения искусства, сделанную из кожи.

Кожа и пластическая хирургия

Кожа – материальная и символическая граница между телом и миром. Время оставляет на ней свои следы. Складки, морщины, шрамы, растяжки, сыпь, бледность, прыщи, пятна, загар – все это знаки, отражающие течение времени, наши привычки и нашу чувствительность, более или менее выраженную.

В 2012 году Государственная прокуратура Турина (Италия) начала расследовать злоупотребление ботулотоксином в косметических целях. Итальянский закон допускает использование этого вещества только в области бровей – для разглаживания возникающих в этом месте мимических морщин. На других участках лица, где ботулотоксин может спровоцировать нарушение работы жевательных мышц, аллергию, нечленораздельную речь, проблемы со зрением и паралич мышц, применять его запрещено. Уже этого риска должно быть достаточно, чтобы воспрепятствовать использованию этого вещества, тем более в неумеренных дозах. Однако препаратами на основе ботулотоксина часто злоупотребляют – вероятно, противозаконно, – чтобы парализовать нервные окончания и растянуть те участки кожи на лице, где заметны морщины или следы увядания. Более того, стремясь добиться идеального состояния и гладкости кожи, человек как будто думает, что может вечно оставаться молодым. Вместе с тем им движет одержимость, которую нельзя назвать просто желанием вернуть ушедшее время, потому что за этим желанием скрывается что-то еще.

Философ Гераклит Эфесский (VI–V века до нашей эры) как-то заметил, что греческое слово «биос» означает не только «жизнь», но и «смерть», потому что «биос»²⁹ – это еще и «лук», то есть смертоносное оружие. Сегодня люди пытаются добиться вечной молодости с помощью операций и подкожных инъекций, воспроизводящих смерть в миниатюре. Ботулотоксин, присутствия которого мы опасаемся в неправильно хранившихся продуктах, потому что это смертельный яд, может способствовать регенерации кожи. Однако для этого требуется время от времени повторять инъекции, как в случае с вызывающим зависимость наркотиком: если пропустить очередную процедуру, участки кожи, на которые оказывается воздействие, начнут увядать и покрываться морщинами – неизбежная цепная реакция. Даже наименее инвазивные и считающиеся безвредными инъекции – гиалуроновой кислоты и коллагена – неминуемо заводят в ту же колею: необходимости регулярно обновлять «гарантию молодости». Такие процедуры законны. Впрочем, риск аллергии, отторжения или других форм непереносимости остается всегда.

Что тут скрывать – следы времени нам часто не по душе. Порой они нам даже отвратительны. К тому же мы хорошо знаем, как красива упругая кожа лица, или округлая и гладкая щека, или бархатистая рука. Детская кожа нравится нам именно тем, что она нежная в буквальном и переносном смысле слова, и мы всячески защищаем эту хрупкую оболочку от жаркого солнца или мороза, не давая им ее разрушить. Но неужели прочная связь между гладкой кожей и молодостью оправдывает стремление любой ценой остановить время, буквально вгоняя под кожу смерть в форме химии или ненужных операций? Так называемая эстетическая хирургия уже породила целую армию людей с подтянутой кожей на висках, с идеально гладкими и острыми носами, силиконовыми губами и широко распахнутыми глазами. Они словно куклы из мучительного сна, такие неотличимые друг от друга и непохожие на себя настоящих.

Модели, анорексия и пределы тела

Эталон моды как системы и института – девушка с обложки. Ролан Барт в «Системе Моды» пишет о парадоксе девушки с обложки: с одной стороны, ее тело «имеет абстрактно-институциональную ценность», с другой – «оно индивидуально». Поэтому идеальное тело модели на страницах модных журналов выполняет не только эстетическую функцию. Иными словами, воспроизводится не просто красивое тело, но тело, деформированное необходимостью создавать обобщенный образ в модной одежде. Поэтому, поясняет Барт, тело модели – «ничье тело», чистая форма, функция которой – обозначать одежду как совокупность смыслов, отсылающих к одному ключевому смыслу, который, по Барту, заключается в том, чтобы выглядеть модно (Барт 2003: 293).

Барт анализирует моду, какой она представала на страницах журналов в 1950–1960‑х годах. В этот период мода окончательно превратилась в систему массовой коммуникации, то есть такую, которая не ограничивается использованием других коммуникативных систем (в частности, журналов, фотографии и кино), а представляет собой пространство производства и воспроизводства смыслов. Парадокс, подмеченный Бартом в образе девушки с картинки, в какой-то мере сошел на нет в 1980‑х годах, золотой век икон стиля, особенно в Италии. Тело топ-моделей – поколения Клаудии Шиффер, Линды Евангелисты и Наоми Кэмпбелл – означает не просто одежду, а весь мир. Девушки с обложек стали знаменитостями, далекими и недоступными, как голливудские звезды, но всем известными – они вышли на первый план в дискурсе моды, играя особую роль в массовом сознании и публичной коммуникации. В случае этих топ-моделей речь не шла, по крайней мере на первый взгляд, об объективации женщин, потому что они всегда подчеркивали, что сами распоряжаются собой и своим состоянием, в том числе в преддверии стремительно надвигающейся старости. В отличие от актрис, этим примадоннам не грозила опасность, что их перепутают с их персонажами. Они сами были чистой воды персонажами, что проявлялось во время их выходов в свет.

Ближе к концу ХX века мы наблюдали переход от тела топ-модели к телу своего рода «рядовой модели», подходящей для уличной моды в обоих смыслах слова «улица» – буквальном и разговорном. В этом новом образе воплощена мода как житейская реальность, популярная культура и универсальный язык, но вместе с тем женское тело здесь предстает как конструкт и одновременно как находящееся в процессе конструирования, как результат и процесс репрезентации и саморепрезентации. Топ-модель, изменив одну букву, превратилась в поп-модель – такая трансформация всегда потенциально возможна: тело манекенщицы становится телом, которое может принадлежать кому угодно и появляться не только на подиуме.

Сегодня профессиональные модели уже не звезды. У них, как у многих людей их возраста, нестабильная занятость. Часто это мигранты из Восточной Европы или Азии, лишь в исключительных случаях получающие высокие зарплаты, а часто вынужденные отказываться от своей работы из‑за разочарований или профессиональных неудач. Над ними всегда висит угроза анорексии – социально обусловленной болезни, в которой, разумеется, виновата не мода, а ограничения, накладываемые на моделей их профессией. В 2007 году страдавшая анорексией модель Изабель Каро позировала фотографу Оливьеро Тоскани, чтобы ее похожее на скелет тело послужило предостережением для более юных. Увы, сама она умерла в 2010 году, в двадцать восемь лет, а через месяц ее мать, терзаемая чувством вины, покончила с собой. Требуется много сил, чтобы контролировать правильное отношение к телу, помня, что оно не манекен. И в этом мире мужчины – красивые мужчины, на фотографиях изображающие мачо, даже если они совсем этого не хотят, – оказываются такими же хрупкими, как их коллеги-женщины, о чем свидетельствуют случаи самоубийств среди моделей-мужчин.

Сегодня образ моды, созданный худыми моделями – их символом стала «тростинка» Твигги, эмблема 1960‑х годов, – контрастирует с более этичной картиной, описывающей реальность, где так называемые пышные формы – больше не исключение, а один из бесчисленных возможных вариантов одетого тела. Модные дома и бутики все чаще выпускают одежду больше 44‑го размера. А в 2017 году два гиганта сегмента люкс, LVMH и Kering, запретили участвовать в подиумных показах моделям, чей размер меньше 38 (для женщин) и 48 (для мужчин). Более того, они ввели нормы, обеспечивающие людям этой профессии нормальные условия работы, особенно моделям в возрасте 16–18 лет.

Этический поворот, побудивший моду со второго десятилетия нашего века пересмотреть свои стандарты, направлен на борьбу с пищевыми расстройствами, вызванными, по крайней мере отчасти, тем эталоном фигуры, который в 1990‑х годах продемонстрировали очень худые модели, такие как Кейт Мосс, и эстетикой дискомфорта (Attimonelli 2016: 39–64), которую воплотила в себя мода, от панка до джанки³⁰. Но сейчас, в противовес этому образу, растет процент ожирения – прямое следствие потребления дешевых продуктов с большим количеством вредных жиров, включая чипсы и газированные напитки. Существует тесная связь между одетым телом и его диетой: то, во что тело одето, зачастую слабо совместимо с тем, чем оно питается. Так происходит, например, когда после сытного обеда не налезает платье, или не застегивается молния, или приходится ослаблять ремень.

В некотором смысле мода должна уйти от понятия «усредненного», стереотипного тела. При этом идеи вечной молодости, вечной стройности и вечной красоты часто оказываются жестокими, сексистскими и тоталитарными.

В начале 2000‑х годов фотограф Хельмут Ньютон сделал снимок модели, чья кожа была разрисована логотипами люксовых брендов. Фотография словно говорила, что логотипы и бренды обвешивают наше тело ярлыками. Однако на одетом теле, часто «сопротивляющемся» наклеиванию всяческих ярлыков или, наоборот, укладывающемся в их рамки, оставляет след и вербальный язык. Об этом поговорим в следующей главе.

Глава 6 Тело как текст

Язык и мода: от имени Бога до господства брендов

Какими знаками память отмечает свои завихрения и лакуны? Если жизнь – это состояние ума, как замечает голос за кадром в финале фильма «Будучи там» (Being There), какие системы позволяют нам устанавливать связи между нашими индивидуальными состояниями ума, доносить их до будущего или спасать от прошлого? За счет каких механизмов мода, вкусы, повседневные культурные объекты и места сохраняются во времени и противостоят собственному распаду, не только физическому, но и семиотическому?

Наука о знаках говорит нам, что происходит это благодаря «первичным моделирующим системам» (термин русского семиотика Юрия Лотмана), главная из которых – язык. Конкретные формы письма как разновидность языка тоже играют важнейшую роль в сопротивлении забвению. Письмо способно стать тканью и живым текстом памяти, ее цепкости и изъянов, ее повторов и выдумок. Лотман пишет:

На протяжении всей истории культуры постоянно находят, обнаруживают, откапывают из земли или из библиотечной пыли «неизвестные» памятники прошлого (Лотман 1992: 201).

В нашу эпоху предметы, места, тела стали поверхностями для письма – они покрыты текстами, именами и брендами. Эти знаки играют все более существенную роль в современных способах производства. Функция письма уже не в том, чтобы наделять объекты «отличительными» чертами, то есть ограничивать их от других объектов, как, например, указатель с названием дороги или этикетка, на которой обозначено содержимое банки. Задача письма стала куда более масштабной: воплотить определенное видение, замысел, историю. «В имени является сущностный закон языка» (Беньямин 2012: 12), что применимо и к письму.

Гершом Шолем, специалист по еврейской мистике, в своем исследовании сосредоточился на роли имени Бога в каббале (Scholem 1996). А оно играет важную роль, если исходить из мистического предположения, что в Торе, священном для иудаизма тексте, можно, как объясняет Шолем, усматривать выражения безмерного могущества Бога, сосредоточенного в Его имени. Власть, приписываемая монотеистическим мистицизмом священному имени, может служить моделью и для более «приземленных», светских установок такого рода – конечно, при условии, что в мире найдется что-то способное заменить имя Бога, то есть нечто непрестанно порождающее смыслы благодаря мощной энергии, заключенной в единственном знаке. Подобно имени Бога в тексте Торы, этот знак должен выступать как ключевая идея в сложной ткани культуры. Сегодня, на мой взгляд, примером такого знака можно назвать бренд.

Чтобы пояснить эту гипотезу и спроецировать ее на использование модных брендов, мне придется снова обратиться к работам Шолема. Так удобнее описать существующее в современном мире явление, семиотический потенциал которого предстает как взаимодействие, основанное на связи между текстом и телом – телом как человеческим, так и социальным. Шолем первым из ученых проанализировал разные рукописные версии «Зогара» (Scholem 1963), восходящего к кругам мистиков, которые сформировались до появившейся в XIII веке каббалы. В своем трактате Шолем рассказывает, как мистики носили на себе божественное имя: тайные имена Бога записывались на пергаменте, из которого затем изготавливали куртку без рукавов и шляпу. Мистик носил эту одежду и постился семь дней, избегая соприкосновения с любой нечистотой. После этого он приходил к воде и «выкрикивал имя». Если узор на поверхности воды казался зеленым, считалось, что кающийся все еще нечист и должен заново приступить к тому же семидневному ритуалу, пока этот узор не станет красным.

Сама идея носить на себе имя, обладающее необыкновенной силой, едва ли покажется абсурдной сегодня, когда наша одежда и аксессуары в изобилии украшены россыпью имен – названиями брендов, отсылками к ним, логотипами, ярлыками. Вступая в непосредственный контакт с нашим телом, эти знаки «высечены», будто следы, которыми испещрена вся реальность и сама идея социальной телесности, живой или воображаемой. В современном мире эти знаки в каком-то смысле замещают божественное имя из описанных Шолемом мистических ритуалов. Бренд – это знак, особая сила которого объединяет в себе язык, товары и ценности. Функция брендов не только в том, чтобы давать продукту имя и тем самым показывать его отличие от других продуктов, но и в том, чтобы воплощать некую идею, ценность, эмоцию или нарратив.

Футболка

В начале 1990‑х годов Клод Гандельман, специалист по визуальной семиотике, рассмотрел имя Бога, которому была посвящена работа Шолема, как знак, носимый на теле при посредстве одежды. Как отмечает Гандельман, кающийся лишь тогда в полной мере носит на себе и возглашает подлинное имя Бога, когда видит подтверждение на поверхности воды, играющей роль зеркала. Вспоминая слова апостола Павла из Первого послания к Коринфянам о невозможности непосредственно созерцать Бога, Гандельман усматривает здесь связь с описанным Шолемом древним иудейским ритуалом: «Приблизиться к Богу можно лишь per speculum in aenigmate [с помощью зеркала, как к загадке]». Таким образом, отражающая способность воды превращает имя в текст: видимое становится читаемым. Кроме того, Гандельман размышляет об иудейском тфилине, на котором начертано имя Бога. Такие филактерии изображены, например, на картине «Динарий кесаря» (Le Denier de César) Филиппа де Шампаня, французского художника XVII века.

Покрывая тело знаками языка и письменами, мы превращаем его в текст. В новейшее время мода неоднократно переосмысляла текстовые и визуальные архетипы «письменного тела», действуя в тесной связи с искусством. Эта связь проявляется, например, в том, как художники-авангардисты начала ХX века покрывали одежду текстом: скажем, Соня Делоне в 1923 году создала «платье-поэму» – на нем было написано стихотворение Тристана Тцара «La ventilateur tourne dans le coeur» («Вентилятор крутится в сердце»).

На протяжении многих десятилетий тексты заполняют полки не только библиотек, но и гардеробов, где теснятся футболки с надписями, типологически напоминающие иудейский тфилин или дадаистское «платье в стихах». Футболка даже своей формой напоминает букву T, а по-английски так и называется – T-shirt. Поэтому футболка – яркий пример тесной связи между одеждой и текстом. Надписи на футболках навеяны разными видами искусства: поп-артом второй половины ХX века, городскими граффити, «уличной» культурой и стилями, породившими обычай украшать этот неформальный предмет как мужского, так и женского гардероба какой-нибудь фразой. Происхождение футболки связано и с традицией (популярной главным образом в Северной Америке) писать на майке или свитере название своего колледжа или любимой футбольной, баскетбольной либо регби-команды. Наконец, у футболки есть и «европейские» корни, которыми, в частности, объясняется то обстоятельство, что название бренда уже не пишется только на пришитой к изнанке этикетке, но выносится и на лицевую часть в виде стилизованного логотипа. К этим двум истокам и восходит тренд писать на футболках имена певцов или названия культовых музыкальных групп, равно как и более или менее банальные слова и фразы типа «Люблю Париж», «Мир», «Любовь», «Французский поцелуй» или «Итальянцы делают это лучше».

Панки деконструировали футболки – рвали их, пачкали и покрывали агрессивными надписями, например знаменитую футболку с надписью Destroy, придуманную Вивьен Вествуд в 1977 году. Особой популярностью футболки с надписями стали пользоваться в начале 1980‑х; они давали возможность превратить тело в чистую страницу, иногда заполняемую даже художественными текстами. Чтобы сделать футболки стильными и украсить их, в ход шли самые разные тексты: более или менее известные стихи, слова песен, каламбуры, политические лозунги. В 1980‑х и 1990‑х годах французский художник Бен Вотье, известный в широких кругах просто как Бен, создавал футболки с надписями в особом характерном стиле, тем самым способствуя возрождению своего рода леттризма на исходе ХX века.

В тот же период появились и футболки Кэтрин Хэмнетт с лозунгами. На первой из них, выпущенной в 1983 году, красовалась фраза «Choose Life» («Выбирай жизнь»). Лозунги Хэмнетт отражают представления о свободе и желание кричать о них на весь мир. Слова с этих знаменитых футболок, часто «отделялись» от изделий и воспроизводились в других контекстах: от граффити до тетрадных обложек. Если изначально надписи из стрит-арта были перенесены на тело, то теперь произошел обратный процесс. Именно траекторией «подиум – улица – широкая публика» обусловлена «будничность» моды, ее способность приобретать «массовый» характер (Calefato 1996), форму популярной культуры, лозунгом которой могла бы быть надпись с одной из футболок Хэмнетт – «No More Fashion Victims» («Больше никаких жертв моды»).

Формы, которые принимает мода, диктуются особой логикой и эстетикой. Надин Желас полагает, что есть три типа такой логики (Gelas 1992). Первый строится на отличии и возникает прежде всего в тех случаях, когда на футболке фигурирует название бренда, возможно, в каком-то особом начертании, имитирующем рукописный текст. В этом случае бренд стремится донести до покупателей, что его футболка не похожа на все остальные. В основе второго типа – воспроизведение, позволяющее нарушать принятые нормы, смеяться миру в лицо и заострять значения слов. Третий тип – логика искушения, превращающая тело, облаченное в футболку с надписью, в объект желания благодаря тому, что его можно «читать».

Гандельман в своем эссе как раз приводит пример третьего варианта: рекламу DKNY, в июне 1991 года опубликованную в журнале Vogue, где изображена модель в футболке, стилизованной под газетное объявление молодой жительницы Манхэттена в поисках того, кто составит ей компанию: «Красотка с Манхэттена. Сложная женщина с современными вкусами <…> ищет <…> страстного мужчину, нью-йоркца, лет 50. <…> Должен носить DKNY» (Gandelman 1992: 89). Чтение текста на чужой футболке позволяет нам «законно», несмотря на колебания, разглядывать тело другого человека. Читая и позволяя другим читать такие надписи, мы включаемся в едва уловимую эротическую игру. Особое эротическое «извращение», заключающееся в том, чтобы писать на теле другого и разрешать ему писать на своем, изображено в фильме Питера Гринуэя «Записки у изголовья» (The Pillow Book). По сути, те, кто читает текст на чьем-то теле, и те, кто носит на себе текст в виде футболки с надписью, флиртуют с ценностями, литературными, музыкальными и кинематографическими пристрастиями, стилями и субкультурами, перемешивая прошлое и настоящее, священное и мирское, читаемое, зримое и носимое.

Украденная буква

В «Системе Моды» Барт утверждал, что «письменная» мода дает читателям нечто, чего естественные языки не способны дать лингвисту, – «чистую синхронию» (Барт 2003: 42). Тема известной работы Барта – одежда, рассматриваемая им не как язык, а скорее как зависимое от языка явление. Всю систему моды французский семиотик понимает как возможность перевести одежду на язык, состоящий из надписей, заголовков и текстов в модных журналах, которые способны создать воображаемый мир, соотносимый с «реальным», где мода бытует в форме социального дискурса. Тело существует, потому что его описывает подпись из журнала мод. Таким образом, риторика системы моды приводит мир в действие. Тело в «системе моды» – это женское тело, в том числе тело читательницы журнала, адресата смыслов и идей «письменной» моды. Как отмечает Барт в эссе, посвященном алфавиту Эрте, это тело живет во взаимодействии с буквой:

Поэтому полагать, что мода одержима телом, – в некотором роде иллюзия. Мода одержима совсем другой вещью, как с присущей художнику предельной прозорливостью понял Эрте, и это – Буква, отпечатанная на теле в пространстве знаковой системы (Barthes 1991: 38).

Модное тело как тело придуманных Эрте женщин-букв требует прочтения и в процессе, как поясняет Барт в том же эссе, превращается одновременно в фетиш и в послание.

Как свидетельствует обложка августовского номера Vogue за 1940 год, отсылающая к алфавиту Эрте, мода, даже самая классическая и массовая, несет на себе печать «буквенного измерения» тела. Впрочем, в отличие от букв Эрте, где роль костюма и силуэта подчеркнута за счет движений и декоративных элементов тела-буквы, а также за счет головных уборов, на обложке Vogue тело представлено практически «в чистом виде». Модели запечатлены в спортивной одежде – шортах, майке, чешках, – и если Эрте изобразил женщин в статичных позах, на фотографиях в журнале мы видим тела гимнасток.

В 1930‑х годах Vogue и Vanity Fair сотрудничали с итальянским художником Фортунато Деперо, разрабатывавшим дизайн обложек со стилизованными буквами для обоих изданий. Деперо при этом повторял некоторые стилистические приемы ранее созданных им рекламных объявлений, например знаменитой рекламы для Campari, особенно в обложках Vanity Fair. Так что в названии журнала, своего рода синекдохе института моды в целом, в язык претворяется не физическое тело модели, а социальное тело моды.

Взаимодействие тела и слова находится в центре проекта Стивена Уиллатса «Составная одежда» (Multiple Clothing), начатого им во второй половине 1960‑х годов и продолжающегося по сей день в форме живых перформансов. Платья покрыты буквами и словами, которые могут менять как сами модели, так и те, кто с ними взаимодействует. Зрителям предлагается прикреплять к одежде моделей бирки с буквами или целыми словами либо писать фломастерами прямо на ткани. Так одежда становится вместилищем коллективной языковой памяти, составленной из понятий, описывающих состояние человека.

Дуэт Viktor & Rolf тоже обыгрывал в своих коллекциях слова. Дизайнеры следовали двум семиотическим стратегиям. Первая состоит в том, что текст вставляется в одежду, таким образом остраняемую посредством слов. Пример – пальто с деформирующей силуэт деталью – объемными буквами, образующими на уровне груди слово DREAM, или меховая накидка с прорехой на том же месте, сквозь которую выглядывает слово WOW. Вторая стратегия – более традиционное размещение текста на одежде, как в надписях на футболках, но текст при этом дублируется и на теле, как это было, например, со словом NO, написанным и на джемпере, и на лице демонстрировавшей его модели.

В этой «номинативной» «символической экономике» в равной мере важны исключения и искажения, как в случае Maison Margiela. Модный дом никогда не использует имя дизайнера – Мартин, только коллективное наименование Maison, которое, с одной стороны, принадлежит к классическому отраслевому лексикону моды, а с другой – показывает, что за конкретным изделием или коллекцией стоит работа многих людей и ее результат нельзя считать произведением одного автора. Именно поэтому на этикетке, всеми четырьмя уголками пришитой с изнанки изделий Maison Margiela, ничего не написано. Только иногда на ней указаны цифры, обозначающие разные функции или способы изготовления конкретных изделий. Например, «0» означает «одежда для женщин, перешитая вручную», «1» – «женская коллекция», а «14» – «мужской гардероб».

Таким образом, язык и мода постоянно пересекаются – так, как подсказывает каждая эпоха. Даже некоторые ответвления этичной моды усматривают в использовании букв семиотический и эстетический смысл; такие бренды, в частности, выпускают сумки и другие аксессуары, изготовленные из переработанных старых газет, портновских сантиметров и исписанных страниц из школьных тетрадей. Так устанавливаются отношения между модой, языком, памятью и временем. Вместе с тем это способ создавать медленную моду, осмысляющую собственные истоки и стратегии коммуникации.

Письмена на одетом теле: татуировки

С октября 2016‑го по февраль 2017 года в Художественной галерее Окленда проходила выставка «Портреты маори: Новая Зеландия глазами Готфрида Линдауэра» (The Māori Portraits: Gottfried Lindauer’s New Zealand). Она была посвящена творчеству художника Готфрида Линдауэра, в 1874–1926 годах жившего в Новой Зеландии. В эти годы он писал портреты известных маори, работая в реалистичной манере, в частности с опорой на фотографии. Художник с такой точностью переносил на холст черты их лиц, детали одежды, а также предметов, обстановки и пейзажа, выступающих фоном любой человеческой деятельности, что его портреты, казалось, отражают все нюансы точнее фотографий. Особенно точно он передает татуировки на лицах мужчин и женщин (tā moko). Очевидно, величие и социальный престиж, которыми татуировки наделяли его моделей, привлекли внимание европейского живописца. Линдауэр не объективирует их тела. Наоборот, в героях его портретов ощущается властность – они изображены совсем не так, как на фотографиях, зачастую передававших колониальные установки европейцев. И вполне естественно, что такое «постколониальное» культурное осмысление возникает в процессе живописного воспроизведения, где в качестве оригинала выступает не столько реальный человек из плоти и крови, сколько его фотографическое подобие. В данном случае фотографическая воспроизводимость служит лишь отправной точкой. Татуировка прорисовывается вручную дважды: в первый раз на коже, во второй – на портрете.

Клод Леви-Стросс, изучавший общество маори в Новой Зеландии, отмечал социальные и образовательные функции татуировок. Среди новозеландских маори, татуирующих лица, и бразильских кадувео, которые разрисовывают лица несмываемой краской, люди без татуировок считаются «глупыми» или чуждыми местным традициям и культуре (Lévi-Strauss 1963). Линдауэр в своих портретах подчеркивает духовную роль татуировок и «историю», начертанную ими на лице. Я уже упомянула важную роль одежды и аксессуаров, придающих маори на портретах Линдауэра столь величественный вид: накидки из перьев киви, головные уборы с перьями гуйи, украшения и другие элементы – все это знаки, несомненно свидетельствующие о высоком социальном статусе моделей. Поэтому в каком-то смысле одетое тело в целом предстает как тело социальное. Одетое тело не просто внешний образ, который каждый из нас демонстрирует другим; в первую очередь это культурный текст, состоящий из одежды, аксессуаров, украшений, прически, макияжа, татуировок и других декоративных элементов. За этими знаками стоят социальные смыслы, истории и ощущения, из которых сплетается социальное значение конкретного тела в мире.

Само слово «татуировка» образовано от таитянского tatau – звукоподражательного слова, воспроизводящего шорох инструментов, используемых для татуирования. Европа узнала это слово во второй половине XVIII века благодаря Джеймсу Куку, капитану английского флота. В 1774 году, возвращаясь из тихоокеанской экспедиции, Кук привез в Лондон молодого таитянина по имени Омай, чье тело было испещрено татуировками, чтобы показать его, почти как цирковой аттракцион, «цивилизованному» миру. Еще до Кука, в конце XVII века, Уильям Дампир привез в Англию раба с Филиппин. Джелли, тело которого было полностью покрыто татуировками, прозвали «разрисованным принцем» и тоже выставляли в Лондоне на всеобщее обозрение. В эту колониальную эпоху татуировки получили распространение среди моряков, которые, оказываясь в далеких портах, подражали местному населению – происходила своего рода «креолизация» языка тела. В XVIII–XIX веках практику татуирования подхватили и некоторые эксцентричные европейские аристократы, порой ездившие в Японию, где некогда жили мастера этого искусства, чтобы сделать татуировку.

Однако это лишь недавняя история татуировки, а точнее история знакомства европейцев с этой древней практикой. О ее древности свидетельствует Этци, ледяной человек, охотник эпохи неолита, найденный в Альпах в 1991 году: его тело, сохранившееся, несмотря на прошедшие тысячелетия, благодаря низким температурам, покрыто татуировками с ног до плеч. То же самое касается принцессы Укока, мумии женщины, обнаруженной в 1993 году в горах Алтая, в Сибири, где она пролежала 2500 лет. Среди ее татуировок различимы стилизованные изображения диких зверей. Существуют разные гипотезы относительно этой женщины, погребенной с большими почестями, но согласно самой вероятной из них это сказительница, принадлежавшая к кочевому племени пазырыкцев. У них не было письменности, поэтому, чтобы сохранять и передавать знания, они прибегали к визуальному языку татуировок и устным рассказам.

Ритуалы, мода, воображение

Пример «алтайской принцессы» наряду с другими свидетельствами, часть которых относится еще к Древнему Египту, указывает на особый культурный и сакральный статус человека с татуировками. Однако в массовом сознании татуировки часто ассоциируются с риском заражения и первобытной дикостью, с вызывающими отторжение практиками, распространенными в криминальной среде.

В XIX веке Чезаре Ломброзо, изучая психические и телесные характеристики преступников, обратил внимание и на татуировки. Из-за предрассудков, противопоставлявших «цивилизованное» и «дикарское», «нормальное» и «аномальное», на Западе к татуировкам продолжали относиться с подозрительностью и отвращением. В нацистских концлагерях, особенно в Аушвице, узникам накалывали на руке номер – наперекор содержащемуся в Книге Левит запрету. Тела всех так называемых «уродцев», выступавших в цирке, тоже были покрыты татуировками. Режиссер Тод Браунинг посвятил им прекрасный фильм, показав в нем настоящее уродство, таящееся в злобе «нормальных людей», а вовсе не этих цирковых артистов.

Отношение к татуировке как к порочащему клейму в христианской и иудейской культуре объясняется, вероятно, уже упомянутым библейским запретом из Книги Левит, согласно которому нельзя наносить на кожу какие-либо рисунки, в том числе в виде порезов и шрамов. С 2000 года до нашей эры татуировки встречаются и у египетских мумий, и если мы посмотрим на мир и его историю в более широкой и менее европоцентричной перспективе, то, вероятно, заметим, что те, у кого татуировок не было, в меньшинстве. Если принять тезис Леви-Стросса о родстве татуировок и раскрашивания лица, окажется, что татуирование – антропологический корень древнего и современного макияжа. Татуировка, как и макияж, перекликается с идеей маски, создающей лицо, а не просто его закрывающей, и наделяющей его социальным бытием, человеческим достоинством и духовным смыслом. Иными словами, она несет в себе такой же творческий потенциал, как маска для актера, создающего образ персонажа.

Однако если маска на Западе приобрела определенные функции, будь то маска театральная или карнавальная, то к татуировке относились с презрением, начиная с обычая римлян татуировать рабов и преступников и заканчивая татуировкой как клеймом дезертиров, разного рода маргинальных субъектов и матросов, то есть людей, в том или ином смысле «нечистых», – не говоря уже об упомянутых номерах на руках узников нацистских концлагерей. С европейской точки зрения татуировка всегда оставалась приметой тех, кто вне «цивилизации», «низших» групп, живущих в других мирах, общение с которыми раньше считалось невозможным. Еще одна причина отвращения кроется в том, что татуировки часто воспринимались как источник и разносчик болезни и инфекции. И, пожалуй, в тех окутанных тайной и очарованием пиратских авантюр пограничных краях, где процарапываются эти кожные пейзажи, действительно возникает риск культурного и чувственного заражения.

Спустя много веков, когда татуировка считалась отличительным знаком вполне конкретных социальных групп, в последние десятилетия она перешла в разряд практик, которые кто-то сочтет эксцентричными, но которые считаются вполне «приемлемыми» и даже стильными, особенно среди молодежи. Называть это модой было бы не совсем корректно, потому что модные тренды постоянно меняются, а татуировка – нестираемый знак на коже; она, подобно шраму или родинке, становится частью нашей жизни.

Порой татуировка выступает как форма сопротивления коммодификации и стандартизации тела, требующих от нас гладкой кожи, стройности и «здорового» вида. И хотя выражение «мода на татуировки» – явный оксюморон из‑за резкого контраста между составляющими его словами, массовое распространение этой практики в современную эпоху и в условиях глобализации трудно не назвать «модой».

Во всех цивилизациях развились практики постоянных телесных модификаций: татуировки, порезы, проколы, деформация разных частей тела (носа, шеи, ушей, ступней) и даже современная «эстетическая» хирургия. Эти практики относительно болезненны, но обществом расцениваются как приемлемые. По сути, причиняемые ими болевые ощущения и физический ущерб отходят на второй план по сравнению с приятием со стороны общества, с функциями инициации или самопрезентации, выполняемыми некоторыми из этих практик.

В конце концов, даже те, например, кто сидит на диете, будь то из эстетических соображений или для здоровья, пытаются контролировать свое тело, оказывая постоянное и долговременное воздействие на работу организма, чтобы соответствовать сложившейся в обществе «норме». Именно это объединяет все модификации тела, которые нельзя назвать «одноразовыми» – в отличие от ремней для коррекции осанки, подушечек для увеличения объема бедер, какими пользовались женщины в XIX веке, или современных цветных контактных линз, создающих иллюзию изменившегося цвета глаз. Любая постоянная или «деформирующая» модификация тела кажется выбором на всю жизнь, раз и навсегда. Если татуировки и шрамы в некоторых обществах выступают как часть обряда инициации, после которого человек становится членом некой социальной группы и который маркирует его статус внутри этой группы, то диеты и эстетическая хирургия открывают нам дверь в тот реальный, воображаемый или даже утопический мир, где каждый из нас будет чувствовать себя свободно или знать, что другие его принимают.

Постоянные телесные модификации

Стило – инструмент с заостренным наконечником, применявшийся для писания на восковых табличках. Латинское слово stylus, от которого и происходит слово «стиль», метафорически обозначало способ написания или сочинения текста. Письмо зависит от стиля/стило, то есть от способности высекать знаки на странице, восковой табличке, листе бумаги или теле, причем стило оставляет на поверхности глубокие отметины, иногда даже пронзая ее. В знаменитой индийской эротической поэме «Гитаговинда», написанной в XII веке бенгальским поэтом Джаядевой, описывается тело, испещренное такими отметинами:

Твое тело покрывают царапины, нанесенные острыми ногтями в любовной битве, – словно строки в описании сладостной победы, начертанном золотом на изумрудной пластинке (Джаядева 1995: 90).

Маргерит Юрсенар в комментарии к поэме отмечает, что этот текст строится вокруг индуистского мифа об отношениях Кришны с гопи (девушками-пастушками) и что чувственные и плотские образы поэмы нельзя толковать в свете «утилитарного и племенного» значения мифа о плодородии. Важно иметь в виду, что этот миф повествует «непосредственно о наших ощущениях и усладах» (Yourcenar 1982: 182). Поэтому отметины и царапины, появляющиеся на теле в пылу любовного экстаза, дают выход глубинной, мощной чувственности. Письмена, начертанные ногтями и кровью, превращают тело в рукопись, и это важная часть подобной чувственной игры.

Индийский эротический миф и заключенную в нем идею письма можно спроецировать как на татуировки, так и на современную практику пирсинга. Мы говорим о модной практике, которую мало кто связал бы с письмом или чувственностью, скорее – с привлекательностью такого украшения, как серьги. Однако резонно задаться вопросом, ради чего женщины и мужчины всех возрастов добровольно подвергают себя своего рода пытке, сопряженной с болезненными ощущениями при прокалывании мочки или других участков уха, носа, бровей и прочих частей тела, включая гениталии, а затем вставляют в эти специально проделанные отверстия украшения, драгоценные камни, кольца из золота и других металлов. В этой моде, несомненно, присутствует элемент чувственного наслаждения. И любители пирсинга первыми скажут, что сам акт прокалывания, особенно некоторых участков тела, вызывает прилив мазохистского наслаждения, повторяемый затем всякий раз, как в отверстие вставляется украшение.

Как и татуировки, пирсинг составляет часть обряда инициации во многих культурах, где драгоценные камни или украшения на лице или теле указывают на социальный статус человека, его возраст и роль в обществе. В действительности пирсинг имеет характер инициации и в обществе, следующем моде. Конечно, мы прокалываем уши просто потому, что хотим носить украшения, которые нам нравятся. Однако нельзя совсем упускать из виду чувственный компонент боли: если при прокалывании уха или пупка он ничтожен, то в других случаях выходит за пределы мазохизма.

Поэтому татуировки и пирсинг – способы писать на теле. Последовательное и часто маниакальное накопление таких нестираемых знаков, периодически ритуально вырезаемых на теле, следует логике «бриколажа», если воспользоваться понятием, которым Леви-Стросс определял практики, где скопление знаков приобретает уникальный смысл, не зависящий от функциональных, практических и эстетических причин их появления (Lèvi-Strauss 1966). Бриколаж проколов на теле – это свод правил, диктуемых конкретным человеком. Это своего рода синтаксис, который каждый из нас выстраивает свободно, но в рамках жестких правил. Тело, таким образом, превращается в вещь, в страницу, на которой пишут. Вместе с тем письмо дает ей новую жизнь, опять же выходящую за пределы тела. Любая постоянная модификация навсегда оставляет отпечаток как воспоминание, опыт или метаморфоза, после которых нет пути назад. Это как шрам, остающийся после прооперированной раны, полученной в результате несчастного случая. Однако, в отличие от таких шрамов, это добровольный выбор, к тому же выбор из широкого ассортимента рисунков в тату-салоне или украшений. Впрочем, шрамы, как морщины и другие приметы времени, подчеркивают выносливость тела и его независимость от воли субъекта, которому оно принадлежит. Тело падает, болеет, получает травмы; достигнув своих пределов, оно умирает. Именно во время таких «несчастных случаев» телу открывается власть, которой оно обладает над «живущим в нем» человеком.

Мода дает возможность осмыслять эти телесные границы, выходить за пределы категорий гендера, идентичности и даже вида. Мы люди, но гротескные обличья, стили и письмена моды способны вывести нас за пределы человеческого.

Глава 7 Человеческое и внечеловеческое

Порномода

Система моды всегда была тесно связана с эросом. Неотъемлемая функция платьев, макияжа, разных способов украшать тело – привлечение сексуального внимания. В частности, некоторые связанные с одеждой практики отсылают к различным сексуальным действиям, подчеркивая таким образом заложенный в них эротический смысл. Такую роль играли, например, туфли на высоких каблуках в Венеции XVIII века – их носили придворные дамы, символически намекая на свою социальную функцию, определяемую сексуальностью. Другой исторический пример – корсет XIX века, формировавший тело женщины как в физическом, так и в культурном плане, и вместе с тем представлявший собой подчеркнуто эротичный предмет одежды. Подобные смыслы в особенности присущи женской одежде, хотя эротическая функция одетого тела проявляется в случае обоих полов. В этой главе я постараюсь не ограничиваться попыткой определить эротический аспект одежды. Вместо этого я предлагаю сосредоточиться на двусмысленных стратегиях и пограничных зонах, посредством которых эротика – даже в такой экстремальной форме, как порнография, – проникает в моду как важный аспект современной культуры.

Порнография как особый жанр эротической постановки представляет собой важный «резерв», откуда мода черпает знаки. Сегодня, в эпоху технической воспроизводимости изображений, порнографические образы – более или менее явные – прочно укоренились в повседневной моде и стиле. Более того, в некоторых формах коммуникации, таких как язык рекламы и телевидения, символом и воплощением которого является мода, порнографический «стиль» проступает все отчетливее. Существуют предметы одежды, образы, ткани и цвета, особенно заряженные эротикой. Они становятся обязательным элементом порнографического действа, будто настоящие сценические костюмы. Некоторые из этих предметов одежды влияют на моду вне порнографического контекста.

Семиотическому обмену, с недавнего времени установившемуся между модой и порнографией, способствуют разные элементы. Во-первых, популярность в широкой медийной среде, то есть за пределами порнографии, «звезд», создающих свои стили и готовые образы. Другой важный фактор – внедрение порнографических образов и воображения в повседневные аспекты аудиовизуальной коммуникации, от рекламы до телевидения и подкастов, то есть во все жанры, где мода играет важную роль в «оформлении» тела. Само понятие «разглядывания» в современном мире подчинено своего рода порнографической «метафизике»: это разглядывание чужого тела под одеждой и без нее или реальности сексуальных актов на изображениях, украденных или намеренно выложенных в интернет при посредстве смартфонов, веб-камер и сайтов. Эта метафизика определяет конструирование модальности знаков моды: отдельные предметы одежды, фоторепортажи, подиумные показы и рекламные ролики открыто отсылают к порнографическому знаку, который Барт называл «порнограммой». Можно рассматривать такие конструкции как стилистический прием или как визуальную цитату, где символическое возникает за счет «слияния… дискурса и тела» (Барт 2007: 207).

В своем нынешнем смысле порнография – любого типа – демонстрирует, описывает и наглядно изображает сексуальную жизнь. С семиотической точки зрения это перформативный акт. Чтобы ее можно было определить как перформативный акт, необходимо практическое измерение, то есть «перформативный» аспект, актуализируемый здесь и сейчас за счет демонстрации, постановки и детального описания. В этом смысле порнография взаимодействует с тремя основными сферами: изображений, письма и моды. Изображения транслируются с помощью различных медиа, включая фотографию, кино, подкасты, онлайн-видео и сайты. К области письма относятся литература, журналистика и интернет-чаты. Мода – образец того, насколько глубоко порнография, при всех различиях внутри этого жанра, проникла в язык и коммуникацию. Мода и порнография выступают как «союзницы», но мода сглаживает рецептивность, вульгарность, сексизм и до тошноты головокружительные ощущения, часто сопутствующие порнографическим жанрам. Взять хотя бы семиотический заряд, которым и порнография, и мода наделяют секс-игрушки. Примером могут служить те игрушки для взрослых, что можно увидеть в порнофильмах. Их популярности способствовали такие телесериалы, как «Секс в большом городе» (Sex and the City, 1998–2004), и с тех пор они превратились в культовые объекты, окрашенные той свободной от иллюзий и предрассудков иронией, которая присуща моде.

Мода часто вдохновлялась развлечениями, подпадающими под категорию «мягкого порно», такими как бурлеск, стриптиз и лэп-дэнс («танец на коленях»). Так появились предметы одежды, как будто украденные из потаенного гардероба 1950‑х годов: гипюровые платья, остроконечные бюстгальтеры, широкие пояса, обтягивающие бедра, кружевное белье с высокой талией, подвязки и подтяжки. Подобные изделия – вариации на тему бурлеска, озорной забавы, популярной в 1930–1950‑х годах, неизменной эмблемой которого стала фотомодель Бетти Пейдж. Модные фасоны нижнего белья часто воспроизводят стереотипы, определявшие репрезентацию женского тела в порнографии и «мягком порно» несколько десятков лет назад и растиражированные фотожурналами, фильмами и календарями для дальнобойщиков: «зайки» в стиле Playboy, сексапильные стюардессы, официантки в костюме из ажурного белья, фартука и наколки, танцовщицы в гипюровых нарядах и «ковбойши» в облегающей одежде, готовые взобраться на колени к мужчине и начать свой танец.

Сегодня в порнографии секс между партнерами одного пола не подвергается стигматизации или цензуре и не вызывает возражений, как это происходит в обычных социальных ситуациях, где часто можно столкнуться с гомофобией и лицемерием. Наоборот, значительная доля сетевой порнографии адресована именно геям, лесбиянкам и другим представителям квир-сообщества. Этот сдвиг проявляется и на повседневном уровне, где последние несколько лет реклама с сексуальными мужчинами, демонстрирующими мускулистое тело с тщательно удаленными волосами, считается вполне приемлемой – вспомним знаменитую рекламу парфюма Light Blue, представленную Dolce & Gabbana. Подобные архетипические (и часто стереотипные) знаки, заставляющие нас воспринимать те или иные объекты и действия как «порнографические», косвенно способствуют формированию одновременно эротичных и модных образов.

У садомазохистской порнографии есть свой дресс-код, предполагающий обязательные кроп-топы, чокеры, изделия из латекса и черной кожи и самый стереотипный набор фетишистских объектов, воспроизведенных на тысячах сайтах и в стольких же фильмах. Тот же набор не только предметов, но даже поз и аксессуаров, периодически служит источником вдохновения для самой будничной моды и стиля (Steele 1996). В отношениях между модой и сексуальностью тревожит и одновременно интригует тот факт, что, с одной стороны, в отличие от сексуальности, воспринимаемой как живая и совершенно естественная энергия, фетишизм одушевляет вещи (например, одежду или материал, из которой она сшита). С другой стороны, фетишизм превращает в вещь человеческое тело. Эта антитеза носит философский характер: именно «сексуальная привлекательность неорганического», которую, по мнению Беньямина, приписывают моде как торжеству культуры потребления, наделяет одежду беспрецедентным эротическим зарядом, вплоть до того, что она становится «метонимией» вожделенного тела (Benjamin 2002).

Вместе с тем человеческое тело обретает ценность только при посредстве такой одежды. Или же она акцентирует отдельные части тела, например ступни или участки, открываемые фетишистской одеждой. Те же законы работают и в мире моды, регулируя фетишизм на «метасемиотическом уровне», о котором часто не догадываются те, кто этой моде следует. Фетишистская одежда обязательно стоит немалых денег; она всегда была предметом роскоши, хотя вся ее ценность в чувственном наслаждении. При этом в основе ее лежит сочетание необыкновенной утонченности и китча. Вспомним, например, чрезвычайно чувственные произведения искусства, скажем, фотографии Хельмута Ньютона или творения Джанни Версаче. И наоборот, подумайте об откровенно вульгарных фотографиях Терри Ричардсона для Sisley, «змеиных» и «леопардовых» принтах или нижнем белье такого фасона, который с равной вероятностью может оказаться в витрине магазина одежды и секс-шопа. С одной стороны, фетишистская «красота» являет одновременно скрытый, невидимый аспект господствующего в моде представления о «красоте» и канон, на который это представление опирается. С другой стороны, знаковую систему моды можно рассматривать как подмостки для фетишизма, как своего рода фильтр, пропускающий через себя фетишистские установки, однако с сохранением дистанции. Это выставление напоказ, порой настолько избыточное, что разочаровывает.

Энергия анимализма

В 1936 году экономист Джон Мейнард Кейнс предложил термин animal spirits (букв. «животный дух», «животная энергия», в русском переводе – «дух жизнерадостности»), обозначив им импульсы и инстинкты, управляющие предпринимательской деятельностью. Как объясняют экономисты, порой эта «энергия» работает эффективнее планирования, потому что ориентирована на качественные и спонтанные аспекты человеческой натуры, а потому повышает оптимизм и склоняет к принятию позитивных решений. Если выйти за рамки собственно экономического и утилитарного значения этого термина, напрашивается некоторая рифма с модой, которую я обозначила как «энергию анимализма». Как и термин Кейнса, это выражение намекает на безудержное желание, иррациональное и мощное побуждение к действию. Анималистичная мода напоминает, что человеком, облекающим свое тело в одежду, во многом движет именно желание.

При чем здесь анимализм? К этой тенденции относится воспроизведение на ткани и коже прекрасных орнаментов, которыми наделены животные и которые у нас ассоциируются с «дикой природой»: леопардовых пятен, полосок зебры, пестрых перьев, змеиной или крокодиловой кожи. Эти орнаменты метонимически символизируют животный мир, а вместе с ним и те базовые ассоциации, которые связаны с ним в коллективном воображении: свободу, природу, мощь, силу, опасность и западню. В основе этой животной энергии лежат те же элементы – желание, эрос и роскошь, – что составляют суть предложенной Жоржем Батаем философской и антропологической концепции «общей экономики», строящейся не на равной меновой стоимости, а на dépense, то есть в чистом виде издержках без какого бы то ни было обмена. В концепции Батая импульсивность и желание – определяющие черты животных, но, парадоксальным образом, это и человеческие свойства, в корне отличающие человека от животных. Батай пишет, что «человек более всех живых существ способен интенсивно, роскошно истреблять избыток энергии, отводимый жизненным давлением для сжигания в пожаре, сходном с солнечной природой своего движения» (Батай 2006: 128). Мода, безусловно, одна из тех областей, где этот избыток энергии производится как на эстетическом, так и на символическом уровне. Не будучи сама по себе синонимом роскоши, мода основана на представлении о роскоши смысла, потому что возводит в статус обязательного то, что является не оправданным и необходимым, а пустой тратой, нерациональным потреблением.

Пытаясь нарисовать в воображении первую изготовленную людьми одежду – своего рода мирскую и светскую версию «фиговых листочков», которыми прикрывались Адам и Ева, – мы неизбежно представляем себе необработанный мех животного, на которого человек охотился, чтобы убить его, содрать шкуру и затем облачиться в нее. Сама идея, что естественность, витальность и дикость, присущие зверю, передаются человеческому телу, покрытому звериной шкурой, глубоко укоренилась в массовом сознании. Но естественного, нагого человеческого тела попросту не существует, ведь даже нагота складывается из определенного набора социальных коннотаций и ценностей (для каждого времени они свои), а также смыслов, которыми тело обрастает в своей мнимой первозданности. Тело, испещренное татуировками, морщинами и шрамами не более естественно, чем мех, который, как мы думаем, покрывал его в первобытную эпоху. Нам кажется, что в этой якобы естественной и дикой среде функции одежды сводились к самым необходимым – защите тела от холода и непогоды. В то же время, если задуматься о функциях меха, мы увидим, насколько он непрактичен. Поэтому в терминологии Батая необработанный мех – это трата, а значит, он соединяет в себе роскошь и эрос, показной блеск и сексуальную привлекательность.

В сложно устроенном процессе, посредством которого человеческое общество производит знаки, придающие социальному воображению осязаемую (а в данном случае еще и «носимую») форму, предметы, очертания и материалы, относящиеся к анималистичной моде, олицетворяют «животную энергию» в символическом и антропологическом смысле. Будучи классикой моды, анималистичные детали всегда на грани двусмысленности, им присуща латентная или явная порнографичность. Например, леопардовые принты часто имеют налет вульгарности, намекая на доступность женщины или мужчины, которые их носят. Отчасти такой взгляд обусловлен закрепившимися за анималистичными предметами одежды социальными смыслами – их часто воспринимают как «униформу» проститутки. Однако этот род одежды лишь «проговаривает» банальную мысль, что мода основана на фетишизме.

Соблазнительность моды подогревается непрерывным круговоротом «омертвения» и «одушевления», в который вовлечены тело и одежда. Если отталкиваться от определения Беньямина, назвавшего моду «сексуальной привлекательностью неорганического», этот взаимный переход проявляется в том, что модное тело – это тело безжизненное, служащее лишь каркасом для одежды. При этом одежда, превращаясь в социальный фетиш, обретает собственную жизнь. Ткань с анималистичным принтом, искусственный симулякр «дикой природы», придает одежде/фетишу еще большую витальность. Впрочем, дикая энергия одежды переходит на тело и становится его прерогативой. Тело вновь оказывается главным источником сексуальности и желания. Перед нами настоящий семиотический шок, обмен ценностями и смыслами между телом и одеждой, размывание границы между живой человеческой кожей и искусственной подделкой под шкуру животного.

Этот шок определяет роль одежды, например изделий с леопардовым или змеиным принтом, как фетиша, воздействующего на тела, облаченные в подобную одежду, главным образом женские. Ношение вещей с анималистичным принтом рождает ассоциации между телом и дикой природой, с присущей ей агрессивностью и чувственностью, олицетворяемыми такими животными, как змея или леопард. Если вещи с анималистичными принтами носит женщина, чьему телу общество приписывает стереотипные физические и чувственные коннотации, взаимопроникновение человеческого и животного еще более усиливается. По сути, женщина-соблазнительница метонимически превращается в змею, чью кожу она носит, притягательную и отталкивающую одновременно. Когда анималистичный стиль проникает в мужскую моду, эффект носит порой гротескный характер, как в случае дрэг-шоу, участники которых по собственной воле присваивают некоторые черты, типичные для традиционного представления о женственности. Однако взаимоперетекание человеческого и животного начал, символизируемое анималистичными принтами, отсылает и к отказу от гендерных стереотипов в пользу более гибкой гибридной идентичности, не ограниченной жесткими рамками пола. Тяготение к подвижности знаков и экспериментам на стыке давно существующих символов и новой эстетики характерно для истории моды. Скажем, эскиз XVIII века, изображающий мужчину в костюме с «зебровыми» полосками, – пример анималистичной мужской моды, предвосхищающий денди. Сейчас, когда мы смотрим на это изображение, оно перекликается и с некоторыми провокационными, нонконформистскими стилями в мужской моде, часто прибегающими к перьям в духе глэм-рока 1970‑х годов и китчу, например нижнему белью с леопардовым принтом.

Поэтому «дикость» зебры или леопарда, которую имитирует анималистичная мода, не следует понимать как состояние этих животных в их естественной среде. Скорее перед нами проекция смыслов с животного на его шкуру, а со шкуры – на тело, облеченное в ее аналог. Натуральный мех – яркий пример животной энергии на службе у человека: тело животного используется, чтобы согреться, а мех редких (и потому ценных) животных – знак роскоши. Вместе с тем искусственные анималистичные принты воспроизводят лишь отдельные характеристики животного – рисунок чешуи, полосы или пятна. Они превращаются в декоративный узор, то есть в способ «писать» на теле. Отличительные черты животного отделяются от его тела, чтобы вновь стать единым целым уже на теле человека: мода вписывает тело в «пространство системы знаков» (Barthes 1991: 38) – она одержима своим семиотическим призванием в отношении тела. Как я упоминала в предыдущей главе, Барт говорил об этой одержимости в эссе, посвященном алфавиту Эрте – буквам в стиле ар-деко, воспроизводящим женские тела, украшенные птичьими перьями. Анималистический дух этого алфавита чрезвычайно интересен, потому что перья здесь уже не часть птичьего оперения, но и не просто декоративные элементы. Они становятся частью буквы, элементами языка. Аналогичным образом, анималистичная мода по-своему использует элементы тел животных, разбивает их, стилизует, копирует и воспроизводит. Они же, в свою очередь, превращают одетое тело в один из знаков воображаемого алфавита. Сами названия животных начинают играть роль характеристик соответствующих принтов: «зебрового», «леопардового», «змеиного». Такое визуальное и языковое освоение природы животных символически указывает на отпечаток, накладываемый ею на человеческое тело посредством одежды.

Модный зоопарк

Перья и мех всегда играли в моде особую роль: перестав быть необходимостью, защищающей тело от холода и солнца, они приобрели социальные коннотации, связанные с демонстративным потреблением, роскошью, властью и чувственностью. Животные фигурируют также на детской одежде и аксессуарах, равно как и на изделиях, побуждающих моду перейти на «детский лепет» и использовать уменьшительно-ласкательные суффиксы, говоря о «мишках», «котиках» и «зайчиках». Что касается таких животных, как павлины, попугаи и лошади, одежда с их изображениями выглядит более «благородно» за счет их окраса, очертаний или ассоциаций с конным спортом либо тропическим климатом.

Однако животные не только «объекты», но и субъекты моды. Как еще объяснить разнообразие ассортимента одежды для домашних животных, широкий выбор ошейников и поводков, изобилие магазинов, где хозяева могут не только купить корм и товары для ухода за своими питомцами, но и удовлетворить собственную одержимость модой?

Известные бренды создают специальные коллекции для животных. На множестве сайтов и в специальных разделах интернет-магазинов продаются предназначенные для них модные аксессуары. А в июне 2011 года на Королевских скачках в Аскоте, самой китчевой ярмарке тщеславия, наряду с сомнительного вида дамскими шляпками появилась и шляпка для кобылы. В честь трехсотлетия знаменитых скачек прославленный шляпник Стивен Джонс придумал шляпку, навеянную той, в которой героиня Одри Хепбёрн посещает скачки в Аскоте в фильме «Моя прекрасная леди» (My Fair Lady). Эта шляпка обошлась в 8000 фунтов, а ее «обладательницей» стала Эмберс, кобыла-двухлетка. Ничего похожего на соломенные шляпы с отверстиями для ушей, какими возницы в Неаполе или на побережье Кампании украшают своих лошадей, катая по городу осматривающих достопримечательности туристов.

Лошадь остается лошадью, но даже если говорить о животных, о книге можно судить по обложке. Животное превращается в роскошный атрибут своего владельца. Вспомним, например, роль собак в живописи XVII века, скажем, на знаменитых «Менинах» Веласкеса, где собака изображена будто один из придворных, на одном уровне с именитыми фрейлинами. Такие английские художники XVIII века, как Томас Гейнсборо, изображали горделивых борзых, охотящихся на лисицу вместе со своими знатными хозяевами.

Завитой белый пудель, которого Сабрина (Одри Хепбёрн) привозит из Парижа в известном фильме Билли Уайлдера, – символ превращения неуклюжей девчонки в элегантную даму с подобающими ее утонченному образу шляпой, туфлями на высоких каблуках, изящным саквояжем и безукоризненным костюмом. В ставшем классикой мультфильме «101 далматинец» по лондонскому парку прогуливаются собаки, соответствующие социальному статусу своих хозяев, которых они напоминают даже внешне, как часто бывает и в жизни, когда трудно сказать, собака ли похожа на хозяина или наоборот.

Чтобы подчеркнуть это сходство, недавно придумали похожие пальто для людей и собак, чтобы получался целый «зимний ансамбль». На городских улицах можно увидеть собак в футболках с оригинальными надписями вроде «Я люблю свою собаку» (вместо слова «люблю», разумеется, изображено сердце, как в ребусе). Фетишистская мода тоже не обошла стороной животных. Учитывая, что ошейники и поводки – классические атрибуты садомазохистских практик, было бы удивительно, если бы никто не додумался украшать эти предметы собачьего «гардероба» заклепками. Кроме того, собачка оказалась в центре скандально известной итальянской рекламы, где известный модный бренд двусмысленно изобразил эротические отношения между женщиной и ее питомицей.

Чтобы владельцам было удобно носить с собой животных маленького размера, модные бренды придумали и сумки, похожие на традиционные. Трудно сказать, почему эти брендовые сумки должны нравиться собакам больше обыкновенных. Специальные салоны предлагают завивку, мелирование и окрашивание в разные оттенки. В роскошных гостиницах для собак на барочных кушетках и в бархатных креслах элегантные кошки и собаки могут жить не хуже, чем на вилле д’Аннунцио или Джанни Версаче.

Домашние животные заслуживают внимания и заботы. Они с нами, когда нам одиноко, они всецело преданны нам, как собака, чья история вдохновила создателей нежного фильма «Хатико» (Hachiko) с Ричардом Гиром. Они демонстрируют индивидуальность и чувства, которые мы, люди, должны уважать. Поэтому очень грустно наблюдать собак, причесанных и наряженных в стиле Hello Kitty, или домашних животных, которых хозяева обвешивают украшениями, только чтобы удовлетворить свои прихоти и продемонстрировать социальный статус, и излишне защищают часто ненужными пальто и шлейками. Собаки, как кажется, особенно ощущают нелепость такого одеяния, поэтому людям не стоит проецировать на них свои капризы и мании, которым вполне можно потакать не вовлекая в них тех, кто не в состоянии возразить.

Еда

В 2010 году Леди Гага явилась на церемонию вручения премии MTV в платье из сырого мяса. Позднее этот устрашающий наряд – страшный сон вегетарианца – экспонировали на выставке в Огайо, посвященной знаменитым женщинам в индустрии поп-музыки. Как это платье хранили, до сих пор непонятно: возможно, использовались методы сушки, разработанные западными технологами или унаследованные у поваров из Брессаноне, который славится своим вяленым мясом.

В январе 2012 года в Берлинском музее коммуникаций прошла выставка «Съедобная мода» (Fashion Food), которую курировали шеф-повар Роланд Треттль из Южного Тироля и фотограф Хельга Кирхбергер, представившие чрезвычайно творческий взгляд на отношения еды и моды. На выставке были представлены фотографии моделей, щеголяющих самыми разными съедобными предметами одежды и их сочетаниями: шляпой из зеленого лука, топом из копченого лосося, жилетом из водорослей с огромным воротником из осьминога, маской из рыбы-меча, ожерельем из перепелиных яиц, дополняющим шоколадное платье, шляпкой из пасты разнообразных форм, платьем из грудинки и шляпой из пасты с чернилами кальмара, украшенной салатом-латуком, кресс-салатом и перчиками чили. На открытии выставки Треттль в формате модного показа представил свои изделия «от-кутюр», отчасти напоминающие картины Джузеппе Арчимбольдо, художника XVI века, который писал лица, составленные из фруктов и овощей. Если Арчимбольдо в гротескной форме изображал буржуазный портрет, то берлинская выставка приглашала поразмышлять о потреблении, отходах и устойчивом развитии. Для этого Треттль предлагал рассмотреть эстетический аспект отношений моды и еды – когда их взаимодействие носит чисто зрелищный характер. Однако трудно представить себе, чтобы осьминога, перепелиные яйца и икру после этого перформанса съели, хотя кураторы и заверяли, что никакие продукты не отправились на свалку и что, скажем, осьминога специально перед показом долго готовили, чтобы его можно было есть.

Сегодня между модой и едой много перекличек и взаимного влияния. Существует мода на определенную еду, например в Италии сейчас популярны капкейки с маслом. Они стали популярны не только в США, но и в других странах, потому что капкейки часто фигурируют в американских телесериалах, персонажи которых в огромных количествах поедают десерты с высоким содержанием холестерина. Другой пример такой моды – бальзамический уксус, которым поливают все подряд (иногда с сомнительным результатом): говядину, пасту, меренги, – причем известные шеф-повара обязательно украшают тарелки затейливыми завитушками.

Бывает, что еда становится непосредственной частью моды, как показала не только берлинская выставка, но и исследовательские проекты двух английских дизайнеров, Эмили Крейн и Сюзанны Ли. Крейн в своем проекте, озаглавленном «Культурный кутюр» (Cultivated Couture), обыгрывает два значения слова «культурный» – относящееся к сельскохозяйственным культурам и к образованности, развитию. Она исходит из осознания дефицита природных ресурсов на нашей планете. Крейн бросает вызов жертвам моды, одержимым бесконтрольным потреблением, создавая одежду и аксессуары из съедобных ингредиентов: желатина, агар-агара, воды, глицерина и пищевых красителей. Эта одежда, носить которую невозможно, куда более недолговечна, чем «одноразовые» вещи, покупку которых осуждает Крейн. В создании съедобных изделий Крейн помогает Хестон Блюменталь, шеф-повар ресторана The Fat Duck в деревне Брей в часе езды от Лондона.

Проект Сюзанны Ли называется «Биокутюр» (Biocouture). Он тоже построен на скрещивании природы и культуры, биологии питания и моды. Ли, молодой дизайнер, сотрудница Центрального колледжа искусства и дизайна Сен-Мартинс, изготавливает ткань из бактерий, получаемых путем ферментации кофеина. В отличие от предшествующих примеров, это долговечная ткань, задуманная как экологичная альтернатива привычным тканям для моды последующих десятилетий. Неслучайно Ли также опубликовала книгу о моде будущего – «Одежда для будущего: гардероб завтрашнего дня» (Fashioning the Future: Tomorrow’s Wardrobe, 2007). Такое же название, «Одежда для будущего», носит международная премия, ежегодно вручаемая центром экологичного дизайна при Лондонском колледже моды за инновации в сфере моды, отвечающие концепции устойчивого развития. От идеи «самочистящихся» вещей, увеличивающихся или уменьшающихся по мере надобности, до платьев, созданных авангардными дизайнерами, такими как Иссей Миякэ, Хуссейн Чалаян или Вальтер ван Бейрендонк. Как видим, дело вовсе не в том, чтобы использовать моду на кухне ради нее самой или, наоборот, мастерить модную одежду из еды.

Бренд Moschino давно наладил выпуск «шоколадных» сумок, но это была лишь кожаная отделка, имитирующая восхитительный десерт – символ роскоши и вожделения. Сегодня Prada дополняет свои изысканные модные показы композициями из сэндвичей, которые арт-консультант бренда создает совместно с фуд-стилистом. В люксовом сегменте союз моды и еды по-прежнему существует и постоянно обновляется. Например, пекарня и кондитерская Ladurée, известная своими эксклюзивными макарунами, в 2011 году была представлена на выставке «Класс» (Триеннале Милана) в числе 250 идей современной роскоши. На протяжении многих лет Ladurée «одевает» свои пирожные, сотрудничая с известными дизайнерами, в частности Мэтью Уильямсоном, Кристианом Лакруа, Джоном Гальяно и Кристианом Лабутеном, придумавшим черные макаруны с красным слоем внизу, напоминающим подошвы его знаменитых дорогих туфель.

Таким образом, еда, роскошь и мода тесно связаны между собой, даже когда последняя не сопряжена с пустыми тратами. Эта взаимосвязь заставляет задуматься о таких тратах как «лакмусовой бумажке», определяющей разницу между богатством и бедностью. Неслучайно американский фотограф Джеймс Воджик часто помещает рядом ювелирные изделия, природные элементы, еду и модные аксессуары. Например, он снимает бриллианты и невозделанную землю, дорогие часы и овощи, хрусталь и фетишистскую обувь.

Поэтому в следующей главе речь пойдет об отношениях природы и культуры. Рассматривая роль тела в обществе сквозь призму моды, я остановлюсь на понятии «второй натуры».

Глава 8 Мода и «вторая натура»

Природа и миф

Вот я стою на берегу моря – само по себе оно, пожалуй, и не несет никакого сообщения. Зато сколько семиологического материала на пляже! Флаги, рекламные плакаты, указатели, таблички, одежда отдыхающих, даже их загар – все это суть сообщения (Барт 2008: 269).

Начну с классической цитаты из работы Барта – из сноски в послесловии к «Мифологиям». Здесь Барт определяет семиологию как «науку о формах», а мифологию – как науку об «оформленности идей». Как поясняет Барт, мифология «входит в состав семиологии как науки о формах и идеологии как исторической науки» (Там же). Это замечание ставит под сомнение целостность коммуникативных систем (к которым Барт относит радио, прессу, рекламу, иллюстрации и ритуалы, необходимые для общения и поддержания социального престижа) как базовых элементов современной мифологии. Я часто вспоминаю этот отрывок, когда думаю об отношениях между телом и одеждой, кожей и тканью, телом и знаками, потому что при всей его прозрачности в нем содержится и переносный смысл. Я представляю себе человека – может быть, самого Барта или кого-то еще – у моря. Вскоре море сменяется пляжем, и тело человека, загорелое, местами в морщинах, приобретает определенные коннотации, рассказывающие его историю именно в этот момент на пляже. У входа висит надпись «Нудистский пляж», значит, человек обнажен. Однако действительно ли его тело и этот пляж – нечто «естественное», «натуральное»? Как внимательные историки культуры, мы ответим на этот вопрос отрицательно. Да и тело, обнаженное тело, на самом деле не обнажено, потому что включено в систему знаков и само является знаком в окружающей его семиотической вселенной. Поэтому образ/пример мифа, приведенный Бартом, являет нам идею природы, уже предзаданной тем, что мы называем «культурой», то есть совокупностью знаковых систем, от социальных отношений до способов коммуникации и намерений, определяющих присутствие человека и сопутствующих ему. Природа присутствует в виде остаточного знака, как выразился бы Ферруччо Росси-Ланди (Rossi-Landi 1992: 285). Это своего рода «тело» знака, которое не выполняет функцию знака, а существует само по себе и без определенного назначения, как прилив и отлив, движение песка, подхваченного волнами, или постепенное размывание скал морской водой. Нельзя сказать, что природа онтологически первична на этом пляже, уже сформированном социальными дискурсами: туристическим путеводителем, сайтом, словами друзей, посоветовавших сюда приехать, воспоминаниями о собственных поездках или описаниями, вычитанными в каком-нибудь литературном произведении. Поэтому в данном случае, как и во многих других, необходимо рассмотреть само понятие «природы» как социальный и дискурсивный конструкт. Как отмечает Джанфранко Марроне (Marrone 2011), хотя мы и осознаем этот процесс, дискурс Природы с большой буквы во многих контекстах успешно превращается в новый миф – от косметики до, скажем, народных средств. Конечно, природа как миф и источник особой ауры часто притягательна, она освобождает и успокаивает, особенно на фоне гнетущих, вызывающих тревогу и неэкологичных явлений, наблюдаемых нами в пространствах и обстоятельствах, которые мы безошибочно опознаем как нечто далекое от «природы». Трудно не поддаться этому очарованию.

Когда речь идет о теле, все оказывается еще сложнее. Идея тела влечет за собой представления о сопротивляемости и твердости, если учитывать физический смысл этих понятий, а значит, и саму «естественность», приписываемую различным оттенкам значения слова «тело». Однако я говорю именно о человеческом теле. Конечно, это тоже физическое тело, твердое и обладающее способностью сопротивляться, подверженное воздействию времени. Но это и тело, неотделимое от того, что мы привыкли называть душой и сознанием. Тело, которое может лишь стремиться к нулю, никогда его не достигая. Даже за так называемыми естественными процессами (ростом, морщинами, беременностью, трещинами) стоит нечто чуждое «естеству». Скажем, беременность можно переживать по-разному, а идея старения в наше время претерпевает культурные, социальные и семантические изменения. Иными словами, то, что кажется нам восприимчивым, непосредственным, физически досягаемым внешним миром, уже предзадано культурой и обществом – начиная языком и заканчивая тем набором сообщений, о котором говорит Барт в приведенной цитате. Тело ощущает эти обстоятельства на себе, потому что его облекают разнообразные социальные правила. Борода, волосы, ногти растут на теле от природы. Но мы стрижем их и ухаживаем за ними, ориентируясь на обычаи или моду, на вкусы и здравый смысл, а значит, средствами культуры регулируем это «природное» начало и предъявляем его в таком виде социальному телу.

Органическое и неорганическое

В названии этой главы присутствует словосочетание «вторая натура». Здесь я употребляю это понятие не в том смысле, какой в него вкладывал нобелевский лауреат Джеральд Эдельман (Edelman 2007), рассматривавший его в категориях эволюции. Такая коннотация повторяет и усиливает натуралистические идеи, сторонники которых превозносят природу как первичную стихию, опять же превращая ее в миф. Поэтому миф, если понимать его в духе Барта (Барт 2008), как трансформацию культурного конструкта в нечто естественное, – своего рода вторая натура. Говоря «вторая», я стремлюсь не подкрепить уже упомянутую трактовку природы, а вскрыть заключенную в ее определении мистификацию и смешение природы и ее истории как миф.

Под второй натурой (точнее было бы сказать «псевдонатурой») я подразумеваю любое явление или ситуацию, воспринимаемые как данность. Вторая натура частично пересекается с нашей исходной физико-биологической реальностью и нижним порогом человеческого семиозиса³¹, поэтому их иногда смешивают – настолько, что ее проявления кажутся естественными и воспринимаются как нечто существующее испокон веков и передающееся из поколения в поколение. Даже, к примеру, называя языки «естественными», мы используем это прилагательное в значении «второй натуры», ведь язык – условная (а значит, отнюдь не естественная) культурная система, посредством которой мы взаимодействуем с миром. При этом язык – наша специфическая характеристика, «естественным» образом присущая именно человеку.

Кроме того, вторая натура – это форма, принимаемая материей, когда она проявляет себя как техника, механизм или технология, созданная человеком. Она занимает определенное место в истории и превращается в условие социального воспроизводства. Между второй натурой и телом складываются диалектические отношения, точно, хотя и метафорически, описанные Карлом Марксом в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»: «Природа есть неорганическое³² тело человека, а именно – природа в той мере, в какой сама она не есть человеческое тело» (Маркс 1974: 93). Тело всегда ощущает это взаимодействие органического и неорганического, жизненно важных и биологических элементов, которые, развиваясь как части тела, превращаются в необходимые органы.

Цифровая и информационная революция, начавшаяся еще в конце ХX века и продолжающаяся до сих пор, быстро и все больше превращает наши тела из монад, постоянно ищущих мест, слов и жестов для коммуникации, в узлы одной сети, всегда связанные друг с другом, где бы они ни находились. Человеческое тело – главный участник, автор и субъект этой технологической и коммуникативной революции – все чаще определяет себя как тело гибридное, утратившее границы непознаваемости и невозможности коммуникации (если они вообще существовали). Коммуникация дана этому телу не как субъективный выбор, а объективное условие, зависящее от положения тела (порой случайного) в мире, где коммуникация полностью поглотила разные формы социального воспроизводства – производство, обмен и потребление. Даже в бытовой речи словом «коммуникация» больше не обозначают простую передачу информации или сообщения от отправителя к адресату. Коммуникация всегда предполагает процесс интерпретации, взаимодействие дискурсов и текстов. Мы производим и потребляем знаки и сигналы, обмениваемся ими, переосмысляя вместе с социальной идентичностью, к которой они отсылают. Коммуникация в итоге носит телесный характер: она тесно связана с нашими телами, меняет их и сама меняется, потому что тело позволяет средствам коммуникации перемещаться и испытывать колебания.

На теле носят не только такие предметы, как платья, юбки или рубашки, но и, скажем, мобильные устройства, телефоны, навигаторы, цифровые барометры, астрономические часы, лыжные перчатки со вшитым в них ски-пассом. Коммуникация достраивает контуры тела, открывает его к взаимодействию с другими и ставит под вопрос его границы. Новые технологии открывают перед телом качественно другие коммуникативные горизонты, так как они не ограничиваются внедрением новых медиа. Эти технологии «думают» о самой коммуникации, программируют ее, задают ее направление, формируют ценности, имитируют функции тела и способствуют естественным процессам.

Образ киборга, в 1980‑х годах наряду с литературой и кино проникший в теоретические работы, демонстрировал взаимодействие органического и неорганического внутри тела и на его поверхности, начиная с энергии, вырабатываемой «машиной» и тщательно поглощаемой жизнью, контактных линз и заканчивая ортопедическими протезами, искусственными органами и персональными компьютерами (ПК). По словам американской исследовательницы Донны Харауэй, писавшей о киборгах в 1990‑х годах, киборг – одновременно персонаж научной фантастики, постмодернистская метафора и вполне реалистичная для нашей эпохи фигура. При таком раскладе все мы химеры – теоретические и фактические гибриды машины и организма (Haraway 1991: 150). Харауэй рассматривала киборга как тело, порожденное материалистической социальной реальностью нашей эпохи, и вместе с тем вызов этой реальности, существующему распределению работы, гендерному дуализму и этноцентризму. Идея киборга заключалась в попытке воплотить в реальность грезы научной фантастики. Она строилась на том, чтобы почти до бесконечности укрепить функции тела и на биологическом уровне обрести вторую натуру – или псевдонатуру – машины. Кроме того, образ киборга надлежало рассматривать и как гротескный, то есть как семиотическую фигуру, ключевые характеристики которой – усыхание тела и его отверстий, семантическое снижение и инверсии, а также телесная метастабильность, обманывающая восприятие и мышление (Calefato 2004: 61).

Сегодня от идеи киборга, построенной на измененном восприятии тела и пространства, следует отказаться как от устаревшего и «невнятного» теоретического инструмента. Существуют другие, более сложные технологические сценарии преобразования тела.

Отношения тела с технологическими и коммуникативными устройствами, которые мы используем и носим, как правило, прекрасно встраиваются в наши позы и «естественные» движения, укрепляясь с каждым новым поколением. Среди пространственных категорий, определяющих форму тела и позволяющих ему осмыслять себя и создавать свой образ в культурной перспективе (высокий/низкий, правый/левый, плоский/глубокий, близкий/далекий), новые технологии коммуникации прежде всего поставили под вопрос оппозицию «близкий/далекий». Они отменили расстояния и сделали возможным всеобщее сближение посредством знаков. Такое сращение пространственных и телесных категорий непосредственно связано и с темпоральностью. Скажем, сокращение расстояний, обусловленное электронной почтой, мобильными телефонами, онлайн-чатами и видеоконференциями, дает возможность общаться в режиме реального времени, что влияет и на качество сообщения. Если о сближении тел можно говорить лишь метафорически или виртуально, то о скорости – в самом буквальном смысле. Поэтому взаимодействие с пространством – важный телесный рубеж, если учитывать его связи с новыми технологиями коммуникации и формами, за счет которых эти технологии буквально наслаиваются на наше тело. Технологии позволяют нам «носить» коммуникацию – это не просто материя, покрывающая и согревающая тело, но также знаки, биты и атомы (Negroponte 1995).

Рей Чоу во многих эссе размышляет об этой трансформации понятий пространства и времени по отношению к нашему телу. В рамках постколониальных исследований технологическая перспектива обретает глобальные масштабы, а в ее центре оказываются миграционные процессы нашей эпохи. Чоу пишет:

Прямым следствием этой погони за скоростью, определяющей жизнь по всему миру, стало появление мигранта – невольного вечного пассажира, зависшего между культурами, чье единственное «состояние» – бездомность (Chow 1993: 179).

Сейчас, как отмечает Чоу, ирония медиакультуры заключается в «электронификации» самого положения мигранта, позволяющей «заполучить больше рабочей силы для ускорения процесса» (Ibid.), причем даже без необходимости пересекать границы. Так работают, например, кол-центры, удаленные сотрудники, международные интернет-компании. В таких обстоятельствах тело и знак постоянно обмениваются функциями в глобальном медийном потоке. Снова процитирую Чоу:

Какое-то время части тела работника, возможно, и пребывают на прежнем месте – как отходы, забытые на «родине», когда оттуда выкачали всю необходимую рабочую силу, скормив ее глобальной медиамашине. Эти брошенные материальные остатки будут последним осязаемым, хотя и недолговечным, свидетельством нашей жестокости и саморазрушения (Ibid.: 180).

Здесь важно подчеркнуть, что критика моды и роскоши, а также осознание их последствий в настоящее время, как мы видели из предыдущей главы, вызывают бурные дискуссии, но лишь иногда касаются технологий и их воздействия на наше тело, жизнь и смерть. Мы знаем, в каких ужасных условиях трудятся некоторые работники предприятий, производящих детали для цифровых устройств, например на заводах Foxconn (международная фирма, поставляющая компоненты для Apple, HP, Sony и других компаний) на Тайване, многие сотрудники которых в 2010 году покончили с собой из‑за немыслимой скорости работы и невыносимых условий, в каких им приходилось жить. С 1998 года в Демократической Республике Конго началась беспощадная война между вооруженными силами, поддерживающими правительство, и мятежниками из Уганды и Руанды. В центре этого конфликта оказались, как ни странно, алмазы и мобильные телефоны. Войну в значительной степени спровоцировала заинтересованность горнодобывающих предприятий в доступе к дорогостоящему сырью, такому как алмазы, золото и колумбит-танталит. Последний – ценный (однако прежде не ценившийся) минерал, спрос на который вырос благодаря новым технологиям, поскольку он помогает оптимизировать потребление электричества микрочипами, продлевает срок службы аккумуляторных батарей для телефонов, ноутбуков и игровых приставок; кроме того, это важный компонент реактивных двигателей, механизмов, контролирующих подушки безопасности, приборов ночного видения и оптических волокон.

Несмотря на все это, мы сознаем, что не можем обойтись без цифровых технологий – они стали важной и необходимой частью нашей жизни. Мы наблюдаем их значимость на трагическом примере мигрантов, выживших после кораблекрушений: когда они добираются до Лесбоса или Лампедузы, им нужны не только вода и пища, но и зарядка для телефона, чтобы поговорить с близкими.

Протезы

Наиболее яркий пример таких отношений – протезы. Это артефакты, механизмы и машины – а значит, неорганические элементы. Созданные с помощью техники и технологий, они способны модифицировать и укреплять органические функции тела. Протезы – тоже своего рода вторая натура, только неорганическая: они живут благодаря телу, на нем и вместе с ним, превращаясь в организмы, помогающие жить другим (а иногда и буквально двигаться по жизни). Представители социальных наук, от Андре Леруа-Гурана (Leroi-Gourhan 1994) до Маршалла Маклюэна (McLuhan 1994), много говорили о протезах – об их взаимоотношениях как с физическим телом, так и телом коммуникативным. Леруа-Гуран подчеркивал защитную функцию протезов, уделяя особое внимание протезам рук как части тела, приводящей в исполнение сложные человеческие замыслы (Leroi-Gourhan 1994). Маклюэн же, хотя и не говорил о протезах напрямую, в качестве одного из основополагающих аспектов своей теории медиа подчеркивал способность медиатехнологий выступать в качестве продолжения центральной нервной системы. В наше время эти точки зрения – первая основана на представлениях об эволюции, а вторая исходит из природы коммуникации – тесно взаимосвязаны.

В книге «Кант и утконос» (Kant e l’ornitorinco) Умберто Эко высказывает мысль, что следует различать не столько разные виды протезов, сколько выполняемые ими функции (Eco 2000: 317–318). Среди этих функций можно выделить «замещение, расширение, вмешательство и усиление» (Ibid.: 361–362). В частности, под усилением Эко подразумевает способность «делать что-то, о чем наше тело, вероятно, мечтало, но чего ему так и не удавалось добиться» (Ibid.: 362), и эта идея сегодня звучит особенно актуально (Ibid.: 317–318). При таком подходе протезы не сводятся к некоему «дополнению», как предполагает сама этимология слова. За ними открывается мир, где знания, коммуникация, эстетика и этика – перформативные элементы, всегда находящиеся в действии³³. Итальянский юрист Стефано Родота приводит два примера, когда «замещение» (термин Эко) не ограничивается чисто функциональным аспектом (Rodotà 2012). Первый относится к делу Писториуса – не к трагическому случаю 2013 года, когда он убил свою девушку, а к решению Спортивного арбитражного суда в Лозанне, допустившего его к участию в Олимпиаде в 2008 году. По замечанию Родоты, это решение свидетельствует о том, что нормальность теперь понимается не только как нечто естественное, но и как то, чего можно достичь искусственным путем (Ibid.: 341). Второй пример – случай Эйми Маллинз, паралимпийской спортсменки, актрисы, модели и активистки, родившейся с недугом, из‑за которого ей пришлось ампутировать обе ноги ниже колена. В 1999 году она участвовала в подиумном показе Александра Маккуина, передвигаясь на вырезанных вручную деревянных протезах. Как пишет Родота, из‑за этих протезов она шла торжественной поступью, которую не смогла бы воспроизвести обычная модель (Ibid.: 342). В обоих случаях мода, эстетика, законы спорта и человеческие права в целом оказались в зоне влияния дискуссии о протезах. Как отметил Томас Мальдонадо в книге «Критика информатики» (Critica de la razon informatica), «сегодня тело, оснащенное протезами, – мощный инструмент, позволяющий ощутить реальность во всех ее проявлениях» (Maldonado 1997: 41).

В том же эссе Мальдонадо определяет и протезы, и бытовые предметы как осязаемые результаты «технэ». Я не думаю, что все предметы можно назвать протезами. Однако я полагаю, что все объекты, которые мы называем механизмами, особенно те, что соприкасаются с человеческим телом и наделены функциями и чертами, которые Мальдонадо называет моторными, сенсорными и перцептивными, интеллектуальными или, наконец, синкретическими, подпадают под классификацию, в которой первые три категории сливаются. Я говорю о машинах современной эпохи, когда общее социальное знание превратилось в непосредственную производительную силу, а значит, как отмечает Росси-Ланди, «функционирование машины предстает как нечто псевдоестественное, порожденное обществом» (Rossi-Landi 1992: 209). Информационные структуры, цифровые технологии и интернет выступают как глобальные, вездесущие, сложно устроенные протезы. Они основаны на знаковых системах в плане как запрограммированности, так и способности усиливать эффект знаков, сенсорной реальности и человеческой телесности. Так что машины и протезы – часть псевдонатуры, или второй натуры, в том смысле, какой я уже обозначила. Машины нашего времени – это информационные машины, синкретичные протезы. Поэтому они не просто результат социального знания – они его формируют.

Например, нам кажется естественным подменять коллективной памятью и нашей объективной способностью к научному познанию индивидуальную память, порой изменяющую нам, например когда мы забываем дату исторического события или имя известного человека. Необязательно вспоминать тревожные образы киборгов 1980‑х годов – речь о гораздо более распространенной сегодня проблеме. Я имею в виду, скажем, задачи, выполняемые нашими бегущими по сенсорному дисплею пальцами, или скорость, с какой подростки набирают текст в WhatsApp. Также я имею в виду ревматический артрит или опасность, возникающую, когда человек, переходя улицу, смотрит в экран телефона.

Носимые устройства, включая смартфоны, одежда из высокотехнологичных материалов, часы Apple, синкретичные протезы – часть системы моды. Технологии переплетаются с концепцией устойчивого развития – возьмем, например, сумки и рюкзаки, снабженные фотовольтаическими панелями для подзарядки телефона или MP3-плейера, когда они находятся внутри, или чехол для ноутбука, заряжающий лежащий в нем компьютер с помощью солнечной энергии. При работе с тканью используют еще более сложные нанотехнологии, как, скажем, при производстве высокотехнологичной одежды, поддерживающей стабильную температуру тела или вырабатывающей тепло, защищающей от электромагнитного излучения, позволяющей определить геолокацию владельца либо отслеживающей пульс или давление.

Протезы выполняют исключительно функцию замещения, но вместе с тем иногда синкретичны. Мода, искусство и визуальная культура превратили их в эстетические объекты в полном смысле этого слова. Модными объектами я бы назвала, например, протезы Эйми Маллинз, у которой их двенадцать пар, или Писториуса, протезы Nike и Adidas, позиционируемые как предназначенные именно для занятий спортом, но также протезы, появившиеся еще в начале 1990‑х годов: эргономичные, изготовленные из новых материалов, с применением информационных и конструкторских технологий; некоторые из них снабжены датчиками, подключенными к нервной системе. Такие протезы не просто заменяют части тела и улучшают двигательные способности; они, насколько это возможно, привлекательны, уникальны и подобны ювелирным изделиям, а в некоторых случаях – одежде от-кутюр. Бывают протезы, идеально мимикрирующие под цвет кожи, но бывают и другие, где акцент намеренно сделан на искусственности, – такие протезы притягивают взгляд, побуждая смотреть на них, не отводя глаза из жалости и лицемерия. Таким образом, технологии и эстетика становятся второй натурой, позволяющей телу развить свои способности настолько, чтобы даже превзойти обычного человека (опять же вспомним Писториуса).

Многих такие образы заставят вспомнить сформулированное Беньямином известное определение моды как «сексуальной привлекательности неорганического» (Benjamin 2002: 97). Это определение, несомненно, двойственно: оно наводит на мысль о безжизненном очаровании модного тела, покрытого неорганическими объектами, в том числе модными товарами, – и вместе с тем о сексуальной привлекательности самих товаров, обретающих живую силу, как если бы они были одушевленными и органическими элементами, вне зависимости от тела, которое они облекают. Трудно подобрать слова для описания этой парадигмы, этого завораживающего образа, равно как и понять, притягивала ли Беньямина мода или, наоборот, вызывала у него отвращение. Сегодня с эстетической точки зрения, то есть с точки зрения сексуальной привлекательности и моды, тело и машина прекрасно уживаются друг с другом. Анализируя этот симбиоз, мы должны принимать во внимание этические ценности и критику, начав с деконструкции «привычных» и стереотипных представлений о теле.

Концепцию размера, в особенности 38‑го размера как якобы универсального эталона мужской и женской телесности, равно как и каноны вечной молодости, вечной стройности, вечно здорового и безупречного тела следует признать жестокими, сексистскими и тоталитарными. Однако вместо того чтобы превозносить мнимую естественность тела, противопоставляя ее этим моделям, следует отдать должное его сложному семиотическому, технологическому и эстетическому устройству, включая его разнообразные способности. Сегодня в рамках теории моды наблюдаются тенденции в сторону изучения этической позиции, которую мода занимает – и может занимать – по отношению к таким вопросам, как идентичность, социальная инклюзия и индивидуальные потребности. В этой области возникает множество институциональных, активистских и предпринимательских инициатив. В качестве примеров приведу Неделю моды в Торонто в 2014 году, когда на подиум вышла Эми Палмиеро-Уинтерс, спортсменка с ампутированной ногой; неделю моды AltaRoma летом 2014 года, где одежду демонстрировали непрофессиональные модели, в том числе люди с инвалидностью; рекламу 2010 года Fashion Meets Disability; наконец, участие Эйми Маллинз в рекламе L’Oréal, слоган которой «Ведь вы этого достойны» зазвучал во всей полноте смысла. Одежда помогает нам собирать и пересобирать фрагменты своего «я», когда они смешиваются или когда мы сталкиваемся с какими-то затруднениями. Сами по себе технологии и техника, дизайн и мода не являются инструментами внешней стандартизации и подавления. Наоборот, они отсылают к вещам, соприкасающимся со сложной структурой тела, и поэтому способны удержать нас от теоретических и практических соблазнов и порожденного этими соблазнами опасного натурализма.

Рука и машина

Название выставки, прошедшей в Метрополитен-музее (Нью-Йорк) в 2016 году, «Manus X Machina: мода в эпоху технологий» (Manus X Machina: Fashion in an Age of Technology), представляет собой каламбур, перекликающийся с латинским выражением deus ex machina («бог из машины»). Это выражение метафорически обозначает того, кто неожиданно разрешает сложную ситуацию, как происходило в древнегреческом театре, когда на сцене с помощью хитроумной конструкции появлялось божество, выводившее героев из всех затруднений. Смысл этой игры слов еще больше усложняется, когда ее используют для характеристики моды в эпоху современных технологий: на смену божеству (deus) приходит рука (manus), что намекает на ценность, которую мы приписываем изделиям ручной работы в силу их уникальности, но рука при этом появляется из (ex) машины. Но почему? Разве ручной труд и технологии не противостоят друг другу? Разве граница между единственными в своем роде, сшитыми на заказ изделиями (относящимися к сфере высокой моды) и готовой одеждой массового производства (которую компании, работающие по принципу быстрой моды, изготавливают механически и огромными партиями, несмотря на разницу фасонов) не четко прочерчена, особенно в сфере моды?

Упомянутая выставка была призвана отчасти развенчать этот стереотип посредством его анализа. На ней одежда и аксессуары от-кутюр сопоставлялись с аналогами фабричного производства. Традиционные техники шитья, вязания, вышивки, обработки краев, ткачества, отделки перьями и работы с кожей сравнивались с методами технологических ателье, использующих компьютерный дизайн, ультразвук, новые материалы, которые чаще не сшиваются, а привариваются, лазерную резку, а также – в изобилии – 3D-печать. Способы изготовления одежды меняются, но в эстетическом и функциональном плане разница невелика. В конце концов, ведь и портные пользуются швейными машинками. Поначалу они были ножными, потом появились электрические, электронные и цифровые модели, и эта эволюция длится по сей день.

Поэтому противопоставление «ручной работы» и «машинного производства» искусственно. Предназначение руки как раз в том, чтобы расширять границы тела, давая ему возможность прикасаться к вещам, ощупывать, обрабатывать, передвигать, а затем и преображать их. Рука – уже своего рода протез, по крайней мере с этимологической точки зрения: она «выдвигается», чтобы освоить техники, необходимые для выполнения тех или иных действий. Поэтому рука – первая машина, которой люди учатся управлять с первых дней жизни. Однако чтобы наладить быстрое и эффективное изготовление чего-либо во множестве экземпляров, одних только рук недостаточно – необходимы настоящие машины. Машина всегда задумывалась как нечто повторяющее устройство руки и дополняющее функции тела. Чем сложнее и совершеннее технология, тем сильнее она стремится быть ближе к телу.

В производстве одежды ручная работа органично сочетается с научно-техническими новшествами. Неслучайно текстильная промышленность зародилась в Европе середины XIX века в эпоху промышленной революции, а механические станки способствовали появлению моды как технической воспроизводимости одежды. Мода сделала возможным существование современности как таковой еще до фотографии и кино, которые, как показал Беньямин, изменили искусство, потому что позволили воспроизводить его и приблизили к массам. И именно мода дает особенно интригующий угол зрения на взаимодействие искусства и «технэ», естественного и искусственного.

Размышлениям об отношениях моды и технологий были посвящены и другие выставки, прошедшие почти одновременно с выставкой в Метрополитен-музее и продемонстрировавшие, что мода в наше время открывает перед нами не только эстетическую, но также философскую и социологическую перспективу. Одна из них, под названием «Утопические тела: мода смотрит в будущее» (Utopian Bodies: Fashion Looks Forward), состоялась в 2015–2016 годах в галерее Лильевальхс в Стокгольме. Другая, «Код от-кутюр» (Coded_Couture), прошла в Манхэттенской галерее Пратта в Нью-Йорке, а затем и в других художественных центрах США. Шведская выставка ставила вопрос о том, как мода интерпретирует будущее, рисуя мир (или миры), где технологии идут рука об руку с красотой, солидарностью и устойчивым развитием. Американская же выставка была посвящена способности технологий превратить одежду в неповторимое произведение искусства на теле ее владельца.

Технологии и здоровье

Описанные подходы далеки от эстетических представлений 1980‑х годов о способности технологий конструировать тела киборгов в сложно устроенном пространстве большого города, как в фильме «Бегущий по лезвию» (Blade Runner). Далеки они и от функциональности носимых устройств, предназначенных исключительно для коммуникации, включая смартфоны и «умные» часы. Сегодня многие умы в мире моды пытаются технологически осмыслить две ключевые темы – сложное устройство чувственного восприятия и новую идею уникальной одежды. Иными словами, центром проектов и исследований, связанных с модой, вновь становится человеческое тело. Возрождение интереса к нему обусловлено тем, что современные инновации заставили задуматься: как адаптировать одежду и аксессуары к потребностям конкретного человека и сделать так, чтобы они гармонировали с его ощущениями?

Технологии и мода способны этично обеспечить нам хорошее самочувствие на глубинном уровне. Например, целительный и диагностический аспекты играют важную роль в работе исследователей, создающих гипоаллергенные и лечебные материалы, ткани, способные измерять давление, уровень сахара, пульс, отслеживать качество сна и выделять в небольших дозах лекарственные препараты. Кроме того, комбинация новых материалов, конструкторских и информационных технологий, с одной стороны, и искусства, моды, дизайна – с другой, как мы уже видели, применяется и при изготовлении протезов, заменяющих ампутированные части тела. Каждое тело уникально, и технологии могут подчеркивать его уникальность двумя способами. Первый – иллюзорный и нарциссический, воплощенный в миллионах селфи, которые циркулируют в глобальном социальном воображении и уникальны лишь на первый взгляд, но на самом деле стандартны и неотличимы друг от друга. Второй способ обнадеживает больше и открывает новую возможность создавать уникальную одежду. Одежда или обувь, отпечатанные на 3D-принтере; пальто, изготовленное с помощью лазерной резки как будто у портного в старом ателье; платье, отражающее свет не за счет стразов, а за счет светодиодных ламп, в зависимости от ракурса; латексные кружева; винтажные платья из силиконовых перьев вроде тех, что создает нидерландский дизайнер Ирис ван Херпен. Некоторые из этих примеров – причудливые наряды для подиума, зато другие – решения, представляющиеся вполне реалистичными, начиная со все более массового использования 3D-печати для индивидуального пошива.

Сегодня технологии – важный инструмент создания отличительных черт, учитывающих индивидуальную телесность, ощущения и эпоху. Такой подход характерен, скажем, для кансэй-инжиниринга, метода промышленного дизайна, применяемого в Японии с 1970‑х годов. «Кансэй» по-японски означает «эмоциональный». Таким образом, речь идет о технологии, учитывающей потребности, эмоции, ощущения, на которых и строится конечный продукт. Мода все чаще обращает внимание на «изнанку» и потому переоценивает предметы с точки зрения вызываемых ими ощущений и эмоций. Если мы будем воспринимать вещь как свою, а самые затейливые технологии как нечто личное, есть надежда, что мы придем к более экологичному потреблению.

Такие авангардные дизайнеры, как Андре Курреж и Пако Рабан, создавали скафандры и короткие платья из титана еще в 1960‑х годах. Впрочем, подобные изделия остались эстетическими экспериментами на тему «моды будущего». Но то, что мы называем «будущим» сегодня, по крайней мере его образ в коллективном сознании, нет нужды «предвосхищать», потому что оно все больше вторгается в нашу повседневность. Эта тенденция вполне может сосуществовать и с противоположными желаниями, в частности теми, что содействуют возрождению интереса к натуральным материалам: хлопку, шерсти, шелку. Мы не переставали их носить, но в дискурсе моды в последнее время они позиционируются как совершенно новые и «экологичные».

Смогут ли изготовленные с помощью новых технологий кружева заменить фламандские кружева или кружева из Канту, составлявшие значительную часть приданого невест в прежние времена? Заставят ли светодиодные лампочки забыть о кропотливо пришиваемых вручную пайетках? Конечно нет. Технологии уважают ручной труд и не противостоят ему. Наоборот, интересно, что сегодня многие технические новшества применяются для имитации классических техник ручной работы, натуральных компонентов, тканей, перьев, кожи – начиная с мельчайших деталей. Как показывает способность моды жить и возрождаться, никогда не утрачивая памяти о прошлом, технологии и будущее – необязательно синонимы.

В сохранении этой памяти важную роль играет модная журналистика как в виде печатных изданий, так и в новых формах, созданных опять же современными технологиями. О ней и поговорим в следующей главе.

Глава 9 Мода, коммуникация и медиаконвергенция

Истоки модной журналистики

Самым первым модным журналом считается французский Mercure Galant («Галантный Меркурий»). Он выходил в Париже с 1672 по 1724 год (в 1678 году изменил название на Mercure de France – «Французский Меркурий») и публиковал статьи о литературе, поэзии, философии, а также заметки о городской повседневности и моде. В этот период журналистика подобного рода отражала эволюцию литературного журнала в сторону так называемого «галантного» жанра. Французские философы эпохи Просвещения не уделяли этому жанру внимания, полагая, что его ценность в культурном отношении невелика и что он чужд литературной и философской публицистике, которой они занимались. Эта дискуссия была связана с философским диспутом о роскоши. В XVIII веке в нем участвовали такие мыслители, как Монтескьё, Дидро и Кондильяк, выступавшие против трат на предметы роскоши, а значит, и против моды. Впрочем, интеллектуалы не всегда критиковали роскошь и моду. Например, во французскую «Энциклопедию» вошла статья о роскоши, приписываемая Жану-Франсуа де Сен-Ламберу. Чтобы продемонстрировать пользу роскоши, голландский философ Бернард де Мандевиль в начале XVIII века написал трактат, куда вошла знаменитая басня о пчелах (Calefato 2014: 8).

Первые издания о моде получили более широкое распространение около 1750 года. До этого информация об одежде распространялась в нетекстовых формах. Например, еще в эпоху Возрождения придворные полагались на рассказы очевидцев и путешественников о виденном при других дворах и в домах, от парадных одеяний до этикета. Иногда аристократические семьи получали или покупали деревянных, фарфоровых или восковых кукол в модной одежде – poupées de mode (Zicoschi 1992: 10). В XVIII веке появились гравюры, распространяемые по одной или наборами, и иллюстрации. На тот момент изображение костюмов и аксессуаров на живых моделях, женщинах и мужчинах, имело две цели: сообщить, что носят сейчас и что будут носить вскоре. Иными словами, они рассказывали о моде. А историкам костюма иллюстрации служили своего рода каталогом одежды минувших эпох. Именно тогда сложилась связь предметов, визуальных знаков и языка – связь, по-прежнему значимая для моды как коммуникативной и культурной системы.

Модный журнал, женское письмо и фотография

В начале XIX века изобрели печатные цилиндры, и печатать изображения стало проще, поэтому начался настоящий бум модных журналов. К числу ключевых изданий такого рода в США относится Godey’s Lady’s Book («Дамский журнал Годе»), выходивший в Филадельфии в 1830–1878 годах. В каждом номере журнала на первой странице печаталась модная гравюра; публиковались также рассказы и статьи на другие темы. Еще одно важное издание – французский Journal des Dames («Дамский журнал»), печатавшийся в 1797–1839 годах. Названия этих журналов подводят нас к теме, немаловажной для истории журналистики в целом и модной журналистики в частности, – роли в ней женщин. В то время женщины были не только адресатами, но и авторами статей и заметок о моде, ведь считалось, что текстам на столь «легкомысленную», особенно с буржуазной точки зрения, тему могут уделять внимание лишь те, у кого избыток свободного времени. Мужчина-буржуа трудился и копил деньги. Он одевался просто и экономно, в духе того, что Макс Вебер назвал протестантской этикой (Вебер 1990). Женщины же могли заниматься своей наружностью и вести светскую жизнь, а также, естественно, обсуждать моду и предметы роскоши. Мир политики, предпринимательства и философии был для них закрыт, и женщины вошли в литературу, где повседневное переплеталось с эстетическим, а часто и с этическим. Именно это демонстрируют великие романы, написанные женщинами, например сестрами Бронте или Джейн Остин. Однако журналы также давали женщинам возможность писать и читать. Без них многих женщин не допустили бы в журналистику и литературу, так что они оказались бы исключенными и из культурной сферы.

Расцвету модной журналистики во многом способствовало изобретение фотографии в первой половине XIX века и ее усовершенствование в 1830 году, когда появилась техника меццо-тинто, позволявшая печатать на одной странице фотографии и текст. В распространении модных журналов огромную роль сыграли большие города, прежде всего европейские и североамериканские столицы. Журналы показывали моду такой, какой она представала на улицах, в витринах и на Всемирных выставках. Иными словами, в них появлялись товары, доступные массам, и сам процесс потребления. В XIX веке в большом городе возникла и фигура фланера, о которой писали Бодлер и По и которую с философской точки зрения рассматривал Беньямин. В заметках о Париже как столице XIX столетия (Беньямин 2000: 153–167) философ писал, что социальная основа фланерства – журналистика, поскольку журналист наблюдал за вкусами, происшествиями, повседневной жизнью. Он был и остается свидетелем коллективной природы общества.

С этими аспектами городской жизни непосредственно связаны и истоки фотографии. Ранняя фотография изображала городские пространства, такие как улицы и магазины, и так называемых дам полусвета в их самых изысканных и дорогих нарядах. Фотопортреты оказались гораздо более дешевой альтернативой портретам живописным, призванным увековечивать одежду, подчеркивая ее краски, линии и складки (Giannone & Calefato 2007: 40). Таким образом, фотография с самого начала сплелась с модой, вскоре превратившись в средство ее распространения. На страницах модных журналов появились первые фотопортреты, и именно они сыграли решающую роль в проникновении моды из европейских столиц в провинцию. Конец XIX – начало ХX века ознаменовался массовым производством как языковых знаков (посредством печати и журналистики), так и визуальных (посредством фотографии, а позднее и кино).

Сейчас мода уже не сводится к системе телесных знаков. Теперь это система, о которой люди могут говорить и которая порождает собственные дискурсивные жанры, лексику и литературу. Среди предшественников претворения моды в язык неслучайно оказался видный интеллектуал – Стефан Малларме. В качестве издателя и редактора журнала La Dernière Mode («Последняя мода»), впервые вышедшего в 1874 году, он, по словам Ролана Барта, «с присущей ему вдохновенной разносторонностью занимался пустой, ничтожной темой», «безделицей», как он сам говорил (Barthes 2009: 67). Как редактор Малларме привлек к работе выдающихся писателей и иллюстраторов, а сам примерил множество мужских и женских масок, публикуя статьи разных жанров под разными псевдонимами. Для Малларме эти маски значили нечто большее, чем просто стратегия, рассчитанная на аудиторию журнала. По сути, они были похожи на модные образы и напоминали о «карнавальном» начале, лежащем в основе механизмов, связанных с одеждой. Иначе говоря, мода превратилась в письмо.

Журналы ХX века: Vogue, Harper’s Bazaar и другие

Журнал Harper’s Bazaar был основан в 1867 году в США. С первых же выпусков он позиционировал себя как еженедельное издание, раскрывающее викторианские представления об элегантности и предназначенное для представителей среднего класса, в том числе его высшей прослойки. Первым главным редактором издания стала Мэри Луиза Бут, чрезвычайно плодовитая писательница и переводчица. В 1901 году журнал стал выходить ежемесячно, как он и выходит по сей день. Vogue тоже появился в США, но уже в 1892 году. Журнал был детищем Артура Болдуина Турнюра, решившего попробовать себя в журналистике для высшего общества. В 1909 году издательский дом Condé Nast купил журнал и импортировал его в Европу – Великобританию, Францию, Испанию и Италию, где у него сформировалась обширная аудитория.

Характерное новшество этих журналов (до сих остающихся самыми популярными модными изданиями) заключалось в том, что из легковесной и приземленной темы они превратили моду в объект культурной дискуссии. В ХX веке модные журналы стали частью периодической печати и носителями информации, хотя их аудитория по-прежнему состояла в основном из женщин.

Cosmopolitan, основанный в 1886 году в США, изначально задумывался как семейное издание. L’Officiel появился в 1921 году во Франции и вошел в число наиболее влиятельных популяризаторов французской моды в мире. Журнал Marie Claire создали в 1937 году, чтобы доносить моду до широких масс. Журнал Elle, тоже французский, был основан в 1945 году, на исходе Второй мировой войны, как издание для женщин, что видно уже по его названию. Издание Grazia появилось в 1936 году в Италии и на тот момент отражало представления фашистского режима об идеальной современной женщине. Burda была основана в 1950 году в Германии и на протяжении многих лет распространяла изображения и выкройки платьев, которые читательницы могли скопировать и сшить самостоятельно.

В связи с одеждой, сшитой в домашних условиях, интересно поразмышлять о распространении сначала ножных, а затем и электрических швейных машин уже в более поздний период – с 1920‑х по 1970‑е годы. С появлением швейных машин за модой стали следить и представители рабочих слоев. После двух мировых войн приобрели популярность курсы шитья, где многие женщины выучились на профессиональных портних, а кто-то научился шить одежду для своей семьи. Символ этого явления – бумажные выкройки в модных журналах. Одна из самых известных модных выкроек в Италии – выкройка мужского комбинезона «тута», придуманного Тайятом, чье настоящее имя – Эрнесто Михаэлис. Михаэлис принадлежал к итальянским футуристам. В 1919 году флорентийская газета La Nazione начала публиковать бумажные выкройки этого мужского костюма.

Самые популярные журналы ХX века обращались к представителям разных социальных классов, благодаря чему стали инструментами распространения модных тенденций среди широкой аудитории. Более элитарные журналы при этом стремились поддерживать связь между культурой и искусством, в первую очередь между фотографией и живописью. Так, в августе 1940 года вышел номер Vogue, отсылающий к «азбуке» Эрте, дизайнера, художника и скульптора, работавшего в стиле ар-деко. Тела моделей, сфотографированных в позах гимнасток в спортивной одежде, имитировали буквы этой «азбуки» и складывались в слово «Vogue». В 1930‑х годах Vogue и Vanity Fair сотрудничали с итальянским художником-футуристом Фортунато Деперо, оформившим в том же стиле обложки обоих изданий.

Не только пресса: мода на радио, телевидении и в кино

В ХX веке (как и сегодня) журналы и газеты были не единственными медиа о моде. Массовое распространение радио в 1920‑х годах сделало возможным устное распространение информации через радиопередачи, новостные или развлекательные, зазвучавшие в домах, и то, что человек слушал, формировало стиль его жизни, в особенности музыка. Джаз, а после Второй мировой войны поп-музыка и рок, равно как и эстетические системы, предлагаемые этой музыкой и ее авторами, приобрели популярность именно благодаря радио. Радио прививало вкус к новизне – новой музыке и новым исполнителям. О знаковых исполнителях ХX века, таких как Билли Холидей, Элвис Пресли, Майлз Дэвис и «Битлз», узнали именно потому, что их песни передавали по радио, когда еще не вышли никакие пластинки. Музыка передавала также индивидуальность певцов, их стиль, одежду, прическу, вплетенные в волосы цветы (Холидей), стильные темные очки (Дэвис), длинные волосы («Битлз»). В этом смысле радио выступало инструментом моды вне зависимости от того, затрагивали ли передачи эту тему. А когда в 1960‑х годах появились переносные транзисторы, само радио стало модным объектом.

Во второй половине ХX века ведущую роль в распространении моды играло уже не радио, а телевидение. Развлекательные передачи, телесериалы и новостные программы с самого начала были главными способами этого СМИ рассказывать о моде. В частности, с 1950‑х годов особое место заняла тележурналистика – передачи о стиле жизни, продолжившие традицию новостной хроники предшествующих десятилетий. Светские сплетни, новости высшего общества, документальные передачи, репортажи с показов, проходивших в столицах моды, – все эти жанры сформировали самостоятельный дискурс модной журналистики.

Этот дискурс стал особенно заметным в 1970‑х годах, когда выросла популярность прет-а-порте, особенно итальянского, и завершилась трансформация модной индустрии в более обширную систему, не ограниченную собственно модой. Отчеты о неделях моды, интервью, биографии знаменитых дизайнеров, документальные передачи об эволюции костюма, прежде всего в молодежной культуре, – вот ключевые жанры модной тележурналистики.

Барт как-то заметил, что в ХX веке моделью массмедиа выступал кинематограф (Barthes 1995: 41). Он и в самом деле сыграл важнейшую роль в распространении моды. Мода и кино всегда действовали сообща, систематически влияя друг на друга и друг друга пропагандируя. В классическом Голливуде 1950‑х годов модной журналистике в широком смысле уделялось особое внимание. Можно вспомнить три знаковых примера фильмов, отразивших отношения моды и журналистики в те годы: «Модельерша» (Designing Woman, 1957; встречается перевод «Создавая женщину») Винсента Миннелли, «Забавная мордашка» (Funny Face, 1957) Стэнли Донена и «Головокружение» (Vertigo, 1958) Альфреда Хичкока. В первом из них модель и актриса Лорен Бэколл играет женщину-дизайнера, в чью жизнь вторгается мужчина противоположного склада – грубоватый спортивный журналист (Грегори Пек). Таким образом, персонажи, мужчина и женщина, олицетворяют, в том числе символически, два мира и две системы ценностей, взаимодействующие и конфликтующие друг с другом. В «Забавной мордашке», вариации на тему бродвейского мюзикла 1920‑х годов, Одри Хепбёрн играет молодую продавщицу книжного магазина из Нью-Йорка, которая становится неотразимой моделью самого известного модного журнала того времени – намек на Vogue и Harper’s Bazaar. Прототипом главного редактора послужила Диана Вриланд, а фотографа – партнера Одри Хепбёрн, которого играет Фред Астер, – Ричард Аведон, выдающийся фотограф, участвовавший и в работе над этим фильмом. Один из знаковых эпизодов фильма – «розовая» сцена под песню Think Pink, где главный редактор дает сотрудникам задание в следующем сезоне вернуть моду на розовый цвет. Таким образом, она подтверждает тезис Барта о том, что моду задает редакция модного журнала (Барт 2003).

В «Головокружении» Мидж, персонаж Барбары Бел Геддес, – художница-иллюстратор, работающая в прессе и сфере рекламы. Она близкий друг Скотти, главного героя, которого играет Джеймс Стюарт. Хотя Мидж и работает в мире моды, она лишена очарования – по крайней мере, с точки зрения визуальных кодов Хичкока. Скотти влюбляется в красивую женщину с неспокойной совестью (Ким Новак). И именно мода – одежда, цвет волос, обувь, макияж, прическа – превращает героиню в двух женщин, точнее в женщину, прожившую две жизни, что отражено в итальянском переводе названия этого фильма – La donna che visse due volte («Женщина, которая жила дважды»).

Модные журналы и статьи о моде

В наше время модная журналистика – признанный как среди профессиональных журналистов, так и в обществе в целом жанр. Модные бренды добиваются внимания обозревателей и редакторов известных журналов, надеясь, что они донесут их философию до широкой публики. Мода становится предметом новостных заметок, критических статей и хроник наравне с такими темами, как спорт, развлечения, экономика и туризм. Голос редакторов главных модных журналов, одобряющих или критикующих коллекции от-кутюр и прет-а-порте, обладает большим весом; часто именно их мнение определяет выбор покупателей.

«Дьявол носит Prada» (The Devil Wears Prada, 2006) – знаковый в этом контексте фильм, рисующий современную модную журналистику иронически и беспощадно на примере событий из жизни молодой журналистки, устраивающейся стажером в «Подиум», крупнейший нью-йоркский журнал о моде (явная отсылка к Vogue). Фильм снят по одноименной автобиографической книге Лорен Вайсбергер (Weisberger 2003). Однако в нем образ главного редактора журнала, Миранды Пристли, навеянный отчасти личностью Анны Винтур, редактора американского Vogue, а отчасти – Дианы Вриланд, получился еще более эффектным, чем в книге.

В фильме есть сцена, написанная специально для него и отсутствующая в романе: главный редактор (ее играет Мерил Стрип) объясняет своим сотрудникам, как в 2002 году Оскар де ла Рента выбрал для своей коллекции небесно-голубой цвет, скопированный затем другими дизайнерами, пока он не перекочевал в одежду массового производства и на полки крупных универсальных магазинов. Постепенно такие вещи добрались и до магазинчика на углу, где ее ассистентка купила джемпер того же цвета. «Вы думаете, что выбрали вещь, ставящую вас вне модной индустрии, – говорит ей Миранда, – но на самом деле люди, находящиеся в этой комнате, выбрали для вас этот свитер из вороха других». Иначе говоря, Миранда описывает распространение моды от высших слоев общества к массам в духе социологических теорий Георга Зиммеля и Торстейна Веблена, сформулированных в начале ХX века, – в сочетании с «Системой Моды» Ролана Барта, полагавшего, что специализированные журналы играют ключевую роль в создании моды.

Сегодня Vogue, Harper’s Bazaar, Elle, Marie Claire и Cosmopolitan остаются крупнейшими международными журналами о моде. К ним следует добавить издания, появившиеся позже, такие как Allure, Glamour, Lucky и многие другие журналы на национальных языках, адресованные читателям из конкретных стран. Многие из них расширили охват как в географическом плане, так и в тематическом: мужчины, дети, украшения, невесты и так далее. У каждой такой рубрики свои редакторы и своя аудитория.

Отличительная особенность модных журналов сегодня в том, что они все чаще позиционируют себя как журналы на общие околокультурные темы и все реже – как узкоспециальные издания. Заметна также разница между популярными и элитарными журналами. Первые вовлекают в разговор о моде самых разных читателей, чей культурный уровень ниже среднего, – мода обычно интересует их как форма повседневной жизни, часто наряду со светскими сплетнями и поп-культурой в целом. Вторые ориентированы на более узкую образованную аудиторию с широким кругом интересов, куда могут входить дизайн, кино, литература.

Сегодня главная претензия к модным журналам, особенно в некоторых странах, например в Италии, в том, что они беззастенчиво зарабатывают на рекламе. В книге «Последний показ мод» (L’Ultima Sfilata), написанной в 2010 году, итальянский журналист Лука Тестони саркастически описывает подобострастие, характерное для итальянской модной журналистики, публикацию материалов, проплаченных рекламодателями, и дорогие неофициальные подарки, которые эти рекламодатели делают редакторам (Testoni 2010). По словам автора, такая ситуация, складывавшаяся десятилетиями, привела к отсутствию подлинно критической дискуссии о моде в газетах, журналах и на телевидении, где посвященные моде передачи часто представляют собой пламенные панегирики тому или иному дизайнеру, обычно взятые прямо из присланного компанией пресс-релиза. Учитывая зависимость газет и журналов от рекламных доходов, модная журналистика рискует стать такой повсеместно. В особенности это касается печатных изданий, переживающих беспрецедентный кризис продаж, поскольку число людей, читающих прессу онлайн, растет в геометрической прогрессии.

Сетевая журналистика и телевидение в условиях медиаконвергенции

С 1990‑х годов многие газеты и журналы, осознавшие необходимость подстраиваться под происходящие на рынке печати изменения и как-то реагировать на резко упавшие продажи бумажных изданий, обзавелись онлайн-версиями. У этого кризиса много причин, но связаны они прежде всего с развитием технологий. С социальной точки зрения кризис проявился в радикальной трансформации читательских привычек, а с ними и аудитории прессы. Коммуникация происходит с такой скоростью, что читатели хотят следить за новостями в реальном времени. Поэтому бумажные версии газет и журналов оказываются по определению устаревшими, ведь на их выпуск неизбежно уходит больше времени, чем на мгновенную публикацию в Сети. Онлайн-издания предоставляют услуги, традиционно входящие в сферу компетенции агентств печати: качественный анализ новостей и возможность оставлять комментарии, как в блоге. Эти изменения отразились и на модных журналах, да и в целом формате материалов о моде, размещаемых в интернет-пространстве.

Термин «цифровая грамотность» охватывает набор разнообразных навыков – от чисто технического умения пользоваться электронными устройствами (например, опубликовать пост в блоге) до способности осмыслять, оценивать и фильтровать информацию, критически оценивая прочитанные в интернете новости. К навыкам цифровой грамотности относятся и те, что необходимы для создания текстов и цифрового контента. В этой связи стоит вспомнить, например, насколько иначе строилось взаимодействие с интернет-пространством до начала 2000‑х годов, когда необходимо было знать язык программирования HTML или уметь пользоваться редактором FrontPage, тогда как с появлением блогов и социальных сетей публикация текста крайне упростилась и происходит моментально.

Сегодня феномен модного блога – один из ключевых двигателей коммуникации в сфере моды как на официальном, так и на неформальном уровне. Этот мир населен по большей части представителями поколения, для которого интернет – естественная среда обитания, что касается и самих блогеров, и их аудитории. Модные блоги как интерактивная форма коммуникации составили серьезную конкуренцию «бумажным» журналам. Так как мода превратилась в дискурс, блог представляется наиболее адекватным средством коммуникации, оставляющим место для разнообразия мнений и для противоречий, присущих эстетическим стандартам современных сложно устроенных обществ. Те, кто хочет следовать моде, ищут вдохновения в блогах, которые, в отличие от традиционных журналов, не ограничиваются одним-единственным ответом. Просматривая комментарии к посту, иногда можно наткнуться на точку зрения, противоположную той, что высказал автор, – читатели вольны выражать свое мнение. Особенно это касается блогов, где публикуются фотографии уличной моды, а не коллекций с подиума. Такие блоги стимулируют изменения в моде и порой служат источником вдохновения.

В последние годы телевидение, как и печатные издания, страдает от постепенного сокращения аудитории, хотя и в меньшей степени, чем пресса. Поэтому ему приходится приспосабливаться к преобразованиям цифровой среды, предлагая языки и стили коммуникации, которые бы выдержали подобную конкуренцию. С первой половины 2000‑х годов утвердились «конвергентные» телевизионные жанры. Этот термин восходит к понятию «конвергентная культура», предложенному американским социологом Генри Дженкинсом (Jenkins 2006), который говорит о взаимопроникновении разных видов медиа. Телевидение устанавливает связи с другими СМИ, в первую очередь с интернетом, подкрепляя его в культурном и технологическом отношении.

Если говорить о коммуникации в сфере моды, то к концу прошлого столетия мода вторглась почти во все телевизионные жанры, от журналистики до телесериалов. В этот период появилось огромное количество каналов, посвященных моде и построенных по образцу каналов о спорте, погоде или кулинарии. Даже сегодня модная тележурналистика в значительной мере существует в рамках этих тематических каналов, показывающих материалы разных жанров: репортажи с подиумных показов, ток-шоу, новости из мира звезд. Кроме того, мода – неотъемлемый элемент языка телесериалов. Приведу два примера, положивших начало этому явлению.

Первый – «Секс в большом городе» (Sex and the City), знаменитый сериал, шедший с 1998 по 2004 год. Его сюжет вращается вокруг трех основных мотивов: мода, секс, Нью-Йорк. Стили четырех подруг послужили источником вдохновения для реальных модных образов. Главная героиня Кэрри, журналистка и писательница, выступает в сериале рассказчицей. Ища утешения в любовных невзгодах, она маниакально направляется в бутик Manolo Blahnik в сердце Манхэттена за очередной парой туфель. Кэрри пишет статьи об обычаях, сексе, отношениях, а мода оказывается связующим звеном этих аспектов личной и социальной жизни женщин.

Второй пример – «Безумцы» (Mad Men). Этот американский сериал показывали в 2007–2015 годах, а действие в нем происходит в 1960‑х годах – эпоху бурных изменений в обществе. В сериале каждая деталь, от офисных абажуров до бокалов для мартини, от нижнего белья до наряда секретарши, точно характеризует конкретное время и место. Трудно сказать, вызвал ли этот сериал интерес к моде и вещам того времени или, наоборот, он был снят в ответ на уже существовавший в обществе запрос на моду и ностальгию. Однако можно с уверенностью утверждать, что мода и аудиовизуальные элементы работают здесь на один и тот же эффект, в очередной раз подтверждая особую роль кинематографа.

Реалити-шоу и конкурсы талантов – яркая страница модного телевидения. Реалити-шоу появились еще в 1990‑х годах, когда в качестве эксперимента на телевидение стали приглашать неспециалистов, как в «Большом брате» (Big Brother). Они рассказывают о событиях из повседневной жизни обычных людей. Конкурсы талантов нацелены на выявление потенциальных чемпионов в разных областях среди любителей. Оба жанра со временем приобрели популярность в разных странах. С модой связаны как конкурсы талантов в разных профессиях модной индустрии, так и темы телесности и умения элегантно одеваться в повседневной жизни. Пример последнего – американское шоу 2003 года «Полное перерождение» (Extreme Makeover), где зрители могли наблюдать телесную и эстетическую трансформацию добровольцев, согласившихся на макияж, диеты, тренировки, пластические операции и смену гардероба ради стремления к совершенству (?). Нечто среднее между этими двумя типами – шоу «Сделай меня супермоделью» (Make Me a Supermodel), появившееся в 2005 году в Великобритании и транслируемое впоследствии в разных странах. Зрители наблюдали, как группа участниц постепенно преображается в профессиональных моделей. Шоу талантов «Лицо» (The Face) – тоже конкурс для начинающих моделей. А «Проект Подиум» (Project Runway), премьера которого состоялась в 2004 году, – конкурс талантов для дизайнеров.

Современное культурное производство – целостная система, где переплетены коллективный разум, цифровые языки, объединяющие всю планету, творчество и распространение контента. Однако вопрос в том, сколько места такая коммуникативная конвергенция оставляет для культурного роста и свободы суждений в таких областях, как разговор и информация о моде, где всегда высок риск конформизма.

Поэтому важно присматриваться к историям, которые рассказывает мода и которые помогают избежать этого риска. Материальность моды складывается из предметов и предметных характеристик: одежды, аксессуаров, тканей, стилей, расцветок. Это осязаемая материальность, но это и материальность, состоящая из знаков – переплетения ощущений и смыслов, входящих в коллективное воображение и культуру. Нарративы о моде – еще и форма перевода, как я постараюсь показать в следующей главе.

Глава 10 Нарративы моды в визуальной культуре

Между историей и историями

Одежда рассказывает истории, хранит страсти и воспоминания и вычерчивает карту, состоящую из тканей, расцветок, фасонов и шорохов – из всех хранящихся в архивах памяти видов динамичного письма, которые описывают прошлое, но вместе с тем намечают пейзаж настоящего и будущего. В современную эпоху мода стала системой, определяющей смысл и социальное значение одежды, причем здесь имеет место литературный по своей сути механизм. Не столько потому, что литературные тексты рассказывают о моде, сколько потому, что движущие модой мотивы и конфликты сотканы из того же материала, что литература, – начиная с «эстетической функции», о которой в 1930‑х годах писал Петр Богатырев (Богатырев 1971), один из самых видных представителей Пражского лингвистического кружка. Богатырев выстроил иерархию функций костюма: практической, магической, обрядовой и эстетической, – из которых последняя на самом деле наименее функциональна. Эта функция близка к тому, что Роман Якобсон в те же годы и в том же интеллектуальном контексте назвал фатической функцией языка, служащей исключительно для поддержания коммуникации (Jakobson 1987)³⁴. В чем смысл моды и, шире, одежды, украшений, декоративных элементов на теле, если не просто в том, чтобы быть «модными» и радовать глаз, доставляя удовольствие, зависящее от вкуса как продукта коллективного воображения, но вместе с тем и формирующего его? На этом механизме держится циклическое изменение вкусов, иногда принудительное. Однако мода всегда остается в поле тех же неутилитарности и фатики, что характеризуют знаки, из которых складывается литература.

Одежды, аксессуары, модные объекты и мода в целом претворяются в нарративные средства самыми разными способами. С одеждой связано множество историй, но именно мода наделена уникальным даром их рассказывать. Она наглядно демонстрирует, что история как таковая не следует траектории линейного времени. Она идет вперед и возвращается, делает рывок и отступает назад. Как я уже говорила, Вальтер Беньямин в работе по философии истории назвал моду прыжком (Tigersprung) в прошлое.

Нарративы, заключенные в одежде, часто взаимодействуют с другими визуальными знаковыми системами – прежде всего кинематографом. В кино одежда-знак – важная нарративная единица, работающая на том же уровне, что диалоги, музыка или закадровый голос. Сошлюсь на пример, который приводит в книге «Мода и кино» (Moda e Cinema) Антонелла Джанноне, обращающаяся к черно-белому фильму «Список Шиндлера» (Schindler’s List), где

одинаковая одежда, отмеченная звездой Давида, играет важную роль в создании образа безликой массы евреев, которых нацисты высылают и уничтожают, и где, чтобы привлечь внимание к одной девочке, режиссер на завершающих этапах создания фильма буквально раскрашивает ее красное пальто (цит. по: Калефато 2020: 62).

В более позднем эпизоде фильма то же пальто резко выделяется на тележке, на которой перевозят тела узников, убитых в газовой камере. Таким образом, красное пальто косвенно свидетельствует о страшной гибели ребенка.

Одежда рассказывает историю в значении historia rerum gestarum (истории как науки), но рассказывает она и отдельные истории, часто складывающиеся из личных впечатлений, воспоминаний, размытых образов и ощущений, которые сопровождают нас, подобно аромату духов.

Шляпы

Нередко функция костюма в кино заключается в изображении трансформации персонажа. Например, главная героиня фильма Эрнста Любича «Ниночка» (Ninotchka) – советская партработница, командированная в Париж, чтобы вернуть драгоценности русской аристократки, эмигрировавшей после революции. Прибывая в столицу моды, бесцветная и суровая Ниночка случайно видит в витрине причудливую шляпку. За беглым взглядом следует беспощадный комментарий: «Как удалось выжить цивилизации, которая позволяет своим женщинам носить такое? Им недолго осталось». Однако по ходу действия Ниночка начинает приглядываться к той же шляпке с возрастающим любопытством, а в финале мы видим это изделие у нее на голове. Одним штрихом, как это ему свойственно, Любич показывает, как суровая героиня из сталинского СССР превращается в молодую парижскую модницу, и шляпка закрепляет это превращение.

Что была бы Ниночка без этой шляпки? И что был бы кинематограф без шляп, благодаря ему оставшихся в коллективной памяти и в истории моды? На ум приходит знаменитая итальянская фирма «Борсалино», подарившая название двум известным фильмам – «Борсалино» (Borsalino, 1970) и «Борсалино и компания» (Borsalino & Co., 1974). Оба сняты Жаком Дере, а главные роли в первом фильме играют Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон – эталоны мужского обаяния. Есть и менее известный фильм, в названии которого фигурирует та же шляпная фирма, – «Клузо и компания против Борсалино и компании» (Clouzot & C. contro Borsalino & C., 1977), где снялся характерный итальянский актер Нелло Паццафини. Из фамилии название «Борсалино» превратилось в нарицательное существительное, обозначающее мужскую шляпу с широкими полями, какие носят элегантные гангстеры.

Словно бы гангстерам в отместку, полицейский – столь же знаменитый, сколь и нелепый в своем неуклюжем дендизме, – неизменно носит трильби, шляпу с узкими полями. Я имею в виду инспектора Клузо из фильмов о розовой пантере, яркий образ которого создал Питер Селлерс (1963, 1964, 1976, 1978), всегда сочетавший эту шляпу с тренчем Burberry.

Примеров головных уборов, прославленных кинематографом, множество. Бродяга Чарли неотделим от своего котелка; без шляпы невозможно представить и Индиану Джонса. В 1960‑х годах вошли в моду меховые шапки Лары и доктора Живаго из экранизации Дэвида Лина, причем эта мода достигла и тех регионов, где подобный выбор трудно объяснить погодными условиями. Питер Фальк, в «Небе над Берлином» (Wings of Desire, 1987) Вима Вендерса сыгравший самого себя, «перемерил перед зеркалом уйму шляп, пока не нашел ту, в которой выглядел „настоящим немцем“» (Giannone & Calefato 2007: 32).

В фильме Джозефа фон Штернберга «Марокко» (Morocco, 1930) Марлен Дитрих появляется в цилиндре. Такая шляпа отвечает ритму игривого обольщения и двойственной сексуальности очаровательной певицы кабаре, которую играет немецкая актриса. Изящная шляпка украшает Одри Хепбёрн в «Сабрине» (Sabrina, 1954), когда ее героиня возвращается из Парижа уже не неуклюжей девчонкой, а светской дамой. Наряду с собачкой, которую героиня ведет на поводке, она становится аксессуаром, способным соблазнить недосягаемого Дэвида Ларраби (Уильям Холден). А большая черная шляпа, которую Хепбёрн носит в «Завтраке у Тиффани» (Breakfast at Tiffany’s, 1961), до сих пор остается эталоном для молодых женщин, пусть даже у них не хватит смелости надеть такой головной убор.

В кинематографе шляпа играет важную роль не только на экране, но и в жизни его культовых фигур. Вспомним широкополую шляпу Федерико Феллини или Орсона Уэллса, на лицо которого неизменно падает тень от шляпы, или Серджио Леоне с его кепкой. Если говорить о женщинах, в памяти всплывают образы Софи Лорен 1970‑х годов в шляпах, сочетающихся с большими темными очками.

Коснемся и анимационного кино: в 1946 году Уолт Дисней снял известный мультфильм, где «оживил» шляпы. Это чудесная история любви двух шляп, у которых есть имена. Он – Джонни Федора; федора – фасон мужской шляпы с широкими полями. Она – Элис Блюбоннет, или «голубая шляпка».

Несомненно, слово «превращение» удачнее всего характеризует влияние шляпы на жизнь как реального человека, так и персонажа фильма. Шляпа способна преобразить невыразительное лицо, окрасить румянцем бледные щеки, скрыть нервозную застенчивость. Именно поэтому шляпа – важный нарративный объект и незаменимый аксессуар для создания образа, особенно кинематографического.

Шляпа выступает как один из ключевых знаков трансформации, происходящей с героиней и рассказчицей в повести Маргерит Дюрас «Любовник» (L’Amant):

Вот как, наверное, было: я примерила шляпу просто так, смеху ради, глянула в висевшее в лавке зеркало и увидела, что мое худое лицо и угловатая фигура вдруг преобразились, перестали быть досадными природными недостатками и сделались, наоборот, чудесными дарами, полученными от природы. Я вдруг поняла, что они желанны. Словно увидела себя со стороны – незнакомку, доступную любому, открытую всем взглядам, в городах, на дорогах, на перекрестках – и желанную. Шляпа моя, я ношу ее не снимая, я владею шляпой, которая создает мой образ, и отныне я всегда буду носить ее (Дюрас 2008).

Героиня, худенькая, как подросток, носит широкополую мужскую шляпу, и эта необычная, оригинальная и несовершенная деталь полностью преображает ее, позволяя ощутить себя кем-то другим. Предмет, пробуждающий у героини новые для нее ощущения, противопоставленные некритичному, стереотипному отождествлению с объектом-мифом, свидетельствует о ее тяге к острым, неординарным, рискованным переживаниям. Эта двойственность, противостояние двух крайностей, необычность вызывают особое эстетическое наслаждение, не привязанное к понятию красоты, но превращающее тело в средоточие переходных процессов и превращений. Эмоции, сопряженные с ношением одежды, похожи на эмоции, сопутствующие переживанию времени, которое оставляет на теле свои письмена. Чувственное приобретает здесь политическое измерение: восприятие, общение, выбор той или иной одежды носят порой характер сопротивления образам, сложившимся в массовом сознании, и попыток поделиться своим видением с другими.

Солнцезащитные очки

Кто сказал, что летом мы только раздеваемся? Конечно, из‑за жары мы сбрасываем несколько слоев одежды, убираем в шкаф колготки, свитера и куртки. Руки, ноги, шея освобождаются от рукавов, брюк и стягивающих горло воротников. Однако на уровне головы происходит нечто странное, любопытным образом обратное этой тенденции. Летом мы не только надеваем шляпы, чтобы не напекло голову, но и надеваем солнцезащитные очки, переключающие внимание с головы на лицо.

Защищать глаза линзами человечество научилось относительно недавно. Первые линзы появились около XIII века и были предназначены исключительно для коррекции зрения. Темные же линзы, приглушающие естественный свет, появились еще позже – первые попытки сконструировать такие очки относятся только к концу XIX века, а более радикальные решения – уже к ХХ столетию. До этого жители Крайнего Севера, например инуиты, защищали глаза от резких солнечных лучей, еще более болезненных из‑за характерного для этих широт отражения света, с помощью кусочков дерева или кости с прорезью посередине. Использование кристаллов или матовых стекол для увеличения изображений зафиксировано еще в Древнем Риме. В других культурах для защиты использовались накидываемые на голову ткани, покрывала, шляпы с широкими полями, козырьки и – за неимением лучшего – даже собственные волосы.

Популярность «протезов» с темными стеклами, которые мы крепим за ушами, на Западе начала расти в 1930‑х годах, после того как их начали носить первые авиаторы и пилоты. Мода не раз вдохновлялась войной и спортом. Многие варианты ношения, знаки и модные объекты навеяны, с одной стороны, военной формой, с другой – спортивной. Можно даже сказать, что одной из функций войны была компенсация смертей и разрушений символическим или материальным сохранением предметов одежды или аксессуаров, принадлежащих к военной форме. Если же говорить о спорте, то с начала ХX века спорт, как и мода, часто превращается в зрелищное массовое развлечение, причем в современную эпоху это уже не прерогатива аристократов, а форма повседневного социального взаимодействия.

В 1937 году Эдвин Лэнд основал компанию Polaroid и начал выпускать изобретенные им поляризационные очки. На этом этапе необходимость защищать глаза уже была неотделима от внешней привлекательности, тем более что мода, кинематограф и реклама начали внедрять в массовое сознание идею, что глаза, скрытые темными очками, приобретают чарующую загадочность. Голливудские звезды прибегали к солнцезащитным очкам как к маскам, позволяющим спрятаться от публики или, наоборот, привлечь к себе внимание. Страницы летних выпусков модных журналов – Vogue и Harper’s Bazaar классического периода, то есть 1950–1960‑х годов, – пестрят моделями в темных очках. Именно очки Одри Хепбёрн в «Завтраке у Тиффани» – классические «вайфареры» – придали образу женщины в очках положительные коннотации, по крайней мере когда речь шла о темных очках. До этого в голливудском кино женщины, носившие очки для коррекции зрения, изображались в негативном ключе. Особенно явно это считывается у Альфреда Хичкока. В «Головокружении» (1958) он символически противопоставил красавицу Ким Новак, в которую влюбляется Джеймс Стюарт, играющий главного героя, – художнице, иллюстрирующей модные журналы (Барбара Бел Геддес). Последняя носит очки, поэтому отношения с ней у героя могут быть исключительно дружеские и «братские». Конечно, Мэрилин Монро кокетливо щеголяла очками в роли близорукой девушки из фильма «Как выйти замуж за миллионера» (How to Marry a Millionaire, 1953). Но ее случай – исключительный, что и подчеркивается в этом фильме.

Если корригирующие очки намекают на наличие дефекта, пусть незначительного и чрезвычайно распространенного, – то темные очки, наоборот, указывают на скрытый потенциал. Мы не знаем, что таит в себе взгляд за темными очками, – это может оказаться что угодно или вовсе ничего, но он не поддается однозначному истолкованию. Поясню: в данном случае мы говорим о знаках, смысл которых зависит от разнообразных коннотаций и которые зачастую оборачиваются своей противоположностью. Как истолковать, например, образ джазового музыканта Майлза Дэвиса в кавере на композицию Round Midnight (1957), где темные очки играют ключевую роль в создании отстраненного и спокойного настроения, окрашенного легкой меланхолией, столь характерной для стиля Дэвиса? Именно этим образом навеяны знаменитые очки в фильме «Братья Блюз» (The Blues Brothers, 1980), перекочевавшие затем в киноленту Квентина Тарантино «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1992) и в серию фильмов «Люди в черном» (Men in Black, 1997, 2002, 2021), а также трансформировавшиеся в очки в стиле техно, которые носит Нео из фильма «Матрица» (Matrix, 1999, 2003).

В заключение добавлю, что темные очки – модный объект, равно заманчивый для представителей обоих полов. В доказательство того, что этот аксессуар интересует и мужчин, можно вспомнить другие классические фильмы, ставшие вехами в истории моды, такие как «Развод по-итальянски» (Divorzio all’italiana, 1961), где Марчелло Мастрояни щеголяет в очках фирмы Persol, «Афера Томаса Крауна» (The Thomas Crown Affair, 1968) со Стивом Маккуином и «007: Координаты „Скайфолл“» (Skyfall, 2012) с Дэниелом Крейгом.

В 2014 году Luxottica, крупнейшая в мире компания по производству очков, поручила самому знаменитому блогеру Скотту Шуману, автору блога The Sartorialist, проект Faces by the Sartorialist. Для него блогер фотографировал на улицах городов, где он обычно работает, лица, служащие примером элегантности в духе стритстайла. Та же Luxottica заключила с Google соглашение о разработке дизайна и тестировании Google Glasses – недолговечных очков, способных сделать дополненную реальность доступной и дать возможность ее «примерить».

Цвета и политика

В сентябре 2004 года на Украине вспыхнула «оранжевая революция». Ее символом стал ребенок – герой киевских протестов, с синими от мороза носом и руками, запорошенный снегом, окруженный оранжевыми флагами, лентами, шарфами и транспарантами – атрибутами движения за новую Украину. Вне зависимости от того, реальна или вымышлена его история, напоминающая черно-белые истории военных курьеров в занятом нацистами Сталинграде, выбранные для этого образа цвета выразительны сами по себе, оставляют след в памяти и доносят до нас суть произошедшего. Оранжевый цвет стал символом революции, возглавленной Виктором Ющенко, и – наряду с дополняющими этот цвет визуальными и вербальными знаками – эмблемой его сторонников по всему миру. Оранжевые флаги, транспаранты, пластиковые жилеты охранников, кокарды на груди у марширующих по площади детей отвечали традиционной связи между цветами и определенными политическими убеждениями.

Так что с этого времени оранжевый цвет стали считать «своим» не только кришнаиты, но и киевляне. В другой части мира и другой системе символов оранжевый также символизирует Голландию, где с XVI века, когда Вильгельм Оранский начал войну за независимость Нидерландов от Испании, закончившуюся в 1648 году Мюнстерским договором, правит Оранская династия.

В 2007 году в Мьянме на улицы Янгона вышли буддистские монахи в шафрановых одеяниях. Они протестовали против диктатуры тогдашнего правительства. Монахи привлекли внимание наблюдателей своей молодостью, пением, самообладанием и решительностью, способностью простыми жестами и ясными высказываниями увлекать за собой граждан, а также цветом своих одеяний и обликом в целом. Длинные куски шафрановой ткани, обернутой вокруг их худых тел, стали символом, которому суждено остаться в визуальной памяти нашего века.

В июне 2009 года зеленый цвет стал атрибутом тех, кто подверг сомнению результаты президентских выборов в Иране, в очередной раз окончившихся победой Махмуда Ахмадинежада. Именно зеленая полоска или фраза «Где мой голос?» на зеленом фоне в соцсетях и на акциях по всему миру выступает знаком как солидарности с этим протестным движением, так и памяти о его участниках, подвергшихся репрессиям.

Мы мыслим цветными образами, видим цветные сны, да и цветное кино, великая машина воображения, в конце концов, позаимствовало свои приемы именно из наших сновидений. Людвиг Витгенштейн писал, что загадка цветов в том, что они стимулируют наше воображение, не вызывая тревоги (Wittgenstein 1998: 24). Невозможно представить себе историю без символических цветов, часто ассоциируемых именно с одеждой: красные рубашки «Тысячи» Гарибальди, черные рубашки фашистской Италии, коричневые рубашки гитлеровских штурмовиков, убитых во время «Ночи длинных ножей» в 1934 году, белые тоги римских сенаторов или зеленые рубашки сторонников движения за независимость Ирландии.

Нельзя даже начать разговор о метафорах, не упомянув политическую символику цвета. Например, «красными» называют коммунистов, причем этот цветовой эпитет характеризует не только политические убеждения человека, но и некоторые черты его характера, метафорически указывая на энтузиазм или враждебность. К тому же в зависимости от контекста «цветовая» характеристика может обладать как положительными, так и отрицательными коннотациями. Если обратиться, например, к эпохе маккартизма и «охоте на ведьм» в США, то «красными» обобщенно называли представителей интеллигенции, актеров, руководителей или рядовых граждан, подозреваемых в «предательстве» своей страны. В 1951 году супруги Розенберг ощутили на себе трагические последствия подобных подозрений. Вспомним и о мрачных коннотациях словосочетания «красные кхмеры», немедленно вызывающего в памяти геноцид в Камбодже.

История красного цвета в политике уходит корнями в древность – во многих обществах и культурах он символизировал власть. Однако в данном случае я говорю скорее о пурпурном цвете – ткани такого оттенка изготавливаются с помощью красителя, получаемого из определенного вида моллюсков; к этому методу прибегали еще финикийцы. Связь между пурпурным цветом и властью прослеживается и на уровне представлений об иерархии духовной власти в христианской культуре – мантии именно этого оттенка красного носят кардиналы.

У цвета индиго, располагающегося между голубым и фиолетовым, тоже благородное происхождение – своим названием он обязан индигофере, индийскому тропическому растению, экспортируемому в разные страны ради добываемого из него красителя. Французский ученый Мишель Пастуро написал о символическом, архетипическом и эмблематическом значении этого цвета и синего цвета в целом увлекательнейшую книгу, «Синий. История цвета» (Bleu. Histoire d’une couleur), где рассказывается, как в результате тех или иных культурных процессов этот цвет менял свои значения в разные эпохи (Пастуро 2022).

С коммуникативной точки зрения связь со спортом часто остается за пределами символической системы цветов. Эти отношения возвращают нас к тому общеизвестному факту, что язык цветов, как и любой другой язык, построен на системе бинарных оппозиций, где использование одного кода исключает другой код или явно ему противостоит. Образ матча, во время которого каждую команду поддерживают болельщики со своими плакатами, одеждой, раскраской кожи и цветами, – пример «антагонистического» восприятия цвета, где переплетаются спорт и политика.

Наконец, стоит сказать несколько слов о розовом цвете, вступившем в особые отношения с современной новостной повесткой и политической символикой. Традиционно в политике избегали использовать цвет, ассоциируемый с «маленькими девочками», как известно, слабо представленными в этой сфере. Однако розовый стал важным – нарочито провокационным и ироничным – символом новой волны феминизма. Это поколение феминисток критически относится к темам биотехнологий, гендера и прекаризации труда. Перед нами пример, когда исходное значение цвета намеренно переосмысляется ради преодоления стереотипов, с которыми его привыкли связывать.

Белый/черный

В конце 1960‑х годов модельер и коллекционер Ларри Олдрич заказал дизайнеру Джулиану Томчину серию костюмов из тканей, вдохновленных современным искусством. Это было дальновидное решение. Олдрич ориентировался на художницу Бриджет Райли, стоявшую у истоков оп-арта. Революционная «оптическая» техника опиралась на два базовых принципа: с одной стороны, отказ от цвета, сведенного к базовым черному и белому, а также к разнообразным оттенкам серого, с другой стороны – геометрический лаконизм узоров, состоящих из спиралей, кругов и квадратов, которые создают иллюзию движения.

Символично, что, когда летом 2003 года в лондонской галерее Тейт состоялась ретроспективная выставка художницы, чьими работами была навеяна «оптическая» мода, в модной фотографии и на улицах можно было наблюдать даже не новую трактовку, а возрождение тех же цветовых контрастов (при отсутствии цвета) и манеры. Платья, рубашки и даже колготки вновь украсились строгими черно-белыми геометрическими орнаментами. Короткие платья 2020‑х годов вполне могла носить в начале 1960‑х Твигги; футболки из лайкры создавали оптическую иллюзию «дезориентации» в черно-белых пятнах, знакомую людям с астигматизмом; колготки с геометрическими узорами уверенно вели ноги по пути, утверждающему связь между культурой потребления и художественным измерением.

Геометрическая правильность узоров – квадратов, ромбов, динамически расположенных кругов, образующих перспективу, удваивается за счет прямоугольного силуэта. Возникает своего рода дежавю, вызывающее в памяти искусственные медийные приемы таких фильмов, как «Фотоувеличение» (Blow Up) Антониони или «Десятая жертва» (La Decima Vittima) Петри, эстетику комикса в духе «Барбареллы» и «Валентины» и ранние психоделические эскапады. Ко всему этому примешиваются насыщенные образами пространства актуальной современности, где внешность тоже имеет значение. Курреж, Катрин Денёв, Мэри Куант, шляпы, жесткие, как шлем космонавта, накладные ресницы, черно-белое телевидение – мелькающие то там, то здесь отсылки к 1960‑м годам. Мода и искусство обеспечили «оптическому» стилю оглушительный успех, потому что он передавал дух сложно устроенной экспериментальной среды «свингующего Лондона», способствуя ее формированию. Эта формула, за которой стояло нечто большее, чем город Лондон, вмещала в себя стремление к стилю жизни, в коллективном воображении складывавшемуся из искусства, моды, музыки, кино, дизайна и столичных пейзажей.

Черты оп-арта отчетливо проявились в работе представителей Баухауса, в которых проявляется, говоря сегодняшним языком, тесное взаимодействие чувств, искусства и общества. Это касается как стремления создать зрительную иллюзию за счет соположения цветов, в особенности белого и черного, так и воплощенных в теории и на практике взглядов немецких авангардистов на отношения между искусством и массами, с 1960‑х годов приобретших еще более рельефные черты благодаря моде, графическому и промышленному дизайну, рекламе.

Представители оп-арта пытались одновременно усилить и дезориентировать взгляд – начиная с той же Райли, в своем творчестве исследовавшей уникальное воздействие длины волны базовых цветов на сетчатку; сочетания таких цветов позволяют глазам «дышать». После 1967 года, когда «оптическая мода» завоевала популярность в медийной сфере – иногда в более научной и оригинальной форме, иногда в более будничной, – в экспериментах художницы увидели возвращение к цвету, что отразилось в моде, музыкальных стилях, дизайне интерьера и применяемых в диско-клубах световых эффектах.

Впрочем, сегодня черно-белая гамма скорее «дегуманизирует» взгляд. Такая реакция глаза – естественное следствие самого цветового контраста, искусственно достигнутый за счет цифровых медиа спецэффект. И мода, и искусство выглядят «оскудевшими». В то же время они действуют сообща, в отместку технологическим изыскам. Удивительно вспомнить, что шестьдесят лет назад мы представляли себе будущее именно таким.

Сегодня это будущее оказалось нашим настоящим.

Заключение Мода как представление о будущем

Составители книги «Конец моды» (The End of Fashion; Гечи, Караминас 2020), навеянной международной междисциплинарной конференцией и выставкой с тем же названием, прошедшими в 2016 году в Университете Мэсси в Веллингтоне, выбрали для сборника такой заголовок под влиянием идеи, высказанной тренд-аналитиком Лидевью Эделькорт в ее «Манифесте против моды» (Anti-Fashion Manifesto). Ответ на поставленный в книге провокационный вопрос: «Покончено ли с модой?», разумеется, отрицательный. Однако сам этот вопрос предполагает осознание, что формы, определявшие моду как таковую с прошлого столетия, изменились.

В этой книге я тоже попыталась привести доводы в пользу отрицательного ответа. «Конец моды», как и «конец истории», не наступил. Наоборот, она активно продолжает обогащать смысл истории, взаимоотношения настоящего и прошлого новыми коннотациями. Если с чем и покончено, так это с представлением, что мода служит исключительно для украшения, что она есть искусственное и несущественное, потому что ее эстетическое измерение переросло – или вскоре неизбежно перерастет – в этическое. Покончено с тем, чтобы оправдывать модой эксплуатацию ресурсов, людей и товаров ради прибыли. Покончено с заблуждением, что технический прогресс, появление новых материалов и форм непременно ведут к красоте и всеобщему благу. Как говорил Беньямин, именно мода наглядно показывает, сколь иллюзорны наши представления о линейном прогрессе, ведущем к эволюции человечества. С этической и критической точек зрения мода сегодня разделяет всеобщее беспокойство об экологичности нашего производственного и коммуникативного поведения, равно как и моделей потребления. Модная индустрия, по загрязнению окружающей среды уступающая только нефтяной промышленности, знает, что если она хочет, чтобы у нее было будущее, то должна об этом будущем подумать. Технологии, понимаемые как средства коммуникации (например, блоги и соцсети как способ вернуть коммуникации опосредующее и человеческое измерение) и как разработка новых материалов (тканей, протезов, наноматериалов), требуют от моды все более тесного взаимодействия с нашими чувствами. Только тогда мода будет способствовать телесному комфорту и позволит приблизить к этому состоянию всех людей.

Библиография

Андерсон 2016 – Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Пер. В. Николаева. М.: Кучково поле, 2016.

Барт 2003 – Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

Барт 2004 – Барт Р. Империя знаков / Пер. Я. Г. Бражниковой. М.: Праксис, 2004.

Барт 2007 – Барт Р. Сад, Фурье, Лойола / Пер. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2007.

Барт 2008 – Барт Р. Мифологии / Пер. С. 3енкина. М.: Академический проект, 2008.

Батай 2006 – Батай Ж. «Проклятая часть»: Сакральная социология / Cocт. С. И. Зенкин. М.: Ладомир, 2006.

Бахтин 1965 – Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

Беньямин 2000 – Беньямин В. Задача переводчика // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 46–57.

Беньямин 2002 – Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. А. Ромашко. М.: Аграф, 2002.

Беньямин 2012 – Беньямин В. О языке вообще и о языке человека // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Пер. И. Болдырева, А. Белобратова, А. Глазовой, Е. Павлова, А. Пензина, С. Ромашко, А. Рябовой, Б. Скуратова и И. Чубарова. М.: РГГУ, 2012. С. 7–26.

Беньямин 2013 – Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. С. А. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Богатырев 1971 – Богатырев П. Г. Функции национального костюма в Моравской Словакии // Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. С. 299–366.

Вебер 1990 – Вебер М. Избранные произведения / Сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова. М.: Прогресс, 1990.

Витгенштейн 1994 – Витгенштейн Л. Культура и ценность // Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева. М.: Гнозис, 1994. С. 407–492.

Гечи, Караминас 2020 – Гечи А., Караминас В. Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации / Пер. Т. Пирусской. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Деррида 2000 – Деррида Ж. О грамматологии / Пер. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000.

Джаядева 1995 – Джаядева. Гитаговинда / Пер. А. Я. Сыркина. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995.

Дюрас 2008 – Дюрас М. Любовник / Пер. Н. Хотинской, О. Захаровой. М.: Флюид, 2008.

Зиммель 1996 – Зиммель Г. Мода // Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни. М.: Юрист, 1996. С. 266–291.

Калефато 2020 – Калефато П. Пространства моды // Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации / Под ред. А. Гечи, В. Караминас. Пер. Т. Пирусской. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 50–67.

Кант 1994 – Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

Коу 2008 – Коу Дж. Клуб ракалий / Пер. С. Ильина. М.: Фантом Пресс, 2008.

Коу 2009 – Коу Дж. Круг замкнулся / Пер. Е. Полецкой. М.: Фантом Пресс, 2009.

Коу 2019 – Коу Дж. Срединная Англия / Пер. с Ш. Мартыновой. М.: Фантом-Пресс, 2019.

Лотман 1992а – Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Прогресс, 1992.

Лотман 1992б – Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 200–202.

Маркс 1974 – Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 42. М.: Издательство политической литературы, 1974. С. 41–174.

Пастуро 2022 – Пастуро М. Синий. История цвета / Пер. Н. Кулиш. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

Саид 2006 – Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Пер. А. В. Говорунова. СПб.: Русский Міръ, 2006.

Фуко 1996 – Фуко М. Ницше, генеалогия и история // Философия эпохи постмодерна: Сборник переводов и рефератов. Мн.: Красико-принт, 1996. С. 74–97.

Anderson 1991 – Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso, 1991.

Appadurai 1986 – Appadurai A. The Social Life of Things. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1986.

Appadurai 1996 – Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1996.

Appadurai 2013 – Appadurai A. The Future as a Cultural Fact: Essays on the Global Condition. London; New York: Verso, 2013.

Attimonelli 2016 – Attimonelli C. La Banalità del Malessere: Junkie. Estetica del Disagio e Dell’animia nella Ftografia di Moda // Attimonelli C., Crujic S., Popovic A., Calefato P., Pajic S., Sciannamea F. Fashion Intelligence. Bari: Edizioni dal Sud, 2016.

Bakhtin 1984 – Bakhtin M. M. Rabelais and His World / Transl. H. Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Barthes 1972 – Barthes R. Mythologies / Transl. A. lavers. New York, NY: Farrar, Straus and Giroux, 1972.

Barthes 1976 – Barthes R. Sade, Fourier, Loyola / Transl. R. Miller. New York, NY: Hill & Wang, 1976.

Barthes 1983 – Barthes R. Empire of Signes / Transl. R. Howard. New York: Anchor Books, 1983.

Barthes 1990 – Barthes R. The Fashion System / Transl. M. Ward, R. Howard. Berkeley; Los Angeles, CA: University of California Press, 1990.

Barthes 1995 – Barthes R. I Segni e gli Affetti nel Film. Firenze: Vallecchi, 1995.

Barthes 2006 – Barthes R. The Language of Fashion / Ed. A. Stafford, M. Carter. Transl. A. Stafford. Oxford, UK: Berg, 2006.

Barthes 2009 – Barthes R. The Grain of Voice: Interviews 1962–1980 / Transl. S. Heath. Evanston: Northwestern University Press, 2009.

Bataille 1988 – Bataille G. The Accursed Share: An Essay on General Economy / Transl. R. Hurley. Cambridge, MA: Zone Books, 1988.

Benjamin 1996 – Benjamin W. Selected Writings. Vol. 1 / Ed. M. Bullock, M. W. Jennings. London; Cambridge, MA: Belknap Press, 1996.

Benjamin 1999 – Benjamin W. The Arcades Project / Ed. R. Tiedemann. Transl. H. Eiland, K. McLaughin. Cambridge, MA: Belknap Press, 1999.

Benjamin 2001 – Benjamin W. Selected Writings. Vol. 2 / Transl. M. J. Jennings, H. Eiland, G. Smith. London; Cambridge, MA: Belknap Press, 2001.

Benjamin 2002 – Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3 / Transl. H. Eiland, M. J. Jennings. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002.

Benjamin 2008 – Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media / Ed. M. J. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008.

Benjamin 2009 – Benjamin W. The Origin German Tragic Drama / Transl. J. Osborne. Introduction by G. Steiner. London; New York: Verso, 2009.

Benjamin 2015 – Benjamin W. Illuminations / Ed., with an Introduction, by H. Arendt. Transl. H. Zorn. London: Bodley Head, 2015.

Bertola & Linfante 2015 – Bertola P., Linfante V. (eds) Il Nuovo Vocabolario della Moda Italiana. Firenze: Mandragora, 2015.

Bhabha 1994 – Bhabha H. K. The Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994.

Bogatyrёv 1971 – Bogatyrёv P. The Function of Folk Costume in Moravian Slovakia. Hague; Paris: Mouton, 1971.

Business of Fashion and McKinsey & Company 2020 – Business of Fashion and McKinsey & Company. The State of Fashion: Coronavirus Update. 2020 https://www.mckinsey.com/~/media/mckinsey/industries/retail/our%20insights/its%20time%20to%20rewire%20the%20fashion%20system%20state%20of%20fashion%20coronavirus%20update/the-state-of-fashion-2020-coronavirus-update-final.pdf.

Calabrese 1992 – Calabrese O. Lo Stile Degli Stilisti // Moda & Mondanità / Ed. P. Calefato. Bari: Palomar, 1992.

Calefato 1996 – Calefato P. Mass Moda. Genova: Costa & Nolan, 1996.

Calefato 2003 – Calefato P. Fashion Theory: Dozionario Online Degli Studi Cilturali / Ed. M. Cometa. 2003. www.studiculturali.it/dizionario/lemmi/fashion_theory.html.

Calefato 2004 – Calefato P. The Clothed Body / Transl. L. Adams. London: Bloomsbury, 2004.

Calefato 2014 – Calefato P. Luxury, Fashion, Lifestyle and Excess / Transl. S. Scaramuzzi. Ed. M. Angel Gardetti. Berlin; Singapore: Springer, 2014.

Calefato 2019 – Calefato P. Fashionscapes / The End of Fashion: Clothing and Dress in the Age of Globalization / Transl. S. Scaramuzzi. Ed. A. Geczy, V. Karaminas. London: Bloomsbury, 2019.

Calefato & Breward 2018 – Calefato P., Breward C. Reflections on Dacades of Studies in Fashion Theory / Ed. A. Bucci, C. Faggella // International Journal of Fashion Studies. 5 (1). Bristol: Intellect, 2018.

Calvino 2000 – Calvino I. Why read the Classics? / Transl. by Martin McLaughin. New York: Vintage Books, 2000.

Chambers 2017 – Chambers I. Postcolonial Interruption, Unauthorised Modernities. London: Rowan & Littlefield International, 2017.

Chow 1993 – Chow R. Writing Diaspora: Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1993.

Chow 1995 – Chow R. Primitive Passions. New York, NY: Columbia University Press, 1995.

Coe 2001 – Coe J. The Rotter’s Club. London: Viking Press, 2001.

Coe 2004 – Coe J. The Closed Circle. London: Viking Press, 2004.

Coe 2018 – Coe J. Middle England. London: Viking Press, 2018.

Corey 2011–2021 – Corey J. S.A. The Expanse (9 books). London: Orbit Books, 2011–2021.

Danesi 2013 – Danesi M. La Comunicazione al Tempo di Internet. Bari: Progedit, 2013.

Derrida 2016 – Derrida J. Of Grammatology. Fortieth Anniversary Edition. Newly revised translation by G. C. Spivak. Introduction by J. Butler. Baltimore, MD: John Hopkins University Press, 2016.

Dorfles 1962 – Dorfles G. Simbolo, Comunicazione, Consumo. Torino: Einaudi, 1962.

Dorfles 1984 – Dorfles G. La Moda della Moda. Genova: Costa & Nolan, 1984.

Duras 1985 – Duras M. The Lover / Transl. by Barbara Bray. New York, NY: Pantheon Books, 1985.

D’Annunzio 2001 – D’Annunzio G. Il Piacere. Milano: Mondadori, 2001.

Eco 1976 – Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1976.

Eco 2000 – Eco U. Kant and the Platypus: Essays on Language and Cognition / Transl. A. McEwen. Boston, MA: Houghton Mifflin Harcourt, 2000.

Edelman 2007 – Edelman G. M. Second Nature: Brain Science and Human Knowledge. New Haven, CT: Yale University Press, 2007.

Fiorani 2004 – Fiorani E. Abitare il Corpo: la Moda. Milano: Lupetti, 2004.

Foucault 1977 – Foucault M. Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews / Ed., with an Introduction by D. F. Bouchard. Transl. D. F. Bouchard, S. Simon. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1977.

Frisa & Tonchi 2018 – Frisa M. L., Tonchi S. (eds) Italiana. L’Italia Vista dalla Moda 1971–2001. Venezia: Marsilio, 2018.

Gandelman 1992 – Gandelman C. Moda e Testualità // Moda & mondanità / Ed. P. Califato. Bary: Palomar, 1992.

Geczy 2019 – Geczy A. Transorientalism in Art, Fashion, and Film. London: Bloomsbury, 2019.

Geczy & Karaminas 2012 – Geczy A., Karaminas V. (eds) Fashion and Art. Oxford; New York: Berg, 2012.

Geczy 2019 – Geczy A. The End of Fashion: Clothing and Dress in the Age of Globalization. London: Bloomsbury, 2019.

Gelas 1992 – Gelas N. Moda e Linguaggio: Quando la Moda si Serve delle Parole… // Moda & mondanità / Ed. P. Califato. Bary: Palomar, 1992.

Giannone 1999 – Giannone A. La Costruzione del Senso Filmico tra Abbigliamento e Costume // Moda & Cinema: Macchine di Senso/Scritture del Corpo / Ed. P. Califato. Genova: Costa & Nolan, 1999.

Giannone & Calefato 2007 – Giannone A., Calefato P. Manuale di Comunicazione, Sociologia e Cultura Della Moda. Vol. 5: Performance. Roma: Meltemi, 2007.

Giannone & Arielli 2019 – Giannone A., Arielli E. Aesthetic Negotiation between Conflicting Forms of Life: The Case of Modest Fashion // Culture, Fashion, and Society Notebook 2019 / Ed. S. Serge-Reinach. Milano: Bruno Mondadori, 2019.

Haraway 1991 – Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women. New York: Routledge, 1991.

Hobsbawm 1994 – Hobsbawm E. The Age of Extremes. The Short Twentieth Century 1914–1991. London: Abacus, 1994.

Horton 2001 – Horton R. (ed.) Billy Wilder: Interviews. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2001.

Jakobson 1987 – Jakobson R. Language in Literature/ Ed. K. Pomorska, S. Rudy. London; Cambridge, MA: Belknap Press, 1987.

Jayadeva 2009 – Jayadeva. Gita Govinda: Love Songs of Radha and Krishna. New York: New York University Press, 2009.

Jenkins 2006 – Jenkins H. Converging Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006.

Kaiser 2012 – Kaiser S. Fashion and Cultural Studies. London: Bloomsbury, 2012.

Kant 2007 – Kant I. Critique of Judgement / Transl. by James Creed Meredith. Revised, edited and introduced by N. Walker. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2007.

Lee 2007 – Lee S. Fashioning the Future: Tomorrow’s Wardrobe. London: Thames & Hudson, 2007.

Levi-Strauss 1963 – Levi-Strauss C. Structural Anthropology / Transl. C. Jacobson. New York: Basi Books, 1963.

Levi-Strauss 1966 – Levi-Strauss C. The Savage Mind / Transl. George Weidenfield and Nicholson Ltd. Chicago: University of Chicago Press, 1966.

Leroi-Gourhan 1994 – Leroi-Gourhan A. Gesture and Speech / Transl. A. Bostock Berger. Cambridge, MA: MIT Press, 1994.

Ling & Serge Reinach 2018 – Ling W., Serge Reinach S. (eds) Fashion in Multiple China: Chinese Styles in the Transglobal Landscape. London: I. B. Tauris, 2018.

Lotman 2004 – Lotman J. Culture and Explosion. Edited by Marina Grishakova / Transl. W. Clark. Berlin: de Gruyter Mouton, 2004.

Lotman 2019 – Lotman J. Culture, Memory and History. Essays in Cultural Semiotics / Ed. M. Tamm. London: Palgrave Macmillan, 2019.

Maldonado 1997 – Maldonado T. Critica Della Ragione Informatica. Milano: Feltrinelli, 1997.

McLuhan 1994 – McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge, MA: MIT Press, 1994.

Marx 2007 – Marx K. Economic and Philosophical Manuscripts of 1844 / Ed. M. Milligan. Mineola, NY: Dover, 2007.

Marrone 2011 – Marrone G. Addio alla Nature. Torino: Einaudi, 2011.

Mernissi 2002 – Mernissi F. Scheherazade Goes West: Different Cultures, Different Harems. New York, NY: Washington Square Press, 2002.

Mulvey 1975 – Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975. 16 (3). P. 6–18.

Negroponte 1995 – Negroponte N. Being Digital. New York: Alfred A. Knopf, 1995.

Pastoreau 2018 – Pastoreau M. Blue. The History of Color / Transl. by Mark Cruse. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2018.

Paulicelli 2014 – Paulicelli E. Writing Fashion in Early Modern Italy: From Sprezzatura to Satire. London; New York: Routledge, 2014.

Petrilli & Ponzio 2011 – Petrilli S., Ponzio A. A Tribute to Thomas A. Sebeok // Semiotics Continues to Astonish: Thomas A. Sebeok and the Doctrine of Signs / Ed. P. Cobley, J. Deely, K. Kull, S. Petrilli. Berlin; Boston: de Gruyter-Mouton, 2011.

Puwar & Bhatia 2003 – Puwar N., Bhatia N. (eds) Fashion and Orientalism monographic issue // Fashion Theory. 7, issues 3 and 4. Oxford: Berg, 2003.

Quinn 2003 – Quinn B. The Fashion of Architecture. London: Berg, 2003.

Rodotà 2012 – Rodotà S. Il Diritto di Avere dei Dritti. Roma; Bari: Laterza, 2012.

Rossi-Landi 1992 – Rossi-Landi F. Between Signs and Non-Signs / Ed. S. Petrilli. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins, 1992.

Said 1978 – Said E. Orientalism: Western Conception of the Orient. London: Routledge, 1978.

Sander 2013 – Sander A. People of the Twentieth Century. Munchen: Schrimer/Mosel, 2013.

Saracgil 2004 – Saracgil A. Interno Versus Esterno: Il Velo nella Turchia Contemporanea // La Nuova Shahrazad: Donne e Multiculturalismo / Ed. L. Curti, S. Carotenuto, A. DeMeo, S. Marinelli. Napoli: Liguori, 2004.

Scholem 1996 – Scholem G. On the Kabbalah and Symbolism / Transl. R. Manheim. New York: Schocken Books, 1996.

Segre-Reinach 2006 – Segre-Reinach S. Manuale di Comunicazione e Cultura della Moda. Vol. IV: Orientalismi. Roma: Meltemi, 2006.

Sgrena 2008 – Sgrena G. Il Prezzo del Velo. Milano: Feltrinelli, 2008.

Simmel 1904 – Simmel G. Fashion // International Quarterly. 1904. 10. P. 130–155.

Spivak Chakravorty 1999 – Spivak Chakravorty G. A Critique of Postcolonial Reason. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1999.

Spivak Chakravorty 2003 – Spivak Chakravorty G. Death of Discipline. New York: Columbia University Press, 2003.

Spivak Chakravorty 2016 – Spivak Chakravorty G. Translator’s Preface // Derrida J. Of Grammatology. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2016. P. xxvi–cxii.

Steel 1996 – Steel V. Fetish. Fashion, Sex, and Power. New York; Oxford: Oxford University Press, 1996.

Testoni 2010 – Testoni L. L’ultima Sfilata. Milano: Sperling & Kupfer, 2010.

Yourcenar 1982 – Yourcenar M. Alcuni temi Erotici e Mistici del Gītagovinda // Jayadeva. Gītagovinda / Ed. by Giuliano Boccali. Milano: Adelphi, 1982.

Wallenberg 2009 – Wallenberg L. The Straight Heroes with Queer Inclinations // Hetero: Queering Representations of Straightness / Ed. S. Griffin. New York: Albany, 2009.

Weber 2002 – Weber M. The Protestant Ethic and the «Spirit» of Capitalism and Others Writings / Ed., transl. and with Introduction by P. Baehr, G. C. Wells. London: Penguin Books, 2002.

Weisberger 2003 – Weisberger L. The Devil Wears Prada. London: HarperCollins, 2003.

Wenders 1997 – Wenders W. The Act of Seeing. London: Faber and Faber, 1997.

Wittgenstein 1998 – Wittgenstein L. Culture and Value: A Selection from the Posthumous Remains / Ed. G. H. von Wright. Transl. P. Winch. Oxford: Blackwell, 1998.

Zicoschi 1992 – Zicoschi N. Parola Prêt-à-Porter: Parabola del Linguaggio della Moda nelle Riviste Specializzate // Moda & Montanità / Ed. P. Califato. Bari: Palomar, 1992.

Сайты

Brunello Cucinelli’s Instagram page. Letter for the New Time. 2020. April 2.

Brunello Cucinelli’s Instagram page. Spring Letter. 2020. March 17.

Cangiari and Action Aid: goel.coop/cangiari-e-actionaid-lalternativa-possibile-passerella-roma.html (дата обращения 01.05.2024).

Edgar Morin’s Interview, L’Avvenire. Parla il sociologo. Edgar Morin: «Per l’uomo è tempo di ritrovare se stesso». Interview by Alice Scialoja to Edgar Morin // Avvenire. 2020. April 15.

Facehunter: www.facehunter.org³⁵.

Giorgio Armani. Letter on WWD: wwd.com/fashion-news/designer-luxury/giorgio-armani-writes-open-letter-wwd-1203553687/ (дата обращения 01.05.2024).

Hermes Hauled in $2.7 Million, WWD: wwd.com/fashion-news/fashion-scoops/hermes-hauled-in-2-7-million-in-one-china-store-on-saturday-sources-1203559738/ (дата обращения 01.05.2024).

Joanne Hansen: www.joannehansencostumes.com (дата обращения 01.05.2024).

MET exhibition. Fashion and Duration: www.metmuseum.org/ru/exhibitions/listings/2020/about-time (дата обращения 23.06.2024).

My Hijab and Me: www.bbc.co.uk/taster/pilots/my-hijab-and-me (дата обращения 23.06.2024).

Stil in Berlin: www.stilinberlin.de³⁶.

Summer Albarcha: www.instagram.com/summeralbarcha/ (дата обращения 01.05.2021)

The Expanse costumes: www.joannehansencostumes.com/the-expanse (дата обращения 01.05.2024).

Vanessa Friedman. This is not the End of Fashion // New York Times. 2020. June 4.

1

Десятая из римских Двенадцати таблиц (около 451 года до нашей эры) – один из первых дошедших до нас примеров законов о предметах роскоши, призванных регулировать разного рода излишества. Речь в этой таблице идет о погребении: закон запрещал торжественные церемонии, неумеренное оплакивание и слишком обильные жертвоприношения; кроме того, нельзя было погребать своих близких с золотыми изделиями.

(обратно)

2

О важном сдвиге в изучении моды свидетельствует выпуск Fashion Theory 2003 года, посвященный «моде и ориентализму».

(обратно)

3

На русский язык название сериала также переводят как «Экспансия». – Прим. пер.

(обратно)

4

Над костюмами для «Пространства» работала Джоан Хансен. См.: www.joannehansencostumes.com/the-expanse (дата обращения 26.05.2024) и интервью: www.dailydot.com/parsec/expanse-costume-design-interview-joanne-hansen/ (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

5

www.nytimes.com/2020/06/04/style/fashion-industry-dead-or-alive.html?smid=em-shar (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

6

Здесь и далее: Деятельность компании Meta Platforms Inc. по реализации продуктов – социальных сетей Facebook и Instagram запрещена на территории Российской Федерации Тверским районным судом 22 марта 2022 года на основании осуществления экстремистской деятельности.

(обратно)

7

www.instagram.com/p/B94TwvXowbp/ (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

8

www.instagram.com/p/B-e4CgvpIvu (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

9

Брунелло Кучинелли всегда ставит во главу угла заботу о работниках, рабочем пространстве и качестве продукции. Треть всей прибыли отходит работникам, получающим зарплату выше средней по отрасли, треть идет на обустройство территории, и только еще одна треть составляет доход предпринимателя.

(обратно)

10

wwd.com/feature/giorgio-armani-writes-open-letter-wwd-1203553687/ (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

11

wwd.com/fashion-news/fashion-scoops/hermes-hauled-in-2-7-million-in-one-china-store-on-saturday-sources-1203559738/ (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

12

Edgar Morin’s Interview, L’Avvenire: «Parla il sociologo. Edgar Morin: „Per l’uomo è tempo di ritrovare se stesso“». Interview by Alice Scialoja to Edgar Morin. Avvenire. 2020. April 15.

(обратно)

13

www.metmuseum.org/ru/exhibitions/listings/2020/about-time (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

14

Взгляд на моду как на символического посредника между вкусом и здравым смыслом представлен в работе «Критика способности суждения» Канта и в ее интерпретации Ханной Арендт (см.: Calefato 2007: 55–59).

(обратно)

15

В качестве пяти конфигураций глобальных культурных потоков Аппадураи выделяет этнопространства, медиапространства, идеопространства, технопространства и финансовые пространства.

(обратно)

16

www.thesartorialist.com (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

17

www.stilinberlin.de (в настоящее время страница не существует. – Прим. авт.).

(обратно)

18

www.bbc.co.uk/taster/projects/my-hijab-and-me/try (дата обращения 16.06.2024).

(обратно)

19

«Голливудом на Тибре» прозвали итальянскую киностудию «Чинечитта» (Cinecittà), где в 1950‑х годах сняли несколько заметных американских фильмов, в частности «Римские каникулы». – Прим. пер.

(обратно)

20

«Свинцовыми годами» в Италии называют вторую половину 1970‑х годов, период внутреннего терроризма, кульминацией которого стало похищение и убийство видного политика Альдо Моро в 1978 году.

(обратно)

21

Выражение, отражающее обстановку в Италии 1980‑х годов – атмосферу гедонистических ценностей, неограниченного потребления, «легкого» успеха и обогащения.

(обратно)

22

Туфли для вождения с узнаваемой подметкой с резиновыми шипами.

(обратно)

23

Ролик был снят рекламным агентством McCann-Erickson. В роли латиноамериканца – Макс Пэрриш, автор музыки – Питер Нашелл.

(обратно)

24

Bel paese – поэтичное название Италии, буквально «прекрасная страна»; встречается уже у Данте и Петрарки. – Прим. пер.

(обратно)

25

www.goel.coop/cangiari-e-actionaid-lalternativa-possibile-passerella-roma.html (дата обращения 17.06.2024).

(обратно)

26

Баба пишет:

Вмешательство третьего пространства изложения, придающего амбивалентность референтно-смысловой структуре, нарушает зеркальность репрезентации, в которой культурное знание предстает обычно как целостный, открытый, расширяющийся вовне код. Такое вмешательство по понятным причинам противоречит нашим исторически сложившимся представлениям о культуре как связующей, объединяющей силе, авторитет которой зиждется на породившем ее Прошлом и жизнь которой поддерживается национальной традицией Народа (Bhabha 1994: 37).

(обратно)

27

Группа исследователей, занимающихся Subaltern Studies [изучением постколониальных и постимперских обществ], сформировалась в начале 1980‑х годов в Индии вокруг Делийского университета. Это одна из главных школ изучения культуры, возникших в Юго-Восточной Азии.

(обратно)

28

Движение «Талибан» признано экстремистским и запрещено на территории РФ.

(обратно)

29

С другим ударением в греческом слове. – Прим. пер.

(обратно)

30

«Джанки» – наркозависимый человек. В этом значении слово стало широко употребляться после выхода одноименного романа Уильяма Берроуза, написанного в 1951 году.

(обратно)

31

Говоря «нижний порог семиозиса», я перефразирую выражение Умберто Эко «нижний порог семиотики» (Eco 1976: 19, 21), то есть науки о знаках. «Семиозис» же указывает на элемент, способный выступать в качестве знака. Эко говорит о пороге, возникающем «до или после, вне или слишком глубоко внутри» субъекта социальной сигнификации, то есть в различных ответвлениях так называемых естественных наук (Ibid.: 317).

(обратно)

32

В оригинале unorganisch, то есть «неорганическое» или «лишенное органов», как предлагает переводить Спивак (Spivak 1999: 76).

(обратно)

33

Как с этимологической точки зрения, так и с точки зрения современного употребления слова «протез» оно указывает на такие функции, как замещение, расширение возможностей, продолжение естественных функций и их улучшение. В буквальном смысле «протез» – то, что выходит «на первый план». Это некое добавление к исходному элементу, его расширение и наращение.

(обратно)

34

По мысли Якобсона (Jakobson 1981), фатическая функция языка выражается в серии сообщений, обеспечивающих минимальную степень коммуникации.

(обратно)

35

В настоящее время страница не существует (Прим. авт.).

(обратно)

36

В настоящее время страница не существует (Прим. авт.).

(обратно)

Оглавление

Введение Мода как культурный перевод в мире тесных связей

Дополнение к введению Мода, мир тесных связей и коронавирус

Глава 1 Время

Глава 2 Пространства

Глава 3 Мода как культурная традиция: итальянский стиль

Глава 4 Мода как культурный перевод

Глава 5 Одетые тела

Глава 6 Тело как текст

Глава 7 Человеческое и внечеловеческое

Глава 8 Мода и «вторая натура»

Глава 9 Мода, коммуникация и медиаконвергенция

Глава 10 Нарративы моды в визуальной культуре

Заключение Мода как представление о будущем

Библиография