Библиотека :)

Поэты, писатели, безумцы. Литературные биографии [litres] (пер. Вильгельм Александрович Зоргенфрей, ...) 7747K - Стефан Цвейг (скачать epub) (скачать mobi) (скачать fb2)

Стефан Цвейг Поэты, писатели, безумцы Литературные биографии

© Г. А. Зуккау (наследник), перевод, 2024

© Л. М. Миримов (наследник), перевод, 2024

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2024

Издательство Азбука®

Три мастера Бальзак Диккенс Достоевский

Ромену Роллану в благодарность за незыблемую дружбу в светлые и темные годы

Предисловие

Эти три очерка – о Бальзаке, Диккенсе и Достоевском – появились на протяжении десяти лет, однако неслучайно соединены они в одной книге. Они проникнуты единым намерением в лице трех великих и – в моем понимании этого слова – единственных писателей-романистов девятнадцатого века показать типы, которые благодаря резкому своему несходству как бы дополняют друг друга, и внести, может быть, ясность в понятие об эпическом изобразителе мира, о романисте.

Называя здесь Бальзака, Диккенса и Достоевского единственными великими писателями-романистами девятнадцатого века, я отнюдь не хочу умалить таким предпочтением величие отдельных произведений Гёте, Готфрида Келлера, Стендаля, Флобера, Толстого, Виктора Гюго и других, чьи единичные романы нередко далеко превосходят отдельные произведения, в особенности Бальзака и Диккенса. Поэтому мне представляется необходимым в точности установить проводимое мною внутреннее непоколебимое различие между сочинителем романа и романистом. Писателем-романистом в последнем, высшем смысле является лишь энциклопедический гений, всеобъемлющий художник, который – здесь широкий размах произведения и обилие действующих лиц становятся аргументом – строит целый космос и противопоставляет земному миру собственный мир с собственными типами, собственными законами тяготения и собственным звездным небом. У такого писателя всякое действующее лицо, всякое явление настолько пропитаны его сущностью, что не только для него становятся они типичными, но и для нас самих приобретают ту убедительную образность, которая часто побуждает нас присваивать их названия явлениям и лицам и в жизни про живых людей говорить: это – бальзаковская фигура, это – диккенсовский образ, это – тип Достоевского. Каждый из таких художников в обилии созданных им образов являет некое жизнеощущение, некий закон жизни, столь единый и цельный, что он становится новой формой мира.

К попытке изобразить этот глубоко затаенный закон, этот душевный склад во всей сокровенной его цельности и сводится сущность моей книги, ненаписанный подзаголовок которой мог бы гласить: «Психология романиста».

У каждого из этих трех писателей-романистов есть своя собственная сфера. У Бальзака – мир общества, у Диккенса – мир семьи, у Достоевского – мир личности и вселенной. Из сравнения этих сфер обнаруживаются существующие между тремя авторами различия, но ни разу еще не было сделано попытки обратить истолкование этих различий в оценку или подчеркнуть – дружелюбно или неприязненно – национальные элементы художника. Всякий великий творец представляет собой известное единство, заключающее в себе свои пределы и свой вес в собственных единицах меры. Ибо на весах справедливости каждому произведению присущ только внутренний, удельный, а не абсолютный вес.

Все три очерка предполагают знакомство с обсуждаемыми произведениями и являются не введением к ним, а продуктом возгонки, конденсацией, экстрактом. Поэтому, в силу своей сжатости, они могут касаться лишь того, что лично ощущается как нечто существенное. Более всего смущает меня этот неизбежный недочет в статье о Достоевском, чья беспредельность, равняющая его с Гёте, едва ли может быть охвачена даже самой широкой формулой.

Охотно присоединил бы я к великим образам француза, англичанина и русского портрет соответствующего немецкого писателя-романиста, эпического изобразителя мира в том высоком смысле, какой я вкладываю в слово «романист». Но ни в современности, ни в прошлом я не нахожу никого, кто достиг бы этой высшей ступени. И может быть, смысл этой книги в том, чтобы потребовать явления его в будущем и его, еще далекого, приветствовать.

Зальцбург, 1919

Бальзак

Бальзак родился в 1799 году в Турени, провинции изобилия, на веселой родине Рабле. В июне 1799 года – эта дата достойна повторения. Наполеон – смятенный его подвигами мир называл его еще Бонапарте – вернулся в этом году из Египта не то победителем, не то беглецом. Он сражался под чуждыми созвездиями, перед каменными свидетелями – пирамидами, а затем, устав упорствовать в завершении грандиозно начатого дела, проскользнул на утлом суденышке между подстерегавшими его корветами Нельсона, через несколько дней по приезде собрал вокруг себя горсточку приверженцев, дочиста вымел пытавшийся оказать сопротивление Конвент и одним взмахом овладел верховной властью во Франции.

1799 год, год рождения Бальзака, является началом империи. Новое столетие не знает больше ни le petit caporal^[1], ни корсиканского авантюриста, знает только Наполеона, императора французов. Еще десять – пятнадцать лет – как раз отроческие годы Бальзака – и властолюбивые руки захватывают пол-Европы, а тщеславные замыслы орлиными крылами простираются уже над всем миром от востока до запада. Для человека, который так интенсивно переживает все окружающее, как Бальзак, не может быть безразлично, что шестнадцать лет первого знакомства его с миром совпадают с шестнадцатью годами империи, с самой, пожалуй, фантастической эпохой мировой истории. Ибо ранние переживания и призвание – разве не являются они, в сущности, лишь внутренней и внешней поверхностью одного и того же? Что кто-то с какого-то острова в лазурном Средиземном море пришел в Париж, без друзей и без дела, незваный и непрошеный, грубо захватил там брошенные бразды власти, повернул ее вспять и обуздал, что кто-то, один на один, всем чужой, голыми руками завладел Парижем, затем Францией, а потом и всем миром, – эта причуда мировой истории поведана ему, современнику, не черными письменами, не в ряду других невероятных легенд и преданий: красочно, через все его жадно раскрытые чувства внедряется она в его личную жизнь, населяя тысячеликой, пестрой правдой воспоминаний еще не исхоженный мир его души. Пережитое таким образом событие неизбежно должно стать примером. Мальчик Бальзак грамоте обучался, может быть, по прокламациям, которые гордо, сурово, почти с римским пафосом повествовали о далеких победах; детским пальчиком, неловко водил он, вероятно, по карте, где Франция, словно разбушевавшаяся река, постепенно разливалась по всей Европе, следил за переходами наполеоновских солдат, сегодня через Мон-Сенис, завтра через Сьерру-Неваду, или через реки – в Германию, или по снегам – в Россию, или по морю – под Гибралтар, где англичане спалили их флот раскаленными пушечными ядрами.

Днем, может быть, играли с ним на улице солдаты, которым казаки исписали лицо своими шашками; по ночам он часто, должно быть, пробуждался от гневного грохота артиллерии, спешившей в Австрию, чтобы под Аустерлицем разбить ледяной покров под русской конницей. И все помыслы его юности должны были раствориться в одном волнующем имени, в одной мысли, в одном представлении: Наполеон! Перед большим садом, ведущим из Парижа в широкий мир, выросла триумфальная арка, на которой высечены были названия городов половины этого мира, и в какое же беспредельное разочарование должно было преобразиться чувство господства, когда чужеземные войска с музыкой и развевающимися знаменами прошли под этими горделивыми сводами!

То, что происходило снаружи, в потрясенном бурями мире, прорастало внутрь в качестве пережитого. Рано пришлось мальчику познакомиться с невероятной переоценкой ценностей, как духовных, так и материальных. Он видел, как ассигнации, на которых за печатью республики значилось 100 и 1000 франков, носились по ветру, словно клочки простой бумаги. На золотых монетах, попадавших в его руки, красовался то жирный профиль обезглавленного короля, то символ свободы – якобинский колпак, то римское лицо консула, то Наполеон в императорском облачении. В эпоху столь чудовищных сдвигов, когда иссякали или переливались через край нравственность, деньги, родина, законы, чины – словом, все, что веками заключено было в твердые границы, в эпоху столь невиданных перемен он должен был рано осознать относительность всех ценностей. Какой-то вихрь закрутил окружавший его мир, и когда смущенный взор искал точку опоры, символ, созвездие над этими вздыбившимися валами, то в приливе и отливе событий он останавливался неизменно на одном, на действующем, на том, от кого исходили эти тысячи потрясений и колебаний.

Да и самого его, Наполеона, он пережил. Он видел его едущим верхом на парад, окруженным чадами его воли: мамелюком Рустаном, Иосифом, которому он подарил Испанию, Мюратом, которому отдал в собственность Сицилию, предателем Бернадотом, всеми, для кого чеканил он короны и завоевывал королевства и кого вывел из нищеты их прошлого в сияние своего настоящего. В одну секунду на его сетчатой оболочке наглядно и живо отобразилась лучезарная картина, более величественная, чем все примеры истории: он увидел великого завоевателя мира. А разве для мальчика увидеть завоевателя мира не равносильно желанию стать таким же самому? В двух других местах отдыхали в ту пору еще два завоевателя мира: в Кенигсберге, где один из них свел всю запутанность вселенной в единую систему, и в Веймаре, где поэт владел этой вселенной – всей целиком – не менее прочно, чем Наполеон со своими армиями. Но для Бальзака это было еще надолго неощутимой далью. Стремление всегда желать лишь целого, а не частичного, жадно добиваться всей полноты жизни – это лихорадочное честолюбие порождено было в нем на первых порах лишь примером Наполеона.

Эта огромная мировая воля не сразу познает свой путь. Бальзак не останавливается сперва ни на какой профессии. Родись он на два года раньше, он восемнадцати лет поступил бы в ряды наполеоновских войск, штурмовал бы, может быть, высоты при Белл-Альянсе, где сметала все живое английская картечь. Но мировая история не любит повторений. За грозой наполеоновской эпохи следуют теплые, мягкие, дремотные дни лета. При Людовике XVIII сабля превращается в изящную шпагу, солдат – в царедворца, политик – в краснобая; высшие государственные должности приобретаются уже не силой испытанного в делах кулака, уже не силой случая с его темным рогом изобилия, а женские мягкие ручки даруют отныне милости и благоволение; общественная жизнь мелеет, становится все скуднее, и кипящая пена событий разглаживается в тихую поверхность пруда. Мир уже не поддавался более завоеванию оружием. Наполеон, пример для единичных людей, для многих был пугалом. Итак, остается искусство. Бальзак начинает писать. Но не так, как другие, не затем, чтобы наскрести денег, позабавить публику, наполнить книжную полку, вызвать разговоры на бульварах; в литературе его прельщает не маршальский жезл, а императорская корона.

За работу он принимается в какой-то мансарде. Под чужим именем, как бы испытывая свои силы, пишет он свои первые романы. Это еще не война, а лишь военная игра, маневры, а не сражение. Недовольный успехом, неудовлетворенный достигнутым, он бросает свое ремесло, служит три-четыре года на другом поприще, работает писцом в нотариальной конторе, наблюдает, приглядывается, вкушает, проникает взором в сущность мира, а затем начинает снова. Но на сей раз – устремив всю свою огромную волю на целое, с гигантской, фанатической алчностью, пренебрегающей единичным явлением, феноменом, отрывочным, лишь бы охватить то, что вращается большими размашистыми кругами, лишь бы послушать, как работают таинственные зубчатые колеса первобытных инстинктов. Извлечь из кипящего котла событий чистые элементы, из сумбура цифр – сумму, из шума и грохота – гармонию и из полноты жизни – ее эссенцию, загнать весь мир в свою реторту, вновь воссоздать его «в ракурсе», в точном сокращении, чтобы одухотворить эту покоренную вселенную своим собственным дыханием и управлять ею своими собственными руками: вот какова теперь его цель! Из этого многообразия ничто не должно быть утеряно, и, чтобы свести беспредельное к какому-то пределу, недостижимое к чему-то доступному для человека, существует только одно средство, один процесс: процесс сжатия.

И вот вся его сила работает в том направлении, чтобы сжать явления, пропустить их сквозь такое сито, где остается все несущественное и просеиваются только чистые, ценные формы; а затем спрессовать эту россыпь единичных форм в тепле своих рук, свести их подавляющее многообразие в наглядную, стройную систему, подобно тому как Линней уложил миллиарды растений в одну тесную классификацию, как химик сводит бесчисленные соединения к щепотке элементов. В этом теперь все его честолюбие. Он упрощает вселенную, чтобы затем властвовать над ней, и втискивает побежденный мир в грандиозное училище «Comédie humaine»^[2]. Благодаря этому процессу дистилляции его люди всегда оказываются типами, сводками черт, характерных для какого-то множества, очищенными неслыханной художественной волей от всего лишнего и несущественного. Эти прямолинейные страсти служат ударной силой, эти чистые типы – актерами, это декоративно упрощенное окружение – кулисами для «Comédie humaine».

Он концентрирует, вводя в литературу административную систему централизации. Подобно Наполеону, он обращает Францию в окружность мира, а Париж – в его центр. И в этот круг, в самый Париж, он вписывает еще несколько кругов: дворянство, духовенство, рабочих, писателей, художников, ученых. Из пятидесяти аристократических салонов он делает один – салон герцогини де Кадиньян. Из сотни банкиров – барона де Нюсенжена, из всех ростовщиков – Гобсека, из всех врачей – Ораса Бьяншона. Он заставляет этих людей жить плотнее друг возле друга, чаще соприкасаться между собой, ожесточеннее бороться друг с другом. Там, где жизнь порождает тысячу разновидностей, у него их только одна. Он не знает смешанных типов. Его мир беднее действительности, но зато интенсивнее ее. Ибо люди его являются экстрактами, его страсти – чистыми элементами, его трагедии – конденсатами.

Подобно Наполеону, он начинает с завоевания Парижа. Затем он захватывает провинцию за провинцией – каждый департамент как бы шлет своего представителя в бальзаковский парламент – и наконец бросает свои войска, как победоносный консул Бонапарте, во все страны. Размах его широк: он посылает своих людей к фиордам Норвегии, на опаленные солнцем, песчаные равнины Испании, под огненно-красное небо Египта, к обледенелой переправе через Березину; куда угодно и еще того дальше простирается его воля, подобная воле великого его прообраза. И как Наполеон, отдыхая между двумя походами, создал code civil^[3], так Бальзак, отдыхая от завоевания мира в «Comédie humaine», создает нравственный кодекс любви и брака, целый принципиальный трактат, и над всеобъемлющей линией крупных произведений выводит, улыбаясь, еще шаловливый завиток своих «Contes drolatiques»^[4].

Из глубин нищеты, из крестьянских лачуг он переносится в богатые особняки квартала Сен-Жермен, проникает в покои Наполеона, всюду уничтожая четвертую стену и вместе с нею все тайны закрытых помещений. Он в Бретани заодно с солдатами располагается на отдых в палатках, играет на бирже, заглядывает за кулисы театра, следит за работой ученого… Нет на свете такого уголка, куда бы не проливал света его волшебный пламень. В его армии насчитывается две-три тысячи человек, и в самом деле, из земли он их выжал, из плоской своей ладони вырастил. Нагими явились они из небытия, и он рядит их в одежды, дарит им (а потом отнимает), как Наполеон своим маршалам, титулы и богатства, играет ими и натравливает их друг на друга. Неисчислимо многообразие событий, и огромен встающий за ними ландшафт. Подобно тому как Наполеон – единственный в новейшей истории, так единственно в современной литературе это завоевание мира в «Comédie humaine», это «держание в руках» всей плотно стиснутой жизни. Еще отроком мечтал Бальзак завоевать мир, а ничто так не могущественно, как ранний замысел, претворившийся в действительность. Недаром же написал он под одним из портретов Наполеона: «Се qu’il n’a pu achever par l’épée, je l’accomplirai par la plume»^[5].

И каков он, таковы и его герои. Все они жаждут завоевать мир. Какая-то центростремительная сила бросает их из провинции, из родных мест, в Париж. Там – их поле брани. Пятьдесят тысяч молодых людей, целая армия, стекаются туда – неиспытанная, девственная сила, смутная энергия, ищущая разрядки; и здесь, в тесноте, эти люди сталкиваются между собой, словно пушечные ядра, истребляют друг друга, взмывают ввысь, срываются в бездну. Никому заранее не уготовано место. Всякий должен сам завоевать себе ораторскую трибуну, перековать в надежное оружие твердый, как сталь, упругий металл, именуемый молодостью, и сгустить свою энергию до пределов взрывчатого вещества. Что такая борьба внутри цивилизации не менее ожесточенна, чем на полях сражений, это впервые доказано Бальзаком, и он гордится этим. «Мои буржуазные романы трагичнее ваших трагедий!» – бросает он романтикам. Ибо первое, что узнают эти молодые люди, герои бальзаковских книг, – это закон неумолимости. Им известно, что их слишком много и что они – это сравнение принадлежит Вотрену, любимцу Бальзака, – должны пожрать друг друга, как пауки в банке. Оружие, выкованное ими из своей молодости, они должны еще отравить жгучим ядом опыта. Прав только тот, кто всех переживет. Из всех тридцати двух родин ветра стекаются они, как санкюлоты Великой армии, обдирают свои башмаки по дороге в Париж, придорожная пыль въедается им в одежду, а глотки спалены неутолимой жаждой наслаждений.

И вот, оглядевшись в новой, волшебной сфере элегантности, богатства и могущества, они чувствуют, что для завоевания этих дворцов, этих женщин, этой власти та малая кладь, которую принесли они с собой, никакой цены не имеет и что для использования своих способностей необходимо переплавить молодость в упорство, ум – в хитрость, доверчивость – в вероломство, красоту – в порок, отвагу – в изворотливость. Ибо герои Бальзака сугубо требовательны: им подавай все! Все они переживают одно и то же приключение: мимо них мчится кабриолет, колеса обдают их грязью, кучер размахивает бичом, а в экипаже сидит молодая женщина, и в волосах ее сверкают драгоценности. Быстро промелькнул брошенный ею взгляд. Она прекрасна и обольстительна; она символ наслаждения. И у всех героев в это мгновение только одно желание: мне, мне эту женщину, этот экипаж, лакеев, богатство, Париж, весь мир!

Их развратил пример Наполеона, доказавшего, что могущество доступно и малейшему из малых. Они не домогаются, подобно провинциалам-отцам, виноградников, префектуры или наследства; нет, они борются уже за символы, за власть, за восхождение в тот лучезарный круг, где сияют, как солнце, бурбонские лилии, а деньги, словно вода, текут меж пальцев. И становятся они теми великими честолюбцами, которым Бальзак приписывает более крепкие мускулы, более неистовое красноречие, более действенные побуждения и хоть более быстротечную, но зато и более яркую жизнь, чем другим. Это люди, чьи мечты претворяются в действие, поэты, которые – как он говорит – в гуще жизни творят поэзию. К делу приступают они двояким способом: гению предназначен один путь, простому смертному – другой. Надо найти свой собственный способ добиться власти или изучить чужие способы, методы, усвоенные окружающим обществом. Надо разрывным снарядом смертоносно врезаться в толпу тех, кто отделяет тебя от цели, или же медленно их отравить, словно чумной заразой, – так советует анархист Вотрен, грандиозная, любимая Бальзаком фигура.

В Латинском квартале, где в тесной каморке начал свою деятельность и сам Бальзак, сходятся его герои, первобытные формы социальной жизни: Деплен, студент-медик, карьерист Растиньяк, философ Луи Ламбер, художник Бридо, журналист Рюбампре – целый сонм молодых людей, представляющих собой неоформленные элементы, чистые, рудиментарные характеры. И тем не менее: вся жизнь, как она есть, группируется вокруг стола в легендарном пансионе Воке. А затем, влитые в великую реторту жизни, прокипяченные в огне страстей, охлажденные разочарованиями, застывшие, подвергнутые многократному воздействию природных сил, управляющих обществом, механическим трениям, магнитному притяжению, химическому разложению, молекулярному делению, – эти люди преобразовываются и теряют свою истинную сущность.

Страшная кислота, именуемая Парижем, одних растворяет, разъедает, выделяет и ведет к исчезновению, а других, наоборот, кристаллизует, заставляет затвердевать, окаменеть. В них происходят все процессы превращения, окрашивания и соединения, из различных элементов образуются новые комплексы, и десять лет спустя уцелевшие и приспособившиеся – знаменитый врач Деплен, министр Растиньяк, великий художник Бридо – приветствуют друг друга улыбками авгуров на высотах жизни, тогда как Луи Ламбер и Рюбампре размозжены маховым колесом. Недаром Бальзак любил химию и изучал труды Кювье и Лавуазье. Ибо в многообразном процессе реакций, приближений, отталкиваний и притяжений, выделений и расчленений, разложений и кристаллизации, в атомном упрощении химических соединений яснее, чем где бы то ни было, отражалась, по мнению Бальзака, картина соединения социального. Что всякое множество воздействует на единицу не менее, чем единица, в свою очередь, определяет множество (это воззрение, которое он называл ламаркизмом, было впоследствии сформулировано Тэном), что всякий индивид является продуктом климата, среды, обычаев, случая и вообще всего, с чем он по воле судьбы соприкасается, и что всякий индивид впитывает свою сущность из атмосферы, а затем, в свою очередь, излучает из себя новую атмосферу, – эта всеобъемлющая обусловленность внутреннего и внешнего мира была для него аксиомой. Высшая задача художника, казалось ему, – зарисовывать этот отпечаток органического на неорганическом, следы живого в отвлеченном, итоги наличных в данный момент духовных приобретений социального организма, продукты целых эпох. Все переливается одно в другое, все находится в движении, ни одна сила не свободна. Столь неограниченная вера в относительность явлений отвергала всякую цельность, даже в области характера.

У Бальзака людей всегда творят события: словно глину, лепит их рука судьбы. Всякое из имен его героев объемлет нечто изменчивое, а не единое. В двадцати книгах Бальзака проходит барон де Растиньяк, пэр Франции. Кажется, будто его уже знаешь, по уличным ли, по салонным или по газетным встречам, его, этого наглого выскочку, этот прототип грубого, безжалостного парижского карьериста, вьюном проскальзывающего сквозь все лазейки в законе и мастерски олицетворяющего мораль развращенного общества. А между тем есть книга, где тоже живет Растиньяк, молодой, бедный дворянин, отправленный родителями в Париж с большими надеждами и малыми деньгами, – мягкий, кроткий, скромный, сентиментальный характер. Эта книга повествует о том, как он попадает в пансион Воке, – в этот дьявольский котел, в один из тех гениальных ракурсов, где в четырех стенах, оклеенных дешевенькими обоями, Бальзак умещает все присущее жизни многообразие темпераментов и характеров, – и здесь этот юноша видит трагедию безвестного короля Лира, старика Горио, видит, как мишурные принцессы Сен-Жерменского предместья нагло обкрадывают старого отца, видит всю низость человеческого общества. И вот, когда он следует наконец за гробом этого слишком доброго человека, один, сопутствуемый только дворником и служанкой, когда в суровый час с высот Пер-Лашез видит у ног своих Париж, грязно-желтый, мутный, как злой нарыв, – тогда познает он всю премудрость жизни.

В это мгновение ему слышится голос каторжника Вотрена, слышатся его поучения о том, что с людьми надо обращаться как с почтовыми клячами, гнать их в три кнута, а затем пусть подыхают у самой цели: и в эту секунду он становится бароном де Растиньяком остальных книг, наглым, неумолимым карьеристом, пэром Франции. Такую секунду на перепутье жизни переживают все герои Бальзака. Все они становятся солдатами в войне всех против всех; всякий мчится вперед, и через труп одного прокладывают себе дорогу остальные. И Бальзак показывает, что у всякого есть свой Рубикон, свое Ватерлоо, что одни и те же схватки происходят во дворцах, в хижинах и в тавернах и что под одеяниями священников, врачей, солдат и адвокатов гнездятся одни и те же побуждения. Это прекрасно знает его Вотрен, анархист, играющий самые разнообразные роли, выступающий в книгах Бальзака под десятком личин, но всегда один и тот же – и сознательно один и тот же. Под нивелированной поверхностью современной жизни продолжаются подземные бои. Ибо внешнему уравниванию противодействует внутреннее честолюбие. Так как никому не припасено особого места, как некогда королю, дворянству или духовенству, и так как всякий имеет право на все места, то усилия удесятеряются. На сокращение возможностей жизнь отвечает удвоением энергии.

Именно эта убийственная и самоубийственная борьба энергий – именно она-то и прельщает Бальзака. Его страсть – описывать целеустремленную энергию, как выражение сознательной воли к жизни, описывать ее не в ее действии, а в ее сущности. Добрая она или злая, способна ли она давать полезное действие или же расточается впустую – это ему безразлично, была бы она только интенсивна. Интенсивность, воля – это все, потому что они принадлежат человеку; успех и слава – ничто, потому что их определяет случай. Мелкий воришка, трус, который тащит с прилавка и прячет в рукав небольшую булку, скучен; крупный вор, профессионал, который грабит не только ради выгоды, но и в угоду страсти, чье существование полностью определяется понятием рвачества, – грандиозен. Вымерять эффекты, события – задача исторической науки; вскрывать первопричины, напряжения – кажется Бальзаку задачей писателя. Ибо трагична только сила, не достигающая цели. Бальзак описывает les héros oubliés^[6]; для него в каждой эпохе существует не один только единичный Наполеон, не только тот, исторический, что завоевал с 1796 по 1815 год весь мир, – нет, их у него на примете четверо или пятеро. Один пал, может быть, под Маренго, и звали его Десексом; другой мог быть послан настоящим Наполеоном в Египет, подальше от великих событий; третий пережил, может статься, самую потрясающую трагедию: он был Наполеоном, но так и не добрался до поля битвы и, вместо того чтобы прогреметь горным потоком, иссяк в какой-нибудь провинциальной трущобе, однако же энергии затратил он не меньше, хоть и на мелкие дела.

Выводит он также и женщин, которые своим самопожертвованием и красотой могли бы прославиться не хуже самых лучезарных королев, чьи имена звучали бы, как имена Помпадур или Дианы де Пуатье; говорит о поэтах, сраженных немилостью породившего их времени; слава прошла мимо их имен, и другому приходится наделять их этой славой. Он знает, что каждая секунда жизни бесплодно тратит огромные запасы энергии. Ему известно, что сентиментальная провинциалочка Евгения Гранде в то мгновение, когда она, трепеща перед скупым отцом, дарит своему кузену кошелек с деньгами, проявляет не меньше мужества, чем Жанна д’Арк, чьи мраморные статуи сверкают по всей Франции на городских площадях.

Успехи не могут ослепить биографа бесчисленных карьер, не могут ввести в заблуждение того, кто химически разложил всю косметику общественного обихода. Неподкупное око Бальзака, выискивающее повсюду только энергию, видит в толчее событий всегда только живое напряжение и в давке на Березине, где разгромленная наполеоновская армия переправляется по мосту, где отчаяние, подлость и геройство сотни раз описанных сцен сконцентрированы в одной секунде, – выхватывает настоящих, величайших героев: тех сорок никому не ведомых солдат-саперов, трое суток простоявших по грудь в нестерпимо холодной воде, среди плывущих льдин, чтобы навести зыбкий мост, по которому спаслось пол-армии. Он знает, что за парижскими занавешенными окнами ежесекундно разыгрываются трагедии, отнюдь не менее значительные, чем смерть Юлии, конец Валленштейна или отчаяние Лира, и не перестает повторять горделивые свои слова: «Мои буржуазные романы трагичнее ваших трагедий».

Ибо его романтика захватывает до глубины души. Его Вотрен в обывательской своей одежде потрясает не менее, чем увешанный бубенцами звонарь собора Парижской богоматери Квазимодо у Виктора Гюго, а угрюмые утесы душевных ландшафтов и дикие заросли страстей и алчности в груди его великих честолюбцев наводят не меньший ужас, чем страшная скалистая пещера в «Гане Исландце».

Бальзак ищет грандиозного не в драпировках, не в исторических или экзотических перспективах, а в сверхмерном, в повышенной напряженности чувства, ставшего в замкнутости своей единственным. Он знает, что всякое чувство лишь тогда становится значительным, когда сила его остается несломленной, и каждый человек лишь тогда велик, когда он сосредоточивается на одной цели, не разбрасывается, не расщепляется на отдельные желания, когда его страсть, вбирая в себя соки, питающие другие чувства, противоестественно укрепляется за счет ограбленных, подобно тому как с удвоенной мощью расцветает ветвь после удаления садовником лишних побегов.

Он описал таких мономанов страсти, которые все свое миропонимание сводят к одному-единственному символу, устанавливая один-единственный смысл в хитросплетении хоровода жизни. Основной аксиомой его энергетики служит нечто вроде механики страстей: убеждение, что всякая жизнь сопряжена с расходом некоторой постоянной суммы сил, независимо от того, на какие иллюзии она расточает эти волевые импульсы, независимо от того, разменивает ли она их постепенно на тысячи возбуждений или расчетливо копит для внезапных сильных экстазов, истощается ли жизненный огонь в медленном горении или в ярких вспышках. Кто живет быстрее – живет не менее продолжительно; кто живет по единому плану – живет не менее многообразно.

Для произведения, где изображаются одни лишь типы, где растворяются чистые элементы, – только такие мономаны и нужны. Вялые люди не интересуют Бальзака, его занимают лишь такие, которые являются чем-то цельным, которые всеми нервами, всеми телесными силами, всеми помыслами цепляются за какую-нибудь иллюзию жизни, будь то любовь, искусство, скупость, самопожертвование, храбрость, косность, политика, дружба, – за какой угодно символ, но уж зато целиком. Эти hommes à passion^[7], эти фанатики ими же созданной религии, не озираются по сторонам. Они говорят между собой на разных языках и не понимают друг друга. Предложите, например, коллекционеру женщину, прекраснейшую в мире, – он ее не заметит; или влюбленному блестящую карьеру – он ею пренебрежет; или скупому что-нибудь другое, кроме денег, – он даже глаз не подымет от своего сундука. Но стоит ему поддаться соблазну и бросить любимую страсть ради другой – и он погиб. Ибо мышцы, которыми не пользуешься, разрушаются, сухожилия, которых годами не напрягал, костенеют, и тот, кто всю жизнь был виртуозом одной-единственной страсти и атлетом одного только чувства, оказывается во всякой иной области дилетантом и заморышем.

Всякое превратившееся в мономанию чувство порабощает остальные, отводит от них воду и ведет их к иссыханию; однако возбудительные их свойства оно поглощает. Все степени и перипетии любви, ревности и печали, усталости и экстаза отражаются, как в зеркале, у скупца в его любви к стяжательству, а у коллекционера – в страсти к коллекционированию, ибо всякое абсолютное совершенство соединяет в себе всю совокупность чувственных возможностей.

Сосредоточенная односторонность содержит в своих эмоциях все многообразие желаний пренебреженных. Тут-то и завязываются великие бальзаковские трагедии. Делец Нюсенжен, наживший миллионы, наиумнейший из всех банкиров империи, становится глупым ребенком в руках какой-то девки; поэта, ударившегося в журналистику, жизнь растирает в прах, как зерно под жерновом. Являя собою как бы некое видение мира, каждый символ ревнив, как Иегова, и не терпит подле себя иных страстей.

Из этих страстей ни одна не выше и не ниже; для них, так же как для картин природы или сновидения, нет табели о рангах. Не бывает страсти слишком ничтожной. «Почему бы не написать трагедии глупости? – говорит Бальзак. – Или стыдливости, или робости, или скуки?» Ведь и они являются побудительной, движущей силой, ведь и они бывают значительны, поскольку они достаточно напряжены; и даже самая убогая линия жизни таит в себе размах и силу красоты, если без изломов стремится прямо вперед или завершает определенный ей судьбою круговорот. Вырывать эти первобытные силы (или, вернее, эти тысячи Протеевых форм подлинной первобытной силы) из груди человеческой, накалять их давлением атмосферы, бичевать чувством, опьянять вином ненависти и любви, заставлять бесноваться во хмелю, разбивать порой о придорожный камень случая, сжимать их и рвать на части, устанавливать связи, мостами соединять мечту с мечтой, скупца с коллекционером, честолюбца с эротоманом, без устали перестраивать параллелограмм сил, в каждой судьбе под гребнями и провалами волн вскрывать грозную пучину, швырять их снизу вверх и сверху вниз и при этом глядеть разгоревшимися глазами на эту пламенную игру, словно ростовщик Гобсек на бриллианты графини Ресто, то и дело кузнечными мехами раздувать готовый погаснуть огонь, помыкать людьми, как рабами, ни на миг не давать им покоя, таскать их, как Наполеон таскал своих солдат, по всем странам, – из Австрии обратно в Вандею, за море в Египет, а потом в Рим, через Бранденбургские ворота и назад к склонам Альгамбры, наконец, после побед и поражений, в Москву, растеряв по дороге добрую половину людей, растерзанных гранатами, погребенных под степными снегами, – словом, из всего мира нарезать каких-то фигурок, подмалевать пейзажную декорацию, а затем тревожными пальцами руководить ходом кукольной комедии – вот в чем заключалась мономания самого Бальзака.

Ибо он, Бальзак, был сам одним из тех великих мономанов, каких он увековечил в своих произведениях. Разочарованный мечтатель, пренебрежительно отвергнутый миром, которому нелюбы начинающие и бедняки, он углубился в тишину и сам создал себе символ мира. Мира, ему принадлежащего, ему подвластного и с ним погибшего.

Действительность проносилась мимо него, и он за ней не гнался. Он жил взаперти в своей комнате, прикованный к письменному столу; жил в лесу своих образов, как коллекционер Эли Магюс среди своих картин. С той поры, как пошел ему двадцать пятый год, действительность – за редкими исключениями (неизменно принимавшими трагический оборот) – занимала его, вероятно, только как материал, как горючее, приводившее в движение маховик его собственного мира. Почти сознательно сторонился он в жизни всего живого, словно предчувствуя, что соприкосновение этих двух миров – его собственного и того, другого, – непременно окажется болезненным. В восемь часов вечера, утомленный, ложился он в постель и, проспав четыре часа, вставал в полночь.

Когда Париж, этот шумный окружавший его мир, смыкал воспаленные очи, когда мрак ниспадал на немолчный рокот улиц и мир куда-то исчезал, – тогда начинал жить его мир, и он строил его рядом с другим, из разрозненных элементов этого другого и часами пребывал в каком-то лихорадочном экстазе, беспрерывно подстегивая усталые нервы черным кофе.

Так работал он десять, двенадцать, а то и восемнадцать часов, пока что-нибудь не возвращало его из этого мира обратно к действительности. В такие-то минуты пробуждения и бывало у него, вероятно, то выражение, которое придал ему в своей статуе Роден, – этот испуг внезапного падения из заоблачных сфер в забытую действительность, этот потрясающе грандиозный, почти кричащий взор, эта рука, натягивающая одежду на зябкие плечи, это движение человека, только что оторванного от сна, или лунатика, громко окликнутого по имени. Никто из писателей не углублялся в свое творчество с таким самозабвением и напряженностью, ни у кого не было такой крепкой веры в свои грезы, ни у кого галлюцинации не были так близки к самообману.

Не всегда умел он останавливать свое возбуждение, как машину, задерживая чудовищное вращение махового колеса, отличать отражение в зеркале от действительности и проводить резкую черту между тем и другим миром. На целую книгу хватило анекдотов о том, как он в пылу работы проникался верой в существование своих героев, – анекдотов, зачастую смешных и по большей части немного жутких. Вот входит приятель. Бальзак, полный отчаяния, бросается ему навстречу с возгласом: «Представь себе, несчастная покончила с собой!» – и лишь по испугу и недоумению приятеля замечает, что образ, о котором он говорит – Евгении Гранде, – жил только в надзвездных его краях.

Эта столь длительная, столь интенсивная, столь полная галлюцинация отличается от патологического бреда умалишенного, пожалуй, единственно лишь тождеством законов, наблюдаемых во внешней жизни и в этой новой действительности, одинаковой причинностью бытия, не столько формой жизни его типов, сколько тем, что они в самом деле способны жить, что они будто только что переступили порог его кабинета, войдя в его произведения откуда-то извне. Но по своей прочности, по упорству и законченности бредовой идеи эта самоуглубленность была достойна истого мономана, и его творчество было уже не прилежным трудом, а лихорадкой, опьянением, мечтой и экстазом. Оно было чудесным паллиативом, сонным зельем, помогавшим забывать о томившей его жажде жизни.

Приспособленный, как никто, к жизни для наслаждений, к расточительности, он по собственному признанию видел в этой лихорадочной работе не что иное, как способ наслаждаться. Ибо такой необузданно требовательный человек мог, подобно мономанам в его книгах, отказаться от всякой иной страсти лишь благодаря тому, что он чем-то ее заменял. Он мог легко обойтись без всего того, что подстегивает наше чувство жизни, – без любви, без честолюбия, игры, богатства, путешествий, славы и побед, потому что в своем творчестве он находил суррогаты, во много раз их превосходившие.

Чувства безрассудны, как дети. Они не умеют отличать подлинное от поддельного, обман от действительности. Только бы их питали, все равно чем – переживаниями или мечтой. И Бальзак всю жизнь обманывал свои чувства: вместо того чтобы дарить им наслаждения, он этими наслаждениями только морочил их; он утолял их голод запахом лакомств, в которых им отказывал. Все его переживания сводились к страстному участию его в наслаждениях своих созданий. Ведь это же он бросил десять луидоров на игорный стол, это он трепетал всем телом, пока вертелась рулетка, это он горячими пальцами загребал звонкий поток выигранных денег; это он одержал только что блестящую победу на подмостках театра; это он штурмовал со своими бригадами высоты или подкапывался под твердыни фондовой биржи.

Все радости его созданий принадлежали ему; тут-то и крылись те восторги, которые снедали его столь убогую по внешности жизнь. Он играл своими людьми, как ростовщик Гобсек теми несчастными, что без всякой надежды на успех приходили просить у него взаймы, а он заставлял их дергаться, словно рыб на крючке, испытующе взирая на их горе, веселье и страдания, как на более или менее талантливую игру актеров. И сердце его под грязной курткой Гобсека говорит так: «Неужели вы думаете, что это ничего не значит, когда проникаешь таким образом в сокровеннейшие уголки человеческого сердца, когда проникаешь в него так глубоко и видишь его перед собой во всей его наготе?» Ибо он, этот волшебник воли, претворял чужое в свое и мечты в жизнь. Рассказывают, будто в дни молодости, питаясь у себя в мансарде одними сухарями, он рисовал мелом на столе контуры тарелок и вписывал туда названия самых лакомых и любимых кушаний, чтобы силой внушения ощутить в черством хлебе вкус изысканнейших блюд.

И если здесь он рассчитывал на известные вкусовые ощущения и в самом деле их обретал, то, вероятно, совершенно так же в эликсирах своих книг вкушал он неистовыми глотками все прочие прелести жизни и совершенно так же обманывал собственную бедность богатством и роскошью своих слуг. Вечно терзаемый долгами и преследуемый кредиторами, он испытывал, несомненно, чувственное возбуждение, когда писал: сто тысяч франков годового дохода. Ведь это он сам рылся в картинах Эли Магюса; это он в роли старика Горио любил двух своих дочерей-графинь, это он подымался с Серафитом на горные вершины над никогда не виданными им норвежскими фиордами или приковывал к себе вместе с Рюбампре восхищенные взгляды красавиц. Он, он сам был тот, ради кого, словно потоки раскаленной лавы, извергались страстные желания из всех этих людей, из людей, для которых он варил из светлых и темных трав напиток счастья и горя.

Никогда ни один писатель не приобщался так полно, как он, к наслаждениям своих героев. Именно там, где он дает картины вожделенного богатства, именно там сильнее, нежели в эротических приключениях, чувствуется опьянение самообольстителя, гашишные грезы одинокого. Это и есть его сокровеннейшая страсть – этот прилив и отлив цифр, это жадное выигрывание и проигрывание крупных сумм, эта переброска капиталов из рук в руки, разбухание балансов, бурное падение ценных бумаг, провалы и подъемы в беспредельность.

По его велениям миллионы, словно гром, обрушиваются на головы нищих и, как ртуть, растекаются капиталы в слабых руках. Со сладострастием живописует он роскошные особняки богатых кварталов и всю магию денег. Слова «миллионы» и «миллиарды» произносятся у него всегда с затаенным дыханием, в каком-то косноязычном изнеможении, с хрипом исступленной похоти. Полные неги, словно одалиски в гареме, стоят рядами предметы убранства пышных чертогов, и, как драгоценные регалии, разложены атрибуты человеческого могущества. Даже рукописи его прожжены этой лихорадкой. Можно проследить, как спокойные, нарядные вначале строки вздуваются, подобно жилам на лбу разгневанного человека, как они расшатываются, становятся торопливее, рвутся опередить одна другую, испещренные пятнами кофе, которым он взбадривал утомленные нервы; кажется, будто слышишь прерывистое, шумное пыхтение перегретой машины, фанатические, маниакальные судороги творца этих строк, алчность «донжуана речи», человека, стремящегося все получить и всем обладать.

И новое бурное проявление ненасытности видишь на корректурных листах, застывшую верстку которых он то и дело ломал и взрывал, подобно тому как больной в жару бередит свою рану, чтобы прогнать лишний раз алую пульсирующую кровь строк по неподвижному, уже охладевшему телу.

Столь титанический труд был бы непонятен, если бы он не был вожделением, больше того – единственным, чего хотел от жизни человек, аскетически отказавшийся от всех других видов власти, человек страстный, для которого единственной возможностью обуздывать себя было искусство. Раз или два довелось ему, правда, грезить и над другим материалом. Он пытался приспособиться к практической жизни. Первая такая попытка относится к тому времени, когда он, отчаявшись в своем творчестве, захотел достичь действительного финансового могущества, сделался спекулянтом и основал типографию и газету. Но по той иронии, которую судьба всегда держит наготове для отступников, он, в книгах своих ведавший все, все проделки биржевиков, все ухищрения мелких и крупных фирм, все приемы ростовщиков, он, знавший цену всякой вещи, создавший положение сотням людей в своих произведениях, путем правильных логических построений добывший им состояние, наделивший богатством Гранде, Попино, Кревеля, Горио, Бридо, Нюсенжена, Вербруста и Гобсека, – сам он потерял весь свой капитал, постыдно разорился и ничего себе не оставил. Ничего, кроме страшной свинцовой тяжести долгов, которую затем, став илотом неслыханного каторжного труда, полвека со стонами таскал на своих широких, как у грузчика, плечах, пока, надорвавшись, не свалился наконец безмолвно под бременем работы.

Ревность покинутой страсти, единственной, которой он отдавался, – страсти к искусству – жестоко отомстила ему. Даже любовь, для других – чудесный сон о пережитом, о действительно бывшем, оказалась для него лишь переживанием, родившимся из сна. Госпожа Ганская, впоследствии его супруга, та самая étrangère^[8], к которой были обращены знаменитые его письма, была страстно любима им раньше, чем он успел заглянуть ей в глаза, была любима им еще тогда, когда она была чем-то столь же нереальным, как la fille aux yeux d’or^[9], как Дельфина и Евгения Гранде. Для истинного писателя всякая иная страсть, кроме страсти к творчеству, к вымыслу, является уклонением от прямого пути. «L’homme des lettres doit s’abstenir des femmes, elles font perdre son temps, on doit se borner à leur écrire, cela forme le style»^[10], – сказал он как-то Теофилю Готье. В глубине души он любил вовсе не госпожу Ганскую, а свою любовь к ней, любил не те положения, с какими сталкивался, а те, которые сам измышлял. Жажду действительности он так долго утолял иллюзиями, так долго играл образами и костюмами, что под конец, как актер в момент высшего подъема, сам уверовал в свою страсть.

Без устали предаваясь этой страсти к творчеству, он все подгонял процесс внутреннего сгорания, пока пламя не выбилось наружу и он не погиб. С каждой новой книгой, с каждым осуществленным таким образом желанием его жизнь съеживалась, подобно волшебной лосиной коже в его мистической новелле, и он покорялся своей мономании, как игрок – картам, пьяница – вину, курильщик гашиша – роковой трубке, сластолюбец – женщинам. Он погиб от чрезмерно полного исполнения своих желаний.

Само собой разумеется, что столь исполинская воля, так щедро наделявшая мечты кровью и жизнью, напрягавшая их так, что возбуждение их не уступало в силе явлениям действительности, – само собой разумеется, что столь огромная, столь чудодейственно могучая воля видела тайну жизни в своей собственной магии и возводила себя в мировой закон. Своей подлинной философии не могло быть у того, кто никогда себя не выдавал, кто был, пожалуй, лишь некой изменчивостью, у кого, подобно Протею, не было своего облика, потому что он мог принять любой из многих; кто, словно дервиш или странствующий дух, перевоплощался в образы тысяч людей и терялся в дебрях их жизни, являясь то оптимистом, то альтруистом, то пессимистом или релятивистом, кто мог принять или отвергнуть любое мнение, любую ценность, как включают и выключают электрический ток. Бальзак никого не оправдывает и никого не осуждает. Он всегда только épouse les opinions des autres^[11], – на других языках нет соответствующего слова, обозначающего добровольное восприятие чужого мнения без длительного отождествления себя с ним; его захватывал момент, замыкал его в грудную клетку его героев, вовлекал в поток их страстей и пороков. Истинной и неизменной была в нем лишь чудовищная воля, которая, подобно заклинанию «сезам», распыляла скалы, заграждавшие вход в незнакомую душу, ввергала его в мрачные глубины чужого чувства и выводила оттуда нагруженным алмазами людских переживаний.

Более всякого другого был он, вероятно, склонен приписывать человеческой воле могущество не только духовного, но и материального порядка и ощущать ее как жизненный принцип и мировой закон. Ему известно было, что воля, этот флюид, который, исходя от Наполеона, потрясал мир, сокрушал государства, возводил на троны королей и запутывал в клубок миллионы судеб, – что это нематериальное колебание, это чисто атмосферное давление духа на окружающую его среду должно проявляться также и в области материальной, налагать свой отпечаток на физиономию, внедряться в тело, во все его части. Ибо если мимолетное волнение меняет выражение всякого лица, скрашивая грубые и даже совсем тупые черты, придавая им известное своеобразие, то насколько же более выпуклой скульптурой должна выступить на ткани лица постоянно напряженная воля и непреходящая страсть!

Человеческое лицо представлялось Бальзаку окаменевшей волей к жизни, отлитой из бронзы характеристикой, и как археолог восстанавливает по окаменелостям целую культуру, так и Бальзак полагал делом писателя определять по лицу человека и по окружающей его атмосфере внутреннюю его культуру. Эта физиогномика заставила его полюбить учение Галля и его топографию заложенных в мозгу способностей и изучать Лафатера, который тоже видел в лице не что иное, как ставшую плотью и кровью жизненную волю или вывернутый наизнанку характер. Все, что подчеркивало эту магию, это таинственное взаимодействие внутреннего и внешнего, было ему по душе. Он верил в Месмерово учение о магнетической передаче воли от одного медиума к другому, верил, что пальцы – это огненные сети, излучающие волю, связывал это воззрение с мистическим одухотворением Сведенборга, и все эти не совсем сгустившиеся в теорию любительские домыслы свел воедино в учении своего любимца Луи Ламбера, chimiste de la volonté^[12], этой необычайной фигуры рано умершего человека, странно сочетающей в себе автопортрет со стремлением к внутреннему совершенствованию и чаще, чем какой-либо другой персонаж Бальзака, соприкасающейся с его собственной жизнью.

Бальзаку всякое лицо представлялось шарадой, которую необходимо разгадать. Он утверждал, что в каждом облике он узнает физиономию какого-нибудь животного, верил, что по особым тайным признакам можно определить обреченного на смерть, и хвастал, что способен по лицу, движениям и платью угадать профессию любого прохожего на улице.

Однако такое интуитивное познавание не представлялось ему еще высшей магией человеческого взора. Ибо все это охватывало только сущее, настоящее. А его глубочайшим желанием было уподобиться тем, кто, сосредоточив силы, может определить не только настоящее, но – по оставленным следам – и прошлое, а по развитию корней – также и будущее, породниться с хиромантами, гадалками, звездочетами, ясновидящими, словом со всеми, кто одарен более глубоким взором – seconde vue^[13], кто берется узнать сокровеннейшее по внешнему признаку, бесконечное – по определенным линиям и может по тонким бороздам на ладони проследить краткий путь прожитой жизни и осветить темную тропу, ведущую в будущее. Таким магическим взором наделен, по мнению Бальзака, лишь тот, кто не разбросал своего ума по тысяче направлений, а – идея концентрации постоянно повторяется у Бальзака! – сберег его в себе и устремил к одной-единственной цели. Дар seconde vue свойственен не одним волшебникам и ясновидящим: этим seconde vue, этой самопроизвольной прозорливостью, этим несомненным признаком гениальности обладают и матери по отношению к своим детям, и врач Деплен, мгновенно определяющий по смутным страданиям больного причину его болезни и вероятную продолжительность его жизни, и гениальный полководец Наполеон, немедленно решающий, куда перебросить бригады, чтобы решить участь боя. Им обладает и соблазнитель Марсэ, улавливающий мимолетные минуты, когда может добиться падения женщины, и биржевик Нюсенжен, всегда успевающий вовремя со своими биржевыми операциями.

Все эти астрологи души приобретают свои познания благодаря устремленному внутрь себя взгляду, который словно в подзорную трубу различает горизонты там, где невооруженному глазу мерещится лишь какой-то серый хаос. Здесь таится известное родство между прозрением писателя и дедукцией ученого, между быстрым, самопроизвольным постижением и медленным, логическим познаванием. Бальзак, которому его собственная интуитивная проницательность была, должно быть, непонятна и которому не раз, вероятно, доводилось в страхе, полубезумным взглядом взирать на свои произведения как на нечто непонятное, – Бальзак поневоле прилепился к философии несоизмеримого, к мистике, которая не довольствовалась уже больше ходячим католицизмом какого-нибудь де Местра. И вот эта крупица магии, примешанная к его сокровеннейшей сущности, эта непостижимость, обращающая его искусство не только в химию, но и в алхимию жизни, – именно она-то и служит тем межевым знаком, который отделяет его от других, от позднейших, от подражателей, в особенности от Золя, подбиравшего камушек к камушку там, где Бальзаку достаточно было одного оборота волшебного его перстня, чтобы воздвигнуть тысячеоконный дворец. Как ни огромна заложенная в его труд энергия, все же с первого взгляда прежде всего бросается в глаза колдовство, а не работа, не заимствование у жизни, а одаривание и обогащение ее.

Ибо Бальзак – и это витает облаком непроницаемой тайны вокруг его образа – в годы своего творчества уже больше не учился, не производил опытов и не вел житейских наблюдений, как, например, Золя, который, прежде чем написать роман, заводил на каждое действующее лицо особое дело, или как Флобер, перерывавший целые библиотеки, чтобы написать книжку в палец толщиной.

Бальзак редко возвращался в тот мир, что простирался за пределами его мира; он был заключен в тюрьме своих галлюцинаций, пригвожден к труду, как к стулу пыток, и то, что он приносил с собой, когда предпринимал короткую вылазку в действительность – когда ходил воевать с издателем или сдавать корректуру в типографию, когда обедал с приятелем или рылся в лавках парижских старьевщиков, – все это оказывалось всегда скорее подтверждением, чем сбором новых данных. Ибо еще в ту пору, когда он только начинал писать, знание всей жизни успело уже проникнуть в него каким-то таинственным путем и покоилось в нем, собранное, уложенное в одно место. Наряду с почти мифическим явлением Шекспира, величайшей, пожалуй, загадкой мировой литературы является вопрос, каким образом, когда и откуда внедрились в Бальзака эти чудовищно огромные, почерпнутые из всех профессий, материй, темпераментов и феноменов запасы знаний.

В течение трех или четырех лет – юношеских лет – работал он на разных поприщах: писцом у адвоката, потом издателем и студентом, и в эти-то немногие годы он и впитал в себя, по-видимому, это совершенно необъяснимое, необозримое множество фактов, это знание всех характеров и явлений. Он, должно быть, в те годы чрезвычайно много наблюдал. Взор у него был, вероятно, жадный, словно вампир вбиравший все, что попало, в свои тайники, в хранилище памяти, где ничто не увядало, ничто не проливалось, ничто не мешалось и не портилось, а все лежало в порядке, в сохранности, на своем месте, всегда под рукой, всегда обращенное самой существенной своей частью наружу; и все это раскрывалось и выскакивало, словно на шарнирах, от одного легкого прикосновения его воли, его желания.

Бальзаку ведомо было все: судебные процессы, сражения, биржевая тактика, спекуляция земельными участками, тайны химии, секреты парфюмеров, техника живописи, споры богословов, газетное дело, обманы театральных подмостков и других – подмостков политики. Он знал провинцию, Париж и весь свет; он, этот connaisseur en flânerie^[14], читал, как книгу, замысловатые узоры улиц, знал о каждом доме, когда, как и для кого он построен, разрешал геральдические загадки герба над его входом, по стилю постройки восстанавливал целую эпоху и знал в то же время размеры квартирной платы, населял каждый этаж людьми, обставлял комнаты мебелью, наполнял их атмосферой счастья и несчастья и от первого этажа ко второму, от второго к третьему плел незримую сеть судьбы. У него были всеобъемлющие познания: он знал, во что ценится картина Пальмы Веккио, и знал, сколько стоит гектар пастбищной земли и во что обходится завиток кружева, кабриолет или содержание лакея. Он знал жизнь щеголей, которые, погрязая в долгах, ухитрялись спускать по двадцати тысяч франков в год, а двумя страницами дальше описывает существование горемычного рантье, в чьей мелочно расчетливой жизни прорвавшийся зонтик или разбитое оконное стекло означают катастрофу.

Перевернем еще две-три страницы, и вот уже он в кругу последних бедняков. Он исследует, как зарабатывает свои несколько су несчастный водонос, уроженец Оверни, мечтающий обзавестись маленькой-маленькой лошадкой, чтобы не возить бочку с водой на себе, или студент, или швея, что влачат в большом городе полурастительное существование. Возникают тысячи пейзажей, каждый из них готов обратиться в задний план для судеб его героев, помочь их формированию, и достаточно ему одного беглого взгляда на окрестность, чтобы рассмотреть ее с большей отчетливостью, чем видят ее местные старожилы.

Ему ведомо было все, чего хоть однажды коснулся он мимолетным взором, и – замечательный парадокс художника! – ему ведомо было даже то, чего он и вовсе не знал. Он из мечтаний своих воздвиг фиорды Норвегии и стены Сарагосы, и получились они точно такие, как в действительности. Чудовищна эта быстрота прозрения! Он мог, казалось, распознать во всей ясности и обнаженности то, что для других было скрыто тысячью покровов. У него все было размечено, ко всему подобраны ключи, со всякого предмета мог он снять наружную оболочку, и все они являли ему внутреннюю свою суть. Перед ним раскрывались человеческие лица, и зернами спелого плода западало все в чувственное его сознание. Одним взмахом выхватывает он существенное из мелких складок несущественного; и не то чтобы он выгребал его, мало-помалу откапывая слой за слоем, – нет, словно динамитом взрывает он золотоносные жилы жизни.

И одновременно с этими подлинными формами улавливает он и нечто неуловимое – окружающую их, словно облако газа, атмосферу счастья и несчастья, проносящиеся между небом и землей сотрясения, близкие взрывы, грозовые обвалы воздуха. То, что для других существует лишь в виде каких-то очертаний, что представляется им холодным и спокойным, будто заключенным под стеклянным колпаком, – то его волшебной чувствительностью воспринимается как состояние атмосферы в трубке термометра.

В этом необычайном, несравненном интуитивном знании и заключается гениальность Бальзака. А так называемый «художник» – распределитель сил, организатор и творец, связующий и разрешающий, – чувствуется в Бальзаке не столь отчетливо. Так и хочется сказать, что он вовсе не был тем, что называется «художником», – настолько был он гениален. «Une telle force n’a pas besoin d’art»^[15]. Это изречение применимо и к нему. В самом деле, здесь перед нами сила, столь величавая и огромная, что она, подобно вольному зверю девственных лесов, не поддается укрощению; она прекрасна, как тернистые заросли, как горный поток, как гроза, как все те вещи, эстетическая ценность которых заключается единственно лишь в напряженной их выразительности. Ее красота не нуждается в симметрии, в декорациях, в тщательном распределении, ибо она воздействует необузданным многообразием своих сил.

Бальзак никогда не составлял точного плана своих романов; он погрязал в них, как в страсти, зарывался в описания и слова, как в мягкие ткани или в обнаженное цветущее тело. Он вычерчивает образы, набирая их отовсюду, из всех сословий и семейств, из всех провинций Франции, как Наполеон своих солдат, формирует из них бригады, назначает одного в конницу, другого приставляет к орудию, а третьего определяет в обоз, насыпает пороху на полки их ружей и предоставляет их затем собственным их неукротимым силам.

Несмотря на прекрасное – написанное, однако, задним числом! – предисловие, в «Comédie humaine» тоже нет внутреннего плана. Она лишена плана, подобно тому как и сама жизнь казалась ему лишенной плана; в ней нет никакой моральной, никакой обобщающей установки, она в изменчивости своей стремится показать вечно изменчивое. Во всех этих приливах и отливах нет непрерывно действующей силы, а есть лишь некая скоропреходящая тяга, вроде таинственного притяжения луны, – та бестелесная, словно из облаков и света сотканная атмосфера, которую называют эпохой. Единственный закон этого нового космоса сводится к тому, что все участвующее в процессе взаимодействия само видоизменяется; что свободы действий, свойственной божеству, дающему лишь внешние толчки, не существует; что все люди, непостоянное сообщество которых и образует эпоху, сами творятся эпохой; что их мораль, их чувства так же производны, как и они сами; что все – относительно; что именуемое в Париже добродетелью за Азорскими островами оказывается пороком; что ни для чего не существует твердого мерила и что страстные люди должны расценивать мир так, как расценивают они в романах у Бальзака женщину: сто`ит она, по их мнению, всегда столько, во что она им обходится.

Писателю, который и сам является только продуктом, созданием своего времени, не дано извлечь непреходящее из превратного, а потому задача его может заключаться лишь в изображении атмосферного давления, духовного состояния его эпохи, изменчивой игры сил, одухотворявших, сцеплявших и снова разъединявших миллионы молекул. Быть метеорологом социальных течений, математиком воли, химиком страстей, геологом первобытных национальных формаций, словом – быть многосторонним ученым, который, пользуясь всевозможными инструментами, исследует и выслушивает тело своей эпохи, и в то же время быть собирателем всех ее событий, живописцем ее пейзажей, солдатом ее идей, – вот куда влекло Бальзака честолюбие, и вот почему так неутомимо зарисовывал он как грандиознейшие, так и бесконечно малые предметы. И благодаря этому его произведения являются – по меткому выражению Тэна – величайшим со времен Шекспира хранилищем человеческих документов. Правда, в глазах своих, да и многих наших современников, Бальзак лишь сочинитель романов. Если взглянуть на него с этой точки зрения, сквозь призму эстетики, то он не покажется таким гигантом. Ибо у него, собственно говоря, мало образцовых, классических вещей.

Но Бальзака надо судить не по отдельным произведениям, а в целом; его надо созерцать, как ландшафт с горами и долинами, с беспредельными далями, с предательскими ущельями и быстрыми потоками. В нем берет начало, на нем, можно бы сказать, – если бы не явился Достоевский, – на нем и кончается идея романа как энциклопедии внутреннего мира. До него писатели знали только два способа двигать вперед сонную колымагу литературной интриги: они либо придумывали какой-нибудь действующий извне случай, который, словно свежий ветер, наполнял паруса и гнал ладью, либо избирали движущей силой, действующей изнутри, одни только эротические побуждения, перипетии любви. Бальзак решил транспонировать эротический элемент. Для него существовало два вида ненасытно-требовательных людей (а, как сказано, только требовательные, только честолюбцы его и занимали): эротики в собственном смысле слова, т. е. немногие, единичные мужчины и почти все женщины, те, для кого, кроме любви, нет иного созвездия, которые под ним и рождаются, и гибнут. Однако все эти растворенные в эротике силы являются не единственными, и перипетии страсти, ни на йоту не умаляясь, сохраняют и у других людей ту же первобытную движущую силу, не распыленную и не расщепленную, только выраженную в иных формах, в иных символах. Это плодотворное открытие сообщило романам Бальзака необычайную многогранность и полноту.

Впрочем, Бальзак насыщал свои романы действительностью, почерпнутой и из другого источника: он ввел туда деньги. Не признавая никаких абсолютных ценностей, он в качестве секретаря своих современников и статистика относительности дотошно изучал внешнюю, моральную, политическую и эстетическую ценность вещей и прежде всего ту общепризнанную ценность объектов, которая в наши дни для каждой вещи приближается к абсолютной: денежную их ценность. С той поры как пали привилегии аристократии и были нивелированы различия, деньги стали кровью, движущей силой общественной жизни. Каждая вещь определяется ее ценой, каждая страсть – материальными ее жертвами, каждый человек – его доходами. Цифры служат термометром для известных атмосферных состояний совести, исследование которых Бальзак полагал своей задачей. И деньги вихрем крутятся в его романах. У него описываются не только рост и гибель крупных состояний и неистовые биржевые спекуляции, не только большие сражения, где затрачивается столько же энергии, как под Лейпцигом или Ватерлоо, не только двадцать типов рвачей, рвачей из скупости, ненависти, расточительности или честолюбия, не только те люди, которые любят деньги ради денег или ради символа, или те, для которых деньги лишь средство для достижения цели, – нет, Бальзак раньше и смелее всех показал на тысяче примеров, как деньги пропитали собой даже самые благородные, самые утонченные, самые нематериальные ощущения.

Все его герои то и дело подсчитывают, как и все мы невольно делаем это в жизни. Новички, приехав в Париж, быстро узнают, во что обходится посещение хорошего общества, нарядное платье, лакированные башмаки, новый экипаж, квартира, лакей и тысяча мелочей и пустяков, требующих оплаты и изучения. Им известно, какая это катастрофа, когда человека презирают за вышедший из моды жилет; они очень скоро догадываются, что только деньги или блеск денег раскроют перед ними все двери, – и вот постепенно из мелких, но беспрерывных унижений вырастают бурные страсти и дикое честолюбие. И Бальзак следует за ними шаг за шагом. Высчитывает расходы расточителей, проценты ростовщиков, прибыль торговцев, долги щеголей, взятки политиков. Добываемые итоги служат градусами для изменения растущего чувства тревоги, барометрическим показателем близких катастроф. А так как деньги являлись вещественным осадком всепоглощающего честолюбия и так как они проникли во все чувства, то, чтобы разобраться в кризисах больного организма, ему, патологу социальной жизни, пришлось предпринять микроскопическое исследование крови и устанавливать некоторым образом процентное содержание в ней денег. Ибо ими насыщена жизнь всех людей; они – кислород для переутомленных легких, и отказаться от них не может никто, ни честолюбец ради своего честолюбия, ни влюбленный ради своего счастья, ни – менее всех – художник. Лучше всякого другого знал это он, он, на чьих плечах тяготел долг в сто тысяч франков, ужасающий груз, который он зачастую, в экстазе творчества, на мгновение сбрасывал с плеч и который в конце концов раздавил его.

Необозримы его творения. В восьмидесяти томах заключена целая эпоха, целый мир, целое поколение. До него никогда еще не делалось сознательной попытки осуществить столь могучие замыслы, и никогда еще такое дерзание сверхчеловеческой воли не вознаграждалось более щедро. Тем, кто ищет услады и отдыха, кто, вырываясь вечерами из тесного своего мирка, жаждет новых картин новых людей, тем преподносится возбуждающая, полная превратностей игра, драматургам дается материал для сотен трагедий, ученым – изобилие проблем и наводящих вопросов, небрежно брошенных, словно крохи со стола пресыщенного человека, влюбленным – поистине образцовый зной любовного экстаза. Но самая большая доля наследства досталась писателям. Предварительные наброски «Comédie humaine» содержат наряду с законченными еще сорок незаконченных, ненаписанных романов; один называется «Москва», другой – «На равнине Ваграма», третий посвящен борьбе за Вену, четвертый – жизни страстей. Это, пожалуй, хорошо, что не все они доведены до конца. Бальзак обмолвился однажды такими словами: «Гениален тот, кто во всякое время может претворить свои мысли в дело. Однако подлинно великий гений не проявляет деятельности беспрерывно, иначе он слишком уподобился бы Богу». Ибо, если бы Бальзаку суждено было завершить все начатое и замкнуть полный круг страстей и событий, его труд разросся бы до пределов непостигаемого. Он стал бы чем-то чудовищным, он отпугнул бы потомство своей недостижимостью, тогда как в настоящем его виде – в виде бесподобного торса – он служит величайшим понуждением, грандиознейшим примером для всякого творческого стремления к недосягаемому.

Диккенс

Нет, не в книгах и не у биографов следует справляться о том, как любили Чарльза Диккенса его современники. Любовь живет полным дыханием только в живой человеческой речи. Нужно, чтобы об этом порассказали; лучше всего – чтобы рассказал англичанин, из тех, что, вспоминая дни юности, припомнят и эпоху первых успехов Диккенса, из тех, что до сих пор, спустя пятьдесят лет, не могут решиться назвать автора «Пиквика» Чарльзом Диккенсом, а именуют его старинным, более дружеским и интимным, шуточным прозвищем Боз. По их позднему, тронутому скорбью волнению можно судить об энтузиазме тысяч людей, хватавшихся в ту пору с неистовым восторгом за ежемесячники в синей обложке, ныне ставшие редчайшей находкой для библиофилов и желтеющие в шкафах и на полках. В ту пору – так рассказывал мне один из этих old Dickensians^[16] – они не в силах были заставить себя в день прибытия почты дождаться дома, пока почтальон не доставит наконец в своей сумке вновь вышедшую синюю книжку. Целый месяц, изголодавшись, мечтали они о ней, терпеливо надеялись, спорили, женится ли Копперфильд на Доре или на Агнесе, радовались, что обстоятельства Микобера дошли опять до кризиса, – радовались, ибо прекрасно знали, что он героически преодолеет этот кризис при помощи горячего пунша и доброго настроения! – и вот приходилось ждать, пока притащится наконец почтальон в своей тележке и разрешит все эти забавные загадки. И из года в год в торжественный день старые и молодые выходили на две мили навстречу почтальону, только бы раньше получить книжку. Уже на обратном пути они принимались за чтение, заглядывали через плечо друг другу, читали вслух; и только самые благодушные бежали во всю прыть домой, чтобы поделиться добычей с женой и детьми. И так же, как этот городок, любили в ту пору Чарльза Диккенса каждая деревня, каждый город, вся страна и, за пределами страны, весь английский мир, расселившийся в разных частях света; любили с первого часа знакомства до последней минуты жизни.

Нигде на протяжении девятнадцатого столетия не существовало подобных сердечных, ничем не омраченных отношений между писателем и нацией. Слава Диккенса взмыла ввысь, подобно ракете, но так и не угасла; она остановилась над миром, озарив его, словно солнцем. Первый выпуск «Пиквика» вышел в четырехстах экземплярах, пятнадцатый – в сорока тысячах; такой лавиной обрушилась диккенсовская слава на свою эпоху. Дорогу в Германию проложила она себе чрезвычайно быстро: сотни и тысячи дешевых книжечек вселили смех и радость в самые ожесточенные сердца; маленький Николас Никльби, несчастный Оливер Твист и тысячи других созданий этого неутомимого ума проникли в Америку, Австралию, Канаду. В настоящее время в обращении насчитываются миллионы диккенсовских томов, большого и малого формата, толстых и тоненьких, начиная с дешевых изданий для бедных и кончая американским изданием, самым дорогим из всех, каких удостоился какой-либо писатель (оно стоит, если не ошибаюсь, триста тысяч марок, это издание для миллиардеров); во всех этих книжках теперь, как и тогда, все еще гнездится блаженный смех, готовый, подобно чирикающей птичке, вспорхнуть, едва перелистаешь начальные страницы.

Любовь к этому писателю была беспримерна; если она и не увеличивалась с годами, то только потому, что для страсти не представлялось уже дальнейших возможностей. Когда Диккенс решился выступить публично как чтец и впервые встретился лицом к лицу со своими читателями, Англия словно охмелела. Помещения брались приступом и заполнялись до отказа: восторженные поклонники карабкались на колонны, забирались под эстраду, только бы услышать любимого писателя. В Америке, в жесточайший мороз, люди спали перед кассами на принесенных с собой матрацах, официанты приносили им кушанья из соседних ресторанов; ничем нельзя было сдержать напор публики; все наличные помещения оказались слишком тесными, и в конце концов в Бруклине писателю отвели церковь в качестве зала для чтения. С церковной кафедры пришлось ему читать о приключениях Оливера Твиста и маленькой Нелли.

Слава его была безоблачна: она оттеснила Вальтера Скотта, затмила на всю жизнь гений Теккерея. И когда пламя погасло, когда Диккенс умер, потрясен был весь английский мир. Незнакомые люди передавали друг другу это известие; смятение, словно после проигранной битвы, овладело Лондоном. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, этом пантеоне Англии, рядом с Шекспиром и Филдингом; тысячи людей приходили туда, и в течение ряда дней скромное обиталище усопших загромождено было венками и цветами. И сейчас, по прошествии сорока лет, редко-редко не увидишь там цветов – приношения благодарного сердца: слава и любовь не померкли со временем. Сейчас, как и в тот день, когда Англия вручила безвестному, ни о чем не помышляющему писателю нечаянный дар мировой славы, Чарльз Диккенс остается самым любимым, самым желанным и самым признанным рассказчиком для всего английского мира.

Столь огромное, как вширь, так и вглубь проникающее воздействие художественного произведения возможно только как редкий случай сочетания двух обычно противоборствующих начал, возможно только при тождественности человеческого гения с традицией, с духом эпохи. Вообще говоря, гений и традиция подобны во взаимодействии своем огню и воде. Более того, признак гения заключается, пожалуй, в том, что он, в качестве воплощенного духа новой, нарождающейся традиции, противостоит традиции былой, что он, как прародитель нового поколения, возвещает кровную вражду поколению отмирающему. Гений и его эпоха – это два мира, посылающие друг другу свет и тень, но вращающиеся в разных сферах; на путях своего движения они встречаются, но не сливаются друг с другом.

Здесь же налицо то редкое в мире положение, когда тень от одного из светил заполняет светящийся диск другого так, что они совпадают: Диккенс единственный в девятнадцатом веке великий писатель, чьи сокровеннейшие замыслы полностью покрываются духовными запросами его времени. Его романы абсолютно тождественны со вкусом тогдашней Англии, его творчество – это воплощение английской традиции: в Диккенсе юмор, опыт, мораль и эстетика шестидесяти миллионов человек по ту сторону пролива, их духовное и художественное содержание, своеобразное жизнеощущение их, часто чуждое нам и нередко остро притягивающее. Не он создал свои произведения, а английская традиция, в среде современных культур самая мощная, самая богатая, самая своеобразная и потому и самая опасная. Не следует недооценивать ее жизненную силу.

Всякий англичанин является англичанином больше, чем немец – немцем. «Английское» – это не лак, не окраска поверх духовной организации человека; оно проникает в кровь, действует регулирующе на ритмику, пронизывает в индивидууме самое глубокое и сокровенное, самое личное – его художественное восприятие. И в качестве художника англичанин более зависит от расы, чем немец или француз. Поэтому каждый художник в Англии, каждый подлинный поэт неизменно боролся с «английским» в своей собственной душе; но даже самая страстная, самая отчаянная ненависть не могла преодолеть традицию. Она тончайшими своими кровеносными сосудами проникает слишком глубоко в подпочву души, и кто хочет вырвать «английское», разрывает и весь организм, истекает кровью. Два-три аристократа в страстном стремлении к свободе мирового гражданства решились на это: Байрон, Шелли, Оскар Уайльд, ненавидя в англичанах «вечно мещанское», пожелали уничтожить в себе англичанина, но разрушили только свою собственную жизнь.

Английская традиция – самая сильная, самая победоносная в мире, но и самая опасная для искусства. Самая опасная потому, что в ней тайное коварство: отнюдь не являя собой холодности и пустынности, чуждая нехозяйственности и нелюдимости, она манит теплом домашнего очага и мирным уютом, но и ставит моральные границы, стесняет, сдерживает и плохо мирится с артистическими порывами к свободе. Английская традиция – это скромное жилище со спертым воздухом, защищенное от грозных жизненных бурь, приятное, приветливое и гостеприимное, подлинный home^[17], со всяческими каминами обывательского довольства, но вместе с тем – тюрьма для тех, чья родина – мир, чья высшая радость – блаженное, вне оседлости, скитание в пределах безграничного.

Диккенс с удобством вместился в английскую традицию, устроился по-домашнему в ее четырех стенах. Он чувствовал себя хорошо в отечественной сфере и в течение всей жизни ни разу не переступил установленной Англией границы в творчестве, морали или эстетике. Он не был революционером: художник легко мирился в нем с англичанином, постепенно растворяясь в последнем. Созданное Диккенсом стоит прочно и крепко на вековом фундаменте английской традиции, не выступая или лишь изредка, на волосок, выступая за ее пределы; сооружение доведено им до неожиданной высоты, при чарующей архитектурной гармонии. Его труд – это неосознанная воля нации, претворившаяся в искусство; и если мы, отмечая напряженность его творчества и его выдающиеся качества, говорим об упущенных им возможностях, мы вступаем в спор с самой Англией.

Диккенс является высшим поэтическим выражением английской традиции в промежутке времени между героическим наполеоновским веком – славным для Англии прошлым, и империализмом – грезою будущего. Если в наших глазах он совершил только необычное, но не то огромное, на что способен его гений, то помехой этому была не Англия, ни даже раса, а лишь эпоха – эпоха королевы Виктории. Ведь и Шекспир был высшей возможностью, поэтическим воплощением некой английской эпохи – правда, другой: эпохи елизаветинской Англии, крепкой, жизнедеятельной, юношески свежей, той, что впервые простирала руки к imperium mundi^[18], пламенея и напрягаясь в избытке бьющей через край силы. Шекспир рожден был веком действия, воли, энергии. Открылись новые горизонты, приобретены были сказочные области в Америке, вековой враг раздавлен; из Италии на север, в туманы, повеяло ветром Возрождения; страна покончила со старым Богом и старой религией, готовая обогатить мир новыми живыми ценностями. Шекспир был воплощением героической Англии, Диккенс – только символом Англии буржуазной. Он был верным подданным другой королевы: благодушной, домовитой, ординарной old queen^[19] Виктории, был гражданином чопорной, уютной, благоустроенной страны, чуждой порыва и страсти. Помехой его подъему была тяжеловесность эпохи, не испытывавшей голода, а желавшей только переваривать; слабый ветерок играл парусами ее судов, не отгоняя их от английского берега к сомнительным красотам неизвестности, в непроторенные области безграничного.

Он, соблюдая осторожность, всю жизнь держался вблизи домашнего, привычного, доставшегося от прошлого; подобно тому как Шекспир являл собой мужество Англии алчущей, Диккенс воплотил в себе осторожность насытившейся Англии. Родился он в 1812 году. Как раз в тот час, когда глаза его получают способность осмотреться, в мире темнеет, гаснет пламень, грозивший уничтожить дряхлое строение европейской государственности. Гвардия разбита при Ватерлоо английской пехотой, Англия спасена, и ее кровный враг, лишившись венца и мощи, в одиночестве гибнет на ее глазах, на дальнем острове. Этого момента Диккенс не созерцал; он не видел, как из одного конца Европы в другой перекидывался отсвет мирового пожара, взор его уперся в английские туманы. Юноша не встречает героев – время их миновало.

Правда, два-три человека в Англии не хотят поверить этому; силой своего энтузиазма они пытаются повернуть колесо времени и сообщить миру его былую стремительность, но Англия хочет покоя и отталкивает их от себя. Они разыскивают романтику в ее потаенных уголках, пробуют раздуть пламень из жалких искр, но судьбу не пересилишь. Шелли гибнет в волнах Тирренского моря, лорд Байрон сгорает от лихорадки в Месолунге: эпоха не терпит авантюр, краски мира поблекли. Англия неторопливо пережевывает сочащуюся кровью добычу; буржуа, коммерсант, маклер стали королями и потягиваются на троне, как в постели. Англия переваривает пищу. Искусство, чтобы нравиться в ту эпоху, должно было быть легко усвояемым, не беспокоить, не потрясать бурными эмоциями, а гладить по шерсти и почесывать; оно могло быть сентиментальным, но не трагичным. Не нужно было ужасов, раздирающих сердце, захватывающих дыхание, леденящих кровь, – слишком хорошо было все это знакомо из действительности, по сообщениям французских и русских газет; хотелось только легкой жути, мурлычущей игры, катающей и распутывающей пестрый клубок всяческих историй.

Люди того времени хотели каминного искусства, хотели таких книг, которые под звуки завывающей под окном бури читаются с приятностью у камелька и сами светятся и потрескивают безвредными язычками пламени; требовалось искусство, которое согревает сердце, как стакан чаю, а не пьянит его пламенной усладой. Вчерашние победители желают только удержать и сохранить, не пускаясь на риск и в неизвестность; они стали так боязливы, что боятся сильного чувства. В книгах, как и в жизни, им по нраву не бурные вспышки, а выдержанные в должных пределах страсти – чувства, не выходящие за норму и чинно разгуливающие по страницам. Счастье в ту эпоху отождествляется в Англии с созерцательностью, эстетика – с благочинием, чувственность – с чопорностью, национальное чувство – с лояльностью, любовь – с браком. Все жизненные ценности становятся худосочными. Англия довольна и не хочет перемен. Поэтому и искусство, признаваемое столь сытой нацией, должно тоже в известном смысле быть довольным, одобрять существующий порядок и не рваться за его пределы. И эта воля к приятному, уютному, легко усваиваемому искусству обретает себе гения, так же как елизаветинская Англия обрела своего Шекспира.

Диккенс – это художественная потребность тогдашней Англии, претворившаяся в творчество. То обстоятельство, что он появился в надлежащий миг, создало его славу; трагедия его в том, что он стал жертвой этой потребности. Искусство его вспоено условной моралью, вскормлено уютом насытившейся Англии; и если бы не стояла за ним его выдающаяся художественная мощь, если бы за внутренней бесцветностью чувств не сверкал и не искрился золотом его юмор, значение его ограничилось бы пределами тогдашней Англии и он был бы безразличен для нас, как тысячи романов, фабрикуемых по ту сторону пролива проворными дельцами. Только при наличии глубокой ненависти к лицемерной и тупой культуре эпохи Виктории представляется постижимым, во всей изумительной полноте, гений человека, который заставил нас воспринять этот мир отвратительного, сытого довольства как нечто интересное и почти приятное для сердца, человека, который претворил в поэзию банальнейшую прозу жизни.

Сам Диккенс никогда не шел войной на эту Англию. Но в глубине его души – в подсознательном – происходила борьба художника с англичанином. Поначалу он выступил твердо и уверенно, но постепенно утомлялся, ступая по мягкой почве своего времени, наполовину тугой, наполовину податливой, все чаще и чаще стал, в конце концов, сбиваться на старые, протоптанные тропинки традиции. Диккенс побежден своей эпохой, и, думая о его судьбе, я каждый раз вспоминаю о приключении Гулливера у лилипутов. Пока великан спал, карлики привязали его тысячами тонких нитей к земле; проснувшись, он оказался в плену; освободили его не прежде, чем он сдался и клятвенно обещал не нарушать законов страны. Так и английская традиция опутала и пленила Диккенса в период его несмущаемого славой покоя: признанием его успехов придавили его к английской земле, вовлекли в славу, связали по рукам и ногам.

Прожив невесело долгие годы, Диккенс получил место парламентского стенографиста и как-то раз попытался взяться за сочинение небольших очерков – собственно говоря, не столько из потребности к творчеству, сколько желая увеличить свой заработок. Первый опыт удался, он стал постоянным сотрудником журнала. Потом издатель предложил ему написать сатирические заметки по поводу одного клуба; эти заметки должны были служить как бы текстом к карикатурам из жизни английского gentry^[20]. Диккенс согласился. И удача превзошла все ожидания. Первые выпуски «Пиквикского клуба» имели беспримерный успех; спустя два месяца «Боз» стал национальным писателем. Слава толкнула его дальше, из Пиквика создан был роман. И опять удача. Все теснее и теснее сплетается сеть – тайные пути национального признания, подвигающего его от одного труда к последующему, с усиливающимся уклоном в сторону властных вкусов современности. И эта сеть, тысячами сложных петель, сплетенных из признания, явных удач и горделивого представления о своей творческой независимости, пригнула его так крепко к английской земле, что он сдался и внутренне дал обет никогда не преступать эстетических и моральных законов своей родины.

Гулливер среди лилипутов, он остался во власти английской традиции и мещанского вкуса. Его чудесная фантазия, которая, подобно орлу, могла бы парить над этим тесным миром, запуталась в капкане успеха. Глубочайшее довольство гнетом легло на его художественное вдохновение. Диккенс был доволен. Доволен миром, Англией, своими современниками; а они были довольны им. Та и другая сторона ничего другого не желали. В нем не было гневной любви, той, что хочет карать, потрясать, причинять боль и поднимать ввысь; не было присущей великим художникам воли бороться с Богом, отвергая его мир и творя его заново, по своему собственному замыслу. Диккенс был благочестив и робок; все существующее вызывало в нем благосклонное признание, детский, жизнерадостно игривый восторг. Он был доволен. Он не хотел многого. Когда-то он был очень бедным, забытым судьбой, запуганным миром мальчиком; жалкая ремесленная работа омрачила его юность. В те времена были у него пестрые, красочные грезы, но люди оттолкнули его и обрекли на долгую, тайно-ожесточенную робость. Это осталось в нем и жгло его. Его детство, собственно, и было его трагически творческим переживанием – семя художественной воли упало здесь в плодородную почву молчаливого страдания; и когда появились у него сила и возможность широкого воздействия, его глубочайшим желанием стала месть за это детство.

Своими романами он хотел помочь всем бедным, брошенным, забытым детям, которые, как некогда он сам, страдали от несправедливости благодаря плохим учителям, равнодушию родителей, недостатку образования, благодаря обычному для большинства людей небрежному, невнимательному, эгоистическому отношению к другим. Он хотел сохранить для них те несколько красочных лепестков детской радости, которые завяли в его собственной груди, не окропленные росой человеческой доброты. Все это вернула ему впоследствии жизнь, и он не имел повода жаловаться; но детство взывало в нем к мести. И единственным его моральным замыслом, единственным стремлением его творческой воли было помочь этим слабым; в этой области он хотел улучшить современный жизненный уклад. Он не отвергал его, не шел войной на государственные устои. Он не грозит, не поднимает в гневе руку на все поколение, на законодателей, на сограждан, не восстает против лживых условностей – он только время от времени осторожно указывает на отверстую рану.

Англия была единственной страной в Европе, не подверженной в то время, около 1848 года, революциям; и он тоже не хотел разрушений и созиданий – он хотел исправлять и улучшать, хотел только сгладить и смягчить проявления социального зла там, где шипы его с чрезмерной болью и остротой вонзаются в живое тело, но не пытался извлечь на свет и уничтожить корни этого зла, его основные причины. В качестве истинного англичанина он не посягает на основания морали; они для него, при его консерватизме, священны, как gospel, как Евангелие. И это довольство, настоянное на чахлом темпераменте его эпохи, характерно для Диккенса. Как и его герои, он не хотел от жизни многого. Герой у Бальзака алчен и властолюбив, его сжигает тщеславное стремление к могуществу, он ничем не доволен. Все они ненасытны, каждый из них – завоеватель мира, революционер, анархист и тиран одновременно. Темперамент у них наполеоновский. Также и герои Достоевского пылки и экстатичны, воля их отвергает мир и в великолепном недовольстве существующей жизнью стремится к иной, к истинной; они не хотят быть гражданами и людьми; в каждом из них, при всем смирении, тлеет искра опасного тщеславия – стать Спасителем. Бальзаковский герой хочет поработить мир, герой Достоевского – преодолеть его. И тот и другой напряженно борются с будничным, держа направление в безграничность. Персонажи Диккенса отличаются скромностью. Господи боже, чего им нужно? Сотню фунтов в год, хорошую жену, дюжину детей, уютно накрытый для добрых друзей стол, коттедж в предместье Лондона с зеленью под окном, с небольшим садиком и горсточкой счастья. Идеал их мелочный, мещанский – с этим приходится у Диккенса помириться. Все они в душе против каких-либо перемен в мироздании, не хотят ни богатства, ни бедности; они хотят только приятной середины, той, что в качестве жизненного девиза так хороша для лавочника и так опасна для художника. Идеалы Диккенса заимствовали тусклость у окружающей среды. За его творчеством – не гневное, смиряющее хаос божество, неземное и исполинское, а мирный и удовлетворенный наблюдатель, лояльный буржуа. Атмосфера всех диккенсовских романов пронизана этой буржуазностью.

Поэтому великой его и незабываемой заслугой остается, собственно говоря, то, что он открыл романтику обывателя, поэзию прозы. Он первый воссоздал будни самой непоэтической из наций как нечто поэтическое. Он озарил солнечным светом эту серую безразличность; и кто хоть раз видел, в каком золотом сиянии встает из угрюмого английского тумана разгорающееся солнце, тот поймет, что писатель, художественно воссоздавший этот миг освобождения от свинцовых сумерек, облагодетельствовал свою нацию. Диккенс – это светлая радуга над английскими буднями, воссиявшая в них святость простых вещей, незамысловатых героев, Диккенс – английская идиллия. Он искал своих героев, с их судьбами, в тесных улицах предместий, мимо которых равнодушно проходили другие писатели. Они искали героев под люстрами аристократических салонов, на путях в зачарованный лес fairy tales^[21], уходили в далекое, нездешнее, необычайное.

Обыватель казался им воплощением гнетущей земной тяжести, и им нужны были другие, пламенные, в экстазе возносящиеся души, люди, настроенные лирически, героически. Диккенс не постеснялся сделать своим героем простого ремесленника. Он был self-made-man^[22], он вышел из низов и сохранил к этим низам трогательное благоговение. Ему свойствен был удивительный восторг перед ординарным, воодушевление по поводу ничего не стоящих, старомодных пустяков, всяческого жизненного хлама. Его книги являют собой подобный curiosity shop^[23], полный вещей, которые всякий счел бы дешевкой, набор курьезов и замысловатых пустяков, десятилетиями тщетно дожидавшихся любителя. Но он подобрал эти ветхие, ничего не стоящие, пыльные вещицы, начистил их до блеска, соединил в одно целое и выставил на солнце своего юмора.

И внезапно они загорелись неслыханным сиянием. Так и ничтожные, мелкие чувства человеческие добыл он из простых сердец, прислушался к ним внимательно, наладил их механизм и заставил их снова тикать. И внезапно, как игрушечные часики, они зажужжали, замурлыкали, затянули старинную тихую мелодию, более приятную сердцу, чем мрачные баллады о рыцарях легендарных времен и песни «женщины с моря». Диккенс высвободил из пыли забвения весь обывательский мир и заново воссоздал его; и лишь в его творениях приобрел он живую жизнь. Он силой своего снисхождения сделал понятными и дурачества, и предрассудки этого мира, силой любви осмыслил его красоты, претворил его суеверия в новую, чрезвычайно поэтическую мифологию. Трещание сверчка на печи стало музыкой в его рассказе, новогодние колокола заговорили человеческим языком, очарование рождественской ночи роднит поэзию с религиозным чувством. В самых маленьких торжествах разыскал он глубокий смысл; он помог всем этим простым людям открыть поэзию их будничной жизни, сделал для них еще более приятным, что было для них приятнее всего, их home, тесную комнату, где поблескивают в камине красные язычки и трещат сухие поленья, где поет и бормочет на столе чайник, где отрешившиеся от желаний люди запираются от грозных бурь, от неистового натиска мира.

Он хотел научить поэзии будней всех тех, кто обречен был на эти будни. Он указывал тысячам и миллионам, как нисходит в их жалкую жизнь вечное, как под золой будней тлеют искры тихой радости; он учил их раздувать эти искры в бодрящее пламя уюта. Он хотел помочь беднякам и детям. Все, что выходило, в материальном или духовном смысле, за пределы этого жизненного слоя, было ему не по сердцу; он всей душой любил только обыкновенное, будничное. Он был суров к богачам и аристократам, к избранникам жизни. В его книгах они почти всегда выступают как плуты и скряги; редко это портреты, чаще – карикатуры. Он не любил их. Слишком часто носил он ребенком письма своему отцу в долговую тюрьму, видел исполнительные листы, слишком близко узнал, что значит не иметь денег; годы просидел он в крохотной, грязной, лишенной солнечного света комнате, наполняя сапожной ваксой коробки и перевязывая бечевкой сотни этих коробок в день, пока не начинали гореть маленькие детские руки и слезы отверженности не брызгали из глаз. Слишком хорошо познакомился он с голодом и нуждой, в холодном утреннем тумане лондонских улиц. Никто в то время не помог ему, кареты проезжали мимо мерзнувшего мальчугана, люди верхом на лошадях не обращали на него внимания, двери домов не растворялись. Только от маленьких людей видел он хорошее и только им хотел вернуть их дар. Его творчество в высшей степени демократично; социализму он чужд, не будучи радикалом, – только любовь и сострадание сообщают ему его творческий пафос. Он охотнее всего держался мира средних обывателей – середины между богадельней и рентой; только с этими простыми людьми чувствовал он себя хорошо. Он расписывает их жилища широкой и сочувственной кистью, словно сам хочет поселиться в них, создает им замысловатые, солнечным светом озаренные судьбы, грезит их скромными грезами; он их правозаступник, их наставник, их любимец, светлое, вечно греющее солнце их простого, окрашенного в серый цвет мира.

Но как обогатился благодаря ему этот скромный мир скромных существ! Вся обывательская жизнь, с ее домашним скарбом, с пестротой ее профессий, с необозримой путаницей чувств еще раз стала в его книгах космосом, вселенной с созвездиями и с богами. Под застойной, чуть колеблемой гладью мелких судеб острый взор различил сокровища и извлек их на свет при помощи тончайшей сети. Из сутолоки выловил он людей, сколько людей! – тысячи образов, население целого небольшого города. Среди них есть незабываемые, есть вечные в литературе образы, вышедшие за свои пределы и включенные в словарь народных понятий, как Пиквик и Сэм Уэллер, Пекснифф и Бетси Тротвуд, все, чьи имена волшебным образом вызывают у нас улыбку и приятное воспоминание.

Как эти романы богаты! Отдельных эпизодов «Дэвида Копперфильда» было бы достаточно, чтобы обеспечить материалом другого автора на всю жизнь; диккенсовские книги – это действительно романы в смысле полноты и непрерывности движения, не то что наши немецкие – почти сплошь психологические новеллы, растянутые вширь. В них нет мертвых точек, нет пустынных песчаных отмелей: в них прилив и отлив событий, и в самом деле, они неисчерпаемы и необозримы, как море.

Нет почти возможности охватить взором веселую и неистовую сумятицу этих бурлящих человеческих жизней: они взлетают вверх, на сцену сердца, оттесняют друг друга и исчезают в круговороте. Подобно гребням морских волн, возникают они из прилива гигантских городов, снова срываются в кипящую пену событий; вновь появляются, вздымаясь и опадая, сливаются друг с другом или друг друга оттесняют. И все-таки все эти движения не случайны: за великолепной путаницей – прочный порядок; отдельные нити неукоснительно сплетаются в пеструю ткань. Ни один из образов, каким бы праздно промелькнувшим он ни казался, нельзя скинуть со счетов; все они дополняют друг друга во взаимной приязни и неприязни, усиливают свет и тени. Пестрое нагромождение веселых и грустных событий кошачьи-игриво гонит клубок действия в разные стороны; все возможные чувства звучат и замирают, быстро сменяя друг друга, все смешано – бурная радость, страх, открытый задор; слеза растроганного сердца сменяется слезой неподдельной веселости. Собираются тучи, рассеиваются, снова громоздятся друг на друга, но в конце концов очищенный грозой воздух сияет под изумительным солнцем.

Некоторые из этих романов воспевают тысячи отдельных схваток, подобно Илиаде – Илиаде другого, земного, забывшего о богах мира; иные являются мирными, непритязательными идиллиями; но на всех романах, как выдающихся, так и мало читаемых, печать этого расточительного многообразия. И в каждом из них, даже в самых веселых и самых меланхоличных встречаются нежные мелочи, вкрапленные, как цветы, в трагически каменистый ландшафт. Повсюду цветут эти памятные сердцу, прелестные безделушки; подобно крохотным фиалкам скромно таятся они на широко раскинувшихся лугах его повествования; повсюду звенит светлый родник безмятежного веселья, низвергаясь с угрюмых камней жесткого сюжетного остова. Есть целые главы у Диккенса, которые по действию их можно сравнить только с пейзажами, так чисты они, так божественно не запятнаны земной суетой, так солнечно цветущи в своей безмятежной и кроткой человечности.

Ради них одних следовало бы полюбить Диккенса, ибо они разбросаны в его книгах в таком художественном изобилии, что полнота переходит здесь в величие. Кто бы мог перечислить одних только героев его, всех этих чудаковатых, веселых, благодушных, чуть-чуть смешных и всегда таких занимательных людей? Все они застигнуты врасплох со всеми своими чудачествами и личными особенностями, наделены оригинальнейшими профессиями, запутаны в забавнейшие приключения. И при всем их множестве ни один не похож на другого, каждый тщательно, до мельчайших деталей, разработан как отдельная личность; никто не отлит по шаблону, каждый чувствует и живет; они не выдуманы, а подсмотрены. Подсмотрены, благодаря несравненному зрению автора.

Взор Диккенса, отличаясь чрезвычайной точностью, представляет орудие изумительное и непогрешимое. Диккенс был гением видения. Возьмем любой из портретов Диккенса, юношеский или, еще лучше, в зрелые годы: первенствующее в них – его удивительные глаза. Это не глаза поэта, закатившиеся в высоком безумии или элегически затуманенные, в них нет мягкости, податливости, нет также и пламенной прозорливости. Это английские глаза – холодные, серые, блестящие, как сталь. И действительно, взор его подобен был сокровищнице из стали, в которой несгораемым, незыблемым, в некотором смысле воздухонепроницаемым хранилось все то, что когда-либо, вчера или много лет назад, было ему доверено извне: самое высокое и самое безразличное, какая-нибудь пестрая вывеска над лондонской лавочкой, давным-давно попавшаяся на глаза пятилетнему мальчику, или дерево под окном, с распускающимися цветами. Ничто не уходило от этого взора, он был сильнее, чем время; бережно складывал он впечатление за впечатлением в кладовые памяти, ожидая, пока писатель потребует их назад. Ничто не подвергалось забвению и не блекло, все покоилось в ожидании, хранило сочность и аромат, прозрачность и красочность; ничто не отмирало, не стиралось.

Зрительная память Диккенса несравненна. Стальным своим лезвием разрезает он туман, окутывающий детство; в «Дэвиде Копперфильде», этой замаскированной автобиографии, воспоминания двухлетнего ребенка о матери и служанке даны как силуэты, точно вырезанные ножницами по транспаранту подсознания. У Диккенса нет расплывчатых контуров; он не дает поводов к многообразному толкованию картины, он принуждает к ясности. Его изобразительная сила не оставляет свободы для фантазии читателя, он насилует эту фантазию (вследствие чего он и стал идеальным писателем среди народа, лишенного фантазии). Призовите два десятка иллюстраторов к произведениям Диккенса и потребуйте от них портреты Пиквика и Копперфильда: рисунки выйдут похожими друг на друга, на них непостижимо схоже изображены будут пухлый джентльмен в белом жилете с приветливым взглядом из-под очков или красивый, белокурый, робкий мальчик в почтовой карете, направляющейся в Ярмауз.

Диккенс изображает так отчетливо, так детально, что приходится подчиняться гипнозу его зрения: ему не свойствен был магический взор Бальзака, который высвобождает человеческий образ из огненного облака страстей, формируя его поначалу хаотически; он обладал земным взором моряка или охотника, обладал соколиным зрением в отношении человеческих мелочей. Но мелочи, по его словам, и составляют смысл человеческой жизни. Его взор ловит мелкие приметы, он замечает пятно на платье, слабый и беспомощный жест смущения, схватывает прядь рыжих волос, выглянувшую из-под темного парика, когда его владелец впал в ярость. Он чувствует оттенки, ощущает при рукопожатии каждый отдельный палец, наблюдает переходы в улыбке. Он, прежде чем стать литератором, провел годы в качестве парламентского стенографиста и упражнялся в искусстве давать целое в его частях, одним штрихом изображать слово, одной закорючкой – фразу. И впоследствии он как писатель выработал для себя род сжатой записи действительной жизни, описание заменял коротким значком, из многообразных фактов выжимал свою наблюдательскую эссенцию.

Он обладал острым до жути зрением на внешние мелочи, от взора его ничто не ускользало, он, как объектив хорошего фотографического аппарата, улавливал движение, жест в одну сотую секунды. И эта острота усиливалась еще благодаря особой способности преломления, приводившей к тому, что предмет не отражался в его глазах в естественных своих пропорциях, как в обыкновенном зеркале, а принимал особо характерные очертания, как в зеркале вогнутом. Диккенс постоянно подчеркивает приметы своих героев: не довольствуясь объективным представлением, он переводит их в чрезмерность, в карикатуру. Он сообщает им особое напряжение, возводит их в символы. Основательно упитанный Пиквик и в душевном отношении доводится до округлости, худощавый Джингль – до сухости, злой – до сатанинства, добрый – до воплощенного совершенства. Диккенс, как всякий крупный художник, пользуется приемом усиления, но не в сторону величавости, а в направлении юмористическом. Всей чудесной силой своего изобразительного воздействия он обязан не своему вдохновению, не своему творческому подъему; она заложена в этой замечательной установке глаза, который при чрезвычайной остроте зрения отражает все жизненные явления преломленными как-то чудесно и карикатурно.

В самом деле, гений Диккенса – в этой своеобразной оптике, а не в душе, несколько мещанской. Собственно говоря, Диккенс никогда не был психологом из тех, что, волшебным образом постигая человеческую душу, развивают из ее темных или светлых начал таинственные ростки явлений, с их окраской и контурами. Его психология начинается с видимого, он характеризует по внешним признакам – правда, по тем признакам, последним и тончайшим, которые доступны только творчески острому взору. Подобно философам английской школы, он начинает не с предвзятых утверждений, а с признаков. Он ловит самые незаметные, часто внешние проявления душевной жизни и делает по ним ясным весь характер, благодаря своей замечательной карикатурной оптике. По признакам он предоставляет определить вид. Школьного учителя Крикля он наделяет тихим голосом, так что тот говорит с трудом. И уже чувствуешь трепет детей перед человеком, у которого от голосового напряжения вздуваются на лбу гневные жилы. У его Урии Гипа всегда холодные и влажные руки – и образ дышит уже чем-то нерасполагающим, противно змеиным. Все это – мелочи, внешние приметы, но такие, которые действуют на душевную область. Иногда то, что он изображает, – всего только воплощенная причуда, причуда, облекшаяся в образ человека и двигающая его механически, как куклу.

Иногда он характеризует человека при помощи его спутника, – кем был бы Пиквик без Сэма Уэллера, Дора без Джипа, Барнеби без ворона, Кит без пони? В таких случаях своеобразие фигуры обрисовывается не ею самой, а ее причудливой тенью. Его характеры являются, собственно говоря, совокупностью признаков, но признаков, данных столь отчетливо, что они вплотную пригоняются друг к другу и дают мозаическую картину. И поэтому они большей частью действуют только внешне, вызывают только прочное зрительное воспоминание. Если назвать по имени одного из героев Бальзака или Достоевского – отца Горио или Раскольникова, – тотчас же возникает чувство, память об отречении, об отчаянии, о хаосе страстей. Если произнести слово Пиквик, то является образ: развеселый джентльмен, весьма тучный и с золотыми пуговицами на жилете. Чувствуется: о фигурах Диккенса думаешь как о нарисованных картинах, о героях Достоевского и Бальзака – как о музыке. Ибо последние двое творят интуитивно, а Диккенс только воспроизводит; он взирает оком телесным, а они – духовным. Он постигает душу не там, где она выступает из мрака бессознательного, вызванная семикратно ослепительным светом творческого заклятия, а подстерегает ее бесплотные излучения в те мгновения, когда они облекаются плотью реальности; он ловит тысячи проявлений воздействия души на тело, и в этих случаях не упускает ни одного.

Его фантазия – это, в сущности, только его взор; она ограничена поэтому чувствами и образами срединной, земной сферы; его герои пластичны только в умеренной температуре обычных чувств. При высоком накале от страстей они тают, как восковые фигуры, в сентиментальности или же цепенеют в ненависти и становятся хрупкими. Диккенсу удаются только прямолинейные натуры, а не те, по-разному более интересные, в которых тысячи трудно уловимых переходов от добра к злу, от Бога к зверю.

Его персонажи всегда выдержаны в одном ключе: либо они безукоризненны, как герои, либо низменны, как негодяи; это натуры с предопределенной судьбой, с позорным клеймом или сиянием святости вокруг чела. Его мир колеблется между good и wicked^[24], между полнотой чувства и бесчувственностью. За пределы этого мира, в область таинственных связей, мистических переплетений, для него как писателя нет пути. Грандиозного не схватишь, героического не изучишь. Слава и трагедия Диккенса в том, что он все время держится середины между гением и традицией, между неслыханным и банальным – на благоустроенных путях земного мира, в приятном и волнующем, в уюте и мещанстве.

Но этой славы было для него недостаточно: идиллик страстно хотел быть трагиком. Вновь и вновь брался он за трагедии, и каждый раз приходил к мелодраме. Тут был его предел. Опыты его в данной области безотрадны: пусть «История двух городов» и «Холодный дом» считаются в Англии высокими творениями – для нашего чувства они потеряны, ибо величавость их деланая. Трагическая напряженность в этих романах поистине изумительна: Диккенс нагромождает один заговор на другой, собирает катастрофы, как грозовые тучи, над головами своих героев, заклятиями вызывает ужасы дождливых ночей, народные восстания, революции, пускает в ход весь аппарат устрашения и запугивания. Но нет, высокого ужаса все-таки не испытываешь, появляется только жуть, чисто физический рефлекс страха, а не душевное содрогание.

В его книгах нет места тем глубоким потрясениям, тому грозовому гнету, от которых сердце трепещет и, стеная, ждет разряда молнии. Диккенс громоздит одну опасность на другую, но от этого не страшно. У Достоевского порой разверзаются бездны; дыхание захватывает, когда чувствуешь, что и в твоей груди встает внезапно тот же мрак, открывается та же пропасть: земля колеблется под ногами, испытываешь резкое головокружение, пламенное, но сладкое, хочется сорваться вниз; и вместе с тем содрогаешься от этого чувства, в котором радость и страдание накалились до такого жара, что их уже не отличить друг от друга.

И у Диккенса встречаются такие бездны. Он раскрывает их перед вами, наполняет их чернотой, указывает на всю их опасность; но нет, ужаса не испытываешь, нет того сладостного головокружения, той духовной тяги в бездну, вниз, в которой, может быть, высшее очарование художественного восприятия. С ним чувствуешь себя как-то уверенно, словно держишься за перила; знаешь, что он не даст сорваться вниз; знаешь, что герой не погибнет; два белокрылых ангела, парящих неизменно при этом английском писателе, – сострадание или справедливость – перенесут его невредимым через все ущелья и пропасти. Для истинной трагичности Диккенсу недостает упорства, мужества. Он не героичен, а сентиментален. Трагичность – это воля к непреклонности, сентиментализм – склонность к слезам. Диккенс никогда не доходил до предельной, чуждой слез и словоизлияния силы отчаявшегося страдания; кроткая растроганность, как в описании смерти Доры в «Копперфильде», – это высшая ступень серьезного чувства, доступная его воспроизведению.

Если он и готов подняться выше, то сострадание каждый раз грузом висит на нем. Всякий раз масло сострадания (часто прогорклое масло) смиряет ураган вызванных им стихий; сентиментальная традиция английского романа берет верх над волей к величавому. Ибо события в каждом английском романе должны, собственно говоря, служить только иллюстрацией к принятым в стране моральным положениям; мелодию судьбы неизменно сопровождает приглушенный мотив: «Храни постоянную верность и честность». Конец должен быть апокалипсисом, страшным судом: добрые возносятся ввысь, злые наказуются. И Диккенс, к сожалению, перенес эту справедливость в большинство своих романов; его негодяи тонут, убивают друг друга, высокомерные и богатые разоряются, а герои сидят и греются у печки. И поныне англичане не терпят драмы, которая не кончалась бы успокоительным уверением, что все в мире в отличном порядке.

И эта чисто английская гипертрофия морального чувства охлаждала каким-то образом самые возвышенные вдохновения Диккенса, когда дело касалось трагического романа. Ибо мироощущением в этих романах, вложенной в них движущей и поддерживающей силой является не справедливость, творимая свободным художником, а справедливость в понимании английского обывателя. Диккенс подвергает чувства цензуре, вместо того чтобы предоставить им свободу проявления; он не дает им, подобно Бальзаку, пениться и изливаться через край, а направляет их при помощи плотин и отводящих протоков в каналы, где они вертят мельницы буржуазной морали. Проповедник, докладчик, школьный наставник, common sense-философ^[25] невидимо присутствуют в мастерской художника и вмешиваются в дело; они соблазняют его на то, чтобы сделать из серьезного романа пример и назидание для юношества, вместо скромного воспроизведения необузданной действительности.

Правда, добрые чувства были вознаграждены по заслугам: когда Диккенс умер, епископ Винчестерский мог в похвалу его произведениям указать на то, что их можно спокойно дать в руки каждому ребенку; но именно то обстоятельство, что он воспроизводит жизнь не так, как она есть, а как хочется представить ее детям, умаляет его убедительную силу. Для нас, не-англичан, слишком уж выпирает в нем напоказ его мораль. Чтобы стать героем Диккенса, нужно быть образцом добродетели, идеалом в пуританском вкусе. У Филдинга и Смоллета, которые тоже были англичанами, хотя, правда, детьми более жизнерадостного века, герою ничуть не вредит, если он в схватке разобьет нос своему противнику или, при всей пылкой любви к благородной даме, переспит с ее служанкой. У Диккенса самые отчаянные не позволяют себе подобных безобразий. Наиболее буйные его герои по существу безобидны, их удовольствия всегда таковы, что старая дева («spinster») может читать о них, не краснея. Вот Дик Свивеллер, распутник. В чем, собственно говоря, его распутство? Господи, да он выпивает четыре стакана эля вместо двух, платит очень неаккуратно по счетам, бездельничает чуть-чуть – вот и все. И в конце концов, в надлежащий момент, он получает наследство – конечно, скромное – и весьма приличным образом женится на девушке, помогшей ему стать на стезю добродетели. Даже негодяи у Диккенса не безнравственны в настоящем смысле слова: вопреки дурным инстинктам, у них вялая кровь. Эта чисто английская ложь, это замалчивание чувственного пятном ложится на произведения Диккенса; косоглазое лицемерие, не видящее того, чего не желает видеть, отводит испытующий взор Диккенса от действительности. Англия эпохи королевы Виктории помешала Диккенсу исполнить его страстное желание – написать истинно трагический роман. И она до конца втянула бы его в свою сытую посредственность, сделала бы его при помощи оков популярности поверенным своей сексуальной лживости, если бы для него как художника не оставался другой, свободный мир как прибежище его творческого вдохновения, если бы он не обладал серебряными крыльями, высоко поднимавшими его над глушью пошлых целесообразностей своим блаженным, почти неземным юмором.

Этот блаженный, алкионически свободный мир, куда не доходят туманы Англии, – это страна детства. Английская ложь подавляет у людей чувственное и подчиняет взрослых своей власти; но дети с райской безмятежностью живут чувствами, они еще не англичане, а яркие завязи цветов человеческих; дымный туман лицемерия не застилает еще их пестрого мира. И здесь, где Диккенс мог распоряжаться свободно, не стесняясь, велениями своей английской буржуазной совести, он свершил бессмертное. Годы детства в его романах единственно-прекрасны; думается, навсегда пребудут в мировой литературе эти образы, эти грустные и веселые эпизоды из детской поры. Кто в состоянии позабыть одиссею маленькой Нелли – как из дымного тумана больших городов перебирается она со старым дедушкой на простор зеленеющих полей, кротко и беспечально, храня среди тревог и опасностей свою ангельскую улыбку вплоть до кончины. Это трогательно и, вне всяческой сентиментальности, граничит с самым подлинным, самым живым человеческим чувством. Вот Треддлз, толстый мальчишка в тесных штанах, забывающий за рисованием скелетов о боли полученных им побоев, Кит, вернейший из верных, маленький Никльби и, кроме того, еще один, тот самый, что вновь и вновь появляется, хорошенький, «очень маленький и не испытавший слишком ласкового обхождения мальчик» – не кто иной, как Чарльз Диккенс, писатель, который, как никто другой, обессмертил свои собственные детские радости и печали. Вновь и вновь повествует он об этом приученном к смирению, заброшенном, запуганном, мечтательно настроенном мальчике, которого родители обрекли на сиротство; и здесь его пафос действительно граничит со слезами, его звучный голос становится полным и звонким, как благовест.

Незабываемой остается эта вереница детей в романах Диккенса. Смех и слезы, высокое и забавное, чередуясь и взаимно просвечиваясь, сплетаются здесь в единое радужное сияние; сентиментальное и возвышенное, трагическое и комическое, поэзия и правда сливаются в одно целое, новое и незабываемое. Здесь он преодолевает английское, земное, здесь Диккенс велик и несравненен безоговорочно. Если ставить ему памятник, то следовало бы вереницей мраморных детских фигур окружить его бронзовое изваяние, в качестве их защитника, отца и брата. Ибо их он любил поистине как чистейшее проявление человеческой сущности. Если он хотел представить людей в привлекательном виде, он наделял их детскими чертами.

Ради детей он любил даже тех, в ком было даже уж не детское, а ребячливое, любил слабоумных и помешанных. Во всех его романах встречаются такие кроткие умалишенные, чьи бедные, растерявшиеся мысли парят, подобно белым птицам, над миром тревог и скорби, для которых жизнь – не загадка, не тяжкий труд и подвиг, а блаженная, вовсе не понятная, но прекрасная игра. Трогательно вспомнить, как изображает он этих людей. Он подходит к ним бережно, как к больным, окружает чело их благостью, как сиянием. Они в его глазах блаженны, потому что навсегда остались в райской обители детства. Ибо детство – это рай в произведениях Диккенса. Читая диккенсовский роман, я всегда испытываю скорбный страх по мере подрастания детей; я знаю, что предстоит утрата самого лучшего, самого невозвратимого, к поэзии примешиваются условности, к чистой истине – английская ложь.

И сам он, по-видимому, разделяет в глубине души это чувство, ибо очень неохотно вводит своих любимых героев в жизнь. Он никогда не сопровождает их до зрелых лет, когда они становятся обыкновенными, становятся торгашами на жизненной арене, он прощается с ними, доведя их сквозь все препятствия до брачного алтаря, до зеркально гладких вод мирного существования. А одного ребенка, того, что был ему милее всех в этой пестрой веренице, маленькую Нелли, в которой он увековечил память о дорогой его сердцу усопшей, он вовсе не пустил в холодный мир разочарований, в обитель лжи. Он навсегда оставил ее в раю ее детства, сомкнул до времени ее кроткие голубые глаза, дал ей незаметно перенестись из сияния жизненной весны в сумрак смерти. Он слишком любил ее, чтобы отдать миру действительности.

Ибо, как я уже говорил, этот мир слишком мещански ограничен у Диккенса, это – усталая и насытившаяся Англия, ничтожная доля огромных жизненных возможностей. Столь жалкий мир можно было обогатить только высоким чувством. Бальзак возвеличил мещанина своей ненавистью, Достоевский – своей христианской любовью. И Диккенс как художник тоже несет этим людям спасение от гнетущей их земной тяжести – он спасает их своим юмором. Он не относится к своему мелко-мещанскому миру с важностью объективного наблюдателя, не подпевает гимну в честь здравомыслящих, в честь трезвости и деловитости, – гимну, который делает наши современные немецкие доморощенные романы в большинстве столь отвратительными; он добродушно и весело подмигивает своим героям, он, подобно Готфриду Келлеру и Вильгельму Раабе, делает их чуть-чуть смешными, с их карликовыми тревогами. Но смешными в дружеском, благодушном смысле этого слова, так что всяческие их чудачества и всяческое шутовство становятся еще более приятными. Юмор его словно солнцем озаряет его книги, сообщает их скромному ландшафту внезапную живость и очарование, вносит тысячи восхитительных чудес; под этим благостным и согревающим светом все становится более жизненным и правдоподобным: даже притворные слезы сверкают, как бриллианты, маленькие страсти разгораются подлинным пожаром.

Диккенсовский юмор делает творения Диккенса, помимо его эпохи, достоянием всех времен, он спасает их от английской скуки. Своей улыбкой Диккенс превозмогает ложь. Подобно Ариэлю, витает этот юмор в сфере его творчества, одухотворяя его, внося в него таинственную музыку, вовлекая его в хоровод, в великую радость жизни. Он вездесущ. Даже из глубин смятенности и мрака светится он, как лампочка рудокопа из шахты; он разряжает напряженнейшие положения, смягчает излишнюю сентиментальность налетом иронии, чрезмерность чувства – оттенком причудливости; юмор – это примиряющее, выравнивающее, непреходящее в его творчестве.

Как и все у Диккенса, его юмор, конечно, английский, чисто английский. Ему тоже недостает чувственности, он не забывается, не опьяняется вдохновением, не хватает через край. Даже в избытке своем он размерен, чужд гогочущей отрыжки, как у Рабле, кувыркания в порывах дикого восторга, как у Сервантеса, или головоломных трюков, как у американцев. Он остается неизменно ровным и бесстрастным. Диккенс, как все англичане, улыбается только ртом. Его веселость не воспламеняет сама себя, она только искрится и посылает потоки света в человеческие сердца; она вспыхивает тысячами огоньков, призрачно сверкает, манит и дразнит – чья-то обворожительная, шаловливая игра в самом средоточии земных событий. И юмор его (такова уж судьба Диккенса – представлять собой середину) является равнодействующей между чувственным опьянением, бурным неистовством и холодной иронией. Его юмор несравним с юмором других великих англичан.

В нем нет ничего общего с разлагающей и едкой иронией Стерна, с залихватской, своенравной, помещичье-дворянской веселостью Филдинга: он не растравляет человеческого сердца, как Теккерей, от него всегда хорошо и не больно; он, как солнечный зайчик, играет и скользит вокруг головы и по рукам. Он не хочет быть ни моралистом, ни сатириком, не желает прикрывать шутовским колпаком что-либо вроде торжественной серьезности. Он вообще ничего не хочет. Он существует. Его существование непреднамеренно и само собой понятно; шутник заключен уже в той самой зрительной установке Диккенса, которая удивительным образом коверкает и усиливает образы, наделяя их забавнейшими соотношениями и комически их вывертывая, так что они становятся предметом восторга миллионов людей. Все попадает в полосу этого света, фигуры светятся как бы изнутри; даже у мошенников и негодяев какое-то исходящее от юмора сияние; кажется, что, когда Диккенс глядит на мир, все как-то поневоле начинает улыбаться. Все блестит и кружится; присущая стране туманов тоска по солнцу как будто навеки устранена. Слова у него кувыркаются и становятся на голову, отдельные фразы с журчанием переливаются друг в друга, отскакивают в сторону, играют в прятки со смыслом, перебрасываются вопросами, дразнят и потешаются друг над другом; они окрылены для какой-то веселой пляски.

Этот юмор непоколебим. В нем есть вкус и без наличия той сексуальной соли, в которой отказала Диккенсу английская кухня; он не смущается тем, что за спиной писателя стоит и погоняет издатель, ибо даже в лихорадке, испытывая нужду и огорчения, Диккенс мог писать только весело. Нельзя противиться его юмору; он прочно гнездился в этом изумительном по остроте взоре и погас только вместе с его блеском. Ничто земное не могло умалить его, и едва ли удастся это времени. Ибо я не могу представить себе людей, которые не любили бы такие рассказы, как «Сверчок на печи», которые могли бы подавить в себе чувство веселости при чтении некоторых эпизодов из этих произведений. Потребности человеческого духа, как и литературные вкусы, могут меняться; но до тех пор, пока будет существовать потребность в веселом настроении, в минуты покоя, когда воля к жизни дремлет и только чувство жизни мирно колышет свои волны, когда ни к чему так не стремится сердце, как к безмятежно мелодическому волнению, люди будут тянуться к этим единственным в своем роде книгам, и в Англии, и во всем мире.

В этом земном, слишком земном творчестве величаво и непреходяще именно то, что оно пронизано солнцем, что оно светится и согревает. О великих произведениях искусства следует судить не только по их внутренней напряженности, не только по человеку, который стоит за ними, но и по силе их воздействия на массы. А о Диккенсе можно сказать, что он прибавил радости в этом мире больше, чем какой-либо писатель нашего века. Миллионы человеческих глаз заблистали слезой при чтении его книг; тысячам вернул он их смех, заглохший или приглушенный; его воздействие выходит далеко за пределы литературы. Богачи, прочитав о братьях Чирибль, одумывались и основывали благотворительные учреждения; жесткие сердцем поддавались волнению; детям – это удостоверено – стали больше подавать милостыни на улицах, когда появился «Оливер Твист»; правительство улучшило постановку дела в домах для бедных и установило контроль над частными школами.

Благодаря Диккенсу чувство сострадания сделалось живее в Англии и улучшилось отношение людей друг к другу; облегчилась участь многих и многих бедняков и несчастных. Знаю, что подобного рода воздействие не имеет ничего общего с эстетической оценкой художественного произведения. Но оно важно как свидетельство того, что всякое действительно великое творение, помимо мира фантазии, где творческая воля является магически самодовлеющей, способно внести изменения и в мир действительности – изменения в существенном, в видимом, а также и в напряженности чувствовосприятия. Диккенс, в противоположность другим писателям, просившим о сострадании и соучастии к себе, увеличил сумму радостей и утех своей эпохи, усилил ее кровообращение. В мире стало светлее с того дня, как молодой парламентский стенографист взялся за перо, чтобы писать о людях и их судьбах. Он сохранил для своего времени его радости, а для последующих поколений – жизнерадостность «merry old England»^[26], Англии в промежутке между наполеоновскими войнами и империализмом. По прошествии ряда лет будут еще оглядываться назад, на этот для того времени уже старозаветный мир с его стремлениями и исчезнувшими профессиями, ибо их изотрет в пыль молот индустриализма, и вздохнут, может быть, по жизни, которая была безобидна, исполнена простых и тихих радостей.

Диккенс как писатель создал английскую идиллию – в этом его подвиг. Не следует перед лицом величественного пренебрегать этой тишиной, этой удовлетворенностью, – ведь и идиллия есть нечто вечное, издревле возвращающееся. Здесь заново созданы георгики или буколики, спета песнь отступающего, успокоенного после ужасов борьбы человечества, – так же как вечно она будет воссоздаваться и звучать в смене поколений. Этот миг возвращается, чтобы вновь пройти, – передышка между периодами тревоги, накопление сил после схватки или перед новой схваткой, секунды удовлетворенности вечно мятущихся сердец. Одни творят силу, другие – тишину. Чарльз Диккенс претворил в поэму одно из мгновений мировой тишины.

Ныне жизнь становится опять более шумной, грохочут машины, совершается круговорот времени. Но идиллия бессмертна, ибо в ней радость жизни; она возвращается вновь, как сияние голубого неба после непогоды; вечная жизнерадостность приходит на смену тревогам и потрясениям. Так и Диккенс будет вновь и вновь возникать из забвения в эпохи, когда люди, нуждаясь в просветлении и устав от трагической борьбы страстей, захотят внимать и тихим звукам, вещающим призрачную музыку поэтического.

Достоевский

В вечной недовершенности – твое величие.

Гёте. Западно-восточный диван

Созвучие

Трудное и ответственное дело – достойными словами говорить о Федоре Михайловиче Достоевском и его значении для нашего внутреннего мира, ибо ширь и мощь этого неповторимого человека требуют новых мерок.

Приближаясь к нему впервые, мы рассчитываем найти законченное произведение поэта, но открываем безграничность, целое мироздание с вращающимися в нем светилами и особой музыкой сфер. Ум теряет надежду когда-либо проникнуть до конца в этот мир: слишком чуждой кажется нам при первом познавании его магия, слишком далеко уносит в беспредельность его мысль, неясно его назначение, – и душа не может свободно любоваться этим новым небом как родным. Достоевский – ничто, пока он не воспринят внутренним миром. В сокровеннейших глубинах мы должны испытать собственную силу сочувствия и сострадания и закалить ее для новой, повышенной восприимчивости: мы должны докопаться до глубочайших корней нашего существа, чтоб обнаружить нити, связующие нас с его как будто фантастической и в то же время такой подлинной человечностью. Только там, в самых тайных, в вечных и неизменных глубинах нашего бытия, где сплетаются все корни, можем мы надеяться отыскать связь с Достоевским, ибо чуждым кажется внешнему взору этот русский ландшафт, не исхожены здесь пути, подобно степям его родины; и как мало в этом мире от нашего мира!

Ничто не ласкает здесь взор, редко манит к отдыху спокойный час. Прорезаемый молниями мистический сумрак чувства чередуется с холодной ясностью ума; вместо согревающего солнца в небе пылает таинственное, истекающее кровью северное сияние. В первобытный ландшафт, в мистическую область приводит нас древний и девственный мир Достоевского, и вызывает он сладостный страх приближения к вечным стихиям. Но едва успеет остановиться здесь доверчивый восторг, как к потрясенному сердцу подкрадывается предостерегающее предчувствие: здесь нельзя остаться навсегда; надо вернуться в наш, более теплый, более уютный, но в то же время более тесный мир. И в смущении сознаешь: слишком величествен для обыденного взора этот бронзовый ландшафт, слишком тяжел для трепещущих легких то ледяной, то пламенный воздух. Душа стремилась бы унестись от величия этого ужаса, если бы не простиралось, сияя звездами, над неумолимо трагическим, ужасающе земным ландшафтом безграничное небо благости, небо, расстилающееся и над нашим миром, но в этой атмосфере жестокой духовной стужи уходящее в беспредельность выше, чем в наших теплых странах. Подымаясь от этого ландшафта к его небу, успокоенный взор находит бесконечное утешение в бесконечной земной печали и предчувствует в страхе – величие, Бога – во тьме.

Только такое прозрение в глубочайший смысл творчества Достоевского может превратить наше благоговение перед ним в пламенную любовь; только проникновенное созерцание его своеобразия может нам раскрыть истинно братское, всечеловеческое начало в этом русском человеке. Но как крут, как труден спуск в лабиринт сердца этого гиганта! Могущественное в своем просторе, пугающее своей ширью, это неповторимое создание становится тем таинственнее, чем больше мы стараемся проникнуть из его беспредельной шири в его беспредельную глубь. Ибо везде оно насыщено тайной. От каждого созданного им образа спускается тропа в демонические пропасти земного, каждый полет в область духа касается крылом божьего лика. За каждой стеной его творения, за каждым обликом его героев, за каждой складкой его облаченья расстилается вечная ночь и сияет вечный свет, ибо назначением своей жизни и направлением своей судьбы Достоевский крепко связан со всеми мистериями бытия.

Между смертью и безумием, между мечтой и жгуче отчетливой действительностью стоит его мир. Повсюду его личная проблема граничит с неразрешимой проблемой человечества, каждая освещаемая им поверхность отражает бесконечность. Как человек, как поэт, как русский, как политик, как пророк – всегда его существо излучает вечную идею. Ни одна дорога не приводит к краю, ни один вопрос – ко дну пропасти его сердца. Лишь преклонение смеет коснуться его – смиренное преклонение, смешанное со стыдом, – ибо оно меньше того любовного благоговения, которое ощущал он сам перед мистической сущностью человека.

Сам Достоевский не пошевелил пальцем, чтобы приблизить нас к себе. Другие строители великих созданий нашей эпохи не скрывают своей воли. Вагнер снабдил свое творение программными объяснениями, полемическими оправданиями; Толстой раскрыл все двери своей обыденной жизни, удовлетворяя любопытство каждого, давая ответ на любой вопрос. Но он, Достоевский, раскрывал свое намерение лишь в законченном произведении – свои планы он сжигал в огне творчества. Всю жизнь он был молчалив и робок. И даже его физическое существование представляется как бы не вполне доказанным. Лишь в юности он имел друзей, в зрелом возрасте он был одинок: отдаваться единичной личности казалось ему умалением любви ко всему человечеству. И письма его говорят лишь о житейских потребностях, о муках страдающего тела; уста их замкнуты, несмотря на то что все они – одна жалоба и крик нужды. Долгие годы – все его детство – окружены мраком, и уже сейчас тот, чей пламенный взор встречали наши старшие современники, стал как человек бесконечно далеким, почти сверхчувственным, легендой, героем и святым. Этот полумрак действительности и загадочности, окружающий возвышенные облики Гомера, Данте и Шекспира, делает и его образ как бы неземным. Не по документам, а лишь силой проникновенной любви можно воссоздать его судьбу.

Итак, без проводника приходится искать пути в этом лабиринте, сматывая нить Ариадны – души – с клубка собственной жизни и страсти. Ибо чем глубже мы проникаем в его душу, тем глубже мы погружаемся в самих себя. Только дойдя до нашей общечеловеческой сущности, приблизимся мы к нему. Кто знает многое о себе, многое знает и о том, кто был высшим мерилом всего человеческого. И путь к его творчеству ведет через чистилище страсти, через ад пороков, проходит по всем ступеням земных страданий: страданий человека, страданий человечества, страданий художника и, наконец, самых жестоких страданий – страданий религиозных. Мрачен этот путь, и душа должна пылать страстью и любовью к истине, чтобы не заблудиться на нем: мы должны спуститься в собственные недра прежде, чем осмелиться проникнуть в его глубины. Он не посылает вестников – только переживание сближает с Достоевским. И нет о нем других свидетельств, кроме мистического триединства в духе и во плоти: его облика, его судьбы и его творений.

Облик

Его лицо на первый взгляд представляется лицом крестьянина. Морщинятся землистые, впалые, будто грязные щеки, изборожденные долголетними страданиями; трещинами испещрена сухая опаленная кожа, усеянная впадинами, обескровленная и обесцвеченная вампиром двадцатилетнего недуга. Справа и слева, будто каменные глыбы, выдаются славянские скулы; суровый рот и хрупкий подбородок скрыты за диким кустарником бороды. Земля, скалы и лес; трагический стихийный ландшафт – вот глубины его лица. Все мрачно, обыденно и лишено красоты в этом лице крестьянина, чуть ли не нищего; плоское и бесцветное, оно мерцает без блеска – отрезок русской степи, усеянной валунами. И даже глубоко сидящие глаза не могут из своей бездны осветить эту рыхлую глину: пламя их острого взора не выбивается с яркой и ослепляющей силой наружу, а словно обращено внутрь, чтобы изнурять и разжигать кровь. Когда веки смежаются, смерть покрывает это лицо, и нервный подъем, оживлявший дряблые черты, сменяется бездушной летаргией.

Подобно его творчеству, из хоровода чувств вызывает этот облик ужас; робость сменяет его; но растет очарованье – и страстно нарастает преклонение перед ним. Ибо лишь низменность его лика, земная и плотская, дремлет в этой мрачно-возвышенной стихийной печали: подобно куполу, подымается над узким крестьянским лицом сияющая белизной, выпуклая, взлетающая возвышенность лба; из тени и мрака – стройный и светлый духовный храм; твердый мрамор над мягкой глиной плоти; дикая заросль волос. Вся лучезарность этого лица струится ввысь; вглядываясь в его портрет, видишь лишь широкий, могучий, величественный лоб, и будто все шире становится его простор, все ярче его сияние, по мере того как стареющее лицо меркнет и чахнет от болезни. Непоколебимо, как небесный свод, высится он над тленностью плоти – величие духа над скорбью земли.

И ни на одном портрете не сияет эта святая обитель победоносного духа величественнее, чем на портрете, снятом на смертном одре, когда веки бессильно опустились на помутневшие глаза, и поблекшие, бескровные руки крепко и жадно обхватили крест (то бедное деревянное распятие, которое когда-то подарила крестьянка каторжнику). Он освещает лик усопшего, как утреннее солнце ночной ландшафт, и своим сияньем подает ту же весть, что и все его творения: дух и вера освободили его от тусклой и низменной плотской жизни. В последней глубине кроется последнее величие Достоевского – и никогда лик его не был выразительнее, чем в смерти.

Трагедия его жизни

Non vi si pensa quanto sangue costa^[27].

Dante

Первое впечатление от Достоевского – ужас, следующее – величие. И судьба его на первый взгляд так же представляется жестокой и обыденной, как лицо его – крестьянским и простым. Сперва вы ощущаете ее как бессмысленное страдание: все орудия пытки терзают шестьдесят лет это хрупкое тело. Рубанок нужды скоблит его молодость и старость, пила физических страданий впивается в его кости, бурав лишений немилосердно сверлит его жизненный нерв, раскаленные проволоки нервов заставляют беспрестанно трепетать все члены, острые шипы сладострастия ненасытно возбуждают его страсть. Ни от одного мучения он не избавлен, ни одно страдание не забыто.

Бессмысленной жестокостью, олицетворением слепой злобы представляется на первый взгляд эта судьба. Лишь оглядываясь назад, постигаешь, что ее выковывал безжалостный молот, чтобы создать бессмертное творение: ей нужна была мощь, чтобы сравняться с могучим. Не общей мерой отмеривает она безмерному свои дары, ни в чем его жизненный путь не похож на гладко вымощенную широкую дорогу других писателей девятнадцатого столетия, постоянно чувствуется стремление сурового божества – подвергнуть сильного сильнейшим испытаньям. Ветхозаветной, героической и вовсе не современной, не буржуазной представляется судьба Достоевского. Вечно он должен бороться с ангелом, как Иаков, восставать против Бога и вечно смиряться, как Иов. Она не разрешает ему жить беспечно, лениво, – вечно он должен ощущать присутствие любящего и потому карающего Бога. Ни минуты он не может отдохнуть, наслаждаясь счастьем: путь его уходит в беспредельность. Иногда словно утихает гнев его судьбы, как будто она дает ему, как и всем другим, идти обычной жизненной дорогой, но каждый раз снова протягивается могучая рука и толкает его обратно в чащу колючих шипов. Если судьба взметает его ввысь, то лишь для того, чтобы ввергнуть в еще более глубокую пропасть, чтобы он познал всю мощь экстаза и отчаяния; она возносит его к высям надежд, где другие бессильно растекаются в сладострастии, и низвергает в бездну страданий, где все другие погибают от боли; и так же, как Иова, она поражает его в минуты самой стойкой уверенности, лишает его жены и ребенка, обременяет болезнью и бичует презрением, чтобы он не прерывал своего состязания с Богом и в непрестанной борьбе и непрестанной надежде все более приближался к нему.

Можно подумать, что эта эпоха холодных людей избрала его одного, чтобы показать, какие исполинские возможности наслажденья и страданья еще доступны нашему миру, и он, Достоевский, как будто смутно ощущает витающую над ним могучую волю. Ибо никогда он не сопротивляется своей судьбе, никогда его рука не сжимается в кулак. Большое, хилое тело конвульсивно бьется в судорогах; из его писем иногда, точно кровоизлияние, вырывается горячий вопль, но дух и вера подавляют возмущение. Мистической мудростью Достоевский постигает святость этой воли, трагически плодотворный смысл своей судьбы. Из его страданий произрастает любовь к страданию, и мудрым жаром своих мучений он воспламеняет свою эпоху, свой мир.

Трижды возносит его жизнь к небесам, трижды низвергает его в пропасть. Уже в молодости он вкушает сладкое блюдо славы: первая книга дает ему имя; но быстро схватывают его острые когти судьбы и снова бросают в безвестность – в тюрьму, на каторгу, в Сибирь. Снова он вынырнул, более сильным, более мужественным: его «Записки из Мертвого дома» приводят Россию в восторг. Сам царь обливает книгу слезами; она воспламеняет русскую молодежь. Он основывает свой журнал, его голос звучит для всего народа, появляются первые романы. Но вот словно буря уносит его материальное благосостояние, плеть долгов и забот гонит его с родины, болезнь поражает его тело; кочуя, бродит он по всей Европе, забытый своим народом. И в третий раз, после долгих лет труда и лишений, он вынырнул из тумана безвестности: речь на Пушкинских торжествах свидетельствует о нем как о первом писателе, пророке страны. Отныне слава его неугасима. И в эту минуту железная рука уничтожает его, и восторженное поклонение народа беспомощно бьется у его гроба. Он больше не нужен судьбе, жестокая, мудрая воля добилась своего: сорвав с его существования лучшие духовные плоды, она небрежно отбрасывает в сторону пустую оболочку тела.

Благодаря этой мудрой жестокости жизнь Достоевского становится произведением искусства, его биография – трагедией. И в чудесной символике его художественные произведения повторяют характерные черты его собственной судьбы. Тут есть таинственные совпадения, мистические сцепления, удивительные отражения, которые нельзя ни понять, ни объяснить. Уже вступление его в жизнь символично: Федор Михайлович Достоевский родился в больнице для бедных. Первый час существования уже намечает место его в жизни: где-то в стороне, в презрении, близ подонков общества – и все же в гуще человеческих судеб, по соседству с муками, страданиями и смертью.

И до последнего дня (он умер в рабочем квартале, в нищенской квартире на четвертом этаже) он оставался в этом окружении. Все шестьдесят тяжелых лет своей жизни он проводит на дне жизни, в соседстве с горем, бедностью, болезнью и лишениями. Его отец, как и отец Шиллера, военный врач, по происхождению дворянин; в жилах его матери течет крестьянская кровь. Оба источника русской народности плодотворно соединяются в нем. Строго религиозное воспитание уже с раннего возраста обращает его чувственность в экстатичность. Там, в московской больнице, в тесном чулане, который он делил с братом, провел он первые годы своей жизни. Первые годы; не осмеливаешься сказать – детство: это понятие как-то затерялось в его жизни. Он никогда не говорил о нем, а молчание Достоевского всегда было плодом стыда или гордой боязни чужого сострадания. В его биографии серое пустое пятно там, где обычно у поэтов возникают пестрые трогательные картины: нежные воспоминания и сладостное сожаление. И все же, как будто узнаешь о его детстве, заглядывая глубже в горящие глаза созданных им детских образов. Вероятно, подобно Коле, он был рано развившимся ребенком, с живым, доходящим до галлюцинаций воображением; так же был он полон пламенного, трепетного стремления стать великим, так же охвачен необычайным, полудетским, фанатическим желанием перерасти себя и «пострадать за всех людей». Как маленькая Неточка Незванова, был он до краев наполнен любовью и в то же время истерическим страхом перед обнаружением ее. И как Илюша, сын пьяного штабс-капитана, он стыдится домашнего убожества и скорби лишений и вместе с тем всегда готов защищать своих близких перед людьми.

И когда юношей он выходит из этого мрачного мира, от детства уже не осталось следа. Он ищет утешения в пристанище всех униженных, в убежище всех обездоленных – в пестром и опасном мире книг. Он бесконечно много читал тогда вместе с братом, день за днем, ночь за ночью, – уже в ту пору он, ненасытный, доводил всякое влечение до порока – и этот фантастический мир еще больше отдалял его от действительности. Полный пламенной любви к человечеству, он до болезненности нелюдим и замкнут. Лед и пламень в одно и то же время, он был фанатиком сурового одиночества. Его страсть смутно блуждает в эти годы «в подполье»; он изведал все темные пути и распутья; но всегда он оставался одинок; сжав губы, с отвращением он предавался разврату и наслаждению – с сознанием своей вины. Из-за материальной нужды он вступает в армию: и там он не находит друга.

Проходит несколько тусклых юношеских лет. Как герои всех его произведений, в темном углу он влачит существование троглодита, мечтая, размышляя, отдаваясь всем тайным порокам мысли и чувств. Его честолюбие еще не пробудилось, он прислушивается к себе и накапливает мощь. Со сладострастием и с затаенным страхом он ощущает ее скрытое дрожание в глубине своего существа; он любит ее и боится в то же время; он не смеет шевельнуться, чтобы не помешать ее созреванию. Несколько лет он пребывает, будто в коконе, в этой мрачной, бесформенной стадии развития, в одиночестве и в молчании; он становится ипохондриком, его охватывает мистический страх перед смертью, ужас – иногда перед миром, иногда перед собой, могучий трепет перед хаосом собственной души. По ночам он занимается переводами, чтобы привести в порядок свою тощую кассу (деньги уходили у него – и это очень характерно – на удовлетворение двух противоположных влечений – на милостыню и распутство). Бальзаковская Евгения Гранде и шиллеровский Дон Карлос. Тусклый чад этих дней медленно сгущается в определенные формы, и наконец в этом туманном, полусонном состоянии страха и экстаза созревает его первое художественное произведение – небольшой роман «Бедные люди».

В 1844 году, двадцати четырех лет, он написал этот мастерский этюд о людях – он, самый одинокий человек, – «со страстью, почти со слезами». Его глубочайшим унижением – бедностью – рождена эта повесть; его величайшей силой она одарена – любовью к страданию и безграничной способностью к состраданию. С недоверием он смотрит на исписанные листки. Он предчувствует в них вопрос о своей судьбе и решение этого вопроса; с трудом он заставляет себя доверить рукопись для просмотра поэту Некрасову. Два дня проходят без ответа. Одиноко, погруженный в раздумье, сидит он ночью дома. Вдруг в четыре часа утра раздается резкий звонок, и Некрасов бросается в объятия удивленно открывающему дверь Достоевскому, целует и поздравляет его. Он прочитал рукопись с одним из своих друзей; всю ночь они слушали, радовались и плакали; они не могли удержаться: они должны были его обнять. Этот ночной звонок – первый миг в его жизни, призывающий к славе.

До позднего утра друзья обмениваются горячими словами счастья и восторга. И Некрасов мчится к Белинскому, всемогущему русскому критику. «Новый Гоголь явился», – кричит он еще в дверях и машет рукописью, точно флагом. «У вас Гоголи-то как грибы растут», – недоверчиво ворчит рассерженный таким восторгом Белинский. Но когда Достоевский посетил его на следующий день, он преобразился. «Да вы понимаете ль сами-то, что это вы такое написали?» – взволнованно крикнул он смущенному молодому человеку. Ужас охватывает Достоевского – сладостный трепет перед этой новой внезапной славой. В упоении он спускается с лестницы и, шатаясь, останавливается на углу. В первый раз он ощущает, не смея этому поверить, что все то мрачное и грозное, что волновало его душу, все это – проявление могущественной силы; быть может, того «прекрасного и высокого», что смутно грезилось ему в детстве, – бессмертия, страдания за весь мир. Упоение и сокрушение, гордость и уничижение смущают его душу; он не знает, какому голосу поверить. Опьяненный, он бродит по улицам и плачет слезами счастья и скорби.

Так мелодраматично совершается обнаружение в Достоевском поэта. И тут форма его жизни таинственно подражает форме его произведений. Тут и там в резких контурах чувствуется примесь банальной романтики романов ужасов, в ударах судьбы – что-то примитивно-детское, и лишь внутренняя мощь и правда подымают их до величия. В жизни Достоевского многое начинается мелодрамой, но всегда кончается трагедией. Все зиждется на напряжении: развязки без перехода сжимаются в отдельные мгновения, десятью или двадцатью такими мгновениями экстаза или срыва определяется вся его судьба.

Это можно было бы назвать эпилептическими припадками жизни – миг экстаза и беспомощное падение. За каждым экстазом угрожающе стоит серая мгла расслабления чувств, и в нависающих тучах медленно сгущается новый убийственный удар жизненной молнии. Каждый подъем оплачен падением, и каждый благосклонный миг – многими часами безнадежного рабства и отчаяния. Слава, блестящий венец, в тот час возложенный Белинским на его чело, в то же время был первым звеном громыхающей цепи, на которой Достоевский всю жизнь влачит тяжелый груз труда. «Белые ночи» – последняя вещь, которую он создал как свободный человек, ради восторга творчества. Творить – с этих пор значит для него зарабатывать, возвращать, выплачивать, ибо каждое начатое им произведение уже с первой строки заложено благодаря авансам; еще не рожденное дитя продано в кабалу ремесла. Навсегда он замурован в темнице литературы; целую жизнь раздаются отчаянные мольбы заключенного об освобождении; но лишь смерть расковывает его цепи. Начинающий писатель еще не предчувствует в первой радости грядущих мучений. Быстро заканчивает он несколько рассказов и уже задумывает новый роман.

Но вот судьба грозно подымает перст. Его бдительный демон не хочет, чтобы жизнь стала для него слишком легка. И чтобы он познал ее во всей глубине, любящий его Бог посылает ему испытание.

Так же, как и тогда, раздается ночью звонок. Достоевский удивленно открывает дверь, но не голос, не торжествующий друг, не весть о славе встречает его на этот раз, а зов смерти. Офицеры и жандармы врываются в комнату, встревоженного писателя арестовывают, его бумаги опечатывают. Восемь месяцев он томится в каземате Петропавловской крепости, не зная, какое преступление ему вменяют в вину; горячие споры в обществе нескольких друзей, названные громким именем «заговора Петрашевского», – вот все его преступление; его арест – плод недоразумения. И все же внезапной молнией ударяет приговор: высшая мера – расстрел.

Снова сжимается его судьба в одно мгновение, самое краткое, самое богатое в его жизни, – бесконечное мгновение, когда смерть и жизнь протягивают друг другу губы для жгучего поцелуя. На рассвете вместе с товарищами привозят его из крепости на Семеновский плац, накидывают на него мешок, прикручивают к столбу и завязывают глаза. Он слышит чтение смертного приговора, гремят барабаны; его судьба втиснута в горсть ожидания, бесконечное отчаяние, бесконечная жажда жизни – в одну-единственную молекулу времени. Но вот офицер подымает руку, машет белым платком и оглашает помилование: смертная казнь заменена тюремным заключением в Сибири.

С высоты первой юной славы он низвергается в пропасть безвестности. В течение четырех лет полторы тысячи дубовых столбов ограничивают его горизонт. На них он знаками и слезами день за днем отмечает четырежды повторяющиеся триста шестьдесят пять дней. Его товарищи – преступники, воры и убийцы; его работа – шлифовка алебастра, таскание кирпичей и уборка снега. Евангелие – единственная книга; шелудивая собака и раненый орел – его единственные друзья. Четыре года он проводит в «Мертвом доме», в преисподней, – тень между тенями, безымянный, забытый. Когда наконец сняли кандалы с его израненных ног и остались за спиной столбы тюремного забора, он уже стал иным: его здоровье разрушено, слава распылена, жизнь загублена. Лишь воля к жизни осталась непоколебленной и непоколебимой: ярче прежнего пылает в тающем воске его измученного тела горячее пламя экстаза.

Еще несколько лет он должен оставаться в Сибири, полусвободный, без права напечатать хотя бы строчку. Там, в ссылке, в суровом отчаянии и одиночестве, он вступает в странный брак с первой женой, больной и своеобразной женщиной, которая нехотя отвечает на его участие и любовь. В этом решении навсегда сокрыта от любопытства и благоговения какая-то трагедия самопожертвования; лишь по некоторым намекам в «Униженных и оскорбленных» можно угадать молчаливый героизм этого фантастического жертвоприношения.

Забытый, он возвращается в Петербург. Его литературные покровители покинули его, друзья разбрелись. Но из налетевшего на него шторма он выплыл мужественным и сильным. Его «Записки из Мертвого дома», эти неувядаемые очерки тюремного периода его жизни, вырвали Россию из летаргии равнодушного созерцания. С ужасом общество узнает, что в ближайшем соседстве с ним, под тонким пластом его спокойного мира существует другой мир: чистилище, мир мучений. Искра обвинения долетает до Зимнего дворца, царь рыдает над книгой, тысячи уст произносят имя Достоевского. В один год его слава восстановлена; она стала громче и прочнее, чем прежде. Возрожденный, он вместе с братом основывает журнал и сам заполняет его почти целиком; поэт становится проповедником, политиком, «praeceptor Russiae» – наставником России. Громко откликается эхо, журнал получает огромное распространение, Достоевский заканчивает роман; коварно подмигивая, манит его счастье. Судьба его, казалось, упрочена навсегда.

И еще раз мрачная воля, руководящая его жизнью, подымает свой голос: «Еще рано». Ибо одна земная мука еще не испытана им – мука изгнания и гложущего страха ежедневных жалких забот о пропитании. Сибирь и каторга, самая ужасная гримаса России, все же была родиной; теперь же, во имя великой любви к своему народу, он должен испытать тоску кочевника по шалашу. Еще раз он должен вернуться в безвестность, еще глубже окунуться во мглу, прежде чем стать поэтом, глашатаем своего народа. Снова ударила молния, грянул миг разрушения: журнал запрещен. Снова недоразумение, еще убийственнее первого. И теперь удар сыплется за ударом: ужас врывается в его жизнь. Умирает его жена, вслед за ней брат – его лучший друг и помощник. Свинцовой тяжестью ложатся на него долги двух семей, и его спина сгибается под невыносимой ношей. Он еще борется из последних сил, лихорадочно работает день и ночь, пишет, сам издает, чтобы сберечь деньги, спасти честь, возможность существования, – но судьба сильнее его. Как преступник, однажды ночью скрывается он от своих кредиторов и отправляется в мир.

И вот начинается длящееся годами бесцельное блуждание по Европе, ужасная оторванность от России, от источника его жизненных сил, – оторванность, терзающая его душу сильнее, чем столбы каторги. Страшно подумать, как величайший русский писатель, гений своего поколения, вестник беспредельности, – без средств, без родины, без цели бродит из страны в страну. С трудом он находит себе убежище в маленьких низких комнатах, наполненных испарениями нищеты; демон эпилепсии дергает его нервы; долги, векселя, обязательства гонят его от работы к работе, нужда и стыд – из города в город. Едва сверкнет луч счастья в его жизни, как тотчас же судьба нагоняет новые тучи. Молодая девушка, его стенографистка, стала его второй женой, но первый ребенок, которого она ему подарила, угасает на чужбине от изнурения через несколько дней после рождения. Если Сибирь была для него чистилищем, преддверием его страданий, то Франция, Германия, Италия, без сомнения, были его адом. Не хватает мужества представить себе эти страдания. Но когда в Дрездене я прохожу по улице мимо какого-нибудь низкого, грязного дома, меня преследует мысль: не жил ли он где-нибудь здесь, среди мелких саксонских торговцев и подмастерьев, наверху, на четвертом этаже, одиноко, бесконечно одиноко в этой чуждой ему сутолоке? Никто не знал его все эти годы. В Наумбурге, на расстоянии часа езды, живет Фридрих Ницше, единственный, кто мог бы его понять; Рихард Вагнер, Геббель, Флобер, Готфрид Келлер – все они, его современники, тут, но он не знает о них, и они не знают о нем.

Как лесной зверь, растрепанный, в поношенной одежде, осторожно выползает он из своей рабочей норы на улицу и крадется все по той же дороге – в Дрездене, в Женеве, в Париже: в кафе, в какой-нибудь клуб, чтобы прочитать русские газеты. Он жаждет ощутить Россию, родину, бросить взгляд на буквы кириллицы, вдохнуть мимолетный аромат родного слова. Иногда он присаживается в Галерее^[28], не в силу любви к искусству (он всю жизнь оставался византийским варваром, иконоборцем), а только для того, чтобы обогреться. Он ничего не знает об окружающих его людях, он их ненавидит, потому что они не русские, – ненавидит немцев в Германии, французов во Франции. Его сердце прислушивается к России, и только тело его безучастно прозябает в этом чуждом ему мире. Ни один французский, немецкий, ни один итальянский поэт не мог бы рассказать о разговоре, о встрече с ним.

Его знают только в банке, где он, бледнея, ежедневно подходит к конторке и дрожащим от волнения голосом спрашивает, не прибыл ли наконец перевод из России, какие-нибудь сто рублей, из-за которых он тысячу раз унижался перед низкими и чуждыми ему людьми. Служащие уже потешаются над бедным глупцом и его вечным ожиданием. И в ломбарде знают его как постоянного посетителя: он заложил там все – даже последнюю пару брюк, чтобы послать в Петербург телеграмму, – потрясающий вопль, звучащий чуть ли не во всех его письмах. Сердце сжимается, когда читаешь льстивые, по-собачьи покорные письма великого человека, в которых он должен пять раз взывать к спасителю, чтобы выпросить десять рублей, – ужасные письма, задыхающиеся, вопящие, молящие о жалкой горсточке денег. Он работает и пишет ночи напролет: в то время как жена терпит родовые муки, эпилепсия вонзает в него свои когти, хозяйка грозит полицией из-за квартирной платы, и акушерка требует вознаграждения, – он пишет «Преступление и наказание», «Идиота», «Бесов», «Игрока» – эти грандиозные создания девятнадцатого века, всеобъемлющие отражения нашего душевного мира. В работе – его спасение и его мука. В ней он переносится в Россию, на родину. Без работы он томится в Европе, на своей каторге.

Все глубже он зарывается в творчество. Оно служит ему пьянящим эликсиром, игрой, напрягающей его измученные нервы до высшей услады. И в промежутке он жадно считает дни, как некогда столбы тюремного забора: вернуться на родину, хоть нищим, только бы вернуться! Россия, Россия, Россия! – вечный крик его горя. Но он еще не может возвратиться: безымянный, он должен еще пребывать в безвестности, во имя творчества, – одинокий страдалец, без воплей и жалоб шагающий по чужим улицам. Он должен еще пресмыкаться на дне жизни, прежде чем вознестись к великолепию вечной славы. Его плоть истерзана лишениями, все чаще недуг, словно ударами молота, поражает его мозг, и целыми днями он лежит в оцепенении, с затуманенной головой, чтобы при первом проблеске восстановления сил, шатаясь, брести к письменному столу. Достоевскому пятьдесят лет, но он пережил муки тысячелетий.

И наконец, в последний, самый мучительный миг, его судьба промолвила: «Довольно». Бог снова дарует свою милость Иову: в пятьдесят лет Достоевский может вернуться в Россию. Его книги сделали свое. Он заслонил Тургенева и Толстого. Взоры России обращены на него. «Дневник писателя» делает его глашатаем народа; последние силы и высшее искусство он вкладывает в свое завещание грядущим поколениям – в «Братьев Карамазовых». Теперь, когда он перенес все испытания, его судьба раскрывает ему свое значение; она дарит ему миг величайшего счастья, указывающий, что семя его жизни принесло урожай в беспредельности. Наконец наступило в жизни Достоевского мгновение, насыщенное торжеством и равное некогда пережитому им мгновению нечеловеческой муки; опять его Бог ниспослал ему молнию – но на этот раз не уничтожающую, а возносящую его, подобно пророку, на пламенной колеснице в вечность. Великие русские писатели были приглашены произнести речи на открытии памятника Пушкину. Тургеневу, западнику, писателю, который целую жизнь похищал славу Достоевского, принадлежит первенство; он говорит при холодном, почтительном одобрении. На следующий день предоставлено слово Достоевскому, и в неистовом опьянении он ударяет им, как молнией. С пламенным экстазом, прорывающимся, подобно буре, сквозь тихий, хриплый голос, он провозглашает священную миссию России – миссию всечеловечности. Слушатели, точно скошенные, склоняются перед ним. Зал содрогается от ликования, женщины целуют ему руки, студент падает перед ним в обморок, остальные ораторы отказываются от слова. Восторг растет безгранично, и сияние разгорается ярким пламенем над челом в терновом венце.

Такова воля его судьбы: в мгновенной вспышке показать осуществление его миссии, торжество его творчества. И теперь, когда плод спасен от гибели, она уничтожает иссохшую оболочку его тела. 9 февраля 1881 года Достоевский умирает. Трепет охватывает Россию. Миг безмолвной печали. И вслед за ним, одновременно и без предварительного уговора, стекаются депутации, чтобы отдать ему последний долг. Из всех углов тысячедомного города являются – увы! слишком поздно – восторженные доказательства любви, все хотят видеть мертвого, о котором забывали почти всю его жизнь. Кишит людьми Кузнечный переулок, сумрачные толпы плывут в трепетном молчании по ступеням дома и наполняют тесную квартиру, где стоит гроб. От цветов, под которыми он покоится, через несколько часов не остается и следа: сотни рук уносят, как драгоценную святыню, по цветку. Воздух сгущается настолько, что гаснут свечи. Толпы людей, волна за волной, теснятся все ближе к покойнику. От натиска гроб пошатнулся; испуганная вдова и дети поддерживают его руками. Полицмейстер пытается запретить публичные похороны, на которых студенты собираются нести за гробом кандалы каторжника, но не решается бороться с воодушевлением, которое могло бы разрешиться вооруженным столкновением.

И внезапно на похоронах святая мечта Достоевского о единой России на час стала явью. Как в его произведениях все классы и сословия России, охваченные братским чувством, составляют одну сплоченную массу, так и здесь стотысячная толпа за его гробом объединена общей печалью; князья, священники, рабочие, студенты, офицеры, лакеи и нищие – все в один голос оплакивают дорогого покойника. Церковь, в которой его отпевают, наполнена цветами, гроб утопает в море венков и траурных лент, и перед открытой могилой соединяются все партии в клятве любви и почитании. Своим последним часом он дарит народу миг примирения и еще раз сверхъестественной силой преодолевает неистовые противоречия эпохи. И, как величественный салют покойнику, едва окончен его последний путь, взрывается грозная мина: революция. Через месяц совершается цареубийство, раздается гром восстания, молния кары прорезает воздух. Как Бетховен, Достоевский умирает в святом волнении стихии, во время грозы.

Значение его судьбы

Науку изучил я

Страданий и услад

И в сладости страданья

Открыл блаженства яд.

Готфрид Келлер^[29]

Своеобразны отношения между Достоевским и его судьбой: непрерывная борьба, сочетание вражды и любви. Все конфликты заострены до боли, до боли напряжены все контрасты. Жизнь причиняет ему страдания потому, что любит его; и он любит ее за то, что суровы ее объятия: в страданиях познает великий мудрец высшую меру чувства. Судьба не дает ему ни мгновения свободы, всегда она бичует его, чтобы сделать этого верующего человека мучеником ее величия и могущества. Как Иаков, она борется с ним всю бесконечную ночь его жизни до восхода смерти и не выпускает его из своих судорожных объятий, пока он не благословит ее. И Достоевский – «раб Божий» – постиг величие этой миссии и нашел высшее блаженство в покорности беспредельным силам. Трепещущими устами он целует свой крест: «Нет сильнее потребности и утешения, как обрести святыню или святого, пасть перед ним и поклониться ему». Опустившись на колени под тяжестью своей судьбы, он благоговейно подымает руки и свидетельствует святое величие жизни.

В этом рабстве у судьбы Достоевский, благодаря смирению и мудрости, стал великим победителем страданий, самым искусным мастером переоценки ценностей с евангельских времен. Только благодаря насилию судьбы стал он сильным, и его внутренняя мощь выковывается ударами молота, падающими на наковальню его жизни. Чем глубже низвергается его тело, тем выше взвивается его вера; чем больше он претерпевает как человек, тем блаженнее он познает смысл и необходимость мирового страдания. Amor fati – любовная преданность судьбе, которую Ницше воспевает как самый плодотворный закон жизни, заставляет его в каждом враждебном акте ощущать лишь избыток, в каждом испытании – благо. Как в устах Валаама, превращается для избранника каждое проклятие в благословение, и каждое падение возвеличивает его. В Сибири, в кандалах, он сочиняет дифирамб царю, приговорившему его, невинного, к смертной казни; с непостижимой покорностью он целует карающую его руку; как Лазарь, едва восстав из гроба, он готов свидетельствовать красоту жизни, и после ежедневного умирания, после конвульсий и эпилептических судорог, еще с пеной у рта, он подымается, чтобы восхвалять Бога, пославшего ему испытание. Всякое страдание порождает в его раскрытой душе новую любовь к страданию, ненасытную, томительную, самобичующую жажду новых мученических терний. Едва ударит его судьба жестокой рукой, он, обливаясь кровью, уже тоскует по новым ударам. Каждую поражающую его молнию он схватывает и, предназначенную для его уничтожения, претворяет в душевный огонь и экстаз.

Перед такой сверхъестественной силой преображения событий внешняя судьба становится совершенно бессильной. То, что представляется испытанием и карой, для мудрого становится помощью; то, что могло бы ввергнуть человека в бездну, лишь возвышает поэта; то, что погубило бы более слабого, только закаляет силу его экстаза. Минувший век, играя эмблемами, дает образец подобного двойного действия одинаковых событий. Другого поэта нашего мира, Оскара Уайльда, коснулась такая же молния. Оба, писатели с именем, в один прекрасный день из буржуазной сферы своего существования попадают в тюрьму. Но поэт Уайльд разрушается при этом испытании, как в ступке; поэт Достоевский формируется, как металл в плавильной печи. Ибо Уайльд, мыслящий сословно, с внешним инстинктом человека общества, ощущает наложенное на него клеймо как позор, и самым ужасным унижением становится для него купанье в Reading Goal’e^[30], где его холеное аристократическое тело должно погружаться в воду, загрязненную десятью другими узниками. Привилегированный класс, культура джентльмена содрогается в его лице перед физическим соприкосновением с чернью.

Достоевский, человек нового мира, стоящий над сословными предрассудками, всей своей опьяненной роком душой пламенно стремится к этому общению; та же грязная баня становится для него чистилищем гордости, и в смиренной помощи грязного каторжника он восторженно ощущает христианский обряд омовения ног. Уайльд, в котором лорд заглушает человека, страдает от боязни, что заключенные могут принять его за равного; Достоевский испытывает мучения лишь до тех пор, пока воры и убийцы отказываются признать в нем брата, ибо всякое неравенство, всякое небратское отношение он ощущает как упрек своей человечности. Как уголь и бриллиант представляют собой одну породу, так и эта двойная судьба одинакова и в то же время различна для двух поэтов. Уайльд – конченый человек, когда он выходит из тюрьмы, Достоевский только возрождается; Уайльд сгорает, превращаясь в негодный шлак в том же огне, в котором Достоевский формируется в сверкающую сталь. Уайльд наказан как раб, потому что он сопротивляется, Достоевский побеждает судьбу любовью к судьбе.

Так умеет Достоевский преображать свои невзгоды, переоценивать все унижения, и подобает ему лишь самая суровая судьба. Ибо из опасностей своей жизни извлекал он самые прочные внутренние устои; страдания становятся для него богатством, пороки – ценностью, препятствия на его пути – подъемом. Сибирь, каторга, эпилепсия, нищета, бешеный азарт, сладострастие – все эти ужасы его существования, благодаря сверхъестественной силе переоценки, становятся плодотворными для его искусства; подобно тому как люди добывают драгоценные металлы из самых мрачных горных глубин, среди бушующих гроз, глубоко под приспособленной для прогулок плоскостью беспечной жизни, так и художник обретает пламенную истину и последнее откровение в самых опасных безднах своего существа. С художественной точки зрения жизнь Достоевского – трагедия, с нравственной – беспримерное достижение, торжество человека над своей судьбой, переоценка внешнего существования силой внутренней магии.

Особенно примечательно торжество духовной жизненной силы над болезненным, хилым телом. Нельзя упускать из виду, что Достоевский был больным, что это бессмертное бронзовое творение было создано из надтреснутых, слабых членов и раскаленных, трепещущих нервов. В его тело внедрился ужасный недуг, бдительный и грозный символ смерти: эпилепсия. Достоевский был эпилептиком все тридцать лет служения искусству. Посреди работы, на улице, во время беседы, даже во сне, рука удушающего демона внезапно впивается в горло и швыряет его, с пеной у рта, на пол так, что застигнутое врасплох тело разбивается до крови.

Уже нервным ребенком в страшных галлюцинациях, в ужасной душевной напряженности чувствует он зарницу опасности, в молнию эта «священная болезнь» выковывается лишь в тюрьме. Там напряжение нервов мощно выталкивает ее наружу, и, как всякое несчастье, как нищета и лишения, физический недуг Достоевского остается ему верным до последнего часа. Но странно: никогда он не противился этому испытанию, не жаловался на свой недуг, как Бетховен на глухоту, как Байрон на хромую ногу, Руссо на болезнь мочевого пузыря; нигде даже не засвидетельствовано, что он когда-либо серьезно принимался за лечение. С полной уверенностью можно невероятное утверждать как истину: со своим безграничным amor fati он любил свою болезнь – как любил судьбу, как любил каждый из своих пороков, каждую грозившую ему опасность. Любознательность художника преодолевает страдания человека: Достоевский становится властелином своих страданий, наблюдая их. Самую страшную угрозу своей жизни, эпилепсию, он превращает в великую тайну своего искусства: неведомую доселе таинственную красоту он извлекает из этих состояний, чудесно собирающих в мгновения головокружительного предчувствия экстатическое упоение своим «я». В неимоверном сокращении переживается среди жизни смерть, и в этот миг, перед каждым умиранием, он вкушает самую сильную, самую пьянящую эссенцию бытия – патологически напряженное «самоощущение».

Как мистический символ, внедрена в его кровь память о самом сильном мгновении его жизни: о минуте на Семеновском плацу; всегда он исполнен ощущения грозного контраста, разделяющего Все и Ничто. И тут застилает взор повязка мрака, и тут, как вода из наклоненной, переполненной чаши, выливается душа из тела – вот трепещет она с распростертыми крыльями навстречу Богу, ощущая в бесплотном парении небесный свет, благодатный проблеск иного миpa; вот уносится земля, уже звучит музыка сфер – и вдруг гром пробуждения сбрасывает его, истерзанного, в обыденную жизнь. Всякий раз, как Достоевский описывает это мгновение, это блаженное, словно сон, чувство, оживленное его беспримерной зоркостью, его голос, вспоминая, становится страстным, и мгновение ужаса – гимном: «На несколько мгновений, – вдохновенно проповедует он, описывая состояние эпилептика за секунду перед припадком, – я испытываю такое счастье, которое невозможно в обыкновенном состоянии и о котором не имеют понятия другие люди. В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно, это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища аллаховы. За несколько секунд такого блаженства можно отдать десять лет жизни, пожалуй всю жизнь».

В эту пламенную секунду взор Достоевского выходит за пределы единичных явлений мира и пылающим, всеобъемлющим чувством охватывает беспредельность. Но он здесь умалчивает о горьком наказании, которым он оплачивает каждое судорожное приближение к Богу. Страшный упадок сил разбивает вдребезги кристальные секунды, с истерзанными членами и затуманенной мыслью он погружается, новый Икар, в земную ночь. Чувства, еще ослепленные пламенным светом, бродят с трудом по тюрьме разбитого тела: будто слепые черви, осели теперь на дне бытия эти чувства, в блаженном паренье достигшие Божьего лика. После каждого припадка Достоевский погружался в граничащую с идиотизмом дремоту, весь ужас которой он с самобичующей наглядностью раскрывает в образе князя Мышкина. Он лежит в постели с расслабленными, часто разбитыми до крови членами; язык не подчиняется звуку, рука не владеет пером, угрюмо и печально он отказывается от всякого общества. Улетучилась ясность мысли, только что охватывавшей в гармоническом ракурсе тысячи деталей, он не может вспомнить недавних событий, порваны жизненные нити, связывавшие его с окружающим миром, с его работой. Однажды после припадка, во время работы над «Бесами», он с ужасом замечает, что забыл все придуманные им события. Он не мог даже вспомнить имени героя. С трудом он снова вживается в образы, настойчивой волей возвращает яркость стушевавшимся видениям, пока – пока не скосит его новый припадок. Так, в постоянном страхе перед падучей, с горьким вкусом смерти на устах, затравленный нуждой и лишениями, создает он свои последние, самые мощные произведения. На грани между смертью и безумием приобретает особую, сомнамбулически твердую мощь его творчество; из вечного умирания черпает он, воскресая, сверхъестественную силу, чтобы охватить всю жизнь и вырвать у нее наивысшую страстность и мощь.

Этой болезни, этому демоническому року, гениальность Достоевского обязана (Мережковский блестяще провел эту антитезу) не менее, чем гениальность Толстого – его здоровью. Она привела его к такому сгущению душевных состояний, какое недоступно нормальному восприятию, дала ему возможность проникнуть в подземный мир чувства, в неведомые области души. Это изумительное свойство двойного бытия, это бодрствование во время бурного сна, бдительность наблюдающего интеллекта в странствовании по лабиринту чувств – вот что позволило ему создать метафизику патологических явлений, изобразив их с полнотой, которой не достигает аналитический скальпель науки, вскрывающий мертвый клинический материал. Как многоопытный Одиссей приносит весть Гадеса, так и он, возвращаясь живым из страны теней и пламени, дает ее точное описание и свидетельствует своей кровью и холодным трепетом уст существование призрачного состояния между жизнью и смертью. Благодаря болезни он приобретает высший художественный дар, который Стендаль определил как искусство d’inventer des sensations inedites^[31], дар изображать в полном тропическом расцвете чувства, находящиеся у нас в зародыше, но не созревающие в прохладной температуре нашей крови.

Обостренный слух больного улавливает последние слова души перед тем, как она впадает в бред. Повышенная чуткость с абсолютной точностью измеряет самые нежные вибрации чувств; мистическая проницательность в минуты предчувствия рождает пророческий дар второго зрения и схватывает магию единства. О чудесное превращение! Как плодотворно оно в роковые мгновения сердца! Как художник, всякую опасность Достоевский обращает в ценность, и вместе с тем, как человек, он приобретает новое величие благодаря мерилу, которым он обладает. Ибо счастье и страданье, конечные границы чувства, переживаются им с неимоверно повышенной интенсивностью; он измеряет не обычным мерилом средней жизни, а градусами кипения своей душевной болезни. Высший предел счастья для другого – в наслаждении природой, в обладании женщиной, в ощущении гармонии, – все это доступные в земных условиях блага.

У Достоевского точка кипения переживаний – в невыносимом, в смертельном. Его счастье – в спазме, в судороге, с пеной у рта, его мучение – в разгроме, в упадке сил, в изнеможении; всегда это – молниеносно сжатые, безмерно значительные состояния, которые в земных условиях не могут иметь длительности, которые достигают такого накала, что секунда едва может удержать их и от боли должна выпустить из рук. Кто при жизни постоянно переживает смерть, тот испытывает более могучий ужас, чем нормальный человек; кто ощутил бестелесный полет, знает большую усладу, чем тело, никогда не покидавшее земли.

Его представление о счастье – экстаз, его представление о страданье – гибель. Поэтому счастье его героев далеко от повышенного веселья: оно мерцает и горит, как пламя, оно трепещет от сдерживаемых слез и томится предчувствием опасности; это невыносимое, непрочное состояние, скорей страданье, чем наслажденье. Его мучения – это опять-таки состояния, уже перешагнувшие за обыденные грани тусклой, давящей боязни, тяжести и ужаса; это ледяная, почти улыбающаяся ясность, демоническая, не знающая слез жажда горя, сухой, раскатистый смех и дьявольская усмешка, соприкасающаяся с наслаждением. Никто до него не вскрыл с такой остротой внутреннего противоречия чувств, никогда не был мир так болезненно напряжен, как здесь, между этими новыми полюсами экстаза и гибели, которые он воздвиг вне обычных измерений – страданья и счастья.

В этой полярности, которой отметила его судьба, и только в связи с ней, Достоевский становится понятным. Он жертва жизненного разлада и потому – как страстный поклонник своей судьбы – фанатик своих контрастов. Горячность его художественного темперамента обязана всецело постоянному трению этих противоположностей, и, вместо того чтобы их примирять, он неудержимо углубляет врожденный разлад, доводя его до рая и преисподней; никогда не заживает зияющая рана в жгучей духовной лихорадке творчества.

Достоевский как художник – совершеннейший продукт противоречий, величайший дуалист искусства и, быть может, человечества. Один из его пороков символически воплощает в наглядную форму эту основную особенность его существа: его болезненная любовь к азартной игре. Уже в детстве он страстно играет в карты; но лишь в Европе он познает дьявольское зеркало своих нервов – rouge et noir, рулетку, игру, столь опасную в своем примитивном дуализме. Зеленый стол в Баден-Бадене, банк в Монте-Карло – вот источники его экстаза в Европе; сильнее, чем Сикстинская мадонна, чем скульптура Микеланджело, чем южные ландшафты, сильнее, чем искусство и культура всего мира, гипнотизируют они его нервы. Ибо здесь напряжение и решение – красная или черная, чет или нечет, счастье или гибель, выигрыш или проигрыш – втиснуты в одну-единственную секунду вращения колеса, напряжение сконцентрировано в форме стремительного контраста, в болезненно-сладостной, молниеносной форме, всецело отвечающей его характеру. Мягкие, сглаженные переходы, медленные подъемы невыносимы для его лихорадочного нетерпения; он не хочет «накоплять богатства немецким способом» – предусмотрительностью, расчетливостью, бережливостью: его пленяет риск, доверие к случаю. Постоянно искушаемая воля полусознательно подражает за зеленым столом формам его внешней судьбы: сжатие решений в один-единственный миг; до крайности обостренное, вонзающее глубоко в нервы раскаленную иглу ощущение, таинственно напоминающее секунду предчувствия и низвержения эпилептической молнии и незабываемое мгновение на Семеновском плацу.

Так же как судьба играла им, так он теперь играет судьбой; он создает себе из случая искусственное напряжение и в минуты благополучия дрожащей рукой бросает все свое существование на зеленый стол. Не алчность влечет его к игре, а «исступленная и неприличная, карамазовская жажда жизни», требующая крепчайших эссенций, болезненная тоска по головокружению, ощущение, которое он испытывает, «как бы бросаясь вниз с колокольни», заглядывая в пропасть. Ибо он любит пропасти, глубины жизни, демоническую природу случая, с фанатической покорностью любит силы, превосходящие его собственную силу, и вечным вызовом привлекает их смертоносную молнию на свое чело. Азартной игрой Достоевский провоцирует судьбу: его ставка – не деньги, и большей частью его последние деньги, а все его существо; его выигрыш – предельное опьянение нервов, смертельный трепет, страх всех страхов, демоническое ощущение мира. Даже в золотом яде Достоевский черпал лишь новое стремление к божеству.

Разумеется, эту страсть, как и всякую другую, он доводил до безмерности, до порока. Медлительность, осторожность, колебания были чужды этому гигантскому темпераменту: «Везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил». И этот переход границ, составлявший величие художника, был опасностью для человека: его не останавливают преграды буржуазной морали, и никто не может в точности сказать, в какой мере жизнь его переступила грани закона, в какой мере преступные инстинкты его героев осуществились в нем самом. Кое-что доказано – вероятно, самое незначительное. Ребенком он жульничал в картах и, как его трагический шут Мармеладов в «Преступлении и наказании» украл у жены чулки, чтобы пропить их, так Достоевский крадет у жены деньги и платья для игры в рулетку. Биографы не решаются определить, насколько чувственное распутство его «подполья» близко к извращенности, в какой мере гнездились в нем сексуальные извращения «сладострастных насекомых» Свидригайлова, Ставрогина и Федора Карамазова. Во всяком случае, даже его извращения гнездятся в таинственной жажде контраста между невинностью и пороком; но не стоит обсуждать (как ни показательны они) эти легенды и догадки. Важно лишь то, что антипод Спасителя, святого, Алеши в Достоевском-Карамазове – сластолюбивый, чувственный, грязный Федор Павлович – связан с ним кровным родством.

Можно решительно утверждать лишь одно: что Достоевский и в чувственности превышал буржуазные мерки – и, конечно, не в том смягченном смысле, в каком понимал это Гёте, сказавший некогда в своем известном изречении, что он живо ощущает в себе склонность ко всем преступлениям и мерзостям. Ибо все мощное развитие Гёте является сплошным могучим усилием вытравить в себе эти опасные зародыши. Олимпиец стремится к гармонии, его высшее стремление – преодолеть все противоречия, охладить кровь, привести силы в состояние спокойного равновесия. Он убивает в себе чувственность ради нравственности; не останавливаясь перед обескровливанием своего искусства, постепенно он искореняет все опасные зародыши – правда, лишаясь вместе с низкими помыслами немалой части своих сил. Но Достоевский, столь же страстный в своем дуализме, как и во всем, что уделила ему жизнь, не стремится к гармонии: она обозначает для него застывание; он не соединяет свои противоречия в божественно-гармоничное целое, а растягивает их от Бога до дьявола и между ними располагает мир. Он хочет бесконечной жизни. И жизнь для него – лишь электрический разряд между полюсами контраста. Все заложенные в нем семена должны взойти; добро и зло, опасность и ее преодоление – все расцветает и созревает под его тропической страстностью. Он позволяет размножаться сорной траве пороков, безудержно гонит в жизнь все свои, даже преступные, инстинкты. Он любит свои пороки, свою болезнь, игру, свою злобу и даже сладострастие, потому что оно является метафизикой плоти, – это желание бесконечного наслаждения. Гёте стремится к антично-аполлинийскому, Достоевский к дионисийскому идеалу. Он желает быть не богоподобным олимпийцем, а всего лишь – сильным человеком. Его мораль направлена не к классицизму, не к норме, а только к интенсивности.

Жить правильно – значит для него жить мощно и пережить все: хорошее и дурное, притом то и другое в самых сильных, в самых пьянящих проявлениях. Поэтому Достоевский всегда искал не нормы, а только полноты. Рядом с ним Толстой встревоженно останавливается среди своей работы, бросает искусство и всю жизнь решает мучительный вопрос: что хорошо, что плохо, правильно ли он живет или неправильно. Потому жизнь Толстого дидактична, она учебник, памфлет; жизнь Достоевского – художественное произведение, трагедия, судьба. Он не действует целесообразно, сознательно, он не экзаменует, а только укрепляет себя. Толстой громогласно, всенародно кается во всех смертных грехах. Достоевский молчит, но его молчание говорит о содоме больше, чем все исповеди Толстого. Достоевский не осуждает себя, не хочет измениться, не хочет исправиться, он хочет лишь одного: укрепиться. Он не сопротивляется дурному, опасному началу своей природы; напротив, он любит свои опасности как стимул, он поклоняется своему греху ради раскаяния, своей гордости ради смирения. Наивно было бы умалчивать о демоническом начале его существа (столь подобном божественному началу), «оправдывать» его с точки зрения морали и спасать для мелкой гармонии буржуазных мерок то, что обладает стихийной красотой неизмеримости.

Кто создал Федора Карамазова, образы студента в «Подростке», Ставрогина в «Бесах», Свидригайлова в «Преступлении и наказании», этих фанатиков плоти, этих одержимых сладострастием, этих мастеров распутства, тот сам должен был пережить самые низкие формы чувственности, ибо необходимо духовно любить разврат, чтобы дать этим образам их жестокую реальность. Его ни с чем не сравнимая возбудимость знала эротику в двояком ее проявлении: знала ее в плотском опьянении, упоенно купающуюся в грязи, знала до тончайших духовных извращений, когда она цепенеет в ярости и преступлении, знала ее под всеми масками, и мудрым взором он улыбается ее безумству; но он знает ее также и в благородных формах, когда любовь становится бесплотной – в сострадании, блаженной жалости, в мировом братстве и в безудержных слезах. В нем были все эти таинственные эссенции – и не в мимолетных химических соединениях, которые бывают у каждого истинного поэта, а в самых чистых, в самых сильных экстрактах. Каждое извращение описано у него с сексуальным подъемом и ощутимой вибрацией чувств, и многое, конечно, он сладострастно пережил. Этим я не хочу сказать (глубоко ошибочно было бы такое толкование), что Достоевский был развратником, одним из тех, кого радовала плоть сама по себе, бонвиваном. Он лишь жаждал наслаждений, как жаждал и страданий, раб властного, инстинктивного духовного и плотского любопытства, которое кнутом гнало его к опасностям, в колючую чащу извращенных путей. И самое наслаждение его – не банальная услада, а игра и ставка всей чувственной жизненной силы, вечно повторяющееся стремление к ощущению таинственной грозовой духоты эпилепсии, концентрация чувств в несколько напряженных секунд грозового предчувствия – и потом глухое падение в бездну раскаянья. Он любит в наслаждении лишь мерцанье опасности, игру нервов, проявление стихии в своей плоти; во всяком наслаждении он видит своеобразное смешенье сознательности и глухого стыда и находит в нем его противоположность – осадок раскаяния; в посрамлении он ищет невинность, в преступлении – только опасность. Чувственность Достоевского – лабиринт, в котором спутаны все пути; Бог и зверь уживаются рядом в одном теле, и в символе Карамазовых знаменательно, что Алеша, этот ангел, святой, является сыном Федора, жестокого «сладострастника». Сладострастие рождает чистоту, преступление – величие, наслаждение – страдание, и страдание – снова наслаждение. Вечно соприкасаются контрасты; между небом и адом, Богом и дьяволом расстилается его мир.

Безграничная, беззаветная, добровольно безоружная покорность своей двойственной судьбе, amor fati^[32] – последняя и единственная тайна, пламенный творческий источник его экстаза. Именно за то, что так много ему было уделено жизнью, за то, что она раскрыла ему безграничность чувства в страдании, он любил эту жестоко-милостивую, божественно-непонятную, вечно мистическую жизнь. Ибо его мера – полнота, беспредельность. Никогда он не стремился к более спокойному прибою жизненных волн, он хотел лишь еще больше сконцентрировать его в самом себе, сделать более интенсивным, и потому никогда не уклонялся от внутренних и внешних опасностей: они дают неограниченную возможность чувствования, напряжения нервов. Все, что было в нем заложено, – семя добра и зла, каждую страсть, каждый порок – он взрастил вдохновением и экстазом, ни одной опасности он не вытравил из своей мудрой крови. Безудержный игрок делает себя ставкой в страстной игре судеб, ибо только во вращении красного и черного, жизни и смерти, упоенно переживает он сладострастие своего бытия. «Ты меня привела, ты меня и выведешь», – вместе с Гёте отвечает он природе. «Corriger la fortune», исправлять судьбу, обходить, смягчать ее – ему и в голову не приходит. Он никогда не ищет совершенства, законченности, успокоения в тишине, а только интенсивности жизни в страданье; все больше он взвинчивает свое чувство новым напряжением, ибо не себя он хочет спасти, а высшую сумму ощущений. Он не хочет, как Гёте, затвердеть, подобно кристаллу, холодно отражая в сотне плоскостей смятенный хаос; он хочет остаться пламенем, разрушающим себя, непрерывно самоуничтожающимся, чтобы непрерывно вновь создавать себя, вечно повторяясь, но каждый раз с повышенной силой и в более напряженных контрастах. Он не хочет властвовать над жизнью, он хочет ее ощущать. Быть не господином, а фанатическим рабом своей судьбы. И, только став «рабом Божиим», отдаваясь до конца, он смог стать самым мудрым в области всего человеческого.

Достоевский вернул судьбе власть над своей судьбой. Потому его жизнь приобретает могущество над случайной эпохой. Это демонический человек, подчиненный вечным силам, и в его образе еще раз встает в документальном освещении нашей эпохи, казалось, ушедший в прошлое поэт мистических времен, пророк, великий в своем исступлении человек судьбы. Есть в этом гигантском образе первобытность и героизм. Если иные литературные произведения подымаются как усеянные цветами горы из долины времен – былые свидетели созидающей первобытной силы, но уже умиротворенные временем и доступные до самых высей, где белоснежными венцами они упираются в бесконечность, то вершина его творения кажется фантастической и серой – бесплодная застывшая лава. Но в кратере его истерзанной груди достаточно жара, чтобы расплавить глубочайшее пламенное зерно нашего мира: здесь крепка еще связь с началом всех начал, с истоком первобытной силы, и, содрогаясь, мы ощущаем в его судьбе и в его творчестве всю таинственную глубину человеческой души.

Герои Достоевского

Вулканичен он сам, вулканичны и его герои – ибо только в самые критические минуты свидетельствует человек о Боге, создавшем его. Они не размещаются спокойно в нашем мире, всегда они спускаются в своих ощущениях в глубины извечных проблем. Современный человек, человек нервов, сочетается в них с первобытным существом, которое знает в жизни только свои страсти, и, делая последние признания, они в то же время косноязычно произносят изначальные вопросы мира. Их формы еще не остыли, их сланцы не окаменели, их лица не сглажены. Вечно несовершенные, они вдвойне жизненны. Ибо совершенный человек в то же время и законченный, у Достоевского же все уходит в бесконечность. Люди лишь до тех пор представляются ему героями, достойными художественного изображения, пока они пребывают в разладе с собой, пока они являются проблемой: совершенных, зрелых он сбрасывает с себя, как дерево плод. Достоевский любит свои образы только до тех пор, пока они страдают, пока они обладают повышенной, двойственной формой его собственной жизни, пока они представляют собой хаос, стремящийся превратиться в рок.

Попытаемся поставить его героев в другие рамки, чтобы лучше понять их изумительное своеобразие. Сравним. Если восстановим в памяти любого героя Бальзака как тип французского романа, невольно создается впечатление прямолинейности, ограниченности и внутренней законченности. Понятие отчетливое и закономерное, как геометрическая фигура. Все бальзаковские образы сделаны из одного вещества, которое может быть в точности установлено психической химией. Они являются элементами и обладают всеми присущими элементам качествами; следовательно, им свойственны и типичные формы моральной и психической реакции. Они уже почти не люди, скорее очеловеченные свойства – точные приборы какой-нибудь страсти.

Имя у Бальзака можно заменить названием свойства: Растиньяк равен честолюбию, Горио – самопожертвованию, Вотрен – анархии. В каждом из этих людей доминирующий импульс подчинил себе все остальные внутренние силы и направил их в основное русло жизненной воли. Все они, эти герои, поддаются характерологической классификации, ибо их душа вмещает лишь одну пружину, с большей или меньшей энергией движущую их в человеческом обществе; словно пушечное ядро, врезается каждый из этих молодых людей в гущу жизни. В известном смысле хочется назвать их автоматами: с такой точностью они реагируют на каждое жизненное раздражение, что сила действия и сопротивления этих механизмов может быть точно рассчитана специалистом-техником. Если хоть сколько-нибудь вчитаться в Бальзака, то реакцию характера на любое событие можно рассчитать так же, как параболу полета камня, зная силу размаха и его тяжесть. Скупость Гранде – Гарпагона будет возрастать в прямом отношении к самоотверженности его дочери. И когда Горио еще имеет приличное состояние и его парик тщательно напудрен, уже знаешь, что когда-нибудь ради дочерей он пожертвует своим жилетом и продаст на лом свое последнее достояние – серебряный сервиз. С необходимостью он должен действовать именно так – в силу единства своего характера, в силу импульса, которому его плоть лишь до известной степени сообщает человеческий облик.

Характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны. Они единства и потому могут быть взвешены на весах морали. Многоцветен и тысячелик в этом духовном космосе лишь случай, с которым они сталкиваются. У этих эпических писателей события многообразны, а человек является единством, и роман повествует о борьбе за обретение силы против земных сил. Герои Бальзака, как и французского романа вообще, или сильнее, или слабее противостоящего им общества. Они овладевают жизнью или гибнут под ее колесами.

Герой немецкого романа, типом которого можно считать хотя бы Вильгельма Мейстера или Зеленого Генриха, не так уверен в своем доминирующем импульсе. В нем сочетаются разные голоса, он психологически дифференцирован, духовно полифоничен. Добро и зло, сила и слабость беспорядочно мечутся в его душе: его исток – смятение; утренний туман заволакивает его взор. Он ощущает в себе силы, но они еще не сосредоточены, еще борются в нем; он не гармоничен, он только одушевлен волей к единству. Немецкий гений в конечном счете всегда стремится к порядку. И все «романы развития» развивают в немецких героях не что иное, как личность. Силы концентрируются, человек вознесен к немецкому идеалу сильной личности, «в мировом потоке, – по слову Гёте, – создается характер». Перемешанные жизнью элементы кристаллизуются в обретенном покое, для мастера прошли годы обучения, и с последней страницы всех этих книг – «Зеленого Генриха»^[33], «Гипериона»^[34], «Вильгельма Мейстера», «Офтердингена»^[35] – ясный взор уверенно смотрит в ясный мир. Жизнь примиряется с идеалом; накопленные силы уже не расточаются; упорядоченные, они направлены на достижение высшей цели. Герои Гёте, так же как герои всех немецких писателей, развиваются в высшие формы: они приобретают действенность и в опыте изучают жизнь.

Герои Достоевского не ищут и не находят связи с действительной жизнью; в этом их особенность. Они вовсе не стремятся к реальности, а сразу же выходят за ее границы, в беспредельность. Их судьба сосредоточена для них не вовне, а внутри. Их царство не от мира сего. Все мнимые виды ценностей – положение в обществе, власть и деньги, – все материальные блага в их глазах не имеют цены – ни как цель у Бальзака, ни как средство у немцев. Они вовсе не стремятся пробиться в этом мире, так же как не хотят властвовать или подчиняться. Они не сберегают, а расточают себя, не исчисляют и остаются вечно неисчислимыми. Благодаря бездеятельности натуры на первый взгляд они кажутся праздными мечтателями и фантазерами, но их взор только кажется пустым, ибо он обращен не на внешнее, а жгуче и пламенно устремлен в себя, на собственное существо. Русский человек охватывает все в целом. Он хочет ощущать себя и жизнь, а не ее тень и отражение, не внешнюю реальность, а великие мистические основы, космическую мощь, чувство бытия. Вникая глубже в произведения Достоевского, всюду слышишь, будто журчанье глубинного источника, эту примитивную, почти растительную, фантастическую жажду жизни, чувство бытия, это первобытное стремление, требующее не счастья или страданья, которые уже являются качественно определенными жизненными формами – оценкой, отличительной особенностью, – а равномерного, единообразного наслаждения, подобного тому, которое испытываешь при дыхании. Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев, хотят ощущать в себе беспредельность, избыть все временное. Они знают лишь вечный, а не социальный мир. Они не хотят изучать жизнь, не хотят ее побеждать, они хотят ощущать ее как бы обнаженной и ощущать как экстаз бытия.

Чуждые миру в силу любви к миру, нереальные в силу страсти к реальному, герои Достоевского сперва кажутся несколько наивными. У них нет определенного направления, нет видимой цели: точно слепые или пьяные, шатаясь бродят по миру эти все же взрослые люди. Они останавливаются, оглядываются, задают вопросы и бегут, не дождавшись ответа, дальше, в неизвестность. Кажется, что они только сейчас вступили в наш мир и не успели с ним освоиться. И люди Достоевского останутся непонятными, если не вспомнить, что они русские, дети народа, который из вековой, варварской тьмы свалился в гущу нашей европейской культуры. Оторванные от старой, патриархальной культуры, еще не освоившиеся с новой, стоят они на распутье, и неуверенность каждого из них – это неуверенность целого народа. Мы, европейцы, живем в наших старых традициях, как в теплом доме. Русский девятнадцатого столетия, эпохи Достоевского, сжег за собой деревянную избу варварской старины, но еще не построил нового дома.

Все они вырваны с корнем и потеряли направление. Они обладают силой молодости, в их кулаках сила варваров, но инстинкт теряется в многообразии проблем, они не знают, за что им раньше взяться своими крепкими руками. Они берутся за все и никогда не бывают удовлетворены. Трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа. Россия в середине девятнадцатого столетия не знает, куда направить свои стопы: на запад или на восток, в Европу или в Азию, в Петербург, в «самый умышленный город на всем земном шаре», в культуру или обратно, к крестьянскому хозяйству, в степь. Тургенев толкает ее вперед, Толстой назад. Все в волнении. Царизм накануне анархии, православие, наследие древних времен, готово перескочить в самый неистовый атеизм. Ни в чем нет прочности, ничто не имеет своей цены, своего измерения в эту эпоху: сияние веры не озаряет чело, и закон давно угас в груди. Оторванные от великой традиции, герои Достоевского – настоящие русские, люди переходной эпохи, с хаосом начинаний в душе, отягощенные сомнениями и неуверенностью. Всегда они запуганы и забиты, всегда они чувствуют себя униженными и оскорбленными, – и все это единственно благодаря общему переживанию народа; они не знают, много ли, мало ли они стоят. Вечно они находятся на грани гордости и уничижения, самомнения и самопрезрения, вечно оглядываются на других, и всех их гложет безумный страх перед возможностью быть смешными. Они беспрерывно стыдятся – то поношенного мехового воротника, то всего народа, – но вечно стыдятся, стыдятся; вечно они беспокойны, смущены. Их чувство, могучее чувство, не знает удержу, лишено руководства; никто из них не знает меры, закона, поддержки традиций, опоры унаследованного мировоззрения. Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи нового начала мира. Каждый из них Кортец: позади – сожженные мосты, впереди – неизвестность.

Но вот что примечательно: так как они люди нового начала мира, в каждом из них снова рождается мир; все вопросы, уже застывшие у нас в холодных понятиях, еще кипят у них в крови; им неведомы наши удобные, протоптанные дороги с их моральными перилами и вехами – всегда и везде они пробираются через чащу в безграничность, в беспредельность. Нигде нет башен достоверности, мостов доверия; всюду девственно-первобытный мир. Каждый в отдельности чувствует, что он, так же как в России Ленина и Троцкого, должен быть строителем нового мирового порядка, и неописуемое значение русского человека для Европы, оцепеневшей в оболочке своей культуры, в том, что тут неистощенная любознательность еще раз ставит вечности все вопросы жизни: там, где мы застыли в нашей цивилизации, другие еще охвачены пламенем. В творчестве Достоевского каждый герой заново решает все проблемы, сам окровавленными руками ставит межевые столбы добра и зла, каждый сам претворяет свой хаос в мир. Каждый герой у него слуга, глашатай нового Христа, мученик и провозвестник третьего царства. В них бродит еще изначальный хаос, но брезжит и заря первого дня, давшего свет земле, и предчувствие шестого дня, в который будет сотворен новый человек. Его герои прокладывают пути нового мира; роман Достоевского – миф о новом человеке и его рождении из лона русской души.

Но миф, и к тому же национальный миф, требует веры. И потому бесцельно пытаться постигнуть этих людей при посредстве кристального разума. Только чувство, братское чувство, может его понять. Common sense, здравому смыслу англичанина, американца, практического человека четверо Карамазовых должны казаться четырьмя видами дураков, весь трагический мир Достоевского – сумасшедшим домом. Ибо то, что было и всегда будет альфой и омегой для здоровой, простой, земной натуры – стремление к счастью, – представляется им самой безразличной вещью в мире. Раскройте любую из 50 тысяч книг, ежегодно издаваемых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа, или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детей, у Бальзака – замок с титулом пэра и миллионами. И если мы посмотрим вокруг, на улице, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах – чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться – даже в счастье. Они всегда стремятся дальше, все они обладают «горячим сердцем», которое приносит им мучения. К счастью они равнодушны, равнодушны и к довольству, богатство они скорее презирают, чем желают его. Они ничего не хотят, эти чудаки, из того, к чему стремится все наше человечество. У них uncommon sense^[36]. Они ничего не требуют от этого мира.

Итак, они довольствуются малым? Стало быть, флегматики, аскеты, индифферентные люди? Напротив! Люди Достоевского, как я уже говорил, люди нового начала мира. При всей их гениальности, при всем кристальном разуме, у них детские сердца, детские желания: они не хотят ни того ни другого – они хотят всего. И очень сильно хотят. Добра и зла, горячего и холодного, близкого и далекого. Они преувеличивают, не знают меры. Я сказал: они ничего не требуют от этого мира. Плохо сказано. Они не требуют от него ничего единичного, они требуют всего – всю полноту чувства, всю глубину мира – единую жизнь. Не надо забывать, что они не слабые люди, не Ловеласы, не Гамлеты, не Вертеры, не Рене – у них крепкие мускулы и жажда жизни, у людей Достоевского; они – Карамазовы, «сладострастники», одаренные «исступленной и неприличной» жаждой жизни, присасывающейся к последней капле чаши, прежде чем ее разбить. Во всем они ищут превосходную степень, повсюду – раскаленных докрасна переживаний, в которых испаряется дешевая литература случайного и не остается ничего, кроме расплавленного, жгучего чувства; как одержимые амоком, они бегут в жизнь, от похоти к раскаянию, от раскаяния к злодеянию, от преступления к признанию, от признания к экстазу – по всем путям своего рока, повсюду до крайних пределов, пока не падают с пеной у рта или пока их не опрокинут другие. О, эта жажда жизни! Целая юная нация, новое человечество жаждет их устами – жаждет мира, мудрости, истины! Найдите, покажите в произведениях Достоевского хоть одного человека, живущего спокойно, отдыхающего, достигшего своей цели!

Нет ни одного, ни единого! Все они бешено состязаются в беге ввысь и вглубь – ибо, по слову Алеши, «кто ступил на нижнюю ступеньку, тот все равно непременно ступит и на верхнюю»; они мечутся во все стороны, бросаются в стужу и в огонь, жадно хватаясь за все, ненасытные, не знающие меры, ищущие и находящие свою меру лишь в беспредельности. Как стрелы, они устремляются с вечно натянутой тетивы своей силы в небо, всегда к недосягаемому, всегда направляясь к звездам; в каждом из них – пламя, в каждом – искра тревоги. А тревога приносит муку. Поэтому все герои Достоевского – великие страдальцы. У всех искаженные лица, все живут лихорадочно, в судорогах, в спазмах. Больницей для нервнобольных в ужасе назвал мир Достоевского один великий француз – и действительно, для первого, для внешнего взгляда какая тусклая, какая фантастическая сфера! Трактиры, наполненные испарениями водки, тюремные камеры, углы в квартирах предместий, переулки публичных домов и пивных – и там, в рембрандтовском мраке, кишит толпа исступленных образов; убийца с кровью своей жертвы на руках, пьяница, вызывающий всеобщий смех, девушка с желтым билетом в сумерках переулка, ребенок-эпилептик, побирающийся на улице, семикратный убийца на сибирской каторге, честный вор, умирающий в грязной постели, – какая преисподняя чувства, какой ад страстей! О, какое трагическое человечество, какое русское, серое, вечно сумрачное, низкое небо над этими образами, какой мрак души и ландшафта! Страна несчастий, пустыня отчаяния, чистилище без милости и без надежд.

О, каким мрачным, каким смутным, чуждым, враждебным представляется вначале это человечество, этот русский мир! Кажется, что он наводнен страданиями, и эта земля, как злобно замечает Иван Карамазов, «пропитана слезами от коры до центра». Но так же как лицо Достоевского на первый взгляд кажется крестьянским, землистым, подавленным, удрученным, мрачным и лишь потом замечаешь белизну его лба, сияющую над впалыми чертами, озаряющую верой его земную глубину, так и в его творчестве духовный свет пронизывает косную материю. Кажется, что мир Достоевского состоит из одних страданий. И все же – только кажется, что сумма страданий его героев больше, чем в произведениях других писателей. Ибо, рожденные Достоевским, все эти люди преображают свои чувства, гонят и перегоняют их от контраста к контрасту. И страдание, их собственное страдание, часто является для них высшим блаженством. Сладострастью, наслаждению счастьем в них мудро противопоставлено наслаждение болью, наслаждение мукой; в страдании – их счастье; они цепляются за него зубами, согревают его у своей груди, ласкают руками, они любят его от всей души. И они были бы самыми несчастными людьми лишь в том случае, если бы они его не любили.

Этот обмен, исступленный, неистовый обмен чувств в душе, эту вечную переоценку героев Достоевского можно вполне уяснить лишь на примере; я выбираю один, повторяющийся в тысяче форм: горе, причиненное человеку унижением, действительным или воображаемым. Какое-нибудь простодушное, чувствительное существо – безразлично кто: мелкий чиновник или генеральская дочка – терпит обиду. Его гордость задета чьим-нибудь замечанием, может быть пустячным. Это оскорбление служит первоначальным аффектом, приводящим в возбуждение весь организм. Человек страдает. Он оскорблен. Он настораживается, напрягается и ждет – новой обиды. И она является. Значит, казалось бы, обида удваивается. Но странно: она уже не причиняет боли. Правда, оскорбленный жалуется, кричит, но его жалоба уже неискренна: он любит свою обиду: «в этом беспрерывном сознании позора заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение». Для оскорбленной гордости у него есть замена: гордость мученика. И вот в нем развивается жажда новых обид, все горших и горших. Он провоцирует, преувеличивает, требует: страдание стало его страстью, его отрадой, его мечтой. Его унизили – и он хочет, человек, не знающий меры, быть униженным до конца. И теперь он уже не уступит своих страданий; стиснув зубы, он цепляется за них; теперь уже тот, кто захочет ему помочь, становится его врагом.

Так, маленькая больная Нелли трижды отказывается принять лекарство, так Раскольников отталкивает Соню, Илюша кусает палец кроткому Алеше – из любви, из фанатической любви к своему страданию. И все, все они любят страдание; страдая, они так остро ощущают возлюбленную жизнь; они знают, что «на нашей земле мы истинно можем любить лишь с мучением и только через мучение», – а этого они жаждут, жаждут больше всего! Это для них самое непреложное доказательство бытия; вместо «cogito, ergo sum» – «я мыслю, следовательно существую». И в этом «я есмь» у Достоевского и у всех его героев высшее торжество жизни. Превосходная степень мирового чувства. В тюрьме Дмитрий поет великий гимн этому «я есмь», сладострастью бытия, и именно в силу этой любви к жизни им необходимо страданье. Поэтому я сказал, что сумма страданий лишь кажется у Достоевского большей, чем у других писателей. Ибо, если существует мир, где нет неумолимого, где из каждой пропасти есть выход, где в каждом несчастье кроется экстаз, в отчаянье – надежда, то это именно его мир. Разве не представляют собой его произведения ряд современных «Деяний апостолов», легенд о спасении от страданья силою духа? ряд обращений к вере в жизнь, восхождение на Голгофу познания? сказаний о пути в Дамаск через наш мир?

В произведениях Достоевского человек борется за свою последнюю истину, за свое всечеловеческое «я». Совершается ли убийство, или женщина воспламеняется любовью – все это второстепенно, это внешность, кулисы. Его роман разыгрывается в человеческих глубинах, в душевном пространстве, в духовном мире: случайности, события, происшествия внешней жизни – лишь реплики, театральные машины, сценическое обрамление. Трагедия – вся внутри. И всегда она означает – преодоление препятствий, борьбу за истину. Каждый из его героев спрашивает себя, как сама Россия: «кто я? Чего я стою?» Он ищет себя или, скорее, превосходную степень своего существа – вне границ, вне пространства, вне времени. Он хочет познать себя таким, каким он предстанет перед Богом, и хочет себя исповедать. Ибо для каждого из героев Достоевского истина – больше чем потребность: она для него – эксцесс, сладострастье, и признанье – самое святое наслаждение, судорога.

У героев Достоевского признание – это прорыв внутреннего человека, всечеловека, божьего человека сквозь земное начало, прорыв истины, божества сквозь плотскую оболочку существования. О, с каким сладострастьем играют они признанием, то утаивая его – как Раскольников перед Порфирием Петровичем, – то таинственно показывая, то снова пряча его и вновь исступленно признаваясь в истине большей, чем сама истина, буйно открывая свою наготу, смешивая порок и добродетель. Здесь, именно здесь, в этой борьбе за истинное «я», достигает Достоевский высшего напряжения. Здесь, на бесконечной глубине, разыгрывается великая борьба его героев – могучая эпопея сердца: здесь, где растворяется чуждый нам русский элемент, их трагедия становится всецело нашей, общечеловеческой. Здесь разгадывается и потрясает нас общая судьба его героев, и в мистерии саморождения мы переживаем миф Достоевского о новом человеке, о всечеловеке в каждом смертном.

Мистерия саморождения. Так называю я в космогонии, в мироздании Достоевского сотворение нового человека. И я попытаюсь рассказать историю всех типов Достоевского в едином мифе, ибо все эти различные, на сотню ладов варьированные люди в конце концов имеют одну общую судьбу. Все они переживают варианты одного события: создания человека. Не нужно забывать, что искусство Достоевского направлено всегда к центру и, следовательно, в психологии – на человека внутри человека, на абсолютного, абстрактного человека, находящегося глубоко под всеми культурными слоями. Для большинства художников эти слои еще существенны, события романов обычно разыгрываются в социальной, общественной, эротической и бытовой сфере и застревают в ней. Достоевский в своем стремлении к центру всегда направляется к всечеловеку в человеке, к всечеловеческому «я». Всегда он изображает этого человека, последнего человека и его миссию, и всегда в более или менее одинаковой форме.

Истоки его героев одинаковы. Как настоящие русские, они тяготятся собственной жизненной силой. В годы возмужалости, чувственного и духовного пробуждения омрачается их свободный и светлый дух. Они смутно ощущают в себе назревающую силу, таинственный порыв; что-то скрытое, растущее и набухающее рвется из еще не созревшей оболочки. Таинственная беременность (это новый человек, зарождающийся неведомо для них) делает их мечтательными. Они сидят, замкнутые до одичалости, в душных комнатах, в уединенных углах, день и ночь размышляя о себе. Годы они высиживают в этой странной атараксии, пребывая почти в буддийском состоянии душевного оцепенения; они склоняются над собственным телом, чтобы, подобно женщине, услышать в себе биение второго сердца. Они переживают все таинственные состояния, свойственные беременности: истерический страх перед смертью, страх перед жизнью, болезненные, жестокие желания, извращенные чувственные прихоти.

Наконец они познают, что носят в себе плод – какую-то новую идею; и вот они стараются раскрыть ее тайну. Они оттачивают свою мысль, пока она не становится острой, как хирургический инструмент; они вскрывают свое состояние; в исступленных беседах пытаются разговорить свою подавленность, напрягают мозг, чтобы обдумать ее, пока не надвигается угроза потери рассудка; тогда они заковывают все мысли в одну-единственную навязчивую идею, которую додумывают до крайних пределов, и острие этой идеи в их руках грозно обращается против них самих. Кириллов, Шатов, Раскольников, Иван Карамазов – каждый из этих одиноких людей охвачен «своей» идеей – идеей нигилизма, альтруизма, наполеоновской мировой мечты, – и все это высижено в болезненном одиночестве. Они подыскивают оружие против нового человека, который вырастает из них; гордость побуждает их к сопротивлению, хочет подавить его.

Иные стремятся, искусственно возбуждая чувственность, пересилить это таинственное созревание, эту бурно бродящую жизненную скорбь. Воспользуемся тем же образом: они пытаются вытравить плод, подобно женщине, стремящейся при помощи прыжков с лестницы, танцев и ядов освободиться от нежеланного бремени. Они буйствуют, чтобы заглушить в себе это тихое журчание, иногда они губят себя, лишь бы погубить и этот зародыш. Они намеренно опускаются в эти годы. Они играют, пьют, развратничают – и все это (иначе они не были бы героями Достоевского) с фанатическим исступлением. Скорбь гонит их к пороку, а не притупившаяся похоть. Они пьют не ради удовольствия и крепкого сна, как немцы, а ради самого опьянения, ради забвения своего безумия, играют не ради денег, а только чтобы убить время, развратничают не для услады, а для того, чтобы в излишестве потерять свою истинную меру.

Они хотят знать, кто они, и потому ищут границы. Они перегревают и охлаждают себя, чтобы познать крайние пределы своего «я» и прежде всего – измерить собственную глубину. В своих наслаждениях они возносятся к божеству, опускаются до уровня зверя, но всегда с одной целью: определить в себе человека. Или, не зная себя, они пытаются, по крайней мере, проявить себя. Коля ложится под поезд, чтобы проявить свою храбрость, Раскольников убивает старуху, чтобы доказать свою теорию о Наполеоне, – все они совершают больше, чем хотели первоначально, – лишь бы достигнуть крайнего предела чувства. Чтобы познать свою глубину, границу своей человечности, они бросаются в каждую пропасть: от чувственности к распутству, от распутства к жестокости, и все ниже и ниже – до холодной, бездушной, расчетливой злобы, – но все это во имя преображенной любви, жажды познания собственного существа, своего рода преображенного религиозного исступления. От мудрой трезвости они бросаются в водоворот безумия, их духовная любознательность становится извращением чувств, их преступления простираются до изнасилования детей и убийства, но типична для них повышенная неудовлетворенность в повышенном наслаждении: в самых глубоких безднах их неистовства вспыхивает пламя сознательного фанатического раскаяния.

Но чем больше они неистовствуют в излишествах чувственности и мысли, тем скорее они приближаются к себе, и чем больше стремятся погубить себя, тем вернее находят себя. Их печальные вакханалии – лишь судороги, их преступления – схватки саморождения. Разрушая себя, они разрушают лишь оболочку, скрывающую внутреннего человека, и достигают спасения души в высшем смысле слова. Чем больше их напряжение, чем больше они извиваются и корчатся в муках, тем больше они бессознательно способствуют акту рождения. Ибо только в самой жгучей боли может появиться на свет новое существо. Нечто огромное, необычайное должно прийти освободить их, какая-то могущественная сила должна стать повитухой в самый тяжелый час; на помощь должна явиться милость, всеобъемлющая любовь. Необычайное деяние, преступление, преображающее в отчаяние все их чувства, нужно, чтобы породить чистоту. И тут, так же как и в действительной жизни, всякое рождение окаймлено смертельной опасностью. Самые крайние силы человеческой природы – смерть и жизнь – тесно сплетаются в этот миг.

Человеческий миф Достоевского в том и заключается, что смешанное, тусклое, многоликое «я» каждого отдельного человека оплодотворено зародышем истинного человека (первобытного человека средневекового мировоззрения, человека, еще не обремененного природным грехом), стихийного, божественного существа. Дать этому предвечному человеку взойти из бренной плоти культурного человека – высшая задача и самый важный земной долг. Оплодотворен каждый, ибо жизнь никого не отталкивает, каждого земного человека она восприяла с любовью в некий благословенный миг, но не всякий рождает свой плод. У иных он загнивает в духовной вялости, он отмирает и отравляет их самих. Другие умирают в муках, едва дитя, идея, появляется на свет. Кириллов – один из тех, кто должен убить себя, чтобы остаться правдивым, Шатов – из тех, кто должен быть убитым, чтобы была оправдана его истина.

Но остальные героические образы Достоевского – старец Зосима, Раскольников, Рогожин, Дмитрий Карамазов – уничтожают свое социальное «я», жалкую личинку человеческой природы, чтобы, подобно бабочке, сбросив мертвый кокон, стать из пресмыкающегося существа крылатым, летающим из ползающего по земле. Кора душевной косности разбивается, душа, всечеловеческая душа льется, переливается в беспредельность. Все личное, все индивидуальное сброшено с них; этим объясняется и абсолютное сходство всех этих образов в миг свершения. Алешу едва можно отличить от старца, Карамазова от Раскольникова, когда «из мрака мирской злобы», обливаясь слезами, они вступают в сияние новой жизни. В конце всех романов Достоевского является катарсис греческой трагедии, великое очищение: над прошумевшими грозами в прозрачном воздухе торжественно сияет радуга, для русского – высший символ примирения.

Только создав в себе чистого человека, герои Достоевского вступают в круг истинного общения. У Бальзака герой торжествует, когда он побеждает общество; у Диккенса, когда он мирно приспособляется к социальному слою, находит свое место в буржуазном кругу, находит семью, призвание. Общение, к которому стремится герой Достоевского, уже не социальное, а религиозное: он ищет не общества, а мирового братства. И ступени, ведущие к собственным глубинам, а вместе с тем и мистическому общению, – единственная иерархия в его произведениях. Только о последнем человеке говорят все его романы: социальные, переходные стадии общения с их ложной гордостью и мелкой злобностью преодолены; индивидуум, человек своего «я», стал всечеловеком; его одиночество, его обособленность, которая была лишь гордостью, сломлена, и с беспредельным смирением и пламенной любовью его сердце приветствует брата, чистого человека в каждом другом человеке.

Этот очищенный, последний человек уже не знает различий, забывает о социальном положении: голая, как в раю, его душа не знает ни стыда, ни гордости, ни ненависти, ни презрения. Преступник и проститутка, убийца и святой, князь и пьяница ведут беседу, встречаясь в самых глубоких, самых подлинных слоях своего существа; все пласты сливаются – сердце к сердцу, душа к душе. Решающее значение у Достоевского имеет вопрос: насколько человек искренен и какой степени человечности он достиг. Безразлично, как произошло это очищение, это извлечение своего «я». Никакое распутство не порочит, никакое преступление не губит: нет другого суда перед Богом, кроме совести.

Праведность и неправедность, добро и зло – эти слова расплавляются в огне страданий. Кто искренен в желании, тот чист: ибо кто искренен, тот исполнен смирения. Тот, кто познал все, понимает и знает, что «законы духа человеческого столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть даже лекарей, ни даже судей окончательных»; знает, что никто не виновен или все виновны, что никто не имеет права быть судьей, каждый должен быть лишь братом. Поэтому в космосе Достоевского нет безвозвратно отвергнутых, нет «злодеев», нет ада и нет того последнего круга Данте, из которого даже Христос не может поднять осужденных. Он знает только чистилище и понимает, что в заблуждающемся человеке больше душевного пламени и близости к истинному человеку, чем в гордых, холодных и корректных людях, в груди которых истинный человек оледенел в буржуазной законности.

Его истинные люди страдают, благоговеют перед страданием и потому владеют последней тайной земли. Кто страдает, того сострадание делает братом, и все герои Достоевского, благодаря тому что их взор обращен на внутреннего человека, на брата, чужды страха. Они обладают возвышенной способностью, которую он однажды назвал типично русскою: они не умеют долго ненавидеть; поэтому они обладают неограниченным пониманием всего земного. Они еще ссорятся между собой, еще мучаются, они стыдятся собственной любви, считают свое смирение слабостью и не подозревают еще, что это величайшая сила человечества. Но их внутренний голос уже предчувствует истину. Понося друг друга словами и враждуя, они внутренним оком смотрят друг на друга в блаженном понимании, и в братском сострадании соединяются их уста. Обнаженный, вечный человек в них познал себя и таинство всепрощения в братском узнавании, это орфическое созвучие душ является лирической музыкой в мрачных творениях Достоевского.

Реализм и фантастика

Истину, непосредственную реальность своего ограниченного бытия, ищут герои Достоевского; истину, непосредственную сущность вселенной, ищет сам художник – Достоевский. Он реалист и весьма последовательный реалист: ведь он всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастичной. «Что бы вы ни изобразили, все выйдет слабее, чем в действительности», – говорит он сам. Действительность «превышает все, что могло создать ваше собственное воображение». Истина – ни у одного художника это не выражено так ярко, как у Достоевского, – стоит не позади, а как бы напротив вероятности. Она выходит за кругозор обычного, психологически неискушенного взора: как в капле воды невооруженный глаз видит лишь ясное, зеркальное единство, а микроскоп – кипучее многообразие, хаос мириадов инфузорий, целый мир там, где улавливалась лишь одна-единичная форма, – так и художник высшим реализмом познает истины, которые кажутся нелепыми в сравнении с очевидностью.

Познавать эту высшую или эту более глубокую истину, как бы скрытую глубоко под кожей вещей, у самого сердца бытия, – было страстью Достоевского. Он хочет познать человека одновременно как единство и как многообразие, простым и обостренным, но в том и в другом случае одинаково верным зрением; потому его ясновидящий и мудрый реализм, соединяющий силу микроскопа и зоркость пророка, как бы стеной отделен от того, что французы назвали искусством действительности и натурализмом. И хотя Достоевский в своих анализах точнее и глубже, чем кто-либо из тех, кто назвал себя «последовательными натуралистами» (этим они хотели сказать, что дошли до предела, в то время как Достоевский всегда его переходит), его психология появляется как из другой сферы творческого духа. Точный натурализм со времени Золя отправляется прямо от науки. Флобер подвергает перегонке в реторте своего мозга две тысячи книг Парижской Национальной библиотеки, чтобы найти естественный колорит «Искушения» или «Саламбо»; Золя в течение трех месяцев, прежде чем сесть за свой роман, как репортер, ходит с записной книжкой на биржу, в магазины и ателье, чтобы зарисовать модели, собрать факты. Действительность для этих копировщиков мира – холодная, исчислимая, легко доступная субстанция. Они смотрят на вещи настороженным, взвешивающим, высчитывающим взором фотографа. Холодные ученые в искусстве, они собирают, распределяют, перемешивают и перегоняют отдельные элементы жизни и занимаются своего рода химией соединений и растворов.

Процесс художественного наблюдения у Достоевского неотделим от сферы сверхъестественного. Если для иных искусство – наука, то для него оно – черная магия. Он занимается не экспериментальной химией, а алхимией действительности, не астрономией, а астрологией души. Он не холодный исследователь. В страстных галлюцинациях он пристально всматривается в глубины жизни, как в демонический, кошмарный сон. И все же его пестрые видения совершеннее, чем упорядоченные наблюдения других. Он не собирает, но у него есть все. Он не вычисляет, и все же его измерения безошибочны. Его диагнозы, плод ясновидения, без ощупывания пульса в лихорадке явлений схватывают тайну их происхождения. Есть в его знании нечто от ясновидческого толкования снов и нечто от магии в его искусстве. Как чародей, он проникает сквозь кору жизни и высасывает ее обильные, сладкие соки. Всегда его взгляд исходит из глубины его собственного всеведущего бытия, из мозга и нерва его демонической натуры, и все же в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов. Все он мистически познает изнутри. Ему достаточно намека, чтобы крепко зажать в руке весь мир. Достаточно взгляда, чтобы этот мир стал образом. Ему не приходится много рисовать, тянуть обоз подробностей. Он рисует волшебством.

Вспомним великие образы этого реалиста – образы Раскольникова, Алеши и Федора Карамазовых, Мышкина. С какой неимоверной конкретностью живут они в нашем восприятии! Где он их описывает? В каких-нибудь трех строках, точно наспех, набрасывает он их облик. Он словно подает реплику, описывает их лицо, в четырех-пяти простых фразах, – и это все. Возраст, профессия, звание, одежда, цвет волос, мимика – все эти признаки, казалось бы, столь существенные для описания личности, – переданы со стенографической краткостью. И вместе с тем как ярко горит каждый из этих образов в нашей крови!

Сравним теперь с этим магическим реализмом точное описание у последовательного натуралиста. Золя, прежде чем начать работу, составляет подробный каталог своих образов, сочиняет (и теперь еще можно обозревать эти удивительные документы) форменное описание примет, паспорт для каждого, кто переступает порог романа. Он измеряет его рост с точностью до сантиметра, записывает, скольких зубов у него недостает, подсчитывает бородавки на его лице, гладит бороду, чтобы узнать, жестка она или мягка, замечает каждый прыщик на коже, ощупывает ногти, знает голос, дыхание своих персонажей, их наследство и наследственность, раскрывает банковский счет, чтобы узнать их доходы. Он измеряет все, что измеримо снаружи. И все же, как только эти образы начинают двигаться, улетучивается их цельность, искусственная мозаика разбивается на тысячи осколков. Остается душевная расплывчатость, а не живой человек.

В этом ошибка их искусства: французские натуралисты, начиная роман, дают точное описание человека в состоянии полного покоя, словно он находится в духовном сне, и потому эти образы обладают ненужной верностью маски, снятой с покойника. Видишь мертвую фигуру, но не ощущаешь в ней жизни. Но именно там, где кончается этот натурализм, начинается страшный в своем величии натурализм Достоевского. Его люди становятся пластичными только в моменты возбуждения, страсти. В то время как натуралисты пытаются изображать душу через тело, он строит тело с помощью души: когда страсть напрягает черты, глаза увлажняются в ярком переживании, когда спадает маска буржуазного покоя, душевное оцепенение, – только тогда его образ становится действительно образным. Лишь в ту минуту, когда его персонажи воспламеняются, приступает духовидец Достоевский к их созданию.

Итак, преднамеренно, а не случайно всякий образ у Достоевского обрисовывается сперва в неясных, как бы призрачных очертаниях. В его романы вступаешь, как в темную комнату. Виднеются лишь контуры, слышатся неясные голоса, и сразу не определишь, кому они принадлежат. Лишь постепенно привыкает, обостряется зрение; и тогда, будто с картины Рембрандта, из глубокого сумрака струятся тонкие духовные флюиды. Лишь охваченные страстью, выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым, его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы зазвучать. Тело у него создается вокруг души, образ – только вокруг страсти. Только теперь, когда они как бы подожжены, когда они приходят в это удивительное лихорадочное состояние (ведь все герои Достоевского – олицетворение лихорадочного состояния), выступает на сцену его демонический реализм, начинается волшебная охота за подробностями; теперь он выслеживает малейшие движения, отмечает каждую улыбку, заползает в лисьи норы смятенных чувств, доходит по следам их мыслей вплоть до призрачного царства подсознательного. Каждое движение пластично выделяется, каждая мысль становится кристально ясной, и чем крепче они освещены внутренним огнем, тем прозрачнее становится их сущность.

Самые неуловимые, потусторонние, болезненные, гипнотические, исступленные, эпилептические переживания обладают у Достоевского точностью клинического диагноза, четкими контурами геометрической фигуры. Ни один нюанс не пропадает, ни малейшее колебание не ускользает от его обостренных чувств: именно там, где другие художники умолкают, где они, точно ослепленные сверхъестественным светом, отводят взор, – там реализм Достоевского обнаруживается с наибольшей яркостью. И эти мгновения, когда человек достигает крайних границ своих возможностей, когда знание становится почти безумием, а страсть – преступлением, – эти минуты воскресают в его романах как незабываемые видения. Попробуем вызвать в своей памяти образ Раскольникова: мы увидим его не двадцатипятилетним студентом-медиком, бродящим по улицам или по комнате, носителем тех или иных внешних особенностей, – в нас встает драматическое видение его заблудшей страсти, когда, с дрожащими руками, с выступившим на лбу холодным потом, с невидящими глазами, он пробирается по лестнице дома, в котором он совершил убийство, и в таинственном трансе дергает звонок у дверей убитой, чтобы еще раз чувственно насладиться своими мучениями. Мы видим Дмитрия Карамазова в чистилище допроса, задыхающегося от гнева и от страсти, неистово бьющего по столу кулаком.

У Достоевского человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств. Как Леонардо в своих грандиозных карикатурах рисует гротески тела, физическое уродство, в котором тело выходит за пределы обыденного, так Достоевский схватывает человеческую душу в мгновения избытка, в те мгновения, когда человек словно наклоняется над краем своих возможностей. Среднее состояние ему ненавистно, как всякая гладкость, как всякая гармония: только необычайное, скрытое, демоническое приводит его художественную страсть к крайнему реализму. Он – ни с кем не сравнимый ваятель необычайного, величайший анатом раздраженной и больной души, которого когда-либо знало искусство.

Таинственное орудие, которым Достоевский проникает вглубь людей, – это слово. Гёте все изображает зрительно. Он удачнее всех определил эту особенность; Вагнер – человек глаза; Достоевский – человек слуха. Он должен прежде всего услышать речь своих героев, заставить их говорить, чтобы мы могли ощутить их зрением, и Мережковский прекрасно выразил это в своем гениальном анализе двух создателей русского эпоса: у Толстого мы слышим, потому что видим, у Достоевского видим, потому что слышим. Его люди – тени и призраки, пока они не заговорили. Слово – влажная роса, оплодотворяющая их душу: только в речи они раскрывают свои тайники – словно какие-то фантастические цветы показывают свои краски, свою оплодотворяющую пыльцу. В спорах они разгораются, пробуждаются от своей душевной дремоты, а только к бодрствующему и страстному человеку направлена, как я уже говорил, художественная страстность Достоевского. Он выманивает слово у них из души, чтобы схватить саму душу. Сверхъестественная психологическая зоркость Достоевского, в конце концов, не что иное, как неслыханная острота слуха. Мировая литература не знает более совершенных пластических творений, чем речи героев Достоевского. Символичен порядок слов, характерен строй предложений, ничто не случайно: необходим каждый отдельный слог, каждый вырвавшийся звук, существенна каждая пауза, каждое повторение, каждое дыхание, каждая обмолвка; за высказанным словом всегда слышится подавленный резонанс: это бьют волны скрытого душевного прилива.

Из речей героев Достоевского вы узнаете не только то, что говорит каждый из них, что он хотел бы сказать, но и то, о чем он умалчивает. И этот гениальный реализм духовного слуха сопровождает его на всех таинственных путях слова – на вязкой, болотистой равнине пьяного бреда, в окрыленном, задыхающемся экстазе эпилептического припадка, в непроходимой чаще лжи. В парах кипучей речи возникает душа, из души постепенно кристаллизуется тело. Совершенно незаметно сквозь дым слов, сквозь гашиш речи встает в романах Достоевского видение телесного облика говорящего. Если другие создают образ прилежной мозаикой, красками, рисунком, то у него образ – сгущение слова. О людях Достоевского как бы грезишь в ясновидении, слыша их речь. Достоевскому нет надобности графически зарисовывать их: под гипнозом речи мы сами становимся духовидцами. Приведу пример. В «Идиоте» старый генерал, патологический лжец, идет рядом с князем Мышкиным и делится с ним своими воспоминаниями. Он начинает лгать, скатывается все глубже и глубже и наконец совершенно увязает в своем вранье. Он говорит, говорит, говорит. Страницами льется его ложь.

Достоевский приводит только слова генерала, но его манера говорить, его паузы, беспокойство, его нервная торопливость дорисовывают картину: я вижу, как он идет рядом с Мышкиным, как он запутывается во лжи, вижу, как он подымает глаза, осторожно сбоку посматривает на князя, чтобы убедиться, что он верит ему, как он останавливается, в надежде, что князь его оборвет; я вижу, как пот выступает на его лбу, вижу черты его лица, одушевленные восторгом в начале рассказа, а теперь все больше искажающиеся страхом; вижу, как он съеживается, словно собака в ожидании удара, и вижу князя, который в самом себе ощущает это напряжение лжеца и старается подавить его. Где это описано у Достоевского? Нигде, ни в одной строке, и все же со страстной ясностью я вижу каждую морщинку на его лице. Где-то в речи, в модуляциях голоса, в сопоставлении слогов кроются чары духовидения; и так волшебно это искусство, что даже при неизбежном огрубении, которое приносит с собой перевод на чужой язык, свободно парит душа его героев.

Весь характер героя у Достоевского – в ритме его речи. И это сгущение характеристики обычно достигается в его гениальной интуиции какой-нибудь мелкой деталью, нередко одним словом. Когда Федор Карамазов на конверте, предназначенном для Грушеньки, приписывает к ее имени: «…и цыпленочку», – то видишь перед собой лицо старого развратника, видишь гнилые зубы, сквозь которые льется слюна на ухмыляющиеся губы. И если в «Записках из Мертвого дома» садист-поручик при ударах палками приговаривает: «лупи, лупи», то в этой крохотной черточке проглядывает весь его характер, жгучая картина, прерывистое дыхание вожделения, пылающий взор, побагровевшее лицо, одышка злобного наслаждения. Эти маленькие реалистические подробности у Достоевского, которые, как острые рыболовные крючки, проникают в чувство и непреоборимо втягивают в чужие переживания, – это самый изысканный художественный прием Достоевского и вместе с тем высшее торжество интуитивного реализма над программным натурализмом.

Однако Достоевский не расточает эти детали. Он пользуется одной там, где другие применяют сто, но со сладострастной утонченностью он накапливает эти маленькие жестокие детали последней истины и поражает ими в момент высшего экстаза, когда их меньше всего ожидаешь. Неумолимой рукой он вливает каплю земной желчи в кубок экстаза: быть правдивым и искренним – значит для него действовать антиромантично и антисентиментально. Ни на одну минуту не надо забывать, что Достоевский не только пленник своего контраста, но и проповедник его. Им и в искусстве владеет страсть сочетать две предельные плоскости жизни – самую жестокую, обнаженную, самую холодную и грязную действительность с самыми благородными возвышенными мечтами. Он хочет, чтобы во всем земном мы ощущали божественное, в реальном – фантастическое, в возвышенном – обыденное, в благородстве духа – горькую соль земли, – и все это одновременно.

Он хочет, чтобы наше наслаждение было так же двойственно, как двойственны его переживания; он и здесь не хочет гармонии, не хочет гладкости. Во всех его произведениях есть эта острая двойственность: сатанинской детальностью анализа он взрывает самые возвышенные мгновения, издеваясь над банальностью самого святого в жизни. Чтобы проиллюстрировать этот момент контраста, я напомню трагические страницы «Идиота». Убив Настасью Филипповну, Рогожин ищет Мышкина, брата. Он встречает его на улице, где трогает его за локоть. Им не приходится говорить друг с другом, все предугадано в жутком чувстве. По разным сторонам улицы они направляются в дом, где лежит убитая. Ширится какое-то необычайное предчувствие величия и торжественности, слышится музыка сфер. Враги в жизни, братья по чувству, они входят в комнату убитой. Настасья Филипповна лежит мертвая. Кажется, что теперь эти люди, здесь, с глазу на глаз, у трупа женщины, разъединившей их, скажут друг другу все. И вот начинается разговор – и небо разбивается об эту обнаженную, грубую, жгуче-земную, дьявольскую душевную материю. Они говорят прежде всего и единственно о том, будет ли пахнуть труп. И Рогожин с потрясающей деловитостью сообщает, что он накрыл труп «хорошей американской клеенкой» и поставил «четыре склянки ждановской жидкости».

Вот эти детали я называю у Достоевского садизмом, дьявольщиной, ибо здесь реализм больше чем простой технический прием: он является метафизической местью, вспышкой таинственного сладострастия – насильственного иронического разрушения чар. «Четыре склянки!» – эта математичность цифры, «американская клеенка!» – жуткая точность деталей, – это нарочитое разрушение душевной гармонии, жестокий бунт против единства чувств. Здесь истина, превосходя себя, становится эксцессом, пороком и мучением, и эти ужасающие прыжки с небесной высоты чувства в грязные каменоломни действительности сделали бы Достоевского невыносимым, если они не уравновешивались бы противоположным контрастом, если б он не создавал столь же необычный экстаз в самых грязных углах действительности.

Нужно лишь вспомнить мир Достоевского. Он в социальном отношении – червоточина; он расположен у сточной канавы жизни, в самых тусклых слоях бедности и злосчастия. Сознательно (он не только антисентиментален: он антиромантичен) Достоевский переносит свою инсценировку в гущу банальности. Грязные подвалы, пропахшие пивом и водкой, душные, узкие гробы комнат, разделенные деревянной перегородкой, – никогда не салоны, не отели, не дворцы, не конторы. И его герои внешне нарочито «неинтересны» – чахоточные женщины, оборванные студенты, бездельники, моты, тунеядцы, – никогда не социально значимые личности. И как раз в этой тусклой обыденности разыгрываются у него величайшие трагедии эпохи. Из ничтожного волшебно возникает возвышенное. Нет в его произведениях ничего более демонического, чем этот контраст внешнего убожества и душевного опьянения, бедности обстановки и расточительности сердца. Пьяные люди в трактирах возвещают наступление третьего царства, его святой – Алеша – выслушивает глубокомысленную легенду от распутной женщины, сидящей у него на коленях, в игорных и публичных домах совершаются апостольские деяния благовестия и милосердия, и самая возвышенная сцена «Преступления и наказания», когда убийца падает ниц, склоняясь перед страданием всего человечества, разыгрывается в комнате проститутки, в квартире заики-портного Капернаумова.

Его страсть, словно беспрерывный переменный поток, холодный или горячий, но только не теплый – совсем в духе Апокалипсиса, – насыщает кровообращение жизни. В столкновении контрастов поэт всегда ставит лицом к лицу возвышенное с банальным, бросает от волнения к волнению возбужденные чувства. Поэтому в романах Достоевского никогда не обретаешь покоя, не находишь нежного музыкального ритма, никогда он не позволяет дышать ровно – все время беспокойно перебрасываешься из стороны в сторону, как под разрядами электричества, – со все возрастающим жаром, беспокойством, любопытством. Пока мы находимся под влиянием его поэтической мощи, мы сами уподобляемся ему. Как в себе самом, вечном дуалисте, человеке, пригвожденном ко кресту разлада, так и в своих героях, так и в читателе Достоевский разрывает единство чувств.

Это остается вечной особенностью его творчества, и не подобало бы определять ее ремесленным словом «техника», ибо это искусство исходит непосредственно от личности Достоевского, от жгучего исконного разлада его чувств. Его мир – очевидная истина и в то же время тайна, ясновидение действительности, наука и магия в одно и то же время. Самое непостижимое становится понятным, самое понятное – непостижимым; проблемы переливаются через край возможностей, и все же никогда они не становятся бесформенными. С неслыханной силой фантастически реальные детали приковывают его образы к земному, ни один из них не ускользает в призрачный мир.

Достоевский в ясновидении ощущает сущность своего героя до последнего сплетения его нервных волокон; он опускается с ним на морскую глубину его грез, проникает в лихорадочный трепет его страсти, пронизывает его опьянение; ни одна мысль, ни одна вибрация душевной субстанции не ускользает от него. Звено за звеном кует он психологическую цепь вокруг пленников искусства. У него нет психологических заблуждений, нет узлов, которые не становились бы прозрачными для его ясновидящей логики. Ни одной ошибки, ни одного противоречия внутренней правде. Он воздвигает художественные здания разума и ясновидения, необъятные и неколебимые. Диалектический поединок Порфирия Петровича с Раскольниковым, архитектоника преступлений, логический лабиринт Карамазовых – это бесподобная умственная архитектоника, безошибочная, как математика, и пьянящая, как музыка. Высшие силы разума и духовной зоркости рождают здесь новую истину, глубину, какой еще не знал человеческий дух.

Но все же – вопрос требует ответа – почему, невзирая на сверхъестественную полноту действительности, творчество Достоевского, такое глубоко земное творчество, производит на нас неземное действие – словно мир, расположенный рядом с нашим миром или над ним, но не наш мир? Почему, переживая в нем самые сокровенные наши чувства, мы все же словно чужие в нем? Почему во всех его романах горит какой-то искусственный свет и пространство его – будто призрачное пространство? Почему этот крайний реалист кажется нам скорее сомнамбулой, чем изобразителем действительности? Почему, несмотря на всю горячность, даже пламенность, в них вместо плодотворного солнечного тепла чувствуется какое-то причиняющее боль северное сияние, кровавое и ослепительное? Почему мы ощущаем это бесконечно правдивое изображение жизни не как саму жизнь? не как нашу собственную жизнь?

Я попытаюсь ответить на этот вопрос. Высший масштаб измерения подобает Достоевскому, и его можно оценивать сравнительно с самыми возвышенными, самыми неувядаемыми творениями мировой литературы. Для меня трагедия Карамазовых не менее значительна, чем сплетения «Орестеи», чем эпос Гомера, чем возвышенные очертания творчества Гёте. Все они, эти произведения, даже наивнее, проще, не столь чреваты будущностью, как произведения Достоевского. Но они как-то мягче, отраднее для души, они дают освобождение чувству, в то время как Достоевский дает лишь познание. Мне кажется, этому разрешающему действию они обязаны тем, что они не столь человечны, а просто человечны. Они окружены святой рамкой сияющего неба, мира, дыханием лугов и полей, в которых может укрыться и свободно вздохнуть запуганное чувство. У Гомера среди битв и кровавой борьбы находишь несколько описательных строк – и вдыхаешь соленый ветер с моря, видишь сияние серебряного света Эллады над кровавой обителью и успокоенным чувством познаешь призрачность человеческой борьбы в сравнении с вечной сущностью вещей. И – свободно вздыхаешь, освобождаясь от человеческой печали. И у Фауста есть Светлое Воскресенье, когда растворяются его муки в раскрытой природе, когда восторг его рвется навстречу мировой весне.

Во всех этих произведениях природа освобождает от человеческого мира. Но у Достоевского нет ландшафта, нет разрядки. Его космос – не мир, а только человек. Он глух к музыке, слеп к картинам, равнодушен к ландшафту: ценой неимоверного безразличия к природе, к искусству куплено его непостижимое, несравнимое знание человека. А всему только человеческому свойственна ущербность и неполнота. Его бог живет только в душе, а не в вещах; у него нет драгоценного зерна пантеизма, сообщающего немецким и эллинским произведениям способность успокаивать и разрешать. У Достоевского действие разыгрывается в непроветренных комнатах, на грязных улицах, в дымных кабаках, наполненных тяжелым человеческим, слишком человеческим духом; нет у него порывистого освежающего ветра и смены времен года.

Попробуйте вспомнить: в его крупных произведениях – в «Преступлении и наказании», в «Идиоте», в «Карамазовых» в «Подростке» – в какое время года, в какой местности происходит действие? Летом, весной или осенью? Может быть, об этом где-нибудь и сказано. Но этого не чувствуешь. Не вдыхаешь, не осязаешь, не ощущаешь, не переживаешь этого. Они разыгрываются где-то во мраке сердца, временами озаряемом молнией познания, в безвоздушной области мозга, лишенной звезд и цветов, тишины и молчания. Дым большого города омрачает небо их души. Им недостает точки опоры для освобождения от человеческого; в них нет блаженных разрядов, самых ценных для человека, когда он отводит взор от себя и от своих страданий и обращает его на бесчувственный, бесстрастный мир. Это тень в его книгах: его образы как бы сняты с серой стены нищеты и мрака; чуждые свободы и ясности, они вращаются не в реальном мире, а только в беспредельности чувства. Его сфера – душевный мир, а не природа, его мир – только человечество.

Но и человечество его – как бы изумительно правдив ни был каждый человек в отдельности, как бы безошибочен ни был его логический организм – в целом, в известном смысле, неестественно: какая-то призрачность присуща его образам, их шаги как бы вне пространства, точно шаги теней. Этим я не хочу сказать, что они неправдоподобны. Психология Достоевского безупречна, но его люди непластичны, ибо они исследованы и прочувствованы с возвышенной точки зрения: они сотканы только из души и лишены плоти. Героев Достоевского мы знаем исключительно как превращающееся и превращенное чувство; это существа из нервов и души – почти забываешь, что у них кровь течет по жилам, что у них есть тело. На двадцати тысячах страниц его сочинений нигде не сказано, как сидит кто-нибудь из его героев, как он ест, пьет: они только чувствуют, говорят и борются. Они не спят (иногда лишь грезят в ясновидении), не отдыхают, они пребывают в постоянной лихорадке, постоянно размышляют. Они никогда не прозябают, как растения, как звери, – всегда они в движении, всегда возбуждены, напряжены и всегда, всегда бодрствуют. Более чем бодрствуют: всегда они пребывают в превосходной степени своего бытия. Они все обладают душевной дальнозоркостью Достоевского, все они ясновидящие, телепаты, духовидцы, все – пифические^[37] люди, и все пропитаны до последних глубин существа психологическим знанием.

В обыденной, банальной жизни большинство людей – не нужно об этом забывать – находятся в конфликте друг с другом и с судьбой лишь потому, что они друг друга не понимают, что им свойственен лишь земной рассудок. Шекспир, другой великий психолог человечества, строит половину своих трагедий на этом врожденном непонимании, на этом фундаменте мрака, который лежит роковым камнем преткновения между человеком и человеком. Лир не доверяет своей дочери, ибо не подозревает о ее благородстве, о скрытом за стыдливостью величии ее любви; Отелло избирает себе в наперсники Яго, Цезарь любит Брута, своего убийцу, – все они во власти подлинной природы человеческого мира – заблуждения. У Шекспира, как и в действительной жизни, недоразумение, земное несовершенство становится производительной силой трагизма, источником всех конфликтов.

Но герои Достоевского сверхзнающие – они не ведают недоразумений. Каждый пророчески знает другого, они понимают друг друга беспредельно, до самых глубин, они высасывают слово из уст друг друга раньше, чем оно произнесено, и мысль – из материнского лона ощущения. Они чуют, они предугадывают друг друга, они никогда не разочаровываются, никогда не удивляются, каждая душа таинственным чутьем схватывает сущность другой. У них чрезмерно развито неосознанное, подсознательное; все они пророки, все провидцы и духовидцы. Достоевский отяготил их своим собственным мистическим проникновением в бытие и познание. Для пояснения я приведу пример. Рогожин убивает Настасью Филипповну. С первой встречи с ним, в каждый час любви, она знает, что он ее убьет; она убегает от него именно потому, что знает это, и возвращается, потому что стремится к своей судьбе. Она за несколько месяцев уже знает нож, который пронзит ее грудь. И Рогожин знает это, и ему, так же как и Мышкину, знаком этот нож. Его губы задрожали, когда он однажды замечает, что Рогожин играет этим ножом. Также и при убийстве Федора Карамазова всем ведомо то, чего никто не может знать. Старец падает на колени, потому что чует преступление; даже насмешник Ракитин умеет отгадывать события по этим признакам. Алеша, прощаясь с отцом, целует его в плечо – чувство подсказывает ему, что он его больше не увидит. Иван едет в Чермашню, чтобы не быть свидетелем преступления. Грязный Смердяков предсказывает ему это с улыбкой. Все, все, обремененные пророческим знанием, неестественным в своем великом многообразии, знают и день, и час, и место убийства. Все они пророки, всё знающие наперед, всё постигающие.

Здесь, в психологии, вновь познается двойственность формы всякой истины для художника. Хотя Достоевский знает человека глубже, чем кто-либо знал до него, все же Шекспир превосходит его как знаток человечества. Он познал неоднородность бытия, обыденное и безразличное поставил рядом с грандиозным, тогда как Достоевский каждого единичного человека возносит в беспредельность. Шекспир познал мир во плоти, Достоевский в духе. Его мир, быть может, совершеннейшая галлюцинация мира, глубокий и пророческий сон о душе, сон, превосходящий действительность: это реализм, который, выходя за свои пределы, подымается до фантастического. Достоевский – сверхреалист, переходящий все границы; он не изобразил действительность, он ее возвысил над собой.

Итак, изнутри, только из души исходит его художественное изображение мира; изнутри связанность этого мира, и разрешенность – изнутри. Этот род искусства, самый глубокий, самый человечный, не имеет предшественников в литературе – ни в России, ни где-либо в мире. Это творчество связано братскими узами лишь с далеким прошлым. Его судороги и страдания иногда напоминают греческих трагиков – чрезмерностью мучений людей, извивающихся под ударами сверхчеловеческой судьбы; мистической, каменной, неизбывной душевной печалью иногда напоминает оно Микеланджело. Но, как истинный брат, протягивает ему руку сквозь века Рембрандт. Оба они приходят из жизни, полной труда, лишений и презрения, оторванные от всех земных благ, загнанные ревнивыми стражами богатства в глубочайшие глубины человеческого бытия. Оба они знают творческий смысл контраста, знают о вечном споре мрака и света, знают, что нет красоты более глубокой, чем святая красота души, преодолевшая скудость бытия. Как Достоевский создает святых из русских крестьян, игроков и преступников, так Рембрандт рисует свои библейские фигуры с найденных в портовых переулках моделей; для обоих в самых низменных формах жизни кроется какая-то таинственная, новая красота, оба они находят своего Христа среди подонков народа. Оба знают о постоянной борьбе земных сил, о свете и о тьме, с равной мощью господствующих в физическом и в духовном мире: и тут и там свет возникает из последнего мрака жизни. Если глубже всмотреться в картины Рембрандта и в книги Достоевского, в них откроется последняя тайна мировых и духовных форм: всечеловечность. И где душа сперва замечает лишь призрачную форму, тусклую действительность, там, заглядывая глубже, в радостном познавании она созерцает сияющий свет: это священное сияние, которое мученическим венцом окружает последние явления бытия.

Зодчество и страсть

Как мало любит тот, кто любит меру!

Ла Боэси

«У тебя сильные страсти». Эти слова Настасьи Филипповны поражают прямо в сердце всех героев Достоевского и прежде всего самого Достоевского. Только страстно может этот могучий человек встречать явления жизни и потому особенно страстно – самую страстную свою любовь: искусство. Разумеется, творческий процесс, художественное напряжение для него не спокойная, свободно созидающая, холодно рассчитывающая работа построения. Достоевский пишет лихорадочно, так же, как лихорадочно думает, лихорадочно живет. В руке, проливающей на бумагу бегущие мелкими жемчужными нитями слова (у него быстрый, неровный почерк, как у всех горячих людей), пульс бьется учащенно, нервы судорожно вибрируют. Творчество для него – экстаз, мука, восторг и падение, сладострастие, ставшее болью, в сладострастье возведенная боль, вечная судорога, постоянно повторяющееся вулканическое извержение его мощной природы.

«Со слезами» пишет двадцатидвухлетний юноша свое первое произведение «Бедные люди», и с тех пор каждая работа для него – кризис, болезнь. «Я человек больной, нервный. Когда пишу что-нибудь, то даже думаю об этом и когда обедаю, и когда сплю, и когда с кем-нибудь разговариваю». И в самом деле, эпилепсия, его мистическая болезнь, со своим лихорадочным, воспламеняющимся ритмом, со своим мрачным, тусклым упадком, пронизывает тончайшие вибрации его произведений. Но всегда Достоевский творит всем существом, в истерической ярости. Самые мелкие, казалось бы, безразличные его произведения – например, журнальные статьи – расплавлены и вылиты в раскаленном горниле его страсти. Он никогда не творит какой-либо отдельной, свободно действующей частью своей творческой силы – как бы сгибом руки, игрушечной легкостью техники: всегда он вкладывает в событие все свое физическое возбуждение, до последнего нерва испытывая страдания своих героев и сострадание к ним. Все его сочинения словно возникли из бешеных грозовых ударов, порожденных неимоверным давлением атмосферы. Достоевский не может творить без внутреннего волнения, и о нем можно сказать словами Стендаля: «Lorsqu’il n’avait pas d’émotion, il était sans esprit»^[38], – когда Достоевский не был страстен, он не был поэтом.

Но страстность в искусстве может быть стихией не только созидающей, но и разрушающей. Она создает лишь хаос сил, из которого ясный ум высекает вечные формы. Всякое искусство нуждается в волнении как стимуле творчества, но, чтобы стать совершенным, оно нуждается и в рассудительно-обдуманном спокойствии размышления. Могучий ум Достоевского, врезающийся в действительность, как алмаз, знает мраморный, металлический холод, окружающий большое художественное произведение. Он любит, он обожает великое зодчество, он набрасывает великолепные масштабы, возвышенные пропорции мировой картины. Но страстное чувство всегда заливает фундамент. Вечный разлад между умом и сердцем обнаруживается и в процессе творчества, и здесь он называется противоречием архитектоники и страсти.

Напрасно старается Достоевский как художник творить объективно, оставаться вовне, быть только повествователем и изобразителем, эпиком, докладчиком событий, аналитиком чувств. Его страсть – страдания и сострадания – непреодолимо втягивает его в создаваемый им мир. Нечто от изначального хаоса остается и в законченных произведениях Достоевского; никогда он не достигает гармонии («Не хочу гармонии», – кричит Иван Карамазов, постоянно выдающий самые сокровенные его мысли). И тут нет согласия, нет мира между формой и волей, и тут – о, вечная двойственность его существа, пронизывающая все формы от холодной скорлупы до пламенного ядра! – непрерывная борьба между внутренним и внешним. Вечный дуализм его существа обнаруживается в эпическом произведении борьбой между зодчеством и страстью.

Никогда Достоевский не достигает того, что технически называется «эпическим изложением», великого искусства укрощать движение событий, создавать из них спокойную картину, искусства, которое по наследству передается от мастера к мастеру, через бесконечный ряд предшественников, от Гомера до Готфрида Келлера и Толстого. Страстно он строит свой мир, и только страстно, только в волнении можно им наслаждаться. Никогда не возникает в его произведениях нежное, убаюкивающее ощущение уюта, никогда не чувствуешь себя в безопасности, стоящим вне событий у надежного берега, созерцающим, как спектакль, прибой и смятение взволнованного моря. Всегда чувствуешь себя втянутым в него, вплетенным в трагедию. Как болезнь, переживаешь в крови кризисы его героев; проблемы, как воспаленные раны, жгут взволнованное сердце. Он погружает все наши чувства в раскаленную атмосферу, толкает нас на край душевной пропасти, где мы стоим, изнемогая, испытывая головокружение, затаив дыхание. И только тогда наш пульс бьется в унисон с его пульсом, и мы становимся его достоянием. Достоевский хочет, чтобы те, кто воспринимает его эпос, испытывали такое же повышенное напряжение, как те, кого он избрал своими героями. Потребители библиотечных книг, спокойные фланеры чтения, гуляющие по панелям избитых проблем, должны отказаться от него, так же как и он от них. Только горящий, только страстно воспламененный человек, человек с раскаленными чувствами, может найти дорогу в его истинный мир.

Нельзя ни отрицать, ни скрыть, ни смягчить: отношение Достоевского к читателю не отличается дружелюбием, любезностью; в нем есть разлад, чреватый самыми опасными, самыми жестокими, самыми сладострастными инстинктами. Это словно страстное слияние мужчины с женщиной, а не, как у других поэтов, дружеское и доверчивое отношение. Диккенс или Готфрид Келлер, его современники, заманивают читателя в свой мир мягким, мелодичным голосом; в дружеской беседе они вводят его в события; они возбуждают лишь любопытство, фантазию, а не будоражат, как Достоевский, всю душу. Он же, страстный, хочет завладеть нами всецело – не только нашим любопытством, нашим интересом; он требует всю нашу душу и даже наше тело. Сперва он насыщает электричеством внутреннюю атмосферу, различными ухищрениями повышает нашу возбудимость. Возникает род гипноза – растворение воли в его страстной воле: как глухое бормотание заклинателя, бесконечное и бессмысленное, окутывают ум длинные разговоры; намеки и таинственность возбуждают наше участие. Но он не хочет, чтобы мы отдавались слишком быстро; искушенный сладострастник, он растягивает пытку ожидания. В нас медленно закипает беспокойство, а он, выдвигая новые фигуры, развертывая новые картины, оттягивает развитие действия. С дьявольской силой воли он сдерживает наступление разрядки, и этим безмерно увеличивает внутреннее давление, насыщенность атмосферы. И вот, чреватое роком, сгущается над нами облако трагедии (как много времени проходит в «Преступлении и наказании», прежде чем мы узнаем, что все эти непонятные переживания Раскольникова являются подготовкой к убийству, и в то же время нервы заранее предугадывают приближение страшных событий), на небе души сверкает зарница жуткого предчувствия. Но чувственное вожделение Достоевского опьяняется утонченной медлительностью: будто уколы иголки, осторожно вонзаются в кожу ощущений маленькие намеки. Создавая дьявольское торможение, Достоевский крупным событиям предпосылает страницы мистической и демонической тоски, пока он не вызовет в способном к возбуждению человеке (только для таких людей и предназначено все это) духовной лихорадки и физической муки. Блаженство напряжения, как и всякое переживание, этот фанатик контрастов доводит до боли, и лишь когда в перегретом котле груди закипает чувство, готовое взорвать стенки, – лишь тогда он ударяет по сердцу молотом, создавая возвышенное мгновение разряда, и, подобно разрешающей молнии, слетевшей с неба, его творчество поражает самую глубину нашего сердца. Только когда напряжение становится невыносимым, Достоевский раскрывает эпическую тайну и разрешает напряженное до предела чувство в мягко струящийся поток слез.

Так враждебно, так сладострастно окружает, осаждает Достоевский своего читателя утонченной страстностью. Не в открытой борьбе побеждает он, а как убийца, часами и часами подстерегающий свою жертву, вдруг острым мгновением пронзает сердце. Он так страстен в своем мятеже, что сомневаешься, можно ли назвать эпосом его произведения. Его техника – это техника взрыва: он не прокапывает, как чернорабочий, шаг за шагом дорогу к своему произведению, а изнутри, сгущенной до предела силой он взрывает мир – и насыщенную напряжением грудь. Его подготовительная работа проходит в подземелье, точно заговор, и, как молния, внезапно раскрывается она перед пораженным читателем. Никогда не знаешь, хотя и предчувствуешь, что идешь навстречу катастрофе, не знаешь, в котором из его героев кроется мина, с какой стороны, в какой час последует грозовой разряд. От каждого действующего лица проведены шахты к центру событий, каждый заряжен взрывчатым веществом страсти. Но кто подожжет фитиль (например, кто из всех отравленных одной и той же мыслью убивает Федора Карамазова) – это скрыто с необычайным искусством до последнего момента, ибо Достоевский, позволяя все предугадывать, не выдает своей тайны. Все время ощущаешь судьбу, подобно кроту подкапывающуюся под плоскость жизни, ощущаешь, как вплотную к сердцу подводится мина, – и вот, изнываешь в бесконечной напряженности, в ожидании краткого мгновения, словно молнией прорезающего душную атмосферу.

И для создания этих мгновений, для неимоверной концентрации напряжения Достоевский в своем эпосе пользуется доселе небывалой мощью и ширью изложения. Лишь монументальное искусство может достигнуть такой интенсивности, такой концентрации – только искусство первозданного величия и мифической мощи. Здесь ширь – не многословие, а зодчество: как для вершины пирамиды необходим гигантский фундамент, так для вершинных точек в произведениях Достоевского нужны огромные размеры его романов. И действительно, подобно Волге или Днепру, великим рекам его родины, текут его романы. Всем им свойственно мощное течение; медленными волнами прибивают они к берегам несметные количества людей. Тысячи страниц, заливая берега художественного изображения, уносят немало полемических галек и политических камней. Иногда там, где ослабевает вдохновение, встречаются широкие песчаные пространства. Вот, кажется, оно уже иссякает. В прерывистом течении извиваются события, теряясь в извилинах и в излучинах, поток застревает часами на мелях разговоров, пока вновь обретет глубину и страстную стремительность.

Но вот по мере приближения к морю, к беспредельности все чаще встречаются пороги, и растянутый рассказ сжимается в водоворот; страницы словно летят, темп становится угрожающим; душа увлечена в бездонную пропасть чувств. Вот уже чувствуется близость глубины, вот уже грохочет водопад, вся широкая, тяжелая масса вдруг обращается в пенящуюся быстрину, и, как течение рассказа, словно магнетически привлеченное водопадом, пенясь, устремляется к катарсису, так и мы невольно быстрее несемся по страницам и с разбитыми чувствами внезапно падаем в пропасть события.

И это чувство, когда словно огромный итог жизни заключается в одну цифру, чувство крайней концентрации, мучительное и головокружительное чувство, божественное безумие склонения над собственной пропастью и предвкушения блаженства смертельного прыжка, это исключительное чувство, когда в полноте жизни ощущается смерть, – это и есть незримая вершина великой эпической пирамиды Достоевского. Все его романы, быть может, только и написаны ради мгновений этого пламенного ощущения. Двадцать или тридцать таких грандиозных картин создал Достоевский, и все они полны такой стремительной силы нагнетания страсти, что не только при первом чтении, когда они поражают как бы безоружного, но и при чтении в четвертый и в пятый раз будто огненная струя пронизывает сердце. Всегда в такое мгновение все герои романа оказываются вдруг собравшимися в одной комнате, и все они в состоянии высшего напряжения. Все пути, все потоки, все силы магически скрещиваются и разряжаются в одном взгляде, в одном жесте, в одном слове. Я напомню сцену в «Бесах», где пощечина Шатова с ее «мокрым ударом» разрывает паутину тайны, сцену в «Идиоте», где Настасья Филипповна бросает в огонь сто тысяч рублей, или сцены признания в «Преступлении и наказании» и в «Карамазовых». В этих высших, уже нематериальных, совершенно стихийных моментах его искусства зодчество и страсть связаны тесными узами. Только в экстазе Достоевский не раздвоен, только в эти краткие мгновения он – совершенный художник. С чисто художественной точки зрения эти сцены являются несравненным торжеством искусства над человеком: только при повторном чтении замечаешь, с каким гениальным расчетом подведены все ступени к этому кульминационному пункту, с какой сознательностью распределены здесь люди и обстоятельства, магически дополняющие друг друга, как огромные многотысячные и сложные уравнения вдруг растворяются без остатка в одной цифре, в последнем абсолютном единстве чувств – в экстазе. В этом самая большая художественная тайна Достоевского: все его романы разрешаются на таких высотах, над которыми сгущается насыщенная электричеством атмосфера чувств и которые своим острием неминуемо притягивают молнию судьбы.

Нужно ли говорить о происхождении этой единственной в своем роде формы искусства, которой не владел никто до Достоевского и, быть может, ни один художник не будет владеть в такой степени и после него? Нужно ли говорить, что эти судороги всех жизненных сил, втиснутых в отдельные мгновения, – не что иное, как преображенная в искусство форма его собственной жизни, его демонической болезни? Никогда недуг художника не был более плодотворным, чем в этом художественном претворении эпилепсии, ибо никогда до Достоевского такая концентрация жизненной полноты в искусстве не вмещалась в столь тесные рамки пространства и времени. Он, стоявший с завязанными глазами у столба на Семеновском плацу, на протяжении двух минут переживший всю свою прошедшую жизнь, он при каждом эпилептическом припадке в мгновение между захватывающим дух головокружением и жестоким падением с кресла пролетавший в видениях целые миры, – только он мог дойти до такого искусства – в ореховую скорлупу времени вмещать целый космос событий.

Только он мог демонически превращать в действительность эти невероятные мгновения взрыва с такой непреложностью, что мы едва замечаем это преодоление пространства и времени. Его произведения – истинные чудеса концентрации. Приведу только один пример. Мы читаем первую часть «Идиота», содержащую двести страниц. Перед нами пронесся вихрь судеб, предстал хаос душ, возникло множество человеческих образов. Мы прошли в их обществе ряд улиц, мы побывали в их домах – и вдруг, случайно опомнившись, мы замечаем, что это огромное количество событий совершилось на протяжении двенадцати часов – с утра до полуночи. Точно так же фантастический мир «Карамазовых» втиснут в несколько дней, «Преступление и наказание» – в одну неделю, – мастерские образцы сжатости, каких не встретишь ни в одном эпосе, да и в жизни – лишь в самые редкие мгновения. Только античная трагедия Эдипа, которая в короткий промежуток, от полудня до вечера, вмещает целую жизнь и жизнь всех прежних поколений, знает это бешеное стремление от вершины к бездне, от бездны к вершине, эти безжалостные молнии судьбы и эту очищающую силу душевных грез. Это искусство нельзя сравнить ни с одним эпическим произведением, и в решительные мгновения Достоевский действует всегда как трагик; его романы – как бы скрытые, преобразованные трагедии: «Карамазовы» – кость от кости греческой трагедии, плоть от плоти шекспировской драмы. Обнаженный стоит в них беззащитный, беспомощный гигант – человек – под трагическим небом судьбы.

И знаменательно: в эти страстные мгновения падений и подъемов роман Достоевского вдруг теряет свой повествовательный характер. Тонкая эпическая оболочка растворяется, расплавившись в огне чувства; остается лишь добела раскаленный диалог. Все главные сцены в романах Достоевского – чистейшие драматические диалоги. Можно, не прибавляя и не убавляя ни слова, перенести их на сцену – так крепко сколочен каждый отдельный образ, так сгущено в драматические мгновения широко разлившееся содержание романа. Чувство трагического у Достоевского, непрерывно стремясь к окончательному, насильственному напряжению, к молниеносному разряду, в этих кульминационных точках будто без остатка преобразует эпическое произведение в драматическое.

Драматическую, более того – театральную мощь этих сцен прежде других, задолго до филологов, распознали скороспелые ремесленники театра и бульварные драматурги, быстро сколотившие несколько грубых пьес из «Преступления и наказания», «Идиота» и «Карамазовых». Но тут и обнаружилось, как несостоятельны подобные попытки воспринять героев Достоевского с внешней стороны – со стороны их физического существа и их внешней судьбы, оторванными от их мира – от мира душевной жизни – и вне грозовой атмосферы ритмической возбудимости. На сцене эти люди напоминают безлиственные, безжизненные, лишенные коры стволы деревьев – в сравнении с живой, рокочущей и шелестящей листвой романа, вершиной простирающегося к небесам и все же тысячами корней и таинственных нервных нитей прикрепленного к эпической земной почве. Сеть их кровеносных сосудов, широко разветвляясь на сотнях страниц, черпает художественную мощь из сумрака намеков и предчувствий.

Психология Достоевского не для яркого электрического освещения; она издевается над попытками «обработать» и упростить ее. Ибо в этой эпической подпочве есть таинственные психические контакты, подземные течения и нюансы. Не из видимых жестов, а из тысяч и тысяч отдельных намеков создается и созревает у него образ; литература не знает более нежной паутины, чем это кружево души. Если хотите ощутить непрерывность этих как бы подкожных течений повествования, попробуйте прочитать один из романов Достоевского в сокращенном французском издании. Как будто все есть: фильм событий развертывается быстрее, фигуры кажутся даже более подвижными, законченными, более страстными. Но все-таки они в чем-то обеднены: их душе не хватает особого блеска, отливающего всеми цветами радуги, атмосферы сверкающего электричества, тяжести напряжения, которую только разряд делает такой страшной и такой благотворной. Что-то безвозвратно разрушено, уничтожен магический круг.

И в этих опытах сокращения и постановки на сцене познаешь смысл шири Достоевского, целесообразность его кажущейся растянутости. Маленькие, мимолетные, случайные намеки – казалось бы, совершенно излишние и случайные – получают объяснение через сотни страниц. Под поверхностью рассказа бегут провода скрытых контактов, разносящие вести, обменивающиеся таинственными рефлексами. Есть у него душевный шифр, незаметные физические и психические знаки, смысл которых уясняется только при втором или третьем чтении. Но ни в одном эпосе нет столь разветвленной нервной системы повествования, такой сумятицы событий, скрытой под костяком фабулы, под кожей диалога.

И все же трудно это назвать системой: этот психологический процесс можно сравнить лишь с человеческим организмом: под кажущейся произвольностью здесь и там скрывается таинственная закономерность. В то время как другие мастера эпоса, особенно Гёте, словно подражают скорее природе, чем человеку, и дают наслаждаться повествованием органически, как цветком, и образно, как ландшафтом, роман Достоевского переживаешь как встречу с исключительно глубоким и страстным человеком. Художественное произведение Достоевского остается земным, несмотря на всю свою вечность: двойственное, мудрое, нервное, возбужденно-страстное, оно – вечное брожение плоти и мозга и нисколько не похоже на твердый металл, на выплавленный, чистый элемент. Оно неисчислимо, неизмеримо, как душа в ее телесной оболочке, и не имеет подобных среди форм искусства.

Не имеет подобных: совершенство его искусства, его мастерства превышает все меры, и чем глубже вникаешь в его произведения, тем необъятнее, тем могущественнее кажется его величие. Но этим я не хочу сказать, что его романы сами по себе – совершенные художественные произведения, они гораздо менее совершенны, чем другие, более бедные произведения, охватывающие более тесный круг явлений и удовлетворяющие более простым заданиям. Не признающий меры может достигнуть вечности, но не может подражать. Многие части гениального архитектурного замысла унесены страстью, иные героические концепции разрушены поспешностью. Но эта поспешность Достоевского ведет от трагедии его искусства обратно – к трагедии его жизни. Ибо это была внешняя судьба, а не внутреннее легкомыслие: так же как и Бальзака, жизнь вынуждала его торопиться, и он был слишком загнан, чтобы доводить свои произведения до совершенства.

Не надо забывать, как создавались эти произведения. Весь роман всегда был уже продан, когда писалась первая глава, каждая работа была гонкой от аванса к новому авансу. Работая «как почтовая кляча», носясь по миру, он нередко не имеет времени и покоя, чтобы нанести последние штрихи, и он это знает и ощущает как свою вину. «Пусть посмотрят, в каком положении я работаю! И после того у меня требуют художественности, чистоты поэзии, и указывают на Тургенева и Гончарова! Тургенев умер бы от одной мысли», – раздраженно восклицает он. Он проклинает Толстого и Тургенева, которые, уютно сидя в своих имениях, могут округлять и шлифовать строки и которым он более ни в чем не завидует. Он лично не боится нужды, но художник, низведенный на ступень батрака, возмущается помещичьей литературой: в нем говорит неукротимая тоска артиста, мечта творить спокойно, создавать совершенные произведения.

Каждый промах в его произведениях ему известен; он знает, что после эпилептических припадков напряжение ослабевает, плотная оболочка художественного произведения как бы разрежается и позволяет проникнуть безразличным элементам. Часто, когда он читает рукопись, друзья или жена вынуждены обращать его внимание на грубые упущения, проскользнувшие при помрачении памяти во время припадка. Этот чернорабочий, этот поденщик творчества, этот раб авансов, который в условиях самой ужасной нужды пишет подряд три гигантских романа, – в душе сознательнейший художник. Он фанатически любит ювелирную работу, филигранное совершенство. Даже под кнутом нужды часами он шлифует отдельные страницы, дважды уничтожает «Идиота», хотя жена его голодает и еще не уплачено акушерке. Беспредельно его стремление к совершенству, но беспредельна и его нужда. Снова две могучие силы борются за его душу – внешнее и внутреннее принуждение. Даже как художник он пребывает в великом разладе дуализма. Насколько человек жаждет в нем гармонии и покоя, настолько же художник стремится к совершенству. Здесь и там пронзенными ладонями он пригвожден к кресту своей судьбы.

Итак, даже искусство, самое единое, что есть в мире, не спасает распятого от разлада; и здесь – мучение, беспокойство, бегство и спешка; и оно не хочет быть родиной ему, лишившемуся родины. Страсть, побуждающая его к созиданию, гонит его за межу совершенства – свершения навстречу беспредельности: со своими обломанными башнями, недостроенные (ибо «Карамазовы», так же как и «Преступление и наказание», обещают вторую, никогда не написанную часть) здания его романов подымаются до неба религии, до заоблачной сферы вечных вопросов. Не будем называть их романами, не будем применять к ним эпическую мерку: они давно уже не литература, а какие-то тайные знаки, пророческие звуки, прелюдии и пророчества мифа о новом человеке. Как бы ни любил Достоевский искусство, оно для него не самое главное, и, как все его великие родичи в русской литературе, он видит в искусстве лишь мост для познания человеком Бога. Вспомним: Гоголь после «Мертвых душ» бросает литературу и становится мистиком, таинственным вестником новой России; Толстой в шестьдесят лет проклинает искусство – собственное и чужое – и становится евангелистом добра и справедливости; Горький отказывается от славы и становится глашатаем революции. Достоевский до последней минуты не оставлял пера, но то, что он изображал, – это уже не художественное произведение в узком земном смысле, а евангелие третьего царства, какой-то миф нового русского мира, апокалиптическая проповедь, темная и загадочная. Искусство было для вечно неудовлетворенного художника только началом, а конец его – в бесконечности. Оно было для него лишь преддверием, а не храмом. В его произведениях есть нечто большее, что не укладывается в слова, и благодаря тому, что этот высший, последний смысл в них лишь предугадан и не влит в преходящую форму, они служат путями к совершенству человека и человечества.

Переступающий границы

В вечной недовершенности твое величие.

Гёте

Традиция – каменная граница, воздвигнутая прошлым вокруг настоящего: кто хочет проникнуть в будущее, должен перешагнуть ее. Ибо природа не терпит задержек в познании. Она требует порядка, но любит только того, кто разрушает ее ради излишек собственных сил, она всегда создает себе конкистадоров, которые от родных берегов души отчаливают в океаны неведомого к новым странам сердца, новым сферам духа. Без этих переступающих границы смельчаков человечество было бы в плену у себя, и его эволюция – вращением вокруг собственной оси. Без этих великих вестников, в лице которых оно словно перегоняет себя самого, поколения не знали бы своего пути. Без этих великих мечтателей человечество не знало бы самого глубокого своего назначения. Не спокойные исследователи, географы родины, расширили наш мир, a desparados^[39], через неведомые океаны плывшие к новой Индии; не психологи, не ученые познали глубину души современного человека, а не знающие меры поэты, переступавшие границы.

Из великих писателей, переступавших границы в литературе, Достоевский в нашу эпоху был самым великим, и никто не открыл в душе так много новых стран, как этот буйный, не знающий преград художник, которому, по его собственному выражению, «безмерное и бесконечное необходимо, как и та маленькая планета, на которой он обитает». Ни перед чем он не останавливался: «Везде-то и во всем я за черту переходил, – с гордостью и в то же время обвиняя себя, пишет он в одном письме, – везде». И почти невозможно перечислить все его деяния – переходы через ледяные хребты мысли, спуск к затаеннейшим источникам подсознательного, его подъемы, почти сомнамбулические подъемы к головокружительным вершинам самопознания. Он побывал там, где не было протоптанных троп, он пребывал охотнее всего в лабиринтах и путаных переходах. Никогда до него человечество не познавало так глубоко механизма и мистических сил своего душевного существа; в его взоре оно приобрело небывалую бдительность и сознательность и в чувстве – причастность к тайне и божеству. Не будь его, переступившего все рубежи, человечество знало бы меньше о своей извечной тайне. С высоты его произведений мы заглядываем в будущее глубже, чем когда-либо.

Первая граница, которую перешагнул Достоевский, первая даль, им открытая, была Россия. Он открыл миру свой народ, расширил наше европейское сознание, первый дал возможность увидеть русскую душу как фрагмент – и драгоценный фрагмент – мировой души. До него Россия представляла собой предел для Европы: переход к Азии, белое пятно на карте, кусок прошлого, давно пережитого нами варварского детства. Он первый показал нам грядущую силу в этой пустыне, с ним мы ощутили Россию как колыбель новой веры, как дальнейшее слово в великой поэме человечества. Он обогатил сердце мира этим знанием и надеждой. Он воспламенил наш дух предвестием новых возможностей. Он первый зажег светоч нового народа и заставил нас страстно желать, чтобы эта горячая капля мирового детства и душевной свежести влилась в усталый, костенеющий мир старой Европы. И как раз в недавней войне мы почувствовали, что все, что мы знаем о России, мы знаем через него, и он дал нам возможность ощутить в этой враждебной стране братскую душу.

Но еще глубже и значительнее, чем это культурное обогащение мирового знания русской идеей (его мог бы, вероятно, достигнуть и Пушкин, если бы его грудь не пронзила на тридцать восьмом году дуэльная пуля), – еще глубже и значительнее – огромное расширение нашего душевного самопознания, беспримерное в литературе. Достоевский – психолог из психологов. Его магически привлекает глубина человеческого сердца; бессознательное, подсознательное, непроницаемое – вот его истинный мир. Со времен Шекспира мы не узнали так много о тайне чувств и о магических законах их сплетений, и, подобно Одиссею, единственному вернувшемуся из подземного мира, – он повествует о подземном мире души. И его, как Одиссея, сопровождал какой-то бог, какой-то демон.

Его болезнь, возносившая его на выси чувства, недоступные для смертного, ввергавшая его в состояние ужаса и трепета, которое находится уже по ту сторону жизни, – его болезнь давала ему возможность дышать то ледяной, то пламенной атмосферой безжизненного и сверхжизненного. Как ночные звери в темноте, так и он видит яснее в сумерках, чем другие при дневном свете. В огненной стихии, в которой другие сгорают, он испытывает истинную температуру чувства; он перерос здоровую душу и жил в больной – и в ней познал самую глубокую тайну жизни. Он заглянул в лицо безумию; как лунатик, он шагал по таким вершинам чувства, с которых бодрствующие свалились бы без сознания. Достоевский глубже проник в преисподнюю подсознательного, чем врачи, юристы, криминалисты и психопатологи. Все, что наука открыла и определила лишь позднее, все, что она, экспериментируя, словно скальпелем отделяла от мертвого опыта, – явления телепатии, истерии, галлюцинирования, извращения – он изобразил благодаря мистической способности ясновидящего переживания и сострадания.

Выслеживая душевные явления, он достигал грани безумия (эксцесс духа), грани преступления (эксцесс чувства), исходив огромные, доселе не изведанные пространства души. Старая наука закрывает с ним последнюю страницу своей книги: Достоевский кладет начало новой психологии в искусстве.

Новой психологии: ибо наука души также имеет свои методы – искусство, которое на первый взгляд на протяжении веков представляет собой неизменное единство, – и оно подчиняется все новым и новым законам. И в этой науке бывают перевороты, успехи познания, достигаемые благодаря новым разложениям и определениям; и как химия путем опытов постепенно уменьшала количество основных, казалось бы неделимых, элементов и до сих пор продолжает находить соединения в телах, которые считаются простыми, – так и психология путем возрастающей дифференциации растворяет единство чувства в бесконечное действие и противодействие различных побуждений. Невзирая на гениальные прозрения единичных лиц, пограничная черта между старой психологией и новой несомненна. От Гомера вплоть до Шекспира существует, собственно говоря, только психология однолинейности. Человек – пока еще формула – качество во плоти: Одиссей хитер, Ахилл храбр, Аякс вспыльчив, Нестор мудр… каждое решение, каждое деяние этих людей лежит ясное и открытое на плоскости их воли. И Шекспир, поэт, стоящий на грани старого и нового искусства, изображает своих героев так, что доминанта всегда подавляет противоборствующую мелодию их существа. Но вместе с тем он первый посылает из душевного средневековья нового человека в наш современный мир.

В своем Гамлете он впервые создает сомневающегося человека, родоначальника новой, дифференцированной души. Здесь впервые – в духе новой психологии – воля сломлена препятствиями, зеркало самонаблюдения помещено в самую душу, изображен познающий себя человек, который живет двойственно – одновременно вовне и внутри, человек, размышляющий в действии и проявляющий себя в мышлении. Здесь человек впервые живет так, как мы ощущаем жизнь, чувствует так, как мы чувствуем теперь, – правда, еще в сумерках сознания: датский принц еще окутан реквизитом суеверного мира, вместо мечты и предчувствия на его встревоженный ум еще действуют волшебные напитки и духи. Но все же здесь совершилось огромное психологическое событие: раздвоение чувства. Открыт новый континент души, проложен путь для будущих исследователей. Романтические герои Байрона, Гёте, Шелли, Чайльд-Гарольд и Вертер, ощущая вечное противоречие между страстностью своей натуры и трезвым миром, своей тревогой содействуют химическому разложению чувств. Точная наука тем временем дает еще некоторые ценные единичные знания. Затем приходит Стендаль. Он знает больше, чем все его предшественники, о кристаллизации чувств, о многозначности ощущений и их способности к преобразованиям. Он предчувствует таинственный спор сердца с каждым его решением. Но душевная лень его гения, фланирующая вялость его характера не позволяют ему осветить всю динамику бессознательного.

Только Достоевский, великий разрушитель единства, вечный дуалист, проникает в эту тайну. Если не он создал совершенный анализ чувства, то его не создал никто. У Достоевского единство чувства растерзано в клочья, точно у его героев душа построена не так, как у других, у прежних людей. Самый смелый анализ души, который производили писатели до него, кажется поверхностным рядом с его дифференциацией; его можно сравнить с курсом электротехники, изданным тридцать лет тому назад: в нем только намечены первоначальные принципы, а об основном содержании науки еще и речи нет. В его душевной сфере нет простого чувства, неделимого элемента: всякое чувство – только конгломерат, промежуточная, переходная, преходящая форма. В бесконечных превращениях, перемещениях, дрожа и шатаясь, движется чувство во внешний мир, но бешеный спор между волей и правдой колеблет душу. Едва достигнешь последних оснований решения или желания, как тотчас же откроются новые, более глубокие основания. Ненависть, любовь, сладострастие, слабость, тщеславие, гордость, властолюбие, смирение, благоговение – все побуждения переплетены в вечном превращении.

В произведениях Достоевского душа – это смятение, священный хаос. У него есть люди, спившиеся от тоски по чистоте, преступники из-за жажды раскаяния, насильники из уважения к невинности, хулители Бога из религиозной потребности. Если его герои испытывают желание, то надежда на его исполнение борется в них с надеждой на его неисполнимость. Их упрямство, если развернуть его до конца, окажется не чем иным, как скрытой стыдливостью, их любовь – преобразованной ненавистью, их ненависть – затаенной любовью. Одна противоположность оплодотворяет другую. У него есть сластолюбцы из жажды страданья и люди, терзающие себя из жажды наслаждения; в бешеном круговороте вращается вихрь их воли. В вожделении они уже ощущают достижение, в достижении – отвращение, в преступлении они наслаждаются раскаянием и в раскаянии – преступлением. Существует, словно верх и низ, многоликость ощущений. Деяние их рук – это не деяние их сердца, язык их сердца – не язык их уст, и в каждом отдельном чувстве – раздвоенность, многообразие и многозначность.

Никогда не удается у Достоевского найти единство чувства, поймать человека в сети понятия. Назовем Федора Карамазова сладострастником: понятие как будто исчерпывает его сущность; однако Свидригайлов или безымянный студент в «Подростке» – тоже сладострастники; и все же: какая бездна между ними, между их чувствами! У Свидригайлова сладострастие – холодное, бездушное распутство, он расчетливый тактик своего разврата. Сладострастие Карамазова – это жажда жизни, распутство, доведенное до купания в грязи, глубокое стремление до самого дна погрузиться в низины жизни лишь потому, что и это жизнь, насладиться самым низменным потому, что и это экстаз жизненной силы. Один – сладострастник от скудости, другой – от избытка чувства; что у одного – болезненное возбуждение ума, то у другого – хроническое воспламенение. С другой стороны, Свидригайлов – человек среднего сладострастия, пробавляющийся «развратиком» вместо разврата, – маленькое грязное животное, чувственное насекомое, а безымянный студент – это сексуальное извращение духовной злобы.

Мы видим: целые миры чувства стоят между людьми, которых обычно определяют одним понятием, и как сладострастие дифференцируется и разлагается здесь на свои таинственные составные части и разветвления, так каждое чувство, каждое побуждение всегда доведено у Достоевского до последней глубины, до истоков всякой силы, до последнего противоречия между «я» и миром, между утверждением своего «я» и самопожертвованием, между гордостью и смирением, расточительностью, центробежной и центростремительной силой, самовозвышением и самоуничижением, между личностью и Богом. Можно называть эти пары противоречий так, как требует каждый данный случай, но это всегда последнее, изначальное чувство противоречия между плотью и духом. Никогда до него мы не знали так много об этом многообразии чувств, о сложности их сплетений в нашей душе.

Но изумительнее всего то, что разложению Достоевский подвергает даже любовь. Это величайшее его деяние. Сотни лет с древних времен роман, нет, вся литература вливалась в это центральное чувство между мужчиной и женщиной как первоисточник всякого бытия; но и это чувство он проследил до конца, подымаясь с ним еще выше, опускаясь еще глубже, достигая последнего, окончательного познания. Для других поэтов любовь – конечная цель жизни, цель повествования в художественном произведении; для него же она не первоначальный элемент, а только жизненная ступень. Для других гремит голос примирения, разрешения всех противоречий в великую минуту, когда чувственное и сверхчувственное, пол и пол, всецело растворяются в неземном чувстве. В конце концов, у них, у других поэтов, жизненный конфликт до смешного примитивен в сравнении с Достоевским. Коснется человека любовь, волшебная палочка из божественного облака, тайна, величайшая магия, последняя, необъяснимая, неопределимая мистерия жизни, – и любящий любит: он счастлив, если возлюбленная принадлежит ему; он несчастен, если она ему не принадлежит. Во взаимной любви – небо всех поэтов человечества. Но небеса Достоевского выше. Объятие для него – еще не соединение, гармония – еще не единство. Для него любовь – не достигнутое счастье, не примирение, а начавшийся разлад, с новой силой возобновившаяся боль вечной раны и потому – страдание, более сильное страдание от жизни, чем в обычные минуты.

Когда герои Достоевского любят друг друга, они не спокойны. Напротив, никогда они не бывают так потрясены всем противоречием своего существа, как в моменты, когда любовь встречает любовь; они не разрешают себе утопать в достигнутой полноте: они пытаются повысить ее. Истинные дети его разлада, они не останавливаются на этом мгновении. Они презирают нежное равновесие минуты (которая для других – предел счастья), когда возлюбленный и возлюбленная одинаково сильно любят друг друга, ибо это была бы гармония, предел, граница, а они живут для беспредельного. Герои Достоевского не хотят любить так, как их любят: они хотят любить и всегда быть жертвой, больше давать, чем получать; они пребывают в безумном состязании чувств, пока то, что началось как нежная игра, не станет воплем, мукой, борьбой.

В исступленном преобразовании чувства они счастливы, когда их отталкивают, презирают, когда издеваются над ними, потому что тогда они дают, бесконечно дают и ничего не требуют, и потому у него, мастера контрастов, ненависть так похожа на любовь, а любовь так похожа на ненависть. Но и в короткие промежутки, когда они как будто с равной силой любят друг друга, еще раз взрывается единство чувства – ибо герои Достоевского никогда не могут одновременно любить друг друга чувством и душой. Они любят тем или другим – никогда нет гармонии между плотью и духом.

Взгляните на его женщин: все они – Кундри^[40], живущие одновременно в двух мирах чувства: душой они служат святому Граалю и в то же время сладострастно сжигают свое тело на цветочных лугах Титуреля. Феномен двойственной любви, один из самых сложных у других поэтов, обычен, совершенно естествен для Достоевского. Настасья Филипповна любит своим духовным существом Мышкина, кроткого ангела, и любит чувственной страстью Рогожина, его врага. На пороге церкви она покидает князя и бросается в постель к другому, от пирушки пьяницы возвращается к своему спасителю. Ее дух как бы сверху испуганно смотрит на то, что творит ее тело; ее тело будто дремлет в гипнозе, в то время как ее душа в экстазе обращена к другому. Точно так же Грушенька одновременно любит и ненавидит своего первого соблазнителя, страстно любит своего Дмитрия и обожает – уже вполне духовно – Алешу. Мать «Подростка» любит из благодарности своего первого мужа и одновременно из рабского чувства, из преувеличенного смирения – Версилова.

Безграничны, неизмеримы превращения понятия, другими психологами легкомысленно объединяемого в слове «любовь»; так в былые времена врачи объединяли одним названием целые группы болезней, для которых у нас теперь имеются сотни имен и сотни методов лечения. Любовь у Достоевского может быть преобразованной ненавистью (Александра), состраданием (Дуня), упрямством (Рогожин), чувственностью (Федор Карамазов), насилием над собой, но всегда за любовью стоит еще другое, изначальное чувство. Никогда любовь не бывает у него элементарна, необъяснима, нерасчленима, первобытным феноменом, чудом; всегда он объясняет, разделяет это самое страстное чувство. О, безграничны, безграничны эти превращения, и каждое, отливая всеми цветами радуги, леденея от холода и вновь воспламеняясь, бесконечно и непроницаемо, как многообразие жизни.

Напомню только Катерину Ивановну. Она встречает Дмитрия на балу, он не сразу идет навстречу ее желанию познакомиться с ним и этим оскорбляет ее – она его возненавидела. Он мстит, он унижает ее – и она полюбила его или, вернее, полюбила не его, а причиненное им унижение. Она приносит себя ему в жертву и думает, что любит его, но она любит только свое самопожертвование, любит собственную позу любви, и чем больше ей кажется, что она его любит, тем больше она его ненавидит. И эта ненависть обрушивается на его жизнь и губит его; и в тот миг, когда она его погубила, когда как бы ложью оказывается ее самопожертвование, когда ее унижение отомщено, – она снова любит его. Так сложна у Достоевского любовная связь. Как сравнить ее с книгами, которые кончаются, когда оба любят друг друга и нашли друг друга среди всех опасностей жизни? Где обычно кончают, там только начинается трагедия Достоевского, ибо не в любви, не в тепленьком примирении полов для него смысл и торжество мира. Тут он вновь сближается с великими традициями древности, где не победа над женщиной, а преодоление мира и воли богов было смыслом и величием судьбы. У него вновь появляется человек не со взором, обращенным к женщине, а с лицом, открытым навстречу Богу. Его трагедия больше, чем трагедия пола, трагедия мужчины и женщины.

Если познать Достоевского в этой глубине познавания, в этом полном разложении чувств, тогда станет ясно: от него нет пути обратно, в прошлое. Если искусство хочет быть правдивым, оно не должно восстанавливать дешевые иконы чувства, разбитые им, не должно заключать роман в узкий круг общества и чувства, не должно стараться затемнить таинственные промежуточные области души, которые он осветил. Он первый подал нам ту весть о человеке, которую мы сами воплощаем в себе, и эта весть, дифференцируя чувства, обогащает наши знания более, чем все прежние открытия. Никто не может измерить, насколько за эти пятьдесят лет, со времени появления его книг, мы стали походить на героев Достоевского, сколько его пророчеств исполнилось в нашей крови, сколько его прозрений оправдалось в нашем духовном мире! Новые страны, в которые он первый вступил, – может быть, уже наша земля; границы, которые он перешел, – наша настоящая родина.

Неизмеримую долю нашей последней истины – истины, которую мы теперь переживаем, – пророчески открыл нам Достоевский. Он нашел новые меры глубины человека: ни один смертный до него не знал так много о бессмертной тайне души. Но странно: безгранично расширил он наше знание о нас самих, безгранично многому научил нас, – но у него же научились мы и высокому чувству смирения, научились ощущать демоничность жизни. Благодаря ему мы стали сознательнее, но эта сознательность не раскрепостила, а еще больше связала нас. Ибо так же, как современные люди не меньше, чем прежние поколения, ощущают величие молнии, несмотря на то что познали ее природу и назвали ее атмосферным напряжением и разрядом, – так и знание душевного механизма человека не может умалить благоговения перед человечеством. Именно Достоевский, показавший нам все составные элементы души, этот великий аналитик, этот анатом чувства, дает вместе с тем более глубокое, более универсальное мировое чувство, чем все поэты нашего времени. И он, познавший человека глубже, чем кто-либо до него, более, чем кто-либо, преисполнен благоговения перед непостижимым, сотворившим его, – перед божеством, перед Богом.

«Искание Бога»

Меня Бог мучит.

Достоевский

«Есть Бог или нет?» – грозно спрашивает Иван Карамазов в ужасном диалоге своего двойника, черта. Искуситель улыбается. Он не торопится ответить, снять с измученного человека самый трудный вопрос. «Со свирепой настойчивостью» приступает к Сатане Иван в своем исступленном богоискательстве: он должен, он обязан дать ему ответ на этот важнейший вопрос его существования. Но дьявол только подливает масло в огонь нетерпения. «Ей-богу, не знаю», – отвечает он пришедшему в отчаяние человеку. Чтобы помучить, он оставляет вопрос о Боге без ответа, оставляет ему страдания богоискательства.

Все герои Достоевского – и не последний из них он сам – носят в себе Сатану, который задает вопрос о Боге и не отвечает на него. У всех у них «горячее сердце», способное мучиться этими мучительными вопросами. «Веруете вы сами в Бога или нет?» – обрушивается вдруг Ставрогин, другой дьявол в человеческом образе, на кроткого Шатова. Как раскаленное железо, разбойнически вонзает он этот вопрос в его сердце. Шатов отступает. Он дрожит, бледнеет: все искренние люди у Достоевского трепещут перед этим последним признанием (а он – как сам он содрогался в священном страхе!). И только когда Ставрогин настаивает, он лепечет бледными устами отговорку: «Я верую в Россию». И только ради России он признает себя верующим в Бога.

Этот скрытый Бог – проблема всех произведений Достоевского: Бог в нас, Бог вне нас и его воскрешение. Как для «настоящего русского», самого настоящего и самого великого из созданных этим многомиллионным народом, вопрос о Боге и о бессмертии является для него, по его собственному признанию, «первым вопросом и прежде всего». Никто из его героев не может миновать этого вопроса, он прирос к ним, как тень их деяний, – то забегая вперед, то, как раскаяние, прячась за спиной. Они не могут спастись от него, и единственный, кто пытается его отрицать, великий мученик мысли Кириллов в «Бесах», должен убить себя, чтобы убить Бога, – и этим он доказывает с большей страстностью, чем другие, его существование и его неизбежность. Обратите внимание на диалоги Достоевского – как его люди избегают говорить о нем, как они обходят его и увиливают: они хотели бы оставаться на низинах, в легких беседах, в small talk английского романа; они говорят о крепостном праве, о женщинах, о Сикстинской мадонне, о Европе, но какая-то бесконечная сила тяготения давит каждую тему и в конце концов магически вовлекает ее в неизмеримую глубь основного вопроса – вопроса о Боге. Всякий спор у Достоевского кончается русской идеей или идеей Бога, и мы видим, что обе идеи для него тождественны. Русские люди, его люди, не умеют останавливаться ни в своих чувствах, ни в своих мыслях: от практического и реального они неизбежно возносятся к абстрактному, от конечного к бесконечному – всегда они стремятся к концу. И всегда в конце всех вопросов – вопрос о Боге. Это внутренний вихрь, беспощадно вовлекающий в себя их идеи, это гнойная заноза в их теле, вызывающая в душах лихорадку.

Лихорадку! Потому что Бог – Бог Достоевского – первоисточник всякого волнения, ибо он, праотец контраста, есть одновременно и утверждение, и отрицание. Он не похож на картины старых мастеров и писания мистиков, изображавших его кротко парящим над облаками, блаженно созерцающим существом: Бог Достоевского – это искра, сверкающая между электрическими полюсами извечных архиконтрастов; он не существо, а состояние – состояние напряжения, процесс сгорания чувств, он – огонь, он – пламя, поджигающее всех людей и заставляющее их кипеть в экстазе. Он – бич, изгоняющий их из самих себя, из теплого тела – в беспредельность, вызывающий все эксцессы, слова и действия, бросающий их в горящий терновник пороков. Это – как и его люди, как и человек, создавший его, – Бог, не знающий удовлетворения, выдерживающий любое напряжение, не утомляющийся никакой мыслью, не удовлетворяющийся никакой преданностью. Он вечно недосягаем, мука всех мук, – и поэтому из груди Достоевского вырывается крик, вложенный в уста Дмитрия Карамазова: «Меня Бог мучит».

В этом тайна Достоевского: ему нужен Бог, но он его не находит. Иногда ему кажется, что он уже достигает его в своем экстазе, и снова потребность отрицания швыряет его на землю. Никто не познал сильнее его необходимость Бога. «Бог уже потому мне необходим, – говорит он однажды, – что это единственное существо, которое можно вечно любить»; и в другой раз: «Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться перед безмерно великим». Шестьдесят лет томится он «исканием Бога» и любит Бога, как каждое свое страдание, любит его даже больше всех других мук: ибо это самая упорная мука, а любовь к страданью – самая глубокая идея его бытия. Шестьдесят лет он стремится к Богу и, «как трава иссохшая», жаждет веры. Вечно раздвоенный, он просит единства, вечно затравленный – отдыха, вечно гонимый по всем потокам страсти, вечно выходящий из берегов – выхода, покоя, моря. Так он грезит о нем, как об успокоении, а находит его только в пламени. Он хотел бы стать ничтожным, уподобиться косным духом, чтобы войти в него, хотел бы верить слепо – «как семипудовая купчиха», хотел бы отказаться от своего великого познавания, от своей мудрости, чтобы стать верующим; вместе с Верленом он молит: «Donnez-moi de la simplicité!»^[41].

Сжечь мозг в чувстве, по-животному тупо успокоиться в Боге – вот его мечта. О, как стремится он ему навстречу! Он буйствует, кричит, выбрасывает гарпуны логики, чтобы поймать его, ставит ему самые смелые капканы доказательств; стрелой взлетает его страсть, чтобы настигнуть его; жажда Бога, «исступленная, почти неприличная жажда» – его любовь, страсть, пароксизм, избыток.

Но стал ли он верующим благодаря своей фантастической жажде веры? Был ли Достоевский, самый красноречивый проповедник правоверия, православия, – был ли он его исповедником, poeta christianissimus?^[42] Бесспорно – мгновениями: тогда он судорожно тянется в беспредельность, тогда он в спазмах хватается за Бога, тогда он держит в руках гармонию, недоступную ему в области земного, тогда, распятый на кресте разлада, он воскресает в едином небе. Но все же что-то продолжает в нем бодрствовать и не расплавляется в огне души. В то время как он как будто совершенно растворился в неземном опьянении, жестокий дух анализа недоверчиво стоит настороже, измеряя море, в которое он хочет погрузиться. Неумолимый двойник восстает против стремлений индивида, «неделимого». И в проблеме Бога зияет неизлечимый разлад, заложенный в каждом из нас; но ни один смертный до Достоевского не увидел в нем такую неизмеримую пропасть.

В его душе совмещается великая вера и крайний атеизм. В своих героях он с равной убедительностью показал самые полярные возможности обеих форм (не убедив себя, не придя к какому-нибудь решению) – смирения, преклонения, растворения в Боге, и, с другой стороны, – самой грандиозной противоположности этих чувств – стремления самому стать Богом: «Сознать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам стал Богом, – есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам». И душа его с обоими – с «человеком Божиим» и с отрицателем Бога, с Алешей и с Иваном Карамазовым. Он не выносит решения в церковном соборе своих произведений, он остается и с праведно верующими, и с еретиками. Его вера – жгучий переменный ток между утверждением и отрицанием, между двумя полюсами мира. И перед Богом Достоевский остается великим отверженцем единства.

Так остается он Сизифом, вечно катящим камень к вершине познания, с которой он снова скатывается; вечно стремящимся к Богу, которого он никогда не достигает. Но не ошибаюсь ли я? Не является ли Достоевский перед людьми великим проповедником веры? Разве через его сочинения не проходит великий органный гимн Богу? Не свидетельствуют ли единодушно, повелительно его политические, его литературные произведения с несомненной необходимостью о его существовании? Разве не утверждают они православие? Разве не порицают атеизм как самое ужасное преступление? Но не следует смешивать волю с действительностью, веру с постулатом веры. Достоевский, поэт вечных противоречий, олицетворенный контраст, проповедует веру как необходимость и тем пламеннее проповедует ее другим, чем менее верит сам (в смысле постоянной, несомненной, спокойной, положительной веры, которая считает «тихое умиление» высшим долгом).

Из Сибири он пишет одной женщине: «Я скажу вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных». Никогда он не выразил этого яснее: он тоскует по вере из-за неверия. И тут кроется одна из возвышенных переоценок Достоевского: именно потому, что он не верит и знает муки неверия, потому что, по его собственным словам, он «всегда любил горе и скорбь лишь для себя» и «жалел» других, – потому он проповедует веру в Бога, в которого не верит сам. Измученный «исканием Бога», он хочет видеть нашедшее Бога человечество; мучительно неверующий, он хочет видеть блаженно верующих. Пригвожденный к кресту своего неверия, он проповедует народу православие; он насилует свое сознание, потому что знает, что оно разъединяет и сжигает; он проповедует ложь, дающую счастье, – строгую, текстуальную крестьянскую веру.

«Не имея веры на горчичное зерно», восставая против Бога, заявляя с гордостью, что в Европе нет и не было такой силы атеистических выражений, как в его Инквизиторе, он требует подчинения духовенству. Чтобы уберечь людей от муки неверия, которую он переживает в собственной крови, он проповедует любовь к Богу. Ибо он знает, что религиозные колебания для добросовестного человека невыносимы. Сам он не избежал этих мук; как мученик, он взвалил на себя сомнения. Но человечество, которое он так любил, он хочет избавить от них; как его Великий инквизитор, хочет он уберечь человечество от мук свободы совести и убаюкать его в мертвом ритме авторитета. Так, вместо того чтобы надменно проповедовать истину своего знания, он создает смиренную ложь веры. Он передвигает религиозную проблему в плоскость национальной, к которой он относится с фанатизмом обожествления. И, как самый верный ее раб, на вопрос: «Веруете вы сами в Бога или нет?» – он отвечает искренней исповедью своей жизни: «Я верую в Россию».

В этой отговорке его бегство, его убежище: Россия. Здесь его слово уже не разлад, здесь оно – догма. Бог молчал, и он создает посредника между собой и совестью – Христа, нового глашатая нового человечества, русского Христа. Из действительности, из эпохи бросает он свою огромную потребность в вере навстречу неизвестности, ибо только неведомому, безмерному может всецело отдаваться этот не знающий меры человек – огромной идее России, этому слову, которое он наполняет безмерностью своей веры. Второй Иоанн, он проповедует нового Христа, не узрев его. И он вещает миру во имя Его, во имя России.

Эти его мессианские писания – политические статьи и некоторые выпады Карамазова – не ясны. Смутно вырисовывается из них новый лик Христа, новая идея искупления и всепримирения: византийский лик с жесткими чертами, с суровыми морщинами. Как со старинных потемневших икон, смотрит на нас чуждый пронзительный взор с кротостью, с бесконечной кротостью, но и с ненавистью, с жестокостью. И страшен сам Достоевский, когда нам, европейцам, как заблудшим язычникам, возглашает он эту русскую весть спасения. Злым, фанатичным, средневековым монахом с византийским крестом – словно бичом – в руке стоит перед нами этот политик, этот религиозный фанатик. Не мягкой проповедью, а словно в бреду, одержимый, в мистических судорогах, возвещает он свое учение; в демонических гневных выпадах разряжается его непомерная страсть. Дубиной опровергает он всякое возражение; охваченный лихорадкой, опоясанный надменностью, сверкая ненавистью, бурно вступает он на трибуну эпохи. С пеной у рта, дрожащими руками бросает он анафему нашему миру.

Исступленный иконоборец, буйно набрасывается он на святыни европейской культуры. Все наши идеалы неистово топчет он ногами, чтобы приготовить путь своему новому, русскому Христу. До безумия вздымается его московитская нетерпимость. Европа, что она такое? Кладбище – быть может, «самое, самое дорогое кладбище», но все же «кладбище, и никак не более», – смердящее гнилью, негодное даже служить удобрением для нового посева. Всходы же его могут появиться только на русской земле. Французы – чванные фаты, немцы – жалкие колбасники, англичане – продавцы грошовой мудрости, евреи – смердящее высокомерие. Католицизм – учение дьявола, поругание Христа, протестантство – мудрствующая религия государства, то и другое – издевательство над единственной истинной верой в Бога: русской церковью. Папа – сатана в тиаре, наши города – Вавилон, великая блудница Апокалипсиса, наша наука – тщетный призрак, демократия – жидкая похлебка размягченного мозга, революция – проказы дураков и одураченных, пацифизм – бабья болтовня. Все идеи Европы – отцветший, завядший букет, годный лишь на то, чтобы бросить его в навозную кучу. Только русская идея – единственно великая, единственно истинная, единственно непогрешимая.

Одержимый амоком, несется он дальше, в исступленном преувеличении прокалывая кинжалом каждое возражение: «Мы вас понимаем, а вы нас не понимаете», – и всякий спор падает, обливаясь кровью. «Мы, русские, все понимаем, а вы ограниченные люди», – объявляет он. Только в России – истина, и все в России справедливо: царь и нагайка, поп и мужик, иконы и тройка – и тем справедливее, чем меньше похоже на Европу, чем больше здесь азиатского, монгольского, татарского; тем правильнее, чем более консервативно, отстало, реакционно, необразованно, византинично.

О, как он неистовствует, этот великий преувеличитель! «Будем азиатами! Будем сарматами!» – восклицает он. «Вон из европейского Петербурга, назад в Москву, в Сибирь, в новую Россию, в третье царство!» Спора этот опьяненный своей верой средневековый монах не терпит. Долой рассудок! Россия – догма, которая должна быть признана беспрекословно. «Умом Россию не понять… В Россию можно только верить». Кто не падает перед ней ниц, тот враг, антихрист: в крестовый поход против него! Громко трубит он в фанфары войны. Австрию надо растоптать, полумесяц должен быть сорван с царьградской Софии, Германию – укротить, Англию – завоевать; безумный империализм закутывает его надменность в монашескую рясу и восклицает: Dieu le veut!^[43] Во имя царства Божия – весь мир за Россию!

Итак, Россия – Христос, новый спаситель, а мы – язычники. Ничто не спасет нас, порочных, от чистилища нашей вины: мы совершили смертный грех, не родившись русскими. Для нашего мира нет места в третьем царстве; наш европейский мир должен раствориться в русской мировой империи, в новом царстве Божьем, – тогда только он может быть спасен. Все люди должны «стать русскими, во-первых и прежде всего». Тогда только начнется новый мир. Россия – это народ-богоносец, он должен сперва мечом завоевать землю, и тогда он скажет свое «последнее слово» человечеству. И это «последнее слово» значит для Достоевского «примирение». Для него русский гений заключается в способности все понять, разрешить все противоречия! Русский – это все разумеющий человек и потому гибкий в высшем смысле этого слова. И его государство, государство будущего, будет церковью, формой братского общения, взаимного понимания вместо подчинения. И прологом к событиям недавней войны (которая в начале была пропитана его идеями, как в конце идеями Толстого) звучит его речь, когда он говорит: «Мы первые объявим миру, что не чрез подавление личности иноплеменных нам национальностей хотим мы достигнуть собственного преуспеяния, а, напротив, видим его лишь в свободнейшем и самостоятельнейшем развитии всех других наций и в братском единении с ними». Здесь кроется предвестие Ленина и Троцкого, но вместе с тем и войны, которую он, заступник всех противоречий, так страстно прославлял. Всепримирение – это цель, но Россия – единственный путь: «От Востока звезда сия воссияет». Над Уралом воссияет вечный свет, и вера смиренного народа, а не суемудрый дух европейской культуры со своими мрачными, от тайн земли идущими силами спасет мир. Вместо могущества будет действенная любовь, вместо столкновений между личностями – всечеловеческое чувство; новый, русский Христос принесет всепримирение, разрешение контрастов. И тигр будет пастись рядом с ягненком, и «лань ляжет подле льва»; как дрожит голос Достоевского, когда он говорит о третьем царстве, о великой, всемирной России, как он трепещет в экстазе веры, как прекрасен он, познавший всю глубину действительности, в своей мессианской мечте!

Ибо в слове «Россия», в русской идее Достоевский грезит об этой христианской мечте, об идее примирения противоречий, которую он тщетно искал шестьдесят лет в своей жизни, в искусстве и даже в Боге. Но эта Россия – какая же она, реальная или мистическая, политическая или пророческая? Как всегда у Достоевского: и то и другое вместе. Тщетно требовать логики от объятого страстью и от догмы – обоснования. В мессианских писаниях Достоевского, в политических, в литературных произведениях, понятия кружатся в бешеной скачке. Россия – то Христос, то Бог, то царство Петра Великого, то новый Рим, то сочетание духа и могущества, папской тиары и царской короны, его столица – то Москва, то Царьград, то новый Иерусалим.

Самые смиренные идеалы всечеловечества резко сменяются властолюбивыми славянофильскими завоевательными стремлениями, поразительно меткие политические гороскопы – фантастическими, апокалиптическими обетованиями. То загоняет он понятие России в тиски политического момента, то бросает его в беспредельность, создавая здесь ту же шипящую смесь воды и огня, реализма и фантастики, что и в художественных произведениях. Демоническое начало его природы, исступленность преувеличения, втиснутая в романах в известные рамки, проявляется здесь в пифических судорогах. Со всей силой пламенной страсти проповедует он Россию как спасение мира, как единственный путь к блаженству. Никогда национальная идея как идея мировая не была возвещена Европе высокомернее, гениальнее, завлекательнее, соблазнительнее, пьянительнее, восторженнее, чем русская идея в книгах Достоевского.

Неорганическим наростом на великом образе кажется сперва этот фанатик своей расы, этот беспощадный исступленный русский монах, этот высокомерный памфлетист, этот недостоверный пророк. Но он-то именно и нужен для цельности личности Достоевского. Всякий раз, как мы встречаем какую-нибудь непонятную черту в образе Достоевского, мы должны искать ее необходимость в контрасте. Не надо забывать: Достоевский всегда – утверждение и отрицание, самоуничижение и самомнение, доведенный до предела контраст. И это преувеличенное высокомерие – только оборотная сторона преувеличенного смирения, его повышенное сознание народности – только другой полюс ощущения личного ничтожества. Он точно делит себя на две половины: на гордость и на смирение. Свою личность он унижает; если порыться в двадцати томах его произведений, то не найдешь ни одного чванного, гордого, надменного слова! Встретишь только умаление, обвинение, уничижение своей личности. И весь запас своей гордости он вливает в свою расу, в идею своего народа. Все, что относится к его единичной личности, он уничтожает; все, что относится к безличному, русскому, всечеловеческому, он возносит до обожествления. От религиозного неверия он становится проповедником Бога, от неуверенности в себе – провозвестником своего народа и человечества. И в области идей он мученик, распявший себя на кресте, чтобы спасти идею.

В этом его великая тайна: оплодотворять себя противоречиями. Растянуть их до бесконечности, охватить весь мир и порожденную ими силу направить на будущее. Другие писатели обычно создают свой идеал, исходя из своей личности, изображая себя очищенными, возвышенными, созерцая будущего человека как облагороженный образ самих себя. Достоевский, человек противоречий, созидающий дуалист, творит свой идеал, своего Бога, посредством антитезы себе самому: он снижает себя, живого, до роли негатива. Он хочет быть лишь материалом, глиной, из которой лепят форму: левому в будущем изображении соответствует правое, его углублениям – высь, его сомнениям – вера, его разладу – единство. Он уничтожает себя, чтобы воскреснуть в будущем человеке.

Потому идеал Достоевского – быть не таким, каков он сам; чувствовать не так, как он чувствует; мыслить не так, как он мыслит; жить не так, как он живет. До мельчайших подробностей, черта за чертой, новый человек является прямой противоположностью его личности, из каждой тени его существа возникает свет, из мрака – сияние. Из отрицания себя он создает страстное утверждение нового человечества. Вплоть до физического облика продолжает он это беспримерное моральное осуждение себя самого во имя будущего человека, уничтожение индивидуального человека ради всечеловека. Возьмите его портрет, фотографию, посмертный снимок и положите его рядом с изображениями тех людей, из которых он формирует свой идеал: рядом с Алешей Карамазовым, со старцем Зосимой, князем Мышкиным, с этими тремя набросанными им эскизами русского Христа, спасителя. Вплоть до мельчайших подробностей каждая линия будет противоположностью и контрастом его облика. Лицо Достоевского угрюмо, исполнено таинственности и мрака, у них – ясный, умиротворенный, открытый лик; у него голос хриплый и отрывистый, у них – нежный и тихий. У него волосы спутанные и темные, глаза – глубокие и беспокойные, у них – лик светлый, обрамленный мягкими прядями волос, их глаза блестят без тревоги и страха. Он определенно указывает, что они смотрят прямо и взор их выражает ласковую улыбку, как у детей. Его тонкие губы окружены складками насмешки и страсти, они не умеют улыбаться, у Алеши и Зосимы сияет на устах обнажающая белые зубы свободная улыбка уверенных в себе людей. Так противопоставляет он черту за чертой свой облик, как негатив, новому образу. Его лицо говорит о связанном человеке, рабе всех страстей, отягощенном мыслями, их лица выражают внутреннюю свободу и равновесие. Он – разлад, дуализм; они – гармония, цельность. Он – индивидуалист, замкнутый в себе; они – «всечеловеки», их существо до краев наполнено Богом.

Созидание нравственного идеала из самоуничижения – никогда, ни в одной области духовного и морального, не было оно осуществлено с большей полнотой. В самоосуждении, словно вскрывая вены своего существа, собственной кровью рисует он образ будущего человека. Он был страстным, судорожным человеком, человеком внезапных звериных порывов, его восхищение – вспыхивающее от взрыва чувств или нервов пламя; в них – нежное, но вечно деятельное, целомудренное тепло. Они обладают спокойным постоянством, более плодотворным, чем буйные прыжки экстаза, истинным смирением, не боящимся насмешки; они – не униженные и оскорбленные, как он, они не скованы и не согнуты. С каждым они могут говорить, и каждый найдет утешение в их обществе – они не страдают вечной истерической боязнью обидеть или быть обиженными, они не оглядываются вопрошающе кругом при каждом шаге. Бог не мучит их, он дарит их благодатью. Они все знают, и именно потому, что они все знают, они все понимают; они не судят и не осуждают; они не исследуют деяния, а благодарно верят. Странно: он, вечно встревоженный, видит в спокойном, просветленном человеке высшую форму жизни; пребывая в вечном разладе, он постулирует как высший идеал – единство; мятежник – он боготворит покорность. Его мучительное стремление к Богу стало их радостью в Боге, его сомнения – уверенностью, его истерия – здоровьем, его страданье – всеобъемлющим счастьем. Последнее и высшее благо для него – то, чего он сам, познававший и так много познавший, никогда не испытал и чего он поэтому жаждет для человечества: наивности, сердечного простодушия, нежной, естественной радости.

Взгляните на любимых героев: они выступают с нежной улыбкой на устах; они все познали и не возгордились; они пребывают в тайне жизни не как в огненной долине, а обволакивая себя ею, как голубым небом. Они победили страдания и страх, изначальных врагов человеческого существования, поэтому они стали блаженными в бесконечном братстве творения. Они освободились от своего «я». Высшее счастье детей земли в безличности – так величайший индивидуалист претворяет мудрость Гёте в новую веру.

История духа не знает ни одного примера подобного морального самоуничтожения души человека, столь плодотворного создания идеала из контраста. Мученик, сам создававший себе мучения, Достоевский распял себя на кресте: он принес в жертву свое познание, чтобы свидетельствовать веру, свое тело, чтобы средствами искусства создать нового человека, свою личность во имя всеобщности. Он хочет гибели своего «я» как типа во имя более счастливого, лучшего человечества; все страдания он берет на себя ради счастья других. И тот, кто шестьдесят лет тянулся к бесконечно болезненной шири своих контрастов, кто разрыл себя до последних глубин, чтобы найти Бога и смысл жизни, – отбрасывает приобретенную мудрость ради нового человечества, которому он выдает свою сокровеннейшую тайну, последний незабываемый завет: «Жизнь полюбить больше, чем смысл ее».

Vita triumphatrix^[44]

Что б ни было, жизнь все же хороша.

Гёте

Как мрачен путь к глубинам Достоевского, как сумрачен его ландшафт, как подавляет его беспредельность, таинственно сходная с его трагическим лицом, на котором изваяны все горести жизни! Гибельные адские круги сердца, багровые огни чистилища души, глубочайшая шахта, вырытая когда-либо смертной рукой в преисподнюю чувства! Сколько тьмы в этом человеческом мире, сколько страданий в этой тьме! О, сколько печали на его земле, «пропитанной слезами от коры до центра», какие адские круги в ее глубине – мрачнее тех, что провидец Данте узрел столетия назад! Тщетно ожидающие искупленья жертвы земного, мученики чувства, обвитые змеями страсти, терзаемые бичами духа, изнывающие в буйстве напрасного бунта, – о, что это за мир, мир Достоевского! Замурована всякая радость, изгнана всякая надежда, нет спасенья от страданий, бесконечно высокой стеной окружающих свои жертвы. Неужели никакое состраданье не может извлечь их из этих глубин? Не взорвет ли апокалиптический час этот ад, который сотворил человек из своих мучений?

Из этой бездны несутся стоны, каких не слышал доселе человек. Никогда не было сосредоточено больше мрака в одном произведении. Даже образы Микеланджело мягче в своей печали, и над пропастью Данте сияет луч благодатного рая. Неужели в произведениях Достоевского жизнь – вечная ночь, и страдания – смысл жизни? Трепетно страждет над пропастью дух, слыша только о муках и горестях братьев.

Но вот раздается тихое слово из глубины и возносится ввысь, как голубь, взмахнувший крылами над бурным морем. Тихо оно прозвучало, но велик его смысл – блаженное слово: «Милые друзья, не бойтесь жизни». И есть в этом слове безмолвие, и трепетно слушают глубины и высь; все выше над бездной мученья возносится голос, гласящий: «На нашей земле мы истинно можем любить лишь с мучением».

Кто произнес это светлое слово страданья? Тот, кто страдал больше всех, – Достоевский. Еще пригвождены к кресту разлада его ладони, зияют раны на хрупком теле, но покорно целует он крест своей жизни, и нежны уста, выдающие братьям великую тайну: «Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить».

И вот брезжит день из слова – апокалиптический час. Открылись гробы и тюрьмы: они встают из глубин, мертвые и заключенные, все, все они приближаются, все восстают из своей печали, чтобы стать апостолами его слова. Они спешат из темниц, с сибирской каторги, звеня цепями, из тесных углов, из публичных домов, из монастырских келий, – все они страстотерпцы страсти; еще не отмыта кровь с их рук, еще горит клеймо на щеках, еще томит их гнев и недуг, но жалобы нет уже на устах, и их слезы сверкают надеждой. О вечное чудо Валаама, проклятье становится благословеньем в их горячих устах, когда они слышат «Осанна!» учителя, «Осанна!» – «сквозь все чистилища сомнений». Самые скорбные будут первыми, самые печальные – самыми верующими, все они теснятся, чтобы свидетельствовать его слова. И на пересохших, шершавых губах, как великий хорал, с первобытной мощью экстаза пенится гимн страданью, гимн жизни.

Все они, все явились, мученики, чтобы воспевать жизнь. Дмитрий Карамазов, невинно осужденный, с цепями на руках, радостно восклицает от полноты своей силы: «Я все поборю, все страданья, только чтобы сказать и говорить себе поминутно: „В тысяче мук – я есмь, в пытке корчусь – но есмь! В столпе сижу, но и я существую, солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть“». И брат Иван рядом с ним провозглашает: «Нет в мире такого отчаяния, чтобы победило во мне жажду жизни». И, как луч, проникает в его грудь экстаз бытия, и атеист, ликуя, восклицает: «Принимаю Бога, принимаю и премудрость его, верую в смысл жизни». Со смертного одра подымается, сложив руки, будто для молитвы, вечно сомневающийся Степан Трофимович и бормочет: «О, я бы очень желал опять жить! Каждая минута, каждое мгновение жизни должны быть блаженством человеку». Все громче, все чаще, все возвышеннее звучат голоса. Князь Мышкин, смущенный, несомый колеблющимися крыльями блуждающих чувств, простирает руки и мечтает: «Я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его… Сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными?» Старец Зосима проповедует: «Сами прокляли себя, прокляв Бога и жизнь… Будешь любить всякую вещь и тайну Божию постигнешь в вещах. И полюбишь наконец весь мир уже всецелою, всемирною любовью». И даже «человек из подполья», маленький, запуганный, безымянный, в своем потертом пальтишке, подходит и простирает руки: «Жизнь – красота, смысл ее – в страданиях, о как прекрасна жизнь!» – слышится затаенный возглас. «Смешной человек» пробуждается от своего сна, чтобы «проповедовать жизнь».

Все они, все подползают, как черви, из углов своего существования, чтобы и их голос звучал в великом хорале. Никто не хочет умереть, никто не хочет покинуть жизнь, так свято любимую, нет страданья достаточно глубокого, чтобы променять его на смерть, на вечного врага. И этот ад, мрак отчаяния, как эхо, подхватывает гимн судьбе; в чистилище возгорается фанатическое пламя благодарности. Струится свет, бесконечный свет, небо Достоевского разверзается над землей, и гремит последнее слово Достоевского, слово Алеши к детям в речи у большого камня, святой варварский клич: «Как хороша жизнь!»

О жизнь, чудесная, сознательной волей создающая себе мучеников, чтобы они тебя воспевали! О жизнь, мудрожестокая, страданиями побеждающая самых сильных, чтобы они возвещали твое торжество! Ты вечно хочешь слышать вопль Иова, звучащий сквозь тысячелетья, когда в испытаниях он познает Бога, и радостное пение отроков Даниила, когда их тело горит в огненной печи. Вечно разжигаешь ты звенящий уголь на языке поэтов и обращаешь их в страдальцев, чтобы они повиновались тебе и с любовью произносили имя твое. Бетховена ты поразила, чтобы глухой услышал грохотание Бога и, смерти коснувшись, создал гимн радости; Рембрандта гонишь во тьму нищеты, чтобы в красках искал он твой свет, твой изначальный свет; Данте лишаешь ты родины, чтобы узрел он в видениях небо и ад, – всех ты загнала бичом в беспредельность. И тот, кого ты бичевала всех больше, – и он стал твоим рабом. С пеной на устах, корчась в болезни, он возглашает «Осанна!» тебе, «Осанна!» – «сквозь горнило сомнений». О, ты побеждаешь людей, осужденных тобой на страданье, ночь обращаешь ты в день, страданье – в любовь, из ада ты слышишь святую хвалу! Ибо много страдавший – высший мудрец, и благословит тебя тот, кто познал. И лишь тот, кто познал всю твою глубину, сумел тебя так возлюбить, сумел тебя так воссоздать.

Борьба с безумием Гёльдерлин Клейст Ницше

Профессору Зигмунду Фрейду, возбуждающему уму, проницательному созидателю образов, посвящаю это трезвучие изобразительных опытов

Предисловие

Я люблю тех, кто не умеет жить, не уходящих из мира, но переходящих мир.

Ницше

Чем путь к свободе смертному трудней,

Тем бьет по нашим струнам он сильней.

Конрад Фердинанд Мейер^[45]

В этой книге, как и в предшествующей ей трилогии «Три мастера», вновь объединены по признаку внутренней общности три портрета поэтов; однако это внутреннее объединение сводится лишь к взаимному сопоставлению образов. Я не ищу формул духовного: я воссоздаю формы духа. И сознательно сочетая в книге несколько таких образов, я следую примеру художника, отыскивающего для своих картин такое помещение, где свет встречает яркое отражение и где в сочетании контрастов явственной становится скрытая аналогия типов. Сравнение всегда представляется мне плодотворным, и даже более – созидающим началом, и я охотно пользуюсь им как методом, потому что его можно применять без насилия. Оно обогащает в той же мере, в какой формула объединяет, оно возвышает все ценности, приносит откровения, возникающие неожиданно как рефлекс, и создает глубину перспективы, как бы раму вокруг портрета. Эту пластическую тайну знал уже первый портретист слова, Плутарх, и в своих «Сравнительных жизнеописаниях» он попарно изображает один греческий и один римский характер, для того чтобы за личностью явственнее выступил тип – ее духовная тень. Того, что прославленный родоначальник этого искусства достиг в области историко-биографической, я пытаюсь достигнуть в близкой ей области литературной характеристики, и эти два тома должны быть лишь первыми в задуманной мною серии, которую я хочу назвать «Строители мира. Типология духа». Но я очень далек от намерения навязывать миру гения какую-либо застывшую систему. Психолог по страсти, творческой волей побуждаемый к созиданию образов, я подчиняю свое искусство лишь свободному влечению, а привлекают меня лишь те образы, с которыми меня связывает духовное родство. Этим внутренним побуждением моему замыслу поставлены известные границы, и я ничуть не жалею о таком ограничении: неизбежная фрагментарность пугает лишь того, кто в деле творчества верит в системы и самоуверенно мнит, что необъятный мир духа можно измерить циркулем; меня же в этом обширном замысле привлекает именно то, что он соприкасается с необъятным и вместе с тем не ставит себе заранее никаких границ. И вот, медленно и в то же время страстно, я воздвигаю все еще любознательными руками случайно начатое строение, и пусть купол его достигнет небесного мгновения, непрочно нависающего над нашей жизнью.

* * *

Эти три героических образа – Гёльдерлин, Клейст и Ницше – даже во внешней судьбе обнаруживают разительное сходство: как будто для них был составлен один гороскоп. Все трое гонимы какой-то сверхмощной, в известной мере сверхъестественной силой из уютного «я» в гибельный циклон страсти и преждевременно кончают свой путь в ужасном помрачении ума, в смертоносном опьянении чувств – безумием или самоубийством. Не связанные со своей эпохой, не понятые своим поколением, сверкнув, словно метеорит, они мчатся в ночь своего предназначения. Они сами не знают о своем пути, о своей миссии, ибо путь их – из беспредельности и в беспредельность; в мгновенном восхожденье и паденье они едва успевают коснуться реального мира. В них действует нечто сверхчеловеческое, какая-то сила над их собственной силой владеет ими; они не властвуют над своей волей (и в ужасе замечают это в краткие мгновения, когда просыпается их «я»). Они сами подвластны, они (в двояком смысле этого слова) одержимы высшей силой, силой демонической.

Демонической. Это слово совершило странствия сквозь множество значений и толкований, пока от первоначального мифически-религиозного представления древних дошло до наших дней, и потому необходимо дать ему индивидуальное толкование. Демоническим я называю врожденное, изначально присущее человеку беспокойство, которое гонит его из пределов его «я» за пределы его «я», в беспредельность, в стихию: словно природа оставила в каждой отдельной душе неотъемлемую беспокойную частицу своего первобытного хаоса, напряженно и страстно стремящуюся назад в сверхчеловеческую и сверхчувственную стихию. Демон вселяет в нас бродило – набухающий, напухающий, напрягающий фермент, влекущий от спокойного существования к опасности, к безграничности, к экстазу, к самозабвению и самоуничтожению; у большинства людей, у среднего человека, эта драгоценная и опасная часть души быстро всасывается и растворяется; только в редкие мгновения – при кризисах возмужания, в миг, когда под влиянием любви или жажды зачатия внутренний космос охвачен волнением, – это стремление вырваться из тела, эта избыточность, это самозабвение прорывает и наполняет предчувствием даже самое мещанское, самое банальное существование. Обычно уравновешенные люди подавляют в себе фаустовские порывы, усыпляют их моралью, заглушают трудом, смиряют чувством порядка: буржуа – исконный враг хаоса не только в мире, но и в самом себе. Но в человеке высшего порядка – в особенности в человеке созидающем – беспокойство продолжает творчески господствовать, выражаясь в неудовлетворенности заботами дня; оно создает в нем «высшее сердце, способное мучиться» (Достоевский), вопрошающий ум, который, возносясь над самим собой, протягивает космосу свою тоску. Все, что предательски толкает нас за пределы нашего существа, наших личных интересов, к опасности, к неведомому, к риску, – все это исходит от демонической части нашего «я». Но этот демон является дружественной, благотворной силой лишь до тех пор, пока мы им управляем, пока он служит для нас стимулом напряжения и восхождения; но он становится опасным, когда напряжение переходит известную грань, когда душа отдается мятежному инстинкту, вулканическому началу демонизма. Ибо демон может достигнуть своей отчизны, своей стихии, беспредельности только путем безжалостного разрушения всего предельного, земного тела, в которое он вселился: он начинает с расширения, но стремится к взрыву. Поэтому он вселяется в людей, не способных своевременно усмирить его, возбуждает в демонических натурах грозное беспокойство, непреодолимой силой вырывает кормило воли у них из рук: безвольно скитаются они по бурному морю, гонимые демоном к подводным скалам своей судьбы. Жизненное беспокойство всегда служит первым признаком демонического – беспокойство крови, беспокойство нервов, беспокойство ума (поэтому демоническими называют женщин, сеющих вокруг себя беспокойство, смятение, роковые события). Всегда демоническое окружено грозовыми тучами, опасностями и жизненными угрозами, проникнуто духом трагизма, дыханием рока.

Так, всякий одухотворенный, всякий созидающий человек неотвратимо вступает в поединок со своим демоном, и всегда это поединок героический, всегда поединок любовный, самый величественный поединок человечества. Одни уступают его пламенному натиску, как женщина мужчине, отдаются насилию его непреодолимой мощи, испытывают блаженство быть захваченными и пронизанными оплодотворяющей стихией. Другие смиряют его и налагают на его горячее, трепещущее существо оковы своей холодной, неустрашимой, целеустремленной мужской воли; целую жизнь длится это объятие пламенной вражды и любовной борьбы. В художнике и в его творчестве эта величественная борьба становится как бы образной: до последнего нерва трепещет его творчество горячим дыханием, чувственной дрожью брачной ночи духа с его вечным соблазнителем. Лишь у художника слова демонизм из мрака чувств может вырваться к слову и к свету, и отчетливее всего узнаем мы его страстные черты в побежденных, в типе отдавшегося демону поэта. В качестве представителей этого типа я выбрал образы Гёльдерлина, Клейста и Ницше как самые знаменательные в немецком мире. Ибо там, где самовластно царит демон, создается особый пламенно-порывистый возвышенный тип искусства: опьяненное искусство, экзальтированное, лихорадочное, избыточное творчество, судорожные взлеты духа, спазмы и взрывы, вакханалии и самозабвение, «мания» греков, священное, пророческое, пифическое исступление. Чрезмерность и преувеличенность всегда служат первым, непреложным признаком этого искусства, вечное стремление превзойти самого себя, переступить последние пределы, достигнуть беспредельности, исконной прародины всего демонического. Гёльдерлин, Клейст и Ницше принадлежат к роду Прометидов, который пламенно прорывает грани жизни, мятежно преодолевает всякую форму и уничтожает себя в избытке экстаза: в их очах явственно мерцает чуждый, лихорадочный взор демона, и он говорит их устами. Он продолжает говорить из их разрушенного тела и тогда, когда угас в нем дух, когда уже немы эти уста: именно тогда, когда их измученная душа разрывается, не выдержав непосильного напряжения, становится доступен взору этот страшный гость их существа: будто сквозь расселину видишь бездонную пропасть, где свил себе гнездо демон. Именно на закате их духа внезапно, пластически раскрывается в них глубоко скрытая в крови демоническая сила.

Чтобы вполне уяснить таинственную природу побежденного демоном поэта, чтобы уяснить сущность самого демонизма, я, верный своему методу сравнения, незаметно противопоставил трем трагическим героям их противоположность. Но поэту демонического вдохновения нельзя противопоставлять поэта, скажем, недемонического: нет великого искусства без демонизма, без слова, похищенного у изначальной музыки мира. Никто не доказал этого убедительнее, чем заклятый враг всего демонического, который и в жизни относился к Клейсту и Гёльдерлину с суровым порицанием, – чем Гёте, однажды сказавший Эккерману: «Всякое творчество высшего порядка, всякое значительное aperçu^[46] не находится ни в чьей власти и возвышается над всеми земными силами». Нет великого искусства без инспирации, без вдохновения, а всякое вдохновение получается из области подсознательного, потустороннего, дает знание вне нашего сознания. Действительным антагонистом экзальтированного, своей избыточностью оторванного от самого себя, божественно-безграничного поэта представляется мне поэт, который властвует своим размахом, поэт, уделенной ему земной волей обуздывающий и направляющий к цели уделенную ему демоническую силу. Ибо демонизм, высшее могущество и праотец всякого творчества, в то же время совершенно лишен направления: он устремлен в беспредельность, в изначальный хаос, из которого он возник. И высокое, отнюдь не менее ценное искусство создается, когда художник подчиняет эту первобытную мощь своей человеческой силе, находит ей земную меру и направляет ее по своей воле, когда он, в духе Гёте, «повелевает» поэзией и «несоизмеримое» обращает в созидательное начало. Когда он становится господином демона, а не его рабом.

Гёте: произнеся его имя, мы уже назвали полярно противоположный тип, незримое, но мощное присутствие которого ощущается в этой книге. Гёте не только как естествоиспытатель, как геолог был «противником всего вулканического», – и в искусстве он ставил эволюционный путь выше взрывов вдохновения и с редкой у него и почти озлобленной решительностью боролся со всяким насилием, судорогой, со всем вулканическим, коротко говоря – с демонизмом. И именно этот озлобленный отпор убедительнее всего доказывает, что и для его искусства борьба с демоном была вопросом существования. Ибо только тот, кто встретился в жизни с демоном, кто, содрогаясь, заглянул ему в глаза, кто испытал эту пытку, лишь тот может ощущать в нем столь опасного врага. По-видимому, в чаще своей юности Гёте пришлось, решая вопрос о жизни и смерти, столкнуться с этой опасностью, – об этом свидетельствуют пророческие образы Вертера-Клейста и Тассо-Гёльдерлина и Ницше – образы, созданием которых он отвратил от себя их судьбу. И от этой ужасной встречи у Гёте на всю жизнь осталось озлобленное благоговение и нескрываемый страх перед смертельной силой великого противника. Магическим взором он узнает кровного врага во всяком образе и воплощении: в музыке Бетховена, в «Пентесилее» Клейста, в трагедиях Шекспира (которые он в конце концов не в состоянии был раскрывать: «это бы меня убило»), и чем деятельнее он стремится к созиданию и самосохранению, тем заботливее, тем боязливее он его избегает. Он знает, к чему приводит власть демона над человеком; поэтому он защищается сам и тщетно предостерегает других: Гёте затрачивает столько же героических сил на самосохранение, сколько поэты, одержимые демоном, на самоуничтожение. И он в этом поединке борется за высшую свободу: он защищает свою меру от безмерного, он стремится к достижению предела, а они – только к беспредельности.

Именно в этом смысле, отнюдь не в смысле соперничества (в жизни существовавшего), я противопоставил образ Гёте этим трем поэтам и служителям демона: я ощущал потребность ввести сильный «голос против», чтобы экзальтированное, титаническое творчество, перед которым я преклоняюсь, воссоздавая образы Клейста, Гёльдерлина и Ницше, не казалось единственным или самым возвышенным, в смысле сравнительной оценки, искусством. Именно сопоставление его с противоположным типом творчества раскрывает проблему духовной полярности в наиболее яркой форме. Поэтому, может быть, не лишним будет наглядно представить эту имманентную антитезу в некоторых ее отношениях. Почти с математической точностью развертывается этот контраст из общей формулы вплоть до мельчайших событий их чувственной жизни: только сравнение Гёте с его демоническими антагонистами, сравнение двух высших форм духовных ценностей, проливает свет на существо проблемы.

Оторванность от мира – вот что прежде всего останавливает наше внимание в образах Гёльдерлина, Клейста и Ницше. Кого демон держит в руках, того он отрывает от действительности. Никто из них не имеет ни жены и детей (так же, как их братья по крови Бетховен и Микеланджело), ни имущества и крова, ни постоянной профессии, ни обеспеченного положения. Они – странствующие натуры, скитальцы в этом мире, посторонние люди, отверженные, чудаки, и они ведут совершенно анонимное существование. У них нет ничего своего на земле: ни Клейст, ни Гёльдерлин, ни Ницше не имеют собственной кровати, ничто им не принадлежит: они сидят на чужом стуле и пишут за чужим письменным столом, кочуют из одной чужой комнаты в другую. Нигде они не пускают корней, и даже Эрос не связывает на продолжительное время тех, кто обручился с ревнивым демоном. Их дружеские связи распадаются, их общественное положение рассыпается, их сочинения не приносят им дохода: всегда они стоят перед пустотой, работают впустую. Их существованию свойственно нечто хаотическое, нечто от беспокойно несущихся, падающих звезд, в то время как жизнь Гёте движется по правильной, замкнутой орбите. Гёте пускает крепкие корни, и они разветвляются все глубже, все шире. У него жена и сын, и внуки, женщины украшают его жизнь, небольшое, но верное число друзей окружает каждый его час. Он живет в полном довольстве, в просторном доме, который он наполняет коллекциями, он живет в теплой, уютной славе, более полувека окутывающей его имя. У него есть должность и высокое звание, он тайный советник и Exzellenz^[47], все ордена земного шара сверкают на его широкой груди. У него возрастает земная сила тяготения в той же мере, как у них сила духовного полета, он становится все более оседлым и с годами все более постоянным (в то время как у тех развивается страсть к скитальчеству, и они рыщут по земле, как затравленные звери). Там, где он стоит, – центр его «я» и в то же время духовный центр народа; обладая твердой точкой опоры, покоясь в деятельности, он охватывает вселенную; его связи распространяются далеко за пределы человеческого мира: он нисходит к растениям, животным и камням и творчески сочетается со стихией.

Так на склоне своей жизни твердо стоит в бытии могучий властитель демона (в то время как те раздираются на части, подобно Дионису). Жизнь Гёте – стратегически обдуманное завоевание мира, тогда как они героически вступают в необдуманные схватки и, оттесненные с земли, бегут в беспредельность. Им надо оторваться от земного, чтобы стать причастными вечному, – Гёте ни на шаг не отходит от земли, чтобы достигнуть беспредельности: медленно, терпеливо он притягивает ее к себе. Он действует как расчетливый капиталист: ежегодно он откладывает солидную сумму опыта как духовную прибыль, которую он, как заботливый купец, аккуратно разносит по графам в своих «Дневниках» и «Анналах». Его жизнь приносит доход, как поле урожай. Они же действуют как игроки: с великолепием равнодушия к миру они ставят на карту все свое бытие, все существование, выигрывая бесконечность и бесконечность проигрывая, – медленное накапливание дохода, собирание прибыли в копилку демону ненавистно. Жизненный опыт, в котором для Гёте воплощается сущность существования, в их глазах не имеет никакой цены: страдание не учит их ничему, кроме обострения чувств, и они проходят свой путь мечтателями, потерявшими самих себя, святыми чудаками. Напротив, Гёте непрестанно учится, книга жизни для него – всегда раскрытый учебник, требующий терпеливого, добросовестного усвоения, строка за строкой; он всегда чувствует себя учеником, и только на склоне лет он решается произнести знаменательные слова:

«Жизнь я изучил. Боги, продлите мне срок!»

Они же находят, что жизнь недоступна изучению, да и не стоит изучения: их предчувствие высшего бытия для них важнее, чем всякое восприятие и чувственный опыт. Что не исходит от их гения, то для них не существует. Лишь от его сияющей полноты берут они свою долю, только изнутри, только из разгоряченного чувства черпают они напряжение и подъем. Огонь становится их стихией, пламя – их деятельностью, и эта возносящая их огненность пожирает их жизнь без остатка. Клейст, Гёльдерлин, Ницше более одиноки, более чужды земле, более покинуты на закате, чем на заре своего существования, в то время как у Гёте в каждом часе последнее мгновение – самое обогащенное. Лишь демон в них крепнет, лишь беспредельность пронизывает их все глубже и глубже: есть нищета жизни в их красоте и красота в нищете счастья.

Эта полярная противоположность жизненной установки при глубоком внутреннем родстве гениев порождает различную оценку действительности. Демоническая натура презирает реальность как ущербную; все они – Гёльдерлин, Клейст, Ницше – каждый в своем роде – являются мятежниками, бунтовщиками против существующего порядка. Они предпочтут сломаться, но не согнуться; до последнего смертельного удара они остаются непоколебимо непримиримыми. Поэтому они являются (великолепными!) трагическими характерами, их жизнь – трагедией. Напротив, Гёте – как ясен он был самому себе! – признается Цельтеру, что он не создан быть трагиком, «так как у него примирительная натура». Он не стремится, как они, к вечной войне: сам «охранительная и миролюбивая сила», он хочет примирения и гармонии. Он подчиняется жизни – с чувством, которое нельзя назвать иначе как религиозным, – подчиняется ей как более высокой, как высшей силе, перед которой он преклоняется во всех ее формах и фазах. «Что бы ни было, жизнь все же хороша». А им, замученным, затравленным, гонимым демоном по всему миру, – менее всего им свойственно придавать действительности такую высокую цену или вообще какую-либо цену: они знают только беспредельность и единственный путь к ней – искусство. Поэтому искусство они ставят выше жизни, поэзию выше действительности. Подобно Микеланджело, неутомимо, ожесточенно, горя мрачным пламенем фанатической страсти, сквозь тысячи каменных глыб пробивают они темную шахту своего бытия в поисках драгоценной руды, сверкающей в бездне их грез, – а Гёте (как Леонардо) ощущает искусство лишь как частицу, как одну из тысячи прекрасных форм жизни, не менее ценную, чем наука, чем философия, но все же только частицу, одну из действенных частиц своей жизни. Потому у демонических поэтов формы становятся все интенсивнее, у Гёте – все экстенсивнее. Они развивают в своем существе величие односторонности, абсолютной безусловности, тогда как Гёте – всеобъемлющую универсальность.

Эта любовь к бытию направляет все усилия антидемонической натуры Гёте к достижению устойчивости, к мудрому самосохранению. Это презрение к реальному бытию у демонических натур обращает все помыслы к игре, к опасности, к насильственному саморасширению – и приводит к самоуничтожению. У Гёте все силы центростремительны, направлены от периферии к центру, в них же чья-то мощная воля создает центробежное движение, исходящее из внутреннего круга жизни и неумолимо его разрывающее. И это стремление излиться и перелиться в бесформенность, в мировое пространство выражается нагляднее всего в их склонности к музыке. Там они могут вполне бесформенно, вполне безбрежно струиться в своей стихии: как раз на закате Гёльдерлин и Ницше и даже суровый Клейст подпадают ее чарам. Рассудок без остатка растворяется в экстазе, язык – в ритме: обычно (так было и у Ленау^[48]) музыка окружает пламенем падение демонического духа. Гёте, напротив, к музыке «относится недоверчиво»: он боится ее манящей силы, отвлекающей волю от действительности, и в часы бодрости противопоставляет ей (даже музыке Бетховена) решительный отпор; он отдается ей лишь в часы слабости, болезни, любви. Его подлинная стихия – это рисунок, пластика, все, что представляет определенные формы, ставит преграды расплывчатости, бесформенности, все, что сдерживает растворение, разложение, испарение материи. Если они любят все, что расковывает, ведет к свободе, возвращает к хаосу чувств, то его мудрый инстинкт самосохранения влечет ко всему, что способствует устойчивости индивида, закономерности, норме, форме и порядку.

Еще сотней сравнений можно было бы пояснить этот творческий контраст между господином и рабами демона: я приведу еще только геометрическое, как самое яркое. Жизненную формулу Гёте определяет круг: замкнутая кривая, полная закругленность, полный охват бытия, постоянное возвращение в себя, всегда одинаковое расстояние от недвижного центра до бесконечности, всестороннее развитие изнутри. Поэтому в его жизни нет кульминационной точки, нет вершины творчества – всегда и везде равномерно во времени и в пространстве растет его дух, приближаясь к бесконечности. Формулу демонизма выражает не круг, а парабола; быстрый, порывистый взлет в высь, в бесконечность, крутой подъем и резкий спуск. Их высшая точка (в поэзии и в жизни) непосредственно предшествует падению: более того – она как бы таинственно сливается с ним. Поэтому гибель демонических натур, гибель Гёльдерлина, Клейста, Ницше составляет интегральную часть их судьбы. Лишь она завершает их душевный облик, как падение параболы геометрическую фигуру. Смерть Гёте, напротив, только незаметная частица в законченном круге, она не прибавляет к его жизни ничего существенного. В самом деле, он умирает не их мистической, героически-легендарной смертью, а более обычной смертью патриарха (которой ходячая легенда напрасно пытается придать нечто пророческое, символическое откровением «Больше света!»). Такая жизнь имеет один определенный конец: она завершена в себе; жизнь демонических поэтов разрешается гибелью: у них пылающая судьба. Смерть вознаграждает их за нищету жизни и сообщает их умиранию мистическую силу: кто изживает жизнь как трагедию, тот умирает смертью героя.

Страстное самопожертвование вплоть до растворения в стихии, страстное самосохранение во имя самосозидания – обе формы борьбы с демоном требуют героического сердца, обе сулят великие победы. Жизненная полнота Гёте и творческая гибель демонических поэтов – то и другое разрешает, хотя и в различных образах, одну и ту же задачу, единственную задачу личности: ставить неизмеримые требования бытию. Если я противопоставил здесь эти два типа, то лишь для того, чтобы символически обрисовать двоякий облик духовной красоты, – отнюдь не для того, чтобы подсказывать сравнительную оценку, и менее всего для того, чтобы поддерживать ходячее – и притом самое банальное – клиническое объяснение: Гёте воплощает здоровье, а они – болезнь, Гёте – нормальный тип, а они – патологические. Слово «патологический» имеет смысл только вне области творчества, в низшем мире: ибо болезнь, создающая бессмертное, уже не болезнь, а высшая форма здоровья. И если демонизм стоит на рубеже жизни и даже склоняется в сторону недосягаемого и недостигнутого, все же он остается имманентным субстратом человеческого и не выходит за пределы естественного. Ибо и сама природа, тысячелетиями неизменно уделяющая семени определенное время для созревания и плоду в утробе матери положенный срок, – и она, прообраз всех законов, знает такие демонические мгновения, и она знает извержения и взрывы: в грозах, в циклонах, в катаклизмах, и она дает свободу разрушительным силам, влекущим ее к самоуничтожению. И она прорывает – правда, редко, так же редко, как появляются в среде человечества демонические люди! – свое размеренное шествие, – но только в эти мгновения, в ее чрезмерности, мы познаем полноту ее меры. Лишь то, что редко, расширяет наш кругозор, лишь в ужасе перед новой силой возрастает наше чувство. Потому исключительное служит мерилом всего великого. И всегда – даже в самых грозных, самых опасных обликах – творческое начало остается ценностью выше всех ценностей, смыслом выше всех помыслов.

Зальцбург, 1925

Гёльдерлин

Но трудно смертному узнать блаженных.

«Смерть Эмпедокла»^[49]

Священный сонм

…землею мрак и холод

Владели бы, изгрызли б душу беды,

Когда б не посылали иногда

Благие боги юношей таких,

Чтоб в жизнь увядшую людей влить

свежесть.

«Смерть Эмпедокла»

Новый, девятнадцатый век не любит свою раннюю юность. Народилось огненное поколение: пламенно и смело подымается оно из взрыхленной почвы Европы, одновременно с разных сторон, навстречу заре новой свободы. Фанфары революции пробудили это юношество, блаженная весна духа, новая вера пламенит их души. Невозможное вдруг стало близким, вся мощь и великолепие мира стали добычей любого смельчака, с тех пор как двадцатитрехлетний Камиль Демулен^[50] одним отважным жестом разрушил Бастилию, с тех пор как отрочески стройный адвокат из Арраса, Робеспьер, ураганом декретов заставил трепетать императоров и королей, с тех пор как скромный корсиканский капитан, Бонапарт, мечом размежевал Европу по собственному усмотрению и руками авантюриста захватил самую блистательную корону мира. Их час настал, час юных: подобно первой нежной зелени после первого весеннего дождя, внезапно восходит этот героический посев светлого, восторженного юношества. Одновременно во всех странах подымается оно, обратив взор к звездам, и устремляется через порог нового столетия в свое собственное царство. Восемнадцатое столетие, казалось им, принадлежало мудрецам и старцам, Вольтеру и Руссо, Лейбницу и Канту, Гайдну и Виланду, медлительным и терпеливым, великим и ученым; теперь очередь за юностью и смелостью, нетерпением и страстью. Мощно вздымается бурная волна: со дней Ренессанса Европа не видала более чистого духовного подъема, более прекрасного поколения.

Однако новый век не любит свою смелую юность, он страшится ее одержимости, смотрит с недоверием и трепетом на экстатическую силу ее экзальтации. И железной косой он немилосердно косит свою весеннюю поросль. Сотнями тысяч уносят храбрецов Наполеоновские войны, в течение пятнадцати лет размалывает смертоносная мельница самых благородных, самых смелых, самых жизнерадостных юношей всех племен, и земля Франции, Германии, Италии, вплоть до снежных полей России и пустынь Египта, обагрена и напоена их горячею кровью. И, словно желая истребить не только самих юношей, призванных под ружье, но и самый дух юности, самоубийственная ярость не довольствуется воинами, солдатами и обрушивается на мечтателей и певцов, которые переступили порог столетия, едва выйдя из отрочества, на эфебов^[51] духа, на блаженных певцов: на самых святых подымет гибель свою секиру. Никогда за столь короткое время не приносилась столь величественная гекатомба поэтов и художников, как на заре нового столетия, которое Шиллер, не предчувствуя близости своего рокового часа, приветствовал громким гимном. Никогда не скашивала судьба столь роковой жатвы чистых и рано отлетевших душ. Никогда алтарь богов не был так обильно орошен божественной кровью.

Многообразна их смерть, но для всех преждевременна, всем суждена в час наивысшего внутреннего подъема. Первый, Андре Шенье, юный Аполлон, с которым для Франции воскресла Эллада, в последней карете террора совершил свой путь на гильотину: еще один день, один-единственный день, ночь с восьмого на девятое термидора, – и он был бы спасен от кровавой плахи и возвращен своим антично-чистым напевам. Но рок не сжалился над ним, над ним и над другими: жестоко, как Гидра, он пожирает целое поколение. После долгих столетий Англии вновь дан лирический гений, мечтательный, элегический юноша, Джон Китс, блаженный вестник всеединства, – в двадцать шесть лет рок вырывает последний вздох из его звенящей груди. Над гробом Китса склоняется его брат по духу, Шелли, пламенный мечтатель, природой избранный провозвестник ее прекраснейших тайн; потрясенный, он поет брату по духу похоронную песнь, самую прекрасную из всех, когда-либо посвященных поэтом поэту, – элегию «Адонаис»; но проходит год – и бессмысленная буря выбрасывает его труп к тирренским берегам. Лорд Байрон, его друг, любимейший наследник Гёте, спешит к месту его гибели и, как Ахилл для Патрокла, возжигает для умершего костер у южного моря: в пламени возносится прах Шелли к небу Италии, а сам лорд Байрон через два года, в Миссолунги, сгорает в лихорадке. Одно десятилетие – и в Англии, во Франции опал благороднейший цвет лирической поэзии. Но и для молодого поколения Германии не менее сурова эта жестокая рука: Новалис, мистически постигший глубочайшие тайны природы, преждевременно угасает, как свеча, тающая в темной келье. Клейст, охваченный бурным отчаянием, простреливает себе висок; вслед за ним Раймунд погибает насильственной смертью, а двадцатичетырехлетнего Георга Бюхнера^[52] уносит нервная горячка. Вильгельм Гауф, рассказчик, наделенный богатейшей фантазией, нерасцветший гений, сходит в могилу в двадцать пять лет, и Шуберт, обращенная в мелодию душа всех этих певцов, исходит раньше времени последней песней. Всеми бичами и ядами болезни, убийством и самоубийством истребляется молодое поколение: благородный меланхоличный Леопарди вянет в мрачном недуге; Беллини, певец «Нормы», умирает в магическом расцвете; Грибоедов, самый светлый ум пробуждающейся России, заколот в Тифлисе каким-то персом. Его погребальную колесницу – пророческое совпадение! – встречает на Кавказе Александр Пушкин, восходящий гений России, ее духовная заря. Но немного времени остается ему, чтобы оплакивать безвременно погибшего друга: через несколько лет его поражает на дуэли смертельная пуля. Никто из них не достигает сорокалетнего возраста, лишь немногие доживают до тридцати лет; так в один час сломлена журчащая лирическая весна, самая яркая из всех, какие знала Европа, разбит и рассеян священный сонм юношей, на всех языках воспевающих гимн природе и блаженству мира. Одиноко, как Мерлин в заколдованном лесу^[53], потеряв счет времени, полузабытый, полулегендарный, восседает в Веймаре Гёте, мудрый старец, и лишь с его старческих уст изредка еще срывается орфическая песнь. Предок и наследник нового поколения, на чей преждевременный уход он глядит изумленным взором, хранит он в бронзовой урне звучащий огонь.

Только один из священного сонма, самый чистый из всех, Гёльдерлин, надолго остается на обезбоженной земле: рок послал ему самый странный удел. Еще цветут его уста, еще бродит его стареющее тело по немецкой земле, еще, сидя у окна, блуждает он взглядом по любимому ландшафту долины Неккара, еще подъемлет он благоговейный взор к «отцу эфиру», к вечному небосклону, – но ум его угас, окутанный беспробудным сном. Словно прорицателя Тиресия, ревнивые боги не умертвили того, кто их подслушал, но лишь ослепили его дух. Как Ифигению^[54], священную жертву, его не заклали, а окутали тучей и унесли в Понт духа, в киммерийский мрак чувств. Его слова непроницаемы, его душа погружена во тьму: еще десятки глухих лет живет он с помутившимся сознанием, «в небесное проданный рабство», потерянный для себя и для мира, и только ритм, глухо звучащая волна льется распыленными, раздробленными звуками из его трепещущих уст. Вокруг него расцветают и вянут весны – он не считает их. Вокруг него гибнут и умирают люди – он не знает об этом. Шиллер и Гёте, Наполеон и Кант, боги его юности, давно ушли из мира, гремящие железные дороги избороздили его Германию, которую он видит только в сновидениях, города сжимаются в кулак, страны стираются с лица земли – ничто не трогает его переставшее мыслить сердце. Постепенно седеют волосы; робкая, призрачная тень былой красоты, бродит он по улицам Тюбингена, забава детей, посмешище студентов, не знающих, какой высокий дух скрыт, умерщвленный, под трагической маской: все живущие давно уже позабыли о нем. Как-то около середины нового столетия Беттина^[55], услыхав, что он (некогда встреченный ею как божество) еще влачит свою «змеиную жизнь» в доме скромного столяра, испугалась, словно увидев выходца из царства Аида, – так чужд его образ эпохе, так отзвучало его имя, так забыто его величие. И когда однажды он лег и тихо умер, эта неслышная кончина не вызвала отзвука в немецком мире, словно бесшумное падение осеннего листка. Ремесленники опускают его в поношенной одежде в могилу, тысячи исписанных им листков теряются или небрежно сохраняются и десятки лет пылятся в библиотеках. Непрочитанной, неуслышанной остается для целого поколения героическая весть последнего, чистейшего посланца священного сонма.

Как греческая статуя в недрах земли, на годы, на десятилетия скрывается духовный облик Гёльдерлина во прахе забвения. Но когда наконец любовной рукой извлечен из мрака торс, новое поколение трепетно ощущает неувядаемую чистоту этого изваянного из мрамора юношеского образа. В изумительной соразмерности предстает облик последнего эфеба немецкого эллинства, и вновь, как некогда, вдохновение расцветает на его певучих устах. Все весны, им предвозвещенные, увековечены в его образе. И с сияющим, просветленным челом входит он в нашу эпоху из тьмы, словно из таинственной отчизны.

Детство

В мир часто шлют из тихой обители

Своих любимцев боги на краткий срок,

Чтобы, их чистый образ вспомнив,

Смертного сердце вкушало радость.

Дом Гёльдерлина расположен в Лауфене, патриархальной монастырской деревушке на берегу Неккара, в нескольких часах пути от родины Шиллера. Этот мягкий и ласковый сельский мир Швабии – самая живописная в Германии местность, ее Италия: Альпы не давят угрюмо нависающим массивом, и все же чувствуется их близость, серебристыми извилинами льются реки, орошая виноградники, добродушие народа, смягчив суровость его алеманских предков, охотно изливается в песнях. Богатая, но не слишком изобильная земля, мягкая, но не изнеживающая природа: ремесло и земледелие, почти не разделенные, мирно живут под одним кровом. Идиллическая поэзия всегда находит родину там, где природа благосклонна к человеку, и, даже изгнанный в глубокий мрак, поэт с умиленным чувством вспоминает об утраченном пейзаже:

Какую нежность, какую элегическую мягкость обретает его скорбный подъем, когда он воспевает эту Швабию, свое небо под небом вечности, какой умиротворенной возвращается в русло ровного ритма волна экстатического чувства, когда он предается этим воспоминаниям! Покинув родину, преданный своей Элладой, обманутый в своих надеждах, воссоздает он из нежных воспоминаний все ту же картину мира своего детства, запечатленную навеки в торжественном гимне:

Всю долгую жизнь он стремится на эту родину, словно к небу своей души: детство Гёльдерлина – это его самое ясное, самое счастливое, самое лучезарное время.

Нежная природа окружает его, нежные женщины растят его: у него нет отца, нет (по воле злого рока) никого, кто бы мог привить ему твердость и суровость, укрепить мускулы его чувства для борьбы с вечным врагом, с жизнью, – в отличие от Гёте, у которого дух педантической дисциплины с ранних лет развивает чувство ответственности и придает воску влечений заранее намеченные формы. Только благочестию учат его бабушка и нежная мать, и мечтательный ум рано уносится в первую беспредельность всякой юности: в музыку. Но идиллия быстро кончается. Четырнадцати лет чуткий ребенок поступает воспитанником в монастырскую школу в Денкендорфе, затем в Маульброннский монастырь, восемнадцати лет – в Тюбингенский закрытый институт, который он покидает лишь в конце 1792 года; почти целое десятилетие это свободолюбивое существо томится в четырех стенах, в монастырской келье, в гнетущей скученности. Контраст слишком резок, чтобы не оказать болезненное, даже разрушительное действие: вольность мечтательных игр в поле и на берегу, женственная теплота материнских забот сменяются черной монашеской одеждой, монастырской дисциплиной, механически распределенной по часам работой. Школьные, монастырские годы для Гёльдерлина то же, что для Клейста годы в кадетском корпусе: подавленное чувство переходит в чувственность, чрезмерная возбужденность вызывает состояние сильнейшего внутреннего напряжения, возникает неприятие реального мира. Что-то в душе его надорвано, надломлено навсегда. «Я признаюсь тебе, – пишет он спустя десятилетие, – во мне сохранились задатки детских лет, сердечные склонности той поры: одна и теперь мне дороже всего – это моя восковая мягкость… Но именно эту часть моего сердца меньше всего щадили, пока я был в монастыре». Когда за его спиной закрылась тяжелая монастырская дверь, самый благородный, самый затаенный порыв, поддерживавший в нем веру в жизнь, был преждевременно подорван и наполовину заглох раньше, чем он вышел на свет дневного солнца. И уже витает вокруг его пока еще ясного юношеского чела – правда, лишь легким дуновеньем – тихая меланхолия, то чувство потерянности в мире, которому суждено было с годами все плотнее окутывать его душу, погружая ее во мрак, и в конце концов скрыть от его взора всякую радость.

Так уже здесь, в полумраке детства, в решающие годы созревания, возникает в душе Гёльдерлина неисцелимый раскол, неумолимая цезура, разделяющая мир внешний и его собственный мир. И эта рана не затягивается никогда: вечно живо в нем чувство заброшенного на чужбину ребенка, вечная тоска по рано утерянной блаженной отчизне, которая подчас является ему как fata morgana, в поэтическом облаке чаяний и воспоминаний, музыки и грез. Непрестанно чувствует себя вечный отрок изгнанным из неведомого изначального мира, насильно сброшенным с небес детства, первых мечтаний, на жесткую землю, во враждебную сферу; и с ранней поры, с первой суровой встречи с действительностью, гноится в его раненой душе чувство вражды к миру. Жизнь ничему не может научить Гёльдерлина, и все, что попадается ему на пути, – мнимая радость и отрезвление, разочарование и счастье; – все это не влияет на незыблемо укрепившуюся в нем отрицательную оценку действительности. «О, с юных лет мир отпугивает мой дух», – пишет он однажды Нейферу, и действительно, он никогда не вступает в связь и в сношения с миром, он становится наглядным примером того, что в психологии называется «интровертивным типом», одним из тех характеров, которые недоверчиво замыкаются от всех внешних импульсов, так что только развитие искони присущих им задатков формирует их духовный облик. Уже полуотроком он грезит лишь о том, что было пережито в детстве, вживается в чаяния мифических времен, в небывалый мир Парнаса. Половина его стихов варьирует один и тот же мотив неразрешимого контраста между доверчивым, беззаботным детством и враждебной, чуждой иллюзий практической жизнью, противоречия «существования во времени» и духовного бытия. В двадцать лет он дает одному из своих стихотворений печальное заглавие «Некогда и ныне», и в гимне «К природе» изливается в строфы та же вечная мелодия его переживаний:

Но на этот гимн детству отвечает уже мрачная, минорная тема раннего разочарования, враждебности к жизни:

В этих строфах, бесчисленные вариации которых повторяются во всем его творчестве, романтическое отношение к жизни выражено уже с полной определенностью; взор его всегда обращен в прошлое, «на волшебное облако, которым окутал меня добрый гений моего детства, чтобы я не увидел слишком рано всю мелочность окружавшего меня варварского мира». Уже отроком он враждебно отстраняет поток извне идущих переживаний: в прошлое и ввысь – единственные устремления его души, никогда его воля не направлена к жизни, всегда за ее грани. Он не соприкасается и не желает соприкасаться со своим временем, даже в борьбе с ним. И он направляет все силы на то, чтобы молча претерпеть все и сохранить себя в чистоте. Вещество его души ни с чем не смешивается и не соединяется, оно стойко, как ртуть в воде и в огне. Поэтому его окружает роковое, непобедимое одиночество.

Развитие Гёльдерлина, собственно говоря, закончено, когда он покидает школу. Правда, росла интенсивность всех его душевных движений, но его реальный, чувственный опыт уже не обогащался новыми восприятиями. Он ничему не хотел учиться, ничего не хотел брать из враждебной ему сферы повседневности; его чуткий инстинкт чистоты запрещал ему сливаться с неоднородной материей жизни. Но тем самым он – в высшем смысле – преступает мировой закон, и его судьба становится – в античном духе – искуплением его hybris^[56], героической, священной гордыни. Ибо слияние есть закон жизни, он не терпит, чтобы человек исключал себя из вечного круговорота: кто отказывается погрузиться в этот горячий поток, тот погибает у берега от жажды; кто не участвует в нем, тот навсегда останется изгоем, обреченным на трагическое одиночество.

Притязание Гёльдерлина служить только искусству, а не жизни, только богам, а не людям, как и притязание его Эмпедокла, невыполнимо, преувеличенно (повторяю: лишь в высшем, в трансцендентальном смысле). Ибо только богам дано царить в чистом, в неслиянном, и неизбежна та месть, которую жизнь самыми низменными средствами готовит презирающим ее: она отказывает им в хлебе насущном, и тот, кто не хочет ей служить, впадает в самое унизительное рабство. Именно потому, что Гёльдерлин отказывается от части, он лишается всего; именно потому, что его дух отвергает оковы, жизнь его становится зависимой. Красота Гёльдерлина – в то же время его трагическая вина: веруя в мир высший, возвышенный, он подымает мятеж против низшего, тленного мира, от которого он уносится лишь на крыльях поэзии. И лишь в тот миг, когда он, ничего не желавший знать, познает смысл своего предназначения – свой закат, героическую гибель, он овладевает судьбой: лишь краткий час между восходом и закатом солнца, между отплытием и крушением принадлежит ему, но этот пейзаж юности – героический пейзаж: скала упорного духа, опененная бурлящими волнами бесконечности, белоснежный парус, затерянный в буре, и осиянный огненными молниями взлет в облака.

Портрет Тюбингенского периода

Язык людей был невнятен мне.

На лоне благих богов я рос.

Словно солнечный луч в просвете тяжелых облаков, блистает на единственном сохранившемся раннем портрете облик Гёльдерлина: стройная юношеская фигура, мягкая волна белокурых волос отброшена назад, ясное, словно излучающее утренний свет чело открыто. Ясны также уста, и женственно мягки щеки, готовые, кажется, тотчас вспыхнуть румянцем, лучисты глаза под красивым изгибом черных бровей; и во всем его нежном облике нет ни одной скрытой черты, говорящей о суровости или надменности, скорее девическая застенчивость, затаенно-нежная волна чувства. «Благопристойность и учтивость» отмечает в нем с первой встречи и Шиллер, и легко представить себе скромного юношу в строгом одеянии протестантского магистра, задумчиво бродящего по монастырским коридорам в черном платье без рукавов, с белым сборчатым воротником. Он напоминает музыканта – можно даже уловить некоторое сходство с юношеским портретом Моцарта, – и таким охотно рисуют его школьные товарищи. «Он играл на скрипке, правильные очертания его лица, мягкое выражение, стройный стан, его аккуратная, чистая одежда и несомненный отпечаток чего-то высшего во всем его существе врезались мне в память навеки». Трудно представить себе резкое слово на этих нежных устах, нечистое желание в мечтательном взоре, низкую мысль на благородно возвышающемся челе, но так же трудно сочетать веселье с аристократически мягкой сдержанностью этого облика, и таким, робко ушедшим в себя, наглухо замкнувшимся в себе, описывают его товарищи: никогда он не присоединялся к обществу, и лишь в трапезной, в кругу друзей, восторженно читает стихи Оссиана, Клопштока и Шиллера или музыкой разрешает свой мечтательный экстаз. Не выказывая гордости, он все же незаметно держит остальных на расстоянии: когда он, строгий, стройный, выходит из кельи, словно навстречу кому-то незримому, высшему, им кажется, «будто Аполлон проходит по залу». Даже в чуждом искусству скромном пасторском сыне и будущем пасторе, написавшем эти слова, образ Гёльдерлина невольно вызывает воспоминание об Элладе, его истинной отчизне.

Но только на мгновение так ярко, словно освещенный лучом духовного рассвета, выступает этот облик из грозового мрака его судьбы, божественный облик в божественном ореоле. До нас не дошли его портреты в зрелом возрасте: точно судьба пожелала показать нам Гёльдерлина только в расцвете, чтобы мы знали сияющий лик вечного юноши, – и затем, полвека спустя, поблекшую, иссохшую маску впавшего в детство старика – и не представляли себе лицо зрелого мужа (каким он, в сущности, никогда и не был). В промежутке – тайна и мрак; только по устным преданиям можно догадываться о постепенном угасании голубиного блеска, окружавшего этот девически целомудренный облик, о постепенном угасании возвышенно-окрыленной, сияющей юности. Пленявшая Шиллера «учтивость» застывает в судорожное напряжение, робость превращается в мизантропический страх перед людьми: в потертом сюртуке домашнего учителя, последний за столом, в соседстве с продажной ливреей лакея, он вынужден научиться униженным, раболепным жестам: робкий, запуганный, измученный, беспомощно страдая от сознания своей духовной мощи, он утрачивает свободную, звенящую походку, которая будто на крыльях ритма несла его по облакам; в то же время покидает его и внутреннее душевное равновесие. Гёльдерлин рано становится недоверчивым и обидчивым, «самое незначительное, мимолетное слово могло его оскорбить», двусмысленность его положения порождает неуверенность в себе и превращает его израненное, бессильное самолюбие в смесь горечи и упрямства, глубоко затаенную в груди. Он приучается скрывать свой внутренний облик от грубой черни духа, которой он вынужден служить, и постепенно эта угодливая маска становится его плотью и кровью. Только безумие, которое, как всякая страсть, обнаруживает все скрытое на дне души, делает отвратительно явной эту внутреннюю гримасу: раболепство, за которым гувернер скрывал свой внутренний мир, превратилось в болезненную манию самоуничижения, в отпугивающую приветливость, в бесконечные приседания и унизительные поклоны, которыми он встречает всякого незнакомца, осыпая его титулами (в постоянном страхе быть узнанным): «Ваше святейшество! Ваше превосходительство! Ваша милость!» И лицо его постепенно приобретает утомленное, безучастное выражение, свойственное человеку, глубоко ушедшему в себя; омрачается взор, некогда мечтательно устремленный ввысь, а теперь мерцающий и угасающий, подобно тлеющему пламени; но по временам уже вспыхивает под веками ярко и зловеще молния демона, которому обречена его душа. Наконец в годы забвения становится сутулым стройный стан и – грозный символ! – клонится вперед под тяжестью черепа, и, когда, через пятьдесят лет, спустя полвека после юношеского портрета, карандашный рисунок вновь являет нам черты юноши, некогда «проданного в небесный плен», мы с ужасом узнаем прежнего Гёльдерлина в худощавом беззубом старике, который, опираясь на палку и торжественно подняв руку, декламирует стихи в пустое пространство, в бесчувственный мир. Лишь естественная соразмерность очертаний лица торжествует над внутренним разрушением, и лоб, скрывая падение духа, сохраняет благородную выпуклость: как изваяние, белеет он под сединой густых и спутанных волос, являя потрясенному взору незыблемую чистоту. Объятые ужасом, созерцают редкие посетители призрачную маску Скарданелли, тщетно пытаясь узнать в ней посланца рока, благоговейно возвестившего, как прекрасен и как опасен натиск таинственных сил. Но увы! «Его уж нет, он далеко». Только тень Гёльдерлина еще сорок лет во мраке блуждает по земле: поэт унесен богами в образе вечного юноши. Из иной сферы сияет его чистая, нестареющая красота: она отражена в несокрушимом зеркале его песнопений.

Призвание поэта

И в божественность верят

Только те, кто причастен к ней.

Школа была для Гёльдерлина тюрьмой: полный тревоги и смутного пророческого страха, вступает он в вечно чуждый ему мир. Все внешние знания, какие мог дать Тюбингенский закрытый институт, он получил: в совершенстве владеет он древними языками – еврейским, греческим, латинским; вместе с Гегелем и Шеллингом, своими однокашниками, он усердно занимался философией; печатью и подписями удостоверены его успехи в теологии: «Studia theologica magno cum successo tractavit. Orationem sacram recte elaboratam decenter recitavit»^[57]. Итак, он умеет произносить хорошие протестантские проповеди, и викариат, брыжжи и берет обеспечены прилежному студиозису. Желание матери исполнено: ему открыта дорога к светской или духовной карьере, к амвону или к кафедре.

Но уже с первой минуты не лежит у него сердце к службе, ни к духовной, ни к светской: он хочет лишь служения: он знает о своем призвании провозвестника высшего порядка. Уже в классе он – «litterarum elegantiarum assiduus cultor»^[58], как гласит причудливо-лестный диплом, – писал стихи, сперва элегически-подражательные, потом пламенно устремленные вслед вдохновенному полету Клопштока и, наконец, выдержанные в бурных шиллеровских ритмах «гимны к идеалам человечества»; начат, в первых неуверенных набросках, роман «Гиперион». И только здесь, в этой возвышенной, неземной сфере, находит его ясновидящий дух родную стихию: с первой минуты решительно направляет мечтатель руль своей жизни к беспредельности, недосягаемому берегу, у которого ей суждено разбиться. Ничто не может сбить его с пути: с саморазрушающей верностью он следует этому таинственному зову.

С самого начала Гёльдерлин отвергает как компромисс любой выбор профессии, не желает соприкасаться с вульгарной практической деятельностью, отказывается «погубить себя недостойным занятием», перебросить хотя бы самый узкий мост между прозой гражданской службы и возвышенностью внутреннего призвания.

гордо заявляет он. Он хочет остаться чистым в своей воле и цельным в своем существе. Он не хочет «разрушительной» действительности, он ищет вечно чистый мир, ищет вместе с Шелли

где нет нужды в компромиссах, в слиянии с низменным, где чистый дух может утвердиться в чистоте неслиянной стихии. В этой фанатической непоколебимости, в этом великолепном неприятии реальной жизни яснее, чем в любом стихотворении, проявляется величественный героизм Гёльдерлина: он с самого начала знает, что с такими притязаниями нужно отказаться от жизненных благ, от дома и семьи, от положения в обществе, он знает, что легко «быть счастливым с мелким сердцем», знает, что он обречен остаться «неискушенным в радостях». Но он хочет, чтобы жизнь его была не честным прозябанием, а участью поэта: с недвижным взором, устремленным ввысь, с непреклонным духом в хилом теле, с несытой плотью в убогом рубище, подступает он к незримому алтарю, одновременно и жертва и жрец.

В этой внутренней цельности, в таинственном стремлении сохранить свою чистоту, отдаться полнотой души лишь всей жизни, а не одному занятию, заключена подлинная, самая плодотворная сила этого нежного, кроткого юноши. Он знает, что поэзия, если отдавать ей на краткий срок малую частицу сердца и духа, не сможет слиться с беспредельностью: тот, кто хочет провозглашать божественную истину, должен отдаться ей всецело, принести себя в жертву. В понимании Гёльдерлина поэзия – священнодействие: истинный, призванный поэт должен отдать все, чем земля наделяет других, за данное ему милостью богов право приблизиться к ним; служитель стихий, он должен жить среди них, в священной отрешенности от мира, в просветляющей опасности. Беспредельного можно достигнуть, лишь сохранив цельность: раздробив свою волю, достигают только низших целей. С первой минуты чувство Гёльдерлина постигает необходимость безоговорочного выбора: еще до окончания института он решил не становиться пастором, никогда не связывать себя прочно с повседневной жизнью и вечно оставаться лишь «хранителем священного огня». Он не знает пути, но ему ведома цель. И с удивительной ясностью духа, сознавая все опасности, которые влечет за собой его слабая позиция в жизни, он сам провозглашает в утешение себе блаженные слова:

И он решительно вступает на стезю своей судьбы.

Этой решимостью во что бы то ни стало остаться в жизни цельным, сохранить чистоту и предопределена его добровольно избранная судьба, его рок. Трагизм и внутренний разлад подстерегают его так рано еще и потому, что на первых порах не грубый мир, предмет его ненависти, становится его главным противником в героической борьбе, а люди, самые любимые и больше всех любящие его (что может быть тяжелее для чувствительного сердца?). Его героическая воля слить воедино жизнь и поэзию встречает подлинных противников в нежно его любящей, нежно любимой им семье: это мать и бабушка, самые близкие ему люди, чьи чувства он менее всего хотел бы ранить, но которых ему придется все же рано или поздно горько разочаровать. Как всегда, героический порыв человека встретил самых опасных противников именно среди нежных, заботливых людей, которые, искренне желая добра, стремятся разрядить напряжение и дружелюбным дыханием задуть «священный огонь» настолько, чтобы он уместился в домашнем очаге. И трогательно видеть, как – fortiter in re, suaviter in modo^[59] – непоколебимый в главном, но мягкий в обращении, преданный сын в течение десяти лет всевозможными увертками морочит своих близких, утешает их и, преисполненный благодарности, просит прощения, что не может исполнить их страстного желания и стать пастором. И самый большой подвиг Гёльдерлина в этой скрытой борьбе – его умение молчать и щадить своих противников: ибо то, что действительно воодушевляет его и закаляет, – свое призвание поэта – он целомудренно и даже как-то робко скрывает. О своих стихах он всегда говорит как о «поэтических опытах», и обещания успеха, которые он дает матери, звучат не слишком самоуверенно. «Я надеюсь, – пишет он, – когда-нибудь стать достойным вашего расположения». Никогда он не хвалится своими опытами, своими успехами, напротив, он всегда говорит о себе как о начинающем: «Я глубоко убежден, что дело, которому я служу, благородно и что оно благотворно для человечества, – если только сумеешь выразить все с должным совершенством». Но мать и бабушка издалека за словами покорности видят только факт: без положения и крова, чуждый всему миру, мечется он в погоне за пустыми химерами. Одинокие вдовы, день за днем проводят они безвыездно в своем скромном домике в Нюртингене, год за годом откладывают мелкие серебряные монеты, отказывая себе в лишнем куске хлеба, в лишнем платье или полене дров, чтобы способный мальчик мог учиться. С удовлетворением читают они его почтительные письма из школы, радуются его успехам и одобрению учителей, преисполнены гордости, когда появляются в печати его первые стихи. И они мечтают, что теперь, получив образование, он скоро станет викарием в каком-нибудь швабском городке, женится на миловидной, белокурой девушке, и они по воскресеньям с гордостью будут слушать, как он проповедует с амвона слово Божие. Гёльдерлин знает, что он должен разрушить эту мечту, но он не вырывает ее безжалостно из дорогих рук: мягко, настойчиво он отстраняет всякое напоминание о такой возможности. Он знает, что, несмотря на всю их любовь, они все же подозревают в нем бездельника, и пытается объяснить им свое призвание, пишет им, что «в своей праздности он не празден и не стремится к привольной жизни за чужой счет». В ответ на их сомнения он всегда торжественно подчеркивает, как серьезно и нравственно то, что он делает. «Поверьте мне, – почтительно пишет он матери, – что я не легкомыслен по отношению к вам и что меня часто тревожит забота, как бы согласовать мои планы в жизни с вашими желаниями». Он старается им доказать, что «теперешней своей деятельностью так же служит людям, как служил бы в должности пастора», однако в глубине души он знает, что никогда ему не удастся их убедить. Из глубины его сердца вырывается стон: «Это не упрямство: так диктует мне моя природа и мое теперешнее положение. Природа и судьба – это единственные силы, которым никогда не следует отказывать в повиновении». Но все же одинокие старые женщины не оставляют его: вздыхая, они посылают блудному сыну свои сбережения, стирают ему белье и вяжут носки; много тайных слез и забот вплетено в их вязанье. Но проходят годы, а их дитя все мечется в странствиях от одного случайного занятия к другому, растрачивая себя – с их точки зрения – на пустяки, и они с тою же мягкой настойчивостью, которая свойственна и их дитяти, вновь стучатся к нему с прежней просьбой. Они не хотят отвлечь его от поэтических упражнений, робко замечают они, но полагают, что он мог бы соединить их с должностью пастора: они как бы предвидят идиллическую резиньяцию Мёрике, сумевшего разделить жизнь между поэзией и миром. Но здесь они коснулись того, что составляет стихийную мощь Гёльдерлина, – его веры в нераздельность жреческого служения, и теперь он развертывает, как знамя, свое тайное убеждение. «Многие, – пишет он матери в ответ на ее увещевания, – более сильные, чем я, пробовали заниматься коммерцией или служить по ученой части и в то же время оставаться поэтами. Но им приходилось рано или поздно жертвовать одним ради другого, и в обоих случаях это было нехорошо… ибо, жертвуя службой, они поступали нечестно по отношению к людям, жертвуя искусством, они грешили против своего естественного, ниспосланного им Богом предназначения, а это столь же или даже более грешно, чем грешить против плоти своей». Но эта таинственно величавая убежденность в своем призвании не подкреплена даже самым ничтожным успехом: и в двадцать пять и в тридцать лет Гёльдерлин, жалкий магистр и прихлебатель за чужим столом, все еще должен, как мальчик, благодарить их за присланную «фуфаечку», носовые платки и носки и выслушивать из года в год все более горестные упреки разочаровавшихся в нем близких. С мукой выслушивает он их и в отчаянии стонет, обращаясь к матери: «Как я хотел бы не доставлять вам больше огорчений!» И все же вновь и вновь он должен стучаться в единственную дверь, открытую для него во враждебном мире, и вновь он заклинает их: «Будьте же терпеливы ко мне». И наконец он бессильно опускается у этого порога, как разбитый бурей челнок на морское дно. Его борьба за право на жизнь в идеальном мире стоила ему жизни.

Героизм Гёльдерлина невыразимо прекрасен потому, что он чужд гордости и веры в победу: он знает лишь свое предназначение, слышит тайный зов, он верит в призвание, а не в успех. На редкость уязвимый, он никогда не чувствует себя неуязвимым Зигфридом^[60], против которого бессильны копья судьбы, никогда не видит себя победителем, триумфатором. Именно чувство обреченности, вечной тенью сопровождающее его на жизненном пути, сообщает его борьбе героическую мощь. Не следует смешивать безымянную веру Гёльдерлина в поэзию как высший смысл жизни с эгоистической верой поэта в свои силы: фанатизму, с которым он вверяется своему предназначению, равна его скромность в оценке собственного дарования. Ему в корне чужда мужественная, почти болезненная самонадеянность Ницше, избравшего себе девизом формулу: «Pauci mihi satis, unus mihi satis, nullus mihi satis»^[61], – мимолетное слово может обескуражить его и заставить усомниться в своем даровании, холодность Шиллера расстраивает его на целые месяцы. Как мальчик, как школьник, он склоняется перед заурядными рифмоплетами, перед Концем, перед Нейфером, но за этой личной скромностью, за этой крайней мягкостью характера кроется непоколебимая, как сталь, воля к поэзии, готовность к жертвенному служению. «О милый, – пишет он другу, – когда же наконец поймут, что чем выше сила, тем скромнее она в своих проявлениях и что божественное, обнаруживаясь, всегда содержит известную долю смирения и скорби!» Его героизм не героизм воина, героизм силы, а героизм мученика, радостная готовность принять страдание за незримые ценности, готовность идти на гибель за свою веру, за идею.

«Воля твоя да свершится, судьба!» – с этими словами благоговейно склоняется непреклонный перед роком, которому он сам себя обрек. И я не знаю более благородной формы героизма на земле, чем эта, единственная не обагренная кровью и низменной жаждой власти: высшее мужество духа – это героизм без насилия, не бессмысленный мятеж, а признание необоримой необходимости и добровольное подчинение ей.

Миф о поэзии

Путь указан мне не людьми:

В сердце святом любовь бесконечная

Влекла меня в бесконечность.

Никто из немецких поэтов не верил так горячо в поэзию и ее божественные истоки, как Гёльдерлин, никто не защищал с таким фанатизмом ее абсолютную власть, ее неслиянность с делами мирскими: всю свою безупречную чистоту этот исступленный фанатик влагает в понятие поэзии. Как ни удивительно, этот шваб, этот кандидат на пасторскую должность обладает вполне античным отношением к незримому, к высшим силам, он гораздо более глубоко верит в «отца эфира» и всемогущий рок, чем его сверстники, Новалис и Брентано, в своего Христа. Поэзия для него то же, что для них Евангелие: откровение последней истины, пьянящая тайна, преосуществленные дары, дающие пламенное посвящение и причащающие земную плоть беспредельности. Даже для Гёте поэзия – лишь частица бытия; но для Гёльдерлина она абсолютный смысл бытия, и что для одного – только личная потребность, то для другого – потребность сверхличная, религиозная. В поэзии он с трепетом познает дыхание божества, оплодотворяющего и одухотворяющего землю, в поэзии – единственную гармонию, которой в благостные мгновения разрешается извечный разлад бытия. Как эфир наполняет бездну между небом и землей и своей лазурью незримо сглаживает ужасную пустоту, которая зияла бы между звездной сферой и нашей планетой, так поэзия заполняет пропасть между высшей и низшей сферой духа, между божеством и человеком. Я повторяю: поэзия для Гёльдерлина не музыкальная приправа жизни, украшение на духовном теле человечества, но воплощение высшей целесообразности и высшего смысла, всеохраняющее и всесозидающее начало; поэтому посвятить ей жизнь – значит совершить самое достойное жертвоприношение. Только величием этого воззрения объясняется величие героизма Гёльдерлина.

Неотступно творит Гёльдерлин в своей поэзии этот миф о поэте, и только поверив в него вслед за Гёльдерлином, мы можем постигнуть его страстное чувство ответственности, жажду цельности, пронизывающую его жизнь. Для него, для благоговейного почитателя «высших сил», мир двойствен, как в представлении греков, в учении платоников. В вышине «боги блаженствуют в вечном сиянье», недоступные и все же причастные к человеческой жизни. Внизу пребывает и трудится косная толпа смертных на бессмысленной каторге повседневности.

Как в одном из стихотворений гётевского «Дивана», мир разделен на свет и мрак, пока заря не «сжалится над мукой», пока не явится посредник между двумя сферами. Ибо в мироздании оставалось бы только двустороннее одиночество, одиночество богов и одиночество людей, если б не возникла между ними мимолетно-благостная связь, если б высший мир не отражал мир низший, а низший мир – мир возвышенный. Даже боги в вышине, «блаженствуя в вечном сиянье», не вполне счастливы: они не могут познать себя, пока другие их не познают:

Так стремится низменное ввысь, возвышенное – к низменному, дух – к жизни, и жизнь возносится к духу: все предметы бессмертной природы лишены смысла, пока их не познали смертные и не возлюбили земной любовью. Роза тогда только становится настоящей розой, когда впивает радостный взор, вечерняя заря тогда только становится прекрасной, когда ее сияние воспринимает сетчатка человеческого глаза. Как человек, чтобы не погибнуть, нуждается в божественном, так божество, чтобы стать реальным, нуждается в человеке. Так божество создает свидетелей своего могущества, уста, воздающие ему хвалу, поэта, который делает его истинным божеством.

Это основное ядро воззрений Гёльдерлина – как почти все его поэтические идеи – быть может, заимствовано, восходит к «колоссальному шиллеровскому духу». Но насколько расширено холодное признание Шиллера —

в орфическом видении Гёльдерлина – в мифе о рождении поэта:

Итак, не от тоски, не от праздной скуки создает себе божество поэта – у Шиллера еще господствует представление об искусстве как о некой возвышенной «игре», – а по необходимости: нет божества без поэта, благодаря ему оно становится божеством. Поэзия – тут мы касаемся первооснов мировоззрения Гёльдерлина – это мировая необходимость, она не создает нечто внутри космоса, она творит сам космос. Не ради забавы посылают боги поэта, а в силу необходимости: он нужен им, «посол струящегося слова»:

Он им нужен, богам, но и людям нужны поэты,

В них сливается то и другое, высшее и низшее, они разрешают диссонанс в необходимую гармонию, в общность, ибо

Так пребывает, избранный и отверженный, меж одиночеством и одиночеством этот созданный земным, пронизанный божественным образ поэта, призванного божественно созерцать божественное, чтобы в земных обликах открыть его земле. От людей он идет, богами он призван: его бытие – посланничество, он звенящая ступень «нисхождении небесного к земному». В поэте глухому человеческому чувству символически предстает божество: как в таинстве святых даров, в его слове вкушают люди плоть и кровь бесконечности. Потому обегает вокруг его чела незримая жреческая повязка, поэтому дает он нерушимый обет чистоты.

Этот миф о поэте – центр духовного мира Гёльдерлина: сквозь все свое творчество непоколебимо проносит он нерушимую веру в жреческое назначение поэзии; поэтому этический пафос его творчества приобретает сакральный, торжественный оттенок. Каждый стих начинается возвышенно: в то мгновение, когда в поэзии он обращает свой дух к небесам, он чувствует себя уже не причастным земле, чувствует себя только глашатаем, вещающим человечеству волю высших сил. Кто хочет быть «гласом богов», «вестником героя» или (как он где-то говорит) «языком народа», тот должен отличаться возвышенною речью, высокими стремлениями, чистотой провозвестника богов; с незримых ступеней храма он обращается к незримому, неисчислимому сонму, к призрачной толпе, к призрачному народу, который должен возникнуть из племени земного, ибо «то, что непреходяще, учреждают лишь поэты». С тех пор как умолкли боги, их именем и словом говорят они, ваятели вечного среди земной юдоли труда. Потому так торжественно, возвышенно звучат его стихи, лишенные прикрас и белоснежные, как жреческое облачение. Поэтому таким высоким слогом говорит он в своих стихах. И этого высокого представления о своей миссии, или, вернее, своем посланничестве, не отнял у Гёльдерлина и горький опыт многих лет. И лишь в одном омрачается, трагически окрашивается его миф: постепенно приходит он к мысли, что его посланничество не безмятежно-блаженная избранность, как грезилось ему в весеннем блеске юности, а героический рок. Юноше оно казалось лишь счастливой благодатью, зрелый муж постиг, что его призвание – это ужасающе прекрасное шествие над бездной, среди мрачных туч рока, под молниями фатума и гневным громом высших сил:

Он познает: быть призванным к жреческому служению – значит лишиться счастья. Избранный отмечен красным знаком, как в бесконечном лесу дерево, назначенное под топор: истинная поэзия бросает вызов судьбе, и потому лишь тот может быть истинным поэтом, кто сознательно жертвует легкой и умеренной жизнью и добровольно отдается игре высших сил. Только тот, кто сам готов пережить героическую трагедию, провозвестником которой явился, кто от уюта домашнего очага устремляется в грозу, чтобы внимать глаголу богов, только тот станет героем. Уже Гиперион говорит: «Отдайся гению один раз, и он порвет все цепи, наложенные на тебя жизнью», – но лишь Эмпедокл, лишь омраченный Гёльдерлин осознает ужасное проклятие, ниспосланное богами тому, кто «как божество, зрит божество»:

Поэт, соприкасаясь с первозданной мощью высших сил, постоянно подвержен опасности: он словно громоотвод, который своим тонким, устремленным ввысь острием притягивает сверкающую вспышку беспредельности, ибо он, посредник, должен, «в песню облеченный», смертным «передать небесное пламя». Величественным вызовом встречает он, вечно одинокий, зловещие силы, в их атмосфере он сам воспринимает концентрированный огненный заряд почти смертельной мощи. Ибо он не имеет права молчать, скрывая пробудившееся в нем пламя, обжигающее его уста пророчество, ибо

но он и не властен открыть до конца сокрытое; умолчать о божестве – святотатство, но не меньшее святотатство – открыть все до конца, изменить ему словом. Божественное, героическое он должен искать среди людей, терпеть их низость, не отчаиваясь в человечестве; он должен воздавать хвалу богам и прославлять величие тех, кто его, вестника богов, оставляет в земной скорби одиноким. И слово и молчание становятся для него святой потребностью: поэзия – не блаженная свобода, как мечталось юноше, не радостное парение, а горестный священный долг, рабство избранных. Кто однажды дал обет служения, остается связанным навсегда; никогда он не сорвет с себя Нессову одежду^[62] поэзии, даже если сожжет себя (судьба Геракла и всех героев). Он не может ни преступить, ни отступить: рок тяготеет над избранником богов.

Итак, Гёльдерлин понимает весь трагизм своей судьбы; как у Клейста и Ницше, трагическое чувство гибели рано приобретает власть над его жизнью и бросает зловещую тень на десятилетие вперед. Но этот мягкий, слабый внук пастора, как и пасторский сын Ницше, обладает классическим мужеством: подобно всем потомкам Прометея, он хочет помериться силами с безмерным. Он никогда не пытается, подобно Гёте, плотинами и дамбами ввести в русло демонические силы, затопляющие его существо, изгнать или обуздать их. В то время как Гёте постоянно убегает от своей судьбы, хочет спасти драгоценное сокровище жизни, которой он вверен, более твердый духом Гёльдерлин безоружным вступает в единоборство с бурей: чистота – единственное его оружие. Смело и все же благоговейно (это великолепное созвучие проходит сквозь всю его судьбу и слышится в каждом стихотворении) он возвышает голос для гимна, чтобы напомнить собратьям, мученикам поэзии, о святой вере, о героизме высшей ответственности, о героизме их призвания:

Огромную награду не добудешь исподтишка, питая лишь мелкие замыслы, жадно цепляясь за повседневное счастье. Поэзия – вызов судьбе, одновременно благоговение и смелость: кто ведет беседу с небесами, тот не должен страшиться их молний и неизбежности рока.

Фаэтон или вдохновение

Вдохновенье, мы с тобою

Входим словно в тишь могил

И плывем с твоей волною

В тихой радости без сил.

Но, когда зовут нас Оры,

С новой гордостью встаем

И горим, как звезд узоры,

В кратком сумраке ночном.

Но для той героической миссии, какая в мифе Гёльдерлина приписывается поэту, юный мечтатель – зачем преднамеренно скрывать? – обладает, в сущности, очень скромным поэтическим дарованием. Ни духовные устремления, ни поэтический почерк двадцатичетырехлетнего магистра не говорят о яркой индивидуальности: форма его первых стихотворений, отдельные образы, символы и даже слова с точностью повторяют те же образцы, которые вдохновляли его еще в школьные годы в Тюбингене, – оды Клопштока, звонко-стремительные гимны Шиллера, немецкую просодию Оссиана. Его поэтические мотивы скудны, и только юношеский пыл, с которым он повторяет их во все более и более возвышенных вариациях, скрывает узость его духовного горизонта. И воображение его витает в смутном, лишенном пластических образов мире: боги, Парнас, родина, – его грезы не выходят за пределы этого круга, даже слова, эпитеты «небесный», «божественный», возвращаются с монотонной навязчивостью. Еще более незрел мир его идей, целиком зависящих от Шиллера и немецких философов; лишь позже темным облаком поднимается из глубины его омраченной души таинственная афористическая речь орфика, подобная вещаниям пророка, чьими устами глаголет не его человеческий дух, но дух всемирный. В ней нет даже намека на те важнейшие элементы, из которых создается пластический образ: нет умения видеть чувственные предметы, юмора, знания людей, словом, нет ничего, что связано с земным миром, и, так как упрямый инстинкт Гёльдерлина отвергает всякое слияние с жизнью, эта врожденная слепота к жизни в конце концов приводит его как бы к состоянию непрерывной грезы, делает его мировоззрение чисто умозрительным. В субстанции его стихов нет соли и хлеба, нет объема и цвета: неизменно остается она эфирной, прозрачной, невесомой, и самые мрачные годы сообщают ей только таинственность, некую бестелесную облачность, воздушность. Да и плодовитость его ничтожна, творчество часто прерывается у него утомлением чувств, тупой меланхолией, расстройством нервов. Рядом с естественной сочной полнотой Гёте, чьи стихи несут в зародыше все токи и соки жизни, рядом с этой возделанной сильной рукою плодородной нивой, которая простирается под открытым небом, впивая лучи солнца и влагу, прочие его дары, поэтический надел Гёльдерлина кажется особенно бедным: быть может, единственный раз в истории немецкой культуры при столь ничтожных поэтических задатках развился такой большой поэт. Его «материал» – как говорят о певцах – был недостаточен. Его искусство – во владении материалом. Он был слабее всех других, но в его душе вырастали крылья, уносившие его в небеса. Его дарование обладало малым удельным весом и потому могло высоко взлетать; по сути, гений Гёльдерлина – не гений художника, а скорее чудо чистоты. Его гений – вдохновение, незримый полет.

Поэтому природное дарование Гёльдерлина нельзя измерить филологической меркой – ни вширь, ни вглубь. Гёльдерлин – прежде всего проблема интенсивности. Как поэтическая фигура он кажется (в сравнении с другими, мускулистыми и крепкими) тщедушным рядом с Гёте и Шиллером, с мудрыми и многогранными, изливающимися мощным потоком гениями он кажется наивно-простодушным и как будто бессильным, подобно Франциску Ассизскому, кроткому, немудрому праведнику рядом с гигантскими столпами церкви, рядом с Фомой Аквинским, Бернардом Клервосским, Лойолой, рядом с великими строителями собора Средних веков. Как у Франциска, у него есть только ангельски чистая нежность, только исступленное чувство братства со стихиями, но в то же время и подлинно францисканская необоримая сила восторга, экстатического вознесения над тесной юдолью. Подобно Франциску, он стал художником, не овладевая искусством, – одной лишь силой евангельской веры в высший мир, только силой героического отречения – отречения юного Франциска на рыночной площади в Ассизи^[63].

Итак, не одна какая-то частица душевных сил, не личная поэтическая одаренность сделали Гёльдерлина поэтом, но способность возвышаться, сосредоточив все силы души, все свое существо до экстатической приподнятости, необычайная сила отталкивания от земли, саморастворения в безграничном. Гёльдерлин творит не кровью и нервами, не соками своего тела; не чувственные впечатления, не собственные переживания питают его творчество, но лишь врожденное судорожное вдохновение, извечная тоска по недосягаемой выси. Для него не существует отдельных поэтических тем, потому что всю вселенную он видит поэтически и только поэтически переживает. Весь мир представляется ему необъятной героической эпопеей, все, что он берет из него в свои песни: пейзаж, поток, человека или чувство, – тотчас же безотчетно героизируется им. Эфир для него «отец», как солнце – «брат» для Франциска; источник и камень открывают ему, будто древнему греку, свои дышащие уста и заключенную в них мелодию. И самые обыденные предметы, к которым он прикасается звучащим словом, становятся таинственно причастны платоновскому миру идей, становятся призрачными, мелодично трепещут в сияющем свете речи, в которой лишь звуки слов общи с привычным языком повседневности: сами слова, будто бы впервые открываясь человеческим взорам, сверкают неведомой свежестью, словно утренняя роса на лугу. Никогда, ни до него, ни после, не создавала немецкая поэзия таких окрыленных, таких вознесенных над землей напевов: словно с птичьего полета он видит все предметы с духовных высот, со священных высот, к которым жгучая сила чувства стремит его душу мечтателя. Поэтому в его песнях, словно в сновидениях, все предметы как бы свободны от силы тяжести, не предметы, а души предметов: никогда Гёльдерлин (и в этом его величие, но в то же время и ограниченность) не научился видеть мир. Всегда он вымышлял его сам. Мудрецом он не стал никогда и навсегда остался мечтателем, сновидцем. Но именно незнание действительности дало ему магическую власть – без участия разума постигать ее в более чистых сущностях, в грезах об иных, более высоких сферах, не ощупывая ее грубой рукой, не прикасаясь к ней зрячим сердцем.

Эта величественная способность к внутреннему подъему – самая характерная и единственная сильная сторона Гёльдерлина; никогда он не пребывает в низменной, неоднородной земной повседневности, всегда окрыленно возносится в высший мир – в свою отчизну. Он вне действительности, у него своя собственная сфера – его звучащий потусторонний мир. Безудержно стремится он ввысь:

Как стрела из натянутого лука, устремляется он в небо, за грани зримого: ему необходима высота, чтобы ощутить свое истинное «я» (которое грезится ему в какой-то необъятной запредельности, в фантастической выси). О том, что такая натура неизбежно находится в непрерывном напряжении, я бы сказал даже, в опасном состоянии идеальной экзальтации, говорят уже самые ранние свидетельства. Шиллер с первой встречи отмечает, скорее с порицанием, чем с одобрением, эту пылкость порывов и сожалеет об отсутствии постоянства и основательности. Но для Гёльдерлина эти «невыразимые восторги, когда земная жизнь отходит, и нет больше времени, и сбросивший оковы дух становится божеством», эти судорожные взлеты за пределы своего «я» – родная стихия. «Вечный прилив и отлив», он может быть поэтом, лишь сосредоточив все душевные силы. Без вдохновения, в трезвые часы своей жизни, Гёльдерлин – самый несчастный, самый скованный, самый мрачный человек, в минуты восторга – самое блаженное, самое свободное существо.

Но его вдохновение, собственно говоря, беспредметно: его содержание исчерпывается самим состоянием. Он вдохновляется лишь тогда, когда воспевает вдохновение. Оно для него одновременно субъект и объект, оно, как высшая полнота, разрывает все формы, и, возникнув из вечности и в вечность возвращаясь, оно лишено очертаний. Даже у Шелли, наиболее близкого ему лирического гения, вдохновение более связано с землей: для него оно отождествляется с общественными идеалами, с верой в свободу человека, в мировой прогресс. Вдохновение Гёльдерлина, как дым в небо, уходит в эфемерную сферу, оно переживает само себя, как ярчайшее божественное ощущение счастья на земле, оно воспевает себя, наслаждаясь собой, и наслаждается собой, воспевая. Поэтому Гёльдерлин неустанно описывает свое собственное состояние, его поэзия – неумолчный гимн рождающей силе, потрясающая жалоба на бесплодие, ибо «боги умирают, когда умирает вдохновение». Поэзия для него неразрешимо связана с вдохновением, а вдохновение может разрешаться только в песне; поэтому оно (в полном согласии с его мифом о космической необходимости поэта) является разрешением от пут личности и всего человечества. «О дождь небесный, о вдохновение! Ты вернешь нам весну народов», – мечтает уже Гиперион, а в Эмпедокле раскрывается лишь неизмеримый контраст между божественным (то есть творческим) и земным (то есть не представляющим ценности) чувством. В этой трагической поэме мы ясно постигаем все своеобразие его вдохновения. Исходная точка творчества – это брезжащее, безрадостное и безбольное чувство внутреннего созерцания, мечтательной грезы:

Он не замечает окружающего мира; только в нем самом нарастает таинственная, вздымающая ввысь сила:

Итак, не переживание, не идея, не воля воспламеняет в Гёльдерлине творческий импульс – «само собой растет» вдохновение. Не от трения о какой-нибудь земной предмет воспламеняется оно: «нечаянно», «по мановению свыше» сверкнет непостижимый миг, когда

Вдохновение – это пламя, упавшее с небес, возгоревшееся от молнии. И вот Гёльдерлин рисует знакомое ему божественное состояние горения, когда все земные воспоминания выгорают в огне экстаза:

Раздробленность индивида преодолена, «небо человека» достигает единства чувства («Слиться воедино со вселенной – в этом жизнь божества, это небо человека», – говорит его Гиперион). Фаэтон^[64], символ его жизни, достиг в огненной колеснице звезд, уже звучит вокруг него музыка сфер; в эти творческие экстатические минуты Гёльдерлин достигает апогея своего существования.

Но к этому чувству блаженства пророчески примешивается предчувствие падения, вечное ожидание гибели. Он знает, что пребывание в пламени, проникновение в тайну богов, ложе за трапезой бессмертных, нектар и амброзия даются смертным лишь на краткий срок. Зная законы судьбы, он объясняет свою судьбу:

Бурное странствие в колеснице Феба неизбежно приводит – гибель Фаэтона! – к падению в бездну.

И теперь гений, ясный и благотворный, показывает Гёльдерлину другой свой лик – темный, мрачный лик демона. Гёльдерлин всегда низвергается из поэзии в жизнь и разбивается, подобно Фаэтону, он падает не на родимую землю, а гораздо глубже, в безбрежное море меланхолии. Гёте, Шиллер, все они возвращаются из поэзии, словно из путешествия, из другой страны, иногда утомленные, но все же сосредоточенные мыслью и здоровые душой; Гёльдерлин падает с высот поэзии словно из облаков, и разбитый, израненный, таинственным изгнанником пробуждается в действительном мире. И это пробуждение от энтузиазма равносильно умиранию души; упав с небес, он особенно уязвим, чувствителен к косности и пошлости реальной жизни: «боги умирают, когда умирает вдохновение. Пан гибнет, если умирает Психея». Ради действительной жизни не стоит жить, вне экстаза все бездушно и мертво.

Здесь – как бы в контрапунктическом противопоставлении беспримерной силе экзальтации, свойственной организму Гёльдерлина, – коренится совершенно особая тоска поэта, которую, в сущности, нельзя назвать меланхолией или патологическим помрачением ума. Так же как и его экстаз, она возникает и питается только «само собою» и не зависит от реальных переживаний (не следует переоценивать эпизод с Диотимой!). Его тоска не что иное, как состояние реакции после экстаза, неизбежно бесплодное: если в мгновения подъема он чувствует близость беспредельности, то в бесплодном состоянии он сознает свою бесконечную отчужденность от жизни. И, мне кажется, его тоску можно назвать чувством отчужденности, сожалением изгнанного ангела о небесах, детски жалобной тоской по незримой родине. Никогда Гёльдерлин не пытается распространить свою тоску за пределы своего «я», как это делали Леопарди, Шопенгауэр и Байрон, обратившие ее в мировую скорбь («ненависть к человечеству ненавистна мне»), никогда не решается он в своем благоговении признать бессмысленной и отвергнуть какую-нибудь часть святой вселенной: только себя он чувствует чуждым реальной практической жизни. У него нет другого понятного людям языка, кроме песни: в простой беседе он не может выразить свое существо. Поэтому творчество для Гёльдерлина – коренная проблема существования, поэзия – единственный «отрадный приют» для изгнанника неба и земли; никогда поэт не взывал искренне «Veni creator spiritus»^[65], ибо Гёльдерлин знает, что ничего не может создать по желанию: только сверху, как парение ангелов, может осенить его гений. Утих экстаз, и он слепо блуждает по обезвоженному миру. «Пан погиб для него, если умирает Психея», жизнь – серая груда шлака, без проблесков пламени «цветущего духа». Но его печаль бессильна против мира, его тоска лишена музыки: поэт утренней зари, он умолкает в сумерках. И так он постепенно несется по темному течению, нетленный труп собственного «я», он остается поэтом до последнего часа своей жизни, но он не в силах высказать себя, – Гёльдерлин с надломленными крыльями, Скарданелли, трагический призрак.

Тот, кто знал его ближе всех и часто видел его в дни помрачения рассудка, Вайблингер^[66], назвал его в одном из своих романов Фаэтоном. Фаэтон. Греки создали образ прекрасного юноши, на огненной колеснице песни вознесшегося в небесную обитель богов. Они позволяют ему приблизиться, лучом света звенит его звучный полет по небу, – потом они безжалостно низвергают его во мрак. Боги наказывают того, кто осмеливается приблизиться к ним, они разбивают его тело, ослепляют его взор и бросают смельчака в пропасть судьбы. Но они в то же время и любят отважных, пламенно стремящихся им навстречу, и по воле богов их имена сияют чистыми образами среди вечных звезд, внушая смертным святое благоговение перед богами.

Вступление в мир

Порой, как благородное зерно,

Спит сердце смертного в скорлупке тесной,

Пока наступит срок.

Выйдя из школы, Гёльдерлин вступает в жизнь, словно во вражескую страну, с первого мгновения сознавая, какая борьба ждет его – с его чрезмерной хрупкостью. Еще в тряской почтовой карете – и это достаточно символично! – пишет он гимн «Судьбе», посвященный «матери всех героев, железной необходимости». В час вступления в мир поэт, полный магических предчувствий, уже вооружен для гибели.

В действительности обстоятельства складываются для него наилучшим образом. После того как юный кандидат на должность викария решительно отказался исполнить желание матери и стать пастором, не кто иной, как сам Шиллер, рекомендовал его в качестве домашнего учителя Шарлотте фон Кальб. Едва ли мог двадцатичетырехлетний мечтатель найти в какой-нибудь из тридцати провинций тогдашней Германии дом, где бы так чтили поэтический энтузиазм, так понимали нервную чувствительность и робость сердца, как в доме Шарлотты, «непонятой женщины», которая хотя бы потому, что была когда-то возлюбленной Жан-Поля, не могла не быть чуткой к сентиментальным натурам. Майор встречает его приветливо, мальчик нежно привязан к нему, утренние часы представляются ему всецело для поэтических занятий, совместные прогулки пешком и верхом дают ему возможность снова ощутить близость любимой им природы, с которой он так долго был разлучен, а во время визитов в Веймар и Йену заботливая Шарлотта вводит его в избранный круг: он знакомится с Шиллером и Гёте. Непредубежденный человек признает без колебаний, что Гёльдерлин был устроен как нельзя лучше. Его первые письма полны восторга и даже необычной для него веселости: шутливо пишет он матери, что «с тех пор, как у него нет забот и хандры, он начал толстеть», восхваляет «предупредительную любезность» своих друзей, которые передают первые фрагменты едва начатого «Гипериона» в руки Шиллера и тем самым открывают ему путь к читателям. На миг создается впечатление, будто Гёльдерлин нашел свое место в мире.

Но вскоре подымается в нем демоническая тревога, тот «ужасный дух беспокойства», который гонит его, словно водопад с горной вершины. В письмах появляются мрачные нотки, жалобы на «зависимость», и внезапно всплывает причина: он хочет уйти. Гёльдерлин не может жить в оковах должности, профессии, в определенном кругу; всякое иное существование, кроме поэтического, для него невозможно. В этом первом кризисе он еще не сознает, что только живущие в нем самом демонические силы ревниво обрывают всякую нить, связывающую его с миром; пока еще внешними причинами объясняет он то, чему подлинной причиной служит лишь ежеминутно воспламеняющаяся в нем тяга прочь: на этот раз это упрямство мальчика, его тайный порок, который он не может побороть. В этом уже сказывается неприспособленность Гёльдерлина к жизни: девятилетний мальчик обладает более сильной волей, чем он. И он отказывается от места. Шарлотта фон Кальб, понимая действительную причину его ухода, пишет его матери в утешение глубокую истину: «Его дух не может опуститься до мелочного труда… или, вернее, его душа слишком угнетается им».

Так изнутри разрушает Гёльдерлин каждую представившуюся возможность занять какое-либо место в жизни: поэтому психологически глубоко неверно ходячее сентиментальное воззрение биографов, что Гёльдерлина всюду унижали и оскорбляли, будто и в Вальтерсгаузене, и во Франкфурте, и в Швейцарии его низводили на положение слуги. В действительности все и всюду старались его щадить. Но его кожа была слишком тонка, его восприимчивость слишком сильна, «его душа слишком угнетается мелочами». То, что Стендаль сказал однажды о своем двойнике Анри Брюларе: «Се qui ne fait qu’effleurer les autres me blesse jusqu’au sang»^[67], относится и к Гёльдерлину, как и ко всем чувствительным натурам. Обычную действительность он ощущал как враждебную силу, мир как жестокость, зависимость как рабство. Только в поэтическом порыве он чувствует себя счастливым, вне этой сферы его дыхание неспокойно, он мечется и задыхается в земном воздухе, как в петле. «Почему я умиротворен и добр, как дитя, когда в сладком досуге я спокойно занимаюсь самым невинным из всех дел?» – удивляется он, испуганный вечным разладом, который приносит ему каждая встреча. Он еще не знает, что его жизненная неприспособленность неисцелима, пока еще называет случайностью то, за чем скрывается демон, внутренняя необходимость и предназначение, он еще верит, что «свобода», что «поэзия» может привязать его к миру. И он делает дерзкую попытку жить независимо: полный надежд на свое едва начатое произведение, Гёльдерлин вырывается на свободу. Радостно платит он горькими лишениями за жизнь в духе. Зимой он проводит целые дни в постели, чтобы сберечь дрова, никогда не разрешает себе больше одной трапезы в день, отказывается от пива и вина, от самых скромных удовольствий. В Йене он посещает только лекции Фихте, изредка Шиллер уделяет ему часок, все остальное время он одиноко проводит в своем бедном углу (который трудно даже назвать каморкой). Но душа его странствует с Гиперионом в Грецию, и он мог бы назвать себя счастливым, если бы его сердцу не суждено было вечно страдать от беспокойства и разлада.

Опасная встреча

Ах, если б я не ходил в ваши школы!

«Гиперион»

Главное побуждение, толкнувшее Гёльдерлина к свободе, – это влечение к героическому, стремление найти в жизни «великое». Но прежде чем он решается искать его в собственной душе, он хочет увидеть «великих», поэтов, священный сонм. Не случайность приводит его в Веймар: там Гёте, и Шиллер, и Фихте, и рядом с ними, как сияющие планеты вокруг Солнца, Виланд, Гердер, Жан-Поль, братья Шлегель – все созвездие немецкой культуры. Дышать этой возвышенной атмосферой жаждет его враждебная всему непоэтическому грудь; здесь будет он пить, словно нектар, воздух новых Афин, в этой экклесии духа, в этом колизее поэтических ристаний испытает свою силу.

Но он должен еще подготовиться к такой борьбе, ибо молодой Гёльдерлин чувствует, насколько уступает он и разумом, и богатством мыслей, и образованностью объемлющему весь мир Гёте, Шиллеру с его колоссальным, искушенным в мощных абстракциях умом. И он решает – вечное заблуждение немцев, – что ему нужно систематическое «образование», что он должен «записаться» на лекции по философии. Точно так же, как Клейст, он насилует свою насквозь спонтанную экзальтированную натуру, пытаясь метафизически истолковать те небеса, которые он ощущает в блаженные минуты, доктринами подкрепить свои поэтические замыслы.

Я опасаюсь, что никогда еще не было сказано с должной откровенностью, как пагубны были не только для Гёльдерлина, но и для всей немецкой поэзии встреча с Кантом и занятия метафизикой. И пусть традиционная история литературы продолжает считать великим завоеванием неосмотрительность немецких поэтов, поспешивших присоединить к своим поэтическим владениям метафизику Канта, – непредубежденный взор должен наконец увидеть роковые последствия этого вторжения догматического умствования в область поэзии. Кант, по моему глубочайшему убеждению, связал по рукам и ногам чистое творчество классической эпохи, подавил его конструктивным мастерством своего мышления и, толкнув художников на путь эстетического критицизма, нанес неизмеримый ущерб радостно-чувственному приятию мира, свободному полету воображения. Он надолго подавлял чистую поэзию в каждом поэте, подчинившемся его влиянию, да и как мог этот мозг в человеческом образе, этот воплощенный рассудок, этот гигантский глетчер мысли оплодотворить фауну и флору воображения? Как мог этот самый безжизненный человек, обезличивший и превративший себя в автомат мысли, человек, никогда не прикасавшийся к женщине, ни разу не выезжавший за черту своего провинциального города, человек, в продолжение пятидесяти, нет, семидесяти лет ежедневно в один и тот же час автоматически пускавший в ход тщательно пригнанные колеса и зубцы своей мыслительной машины, – как могла, спрашивается, эта стерильная натура, этот лишенный всякой спонтанности, в застывшую систему превратившийся ум (гениальность которого заключается именно в этой фанатической конструктивности) когда-либо оплодотворить поэта, насквозь чувственное существо, черпающее вдохновение в святых причудах случая, непреходящей страстью гонимое в область бессознательного? Влияние Канта отнимает у классиков их великую первобытную страстность, напоенную мощью Ренессанса, и незаметно толкает их к новому гуманизму, к ученой поэзии. И разве это не величайшая потеря крови для немецкой поэзии, если Шиллер, создатель самых ярких образов, всерьез занимается умственной игрой, стараясь рассечь поэзию на категории, на сентиментальную и наивную, или когда Гёте рассуждает с братьями Шлегель о классицизме и романтизме? Незаметно для себя поэты отрезвляются в слишком ярком свете философии, созерцая холодный рационалистический блеск, излучаемый систематическими, нерушимо-логическими умами: в ту пору, когда Гёльдерлин приезжает в Веймар, Шиллер уже утратил пьянящую мощь своих ранних демонических вдохновений, и Гёте (здоровая натура которого с инстинктивной враждебностью сопротивлялась всякой систематической метафизике) сосредоточил свои интересы на научных вопросах. О том, в каких рационалистических сферах встречались их мысли, говорит их переписка, величественное свидетельство полного уразумения мира; но все же скорее это переписка двух философов или эстетиков, чем поэтическая исповедь: в ту пору, когда Гёльдерлин встречается с Диоскурами, поэзия под магнетическим влиянием созвездия, имя которого Кант, перемещается из центра к периферии их существа. Настала эпоха классического гуманизма, но (роковая противоположность Италии) самые мощные поэты эпохи не бегут, подобно Данте, Петрарке и Боккаччо, из мира сухой учености в поэтические сферы: Гёте и Шиллер на долгие и – увы! – невозвратимые годы уходят из божественного мира образов в более холодный мир эстетики и науки.

Так и в молодом поколении, признававшем их своими наставниками, укрепляется роковое заблуждение: надо быть «образованными», надо подвергнуть себя «философской муштре». Новалис, ангельски далекий от всего земного, увлекающийся, порывистый Клейст, оба по натуре прямые противоположности холодному, рассудочно-вещественному Канту и подобным ему умозрительным философам, совсем не инстинктивно, а лишь из чувства неуверенности бросаются во враждебную им стихию. И Гёльдерлин, живущий порывами вдохновения, поэт, которому чужда всякая логика и претит всякая систематика, человек, чье мироощущение независимо, неподвластно сознательной воле, заковывает себя в цепи абстрактных понятий, интеллектуальных категорий: он считает, что обязан говорить на эстетически-философском жаргоне своего времени, и все его письма йенского периода полны схоластических толкований, по-детски трогательных потуг быть философом, словом, всем, что так противоречит его глубокому прозрению, его беспредельной интуиции. Ибо Гёльдерлину свойствен именно алогический, лишенный всякой рассудочности тип мышления: его мысли озаряют его на мгновение вспышками гениальности, но их совершенно невозможно сочетать в силлогизмы; их магический хаос противится всякой попытке связать и объединить их. Говоря о «созидающем духе»:

он прозревает свой предел: только предчувствие становления дано ему выражать, воплощать схемы, абстракции бытия он не в силах. Мысли Гёльдерлина – метеоры, небесные камни, а не глыбы, добытые в земной каменоломне и гладко обтесанные; из них нельзя сложить прочную стену (всякая система – стена). Они в беспорядке лежат в его душе там, куда упали, ему незачем придавать им форму, шлифовать их; и то, что Гёте сказал однажды о Байроне, в тысячу раз больше относится к Гёльдерлину: «Он велик лишь тогда, когда создает стихи. Когда он рассуждает, он сущий младенец». Однако этот младенец садится в Веймаре на школьную скамью перед кафедрой Фихте, перед кафедрой Канта, и так усердно начиняет себя доктринами, что Шиллер вынужден ему напомнить: «Избегайте по возможности философских материй, это – самые неблагодарные темы… держитесь ближе к чувственному миру, тогда вы меньше рискуете потерять трезвость во вдохновении». И много времени проходит, прежде чем Гёльдерлин замечает, что именно лабиринт логики грозит ему отрезвлением: чувствительнейший барометр его существа, поэтическая продуктивность, падает и показывает ему, что он, человек полета, попал в атмосферу, угнетающую его чувства. И тогда только он решительным движением отбрасывает прочь систематическую философию: «Я долго не понимал, почему изучение философии, которое обычно вознаграждает потребное для него упорное прилежание спокойствием, почему меня оно делает тем более мятежным и страстным, чем полнее я ему отдаюсь. И теперь я объясняю это тем, что такие занятия в большей степени, чем следовало, отдаляли меня от моей природной склонности».

Впервые обнаруживает он в себе ревнивую власть поэзии, не позволяющую вечному мечтателю отдаться ни чистому разуму, ни чувственному миру. Его существо требовало парения между высшей и низшей стихией: ни в мире абстракций, ни в мире реальном не мог найти покоя его созидающий дух.

Так обманула философия того, кто смиренно постучался в ее дверь: вместо уверенности она внушает колеблющемуся новые сомнения. Но другое, более грозное разочарование вызывают в нем поэты. Издалека они казались ему вестниками радостного избытка, жрецами, возносящими сердце к божеству; он ждал, его вдохновение возрастет рядом с ними, рядом с Гёте и особенно с Шиллером, которого он читал ночи напролет в Тюбингенском институте и чей «Карлос» был «волшебным образом его юности». Они должны были помочь ему победить неуверенность, дать то единственное, что просветляет жизнь: вознесение в беспредельность, возвышенную пламенность. Но здесь выступает на сцену вечное заблуждение детей и внуков в отношении своих наставников: молодежь забывает, что хотя созданное мастерами остается вечно юным, хотя над совершенными произведениями искусства время течет, как вода по мрамору, не замутившись, но сами поэты старятся. Шиллер стал надворным советником, Гёте – тайным, Гердер – советником консистории, Фихте – профессором; их интересы – при всех ясных каждому различиях – перешли от непосредственного поэтического творчества к проблематике поэзии: все они уже навек заточены в своих творениях, бросили якорь в жизни, а такому забывчивому существу, как человек, ничто, быть может, не становится более чуждым, чем его собственная молодость. Таким образом, взаимное непонимание предопределено уже разницей лет: Гёльдерлин ждет от них вдохновения, они учат его осмотрительности, он хочет от соприкосновения с ними загореться еще ярче, они стараются умерить его пламя. Он хочет почерпнуть у них свободу, научиться жить в духе, а они стараются обеспечить ему общественное положение. Он хочет укрепить свое мужество для великой борьбы с судьбой, а они, по доброте сердечной, склоняют его к выгодному миру. Он хочет быть горячим, они хотят его охладить. Так, несмотря на душевную склонность и личную симпатию, горячая и остывшая кровь в их жилах остаются чужды друг другу.

Уже первая встреча с Гёте символична. Гёльдерлин приходит к Шиллерам, застает у них пожилого господина, холодно обратившегося к нему с незначительным вопросом, на который он дает безразличный ответ, – и только вечером он с испугом узнает, что в первый раз видел Гёте. Он не узнал Гёте, – не узнал его в тот раз, а в духовном смысле не узнал никогда, как не узнал и Гёте Гёльдерлина: нигде, кроме писем к Шиллеру, в течение почти сорока лет Гёте не упоминает о нем ни единой строчкой, и Гёльдерлин был так же односторонне увлечен Шиллером, как Клейст Гёте: каждый из них направляет свою любовь на одного из Диоскуров и с присущей молодости несправедливостью пренебрегает другим. Но и Гёте точно так же прошел мимо Гёльдерлина, если написал, что в его стихотворениях запечатлены «нежные стремления, разрешающиеся в удовлетворенности»; и, конечно, он не понял Гёльдерлина, его глубокую, не находящую удовлетворения страстность, одобрительно отмечал в нем «известную мягкость, сердечность, меру» и советовал творцу гимнов «писать преимущественно маленькие стихотворения». Изощренное чутье ко всему демоническому на этот раз изменило Гёте, поэтому и в его отношении к Гёльдерлину нет обычного пылкого отпора: оно сохраняет характер мягко безразличного добродушия, а в сущности, холодного невнимания, которое так глубоко оскорбило Гёльдерлина, что, уже впав в безумие (потеряв рассудок, он еще туманно различал былые склонности и антипатии), он гневно отворачивался, если посетитель произносил имя Гёте. Он пережил разочарование, испытанное и другими немецкими поэтами того времени, то разочарование, которое Гильпарцер, охлажденный в чувствах и умевший скрывать свои мысли, тем не менее выразил с полной отчетливостью: «Гёте обратился к науке и в великолепии своего квиетизма требовал только умеренности и бездействия, в то время как во мне пылали все факелы фантазии». Даже самый мудрый оказался недостаточно мудр, чтобы, приближаясь к старости, понять, что экзальтация и юность – одно.

Итак, между Гёльдерлином и Гёте совершенно естественно не завязалось прочных отношений, да и было бы просто опасно, если бы Гёльдерлин с обычным для него смирением последовал советам Гёте, охладил от природы присущий ему накал, если бы он послушно настроил себя на идиллический, буколический лад; поэтому, сопротивляясь Гёте, он спасал себя в самом высоком смысле. Но трагедией и бурей, потрясшей самые корни его существа, было отношение к Шиллеру, ибо здесь любящий должен был утвердить себя в противовес любимому, творение – противопоставить себя творцу, ученик – учителю. Почитание Шиллера было фундаментом его мироотношения; поэтому глубокое потрясение, которое испытывает его впечатлительная психика под влиянием нерешительности, равнодушия и боязливости Шиллера, грозит разрушить весь его мир. Но это взаимное непонимание между Шиллером и Гёльдерлином – явление высокого этического порядка; это сопротивление любящего и болезненный разрыв можно сравнить лишь с уходом Ницше от Вагнера. И здесь ученик преодолевает обаяние учителя во имя идеи и сохраняет высшую верность, верность идеалу, жертвуя верностью простого повиновения. В действительности Гёльдерлин остается более верным Шиллеру, чем Шиллер сам себе.

В самом деле, Шиллер в ту пору еще свободно управляет своим созидающим духом, бесподобный пафос его речи еще находит путь к сердцу немецкого народа, но все же болезненный, прикованный к комнате и креслу поэт охладевает, позволяя умственному началу взять верх над чувственным, и теряет молодость раньше, чем более пожилой Гёте. Энтузиазм Шиллера не то чтобы улетучился или уменьшился – нет, он теоретизировался; бурная, мятежная сила мечтаний Шиллера-тираноборца кристаллизуется и оформляется в «методику идеализма»; место пламенной души занимает пламенный язык, вера переходит в сознательный оптимизм, которому немногого не хватает, чтобы превратиться в мещанский, ручной немецкий либерализм. Теперь Шиллер воспринимает преимущественно умом, уже не вкладывая в переживания «безраздельно» (как этого требует Гёльдерлин) все свое существо, всю свою жизнь. И странным должен был показаться этому честному, достигшему ясности человеку час, когда перед ним впервые предстал Гёльдерлин. Ибо не кто иной, как он сам создал Гёльдерлина, который обязан ему не только формой стиха и общим направлением: все мышление молодого поэта уже многие годы питается исключительно идеями Шиллера, его верой в совершенствование человечества. Гёльдерлин сформирован и воспитан его поэзией, он в той же мере создан Шиллером, как и другие юные мечтатели, как маркиз Поза и Макс Пикколомини: он узнает в Гёльдерлине самого себя – но в преувеличении, свое слово, воплощенное в человеке. Все, чего требовал Шиллер от юноши, – вдохновение, чистота, экзальтация, – все это в Гёльдерлине претворилось в жизнь: в этом юном мечтателе реально осуществляются все сформулированные им требования, предъявляемые к идеалу. Бывший для Шиллера лишь риторическим и догматическим требованием, идеализм для Гёльдерлина – вся жизнь; он полон веры в богов и в Элладу, которые для Шиллера давно стали великолепной декоративной аллегорией, – веры религиозной, а не только поэтической; он исполняет миссию поэта, которую тот лишь постулирует в мечтах. Его собственные теории, его грезы внезапно приобретают видимый облик во плоти: отсюда и тайный испуг Шиллера, когда он впервые видит этого юношу, героя своих произведений, свой идеал в образе живого человека. Он узнает его сразу: «Я нашел в этих стихотворениях многое от своего прежнего облика, и уже не в первый раз автор напомнил мне меня самого», – пишет он Гёте и, растроганный, склоняется над этим внешне смиренным, но внутренне пылающим человеком, как над отблеском угасшего огня собственной юности. Но именно эта вулканическая пламенность, этот энтузиазм (который он неустанно проповедует в своей поэзии) кажется ему теперь, в зрелом возрасте, опасным для нормальной жизни: Шиллер, с житейской точки зрения, не может одобрить в Гёльдерлине как раз то, чего сам требовал в поэзии: пенящуюся экзальтацию, стремления сделать в жизни одну-единственную ставку – и он должен – трагический разлад – отвергнуть как нежизнеспособный им самим созданный образ идеального мечтателя. Здесь, может быть, впервые обнаруживает Шиллер, к каким опасным разногласиям с самим собой пришел он, расчленив свою жизнь на героическую поэзию и уютно-бюргерское повседневное существование: венчая лаврами юных героев своих произведений – маркиза Позу, Макса, Карла Мора – и посылая их на гибель (их героизм как бы слишком велик для земного существования), он испытывает явное смущение перед другим своим созданием, перед Гёльдерлином. Ибо его проникновенный взор познает, что тот идеализм, которого он требовал от немецкого юношества, уместен только в идеальном мире, в драме, а здесь, в Веймаре и Йене, эта поэтическая бескомпромиссность, эта демоническая непримиримость воли непременно погубит молодого человека. «Он слишком субъективен… его состояние опасно, потому что к таким натурам трудно подойти», – как о бессмысленном явлении говорит он о «мечтателе» Гёльдерлине, – почти теми же словами говорит Гёте о «патологическом» Клейсте; они интуитивно прозревают в обоих скрытый лик демона, опасность взрыва в их душе, раскаленной и запертой, как паровой котел. В то время как поэт Шиллер лирически возносит юных героев и позволяет им в блаженном экстазе бросаться в бездну чувств, в реальной жизни добродушный, доброжелательный человек старается умерить пыл Гёльдерлина. Он заботится об его частной жизни, об его общественном положении, находит ему должность и издателя для его сочинений, – с глубокой душевной симпатией, с отеческой нежностью заботится о нем Шиллер. И, стремясь ослабить и смягчить зловещую напряженность его экзальтации, стремясь «сделать его благоразумным», он мягко, но планомерно (при всей своей симпатии) связывает его, не дает ему возноситься, не подозревая, что даже малейший нажим может сломить эту чувствительную, впечатлительную, хрупкую душу. Так постепенно осложняются отношения: проницательным взором строителя судеб Шиллер провидит над головой Гёльдерлина грозный меч самоуничтожения, а Гёльдерлин, со своей стороны, чувствует, что «единственный человек, отнявший у него свободу», Шиллер, «от которого он непреодолимо зависит», помогая ему в повседневной жизни, не понимает глубин его существа. Он жаждал подъема, прилива новых сил: «для духа дружественное слово, исходящее из сердца мужественного человека, – словно живительная вода, истекающая из горных недр и в кристальных струях приносящая нам тайную силу земли», – говорит Гиперион; но оба они, Шиллер и Гёте, равнодушно дарят ему редкие капли своего одобрения. Ни разу они не наградили его щедрым восторгом, ни разу не воспламенили его сердце. Так близость Шиллера становится для него не только счастьем, но и мукой. «Я всегда поддавался соблазну видеть Вас, а, видя Вас, всякий раз чувствовал, что я для Вас ничего не значу», – пишет он ему горькие, из глубины сердца вырвавшиеся слова прощания. И, наконец, он открывает двойственность своего чувства: «поэтому я решаюсь признаться, что иногда я вступаю в тайную борьбу с Вашим гением, чтобы охранить от него свою свободу». Он не может – это стало ему ясно – открывать сокровенные глубины своей души тому, кто по мелочам критикует его стихи, кто хочет умерить его восторженность, видеть его умеренным и холодным, а не «субъективным и экзальтированным». Из гордости, несмотря на свойственное ему смирение, он скрывает от Шиллера наиболее значительные свои стихи, показывает только пустячные мелочи, эпиграммы, потому что сопротивляться Гёльдерлин не умеет, он может только сгибаться и таиться, такова его постоянная реакция. Он неизменно остается коленопреклоненным перед богами своей молодости: не угасает в нем почтение и благодарность к тому, кто был «волшебным облаком его юности», кто дал его голосу напевы. Изредка наклоняется к нему Шиллер с ласково-поощрительным словом, и Гёте с безразличной приветливостью проходит мимо него. Но они оставляют его коленопреклоненным, пока у него не разломит спину.

Так желанная встреча с великими становится для него роковой и опасной. Год свободы в Веймаре прошел почти бесплодно, хотя он и надеялся завершить начатые вещи. Философия – это «убежище для неудачных поэтов» – не дала ему ничего, поэты его не воодушевили: наброском остается «Гиперион», драма не окончена, и, несмотря на крайнюю экономию, средства его истощены. Первая битва за право жить, как должен жить поэт, как будто проиграна, ибо Гёльдерлин должен снова сесть на шею матери и с каждым куском хлеба проглатывать немой упрек. Но в действительности он именно в Веймаре победил самую большую опасность: он не отступил от «неделимости вдохновения», не дал себя обуздать и умерить, как хотели его доброжелатели. Его гений утвердился в своей глубочайшей стихии, и, наперекор всякому благоразумию, демон одарил его инстинктом, глухим ко всяким урокам. На попытки Шиллера и Гёте низвести его к идиллии, к буколике, к умеренности он отвечает еще более бурным взрывом. Увещания Гёте к поэзии в образе Эвфориона —

этот призыв к поэтическому квиетизму, к идилличности, Гёльдерлин встречает страстной отповедью:

Вдохновение, «пламенную стихию», в которой душа Гёльдерлина живет, как саламандра в огне, он вынес незапятнанной из искушения классической холодностью, – упоенный судьбой, он, «кого борьба спасает», вновь окунается в жизнь, ибо

То, что должно было его погубить, сперва закаляет его, и то, что его закалило, приносит ему гибель.

Диотима

Тех, кто слабее, похищают Парки.

Мадам де Сталь записывает в свой дневник: «Frankfurt est une ville très jolie, on у dîne parfaitement bien, tout le monde parle le français et s’appelle Gontard»^[69].

В одно из этих семейств Гонтар потерпевший крушение поэт приглашен домашним учителем к восьмилетнему мальчику; здесь, как и в Вальтерсгаузене, на первых порах все кажутся его мечтательному, легко воспламеняющемуся взору «очень хорошими и редкими людьми»; он чувствует себя прекрасно, хотя значительная доля его прежней пылкости уже утрачена. «Я и так похож на цветок, – элегически пишет он Нейферу, – который однажды вместе с вазоном упал на улицу; вдребезги разбился вазон, ветки сломаны, корни поранены, и теперь, с трудом посаженный в свежую землю, он тщательным уходом едва спасен от увядания». Он сам знает о своей «хрупкости» – самая глубокая его суть может дышать только в идеальной поэтической атмосфере, в воображаемой Элладе. Никогда те или иные обстоятельства действительности, тот или иной дом – ни Вальтерсгаузен, ни Франкфурт, ни Гауптвюль – не были к нему особенно суровы, но это была действительность, а всякая действительность была для него трагична. «The world is too brutal for me»^[70], – говорит однажды его брат Китс. Эти нежные души могли выносить лишь поэтическое существование.

И вот его поэтическое чувство непреодолимо стремится в этом кругу к одному-единственному образу, который он, несмотря на всю близость, ощущал в своих идеальных грезах как вестницу «иного мира»: это была мать его воспитанника, Сюзанна Гонтар, его Диотима. Действительно, облик этой немки, знакомый нам благодаря мраморному бюсту, сияет греческой чистотой линий; такою она представляется с первого мгновения и Гёльдерлину. «Гречанка, не правда ли?» – восторженно шепчет он Гегелю, посетившему его в ее доме: она вышла, грезит он, из его собственного неземного мира и, как он, пребывает чуждой среди черствых людей в горестной тоске по родине:

Вестницей, сестрой, заблудившейся душой из другого, из его мира – такой представляется Гёльдерлину, святому мечтателю, жена его хозяина; но к глубокому чувству родства не примешивается помысел о чувственном обладании (всякое чувство у Гёльдерлина неудержимо уносится в высшую, в духовную сферу). Впервые в жизни он встречается с отражением идеала, когда-то чаянного или встреченного в других мирах. И в странной аналогии стихам Гёте к Шарлотте фон Штейн —

он приветствует Диотиму как желанную, как сестру в магическом предсуществовании:

Здесь его упоенная восторженность впервые встречает в раздробленном, порочном мире гармоничное создание, «все и одно»: «миловидность, и величие, и покой, и жизнь, и дух, и душа, и плоть составляют благостное единство в этом существе», и впервые в одном из писем Гёльдерлина, как звук органа, с беспредельной душевной силой гремит слово «счастье»: «Я все так же счастлив, как в первый миг. Это вечная, радостная, святая дружба с существом, которое случайно забрело в наше бездушное и беспорядочное столетие. Теперь мое чувство красоты ограждено от заблуждений. Ему служит маяком эта головка мадонны. Мой рассудок учится у нее, моя надорванная душа каждый час смягчается, просветляется в ее умиротворенном покое».

Вот в чем секрет необычайной власти этой женщины над Гёльдерлином: успокоение. Такой экстатической натуре, как Гёльдерлин, нет нужды учиться у женщины горению: счастье для его вечно пылающего духа – в разрядке напряжения, а возможность обрести покой – безмерное благодеяние. И эту благодать умиротворения дарит ему Диотима. Ей удалось то, что не удавалось ни Шиллеру, ни матери, ни единому человеку: гармонией она укрощает «таинственный дух беспокойства». Ее заботливо простертая рука, ее материнская нежность чувствуется в строках «Гипериона», угадываются ее старания привлечь к жизни этого смятенного, живущего в постоянных бурях юношу: «…советом и увещанием пыталась она сделать из меня спокойное и радостное существо, пробирая меня за беспорядочную прическу, поношенный костюм и обгрызанные ногти». Нежно охраняет она, будто нетерпеливое дитя, того, кто должен охранять ее детей, и в этом окружающем его и проникающем в его душу покое – блаженство Гёльдерлина. «Ты ведь знаешь, каким я был, – пишет он близкому другу, – знаешь, как я жил без веры, как скуп стал в своих чувствах и как поэтому был несчастен; мог ли я быть таким, каков я теперь, – радостным, как орел, – если бы мне не явилось оно, оно одно?» Более чистым и святым кажется ему мир, с тех пор как вопль его неслыханного одиночества претворился в гармонию.

На миг облако меланхолии покидает чело Гёльдерлина:

Один-единственный раз, именно в этот раз, его жизнь становится на краткий срок подобна его стихам, превращается в блаженное парение.

Но демон бодрствует в нем, его неотступная «ужасная тревога».

Гёльдерлин принадлежит к той породе людей, кому не суждено долго пребывать на одном месте. Даже любовь «успокаивает его лишь затем, чтобы сделать еще более мятежным», как говорит Диотима о его двойнике Гиперионе, и он, самый чуткий из всех, осененный духом магического предвидения, безотчетно чувствует, какой недуг нарастает в его душе. Он чувствует: им не дано вечно пребывать «вместе, как двум лебедям влюбленным», и в его «Просьбе о прощении» явственно слышится тайная скорбь, омрачающая его горизонт:

И незаметно назревает в нем «чудесное влечение к пропасти», таинственная тяга, которая ищет бездны: постепенно овладевает им лихорадка еще неосознанной неудовлетворенности. Все более мрачным кажется ему окружающая повседневность, и, как молния из нависших туч, сверкают из письма слова: «Я истерзан любовью и ненавистью». Его чувствительность оскорбляет пошлая роскошь дома, которая действует на окружающих, «как на крестьян молодое вино», его возбужденное чувство придумывает оскорбления, пока наконец (как и всякий раз впоследствии) не наступает зловещий взрыв. Что произошло в тот день: может быть, супруг, не поощрявший духовных интересов, связывавших его жену с домашним учителем, стал ревновать или даже грубо обошелся с ним – это остается тайной. Ясно только, что с этой минуты душа Гёльдерлина навсегда остается оскорбленной и уязвленной: словно хлынувшая кровь, льются сквозь стиснутые зубы строфы:

Но он не сопротивляется, не защищается, как подобает мужчине: будто пойманный вор, он позволяет выгнать себя из дому и лишь в условленные дни тайно приезжает из Гамбурга для встречи с сохранившей верность возлюбленной. Мальчишески слабым, почти женским кажется поведение Гёльдерлина в этот решительный час: он пишет отнятой у него женщине восторженные письма, он воспевает ее как прекрасную невесту Гипериона и на исписанных листках украшает ее всеми гиперболами страсти, но не пытается в борьбе завоевать живое, близкое, любимое существо. В отличие от Шеллинга, от Шлегеля он не вырывает, презрев опасности и сплетни, любимую женщину из ненавистной постели, из рук постылого супруга, чтобы ввести ее в свою жизнь: никогда он, беззащитный, не спорит с судьбой, вечно он склоняется перед ее силой, заранее признает себя побежденным жизнью – «the world is too brutal for me». Трусостью и слабостью пришлось бы назвать это непротивление, если бы за этой покорностью не скрывалась большая гордость и спокойная мощь. Ибо это бесконечно уязвимое существо ощущает в себе нечто неуязвимое, некую сферу, недосягаемую, не загрязняемую грубым прикосновением мира. «Свобода – глубокое слово для того, кому это слово понятно. Я глубоко унижен, неслыханно оскорблен, лишен надежд, цели, лишен даже чести, и все же есть во мне сила несокрушимая, которая, пробуждаясь, всякий раз пронизывает мое тело сладким трепетом». И в этом слове, в этой славе – тайна Гёльдерлина: за хрупким, болезненным, неврастеническим бессилием его плоти таится высшая твердость духа – неуязвимость божества. Потому все земное, в сущности, не имеет силы над бессильным, потому все события проходят по невозмутимо ясному зеркалу его души, словно облака в предрассветном или предзакатном сумраке. Что бы ни случилось с Гёльдерлином, ничто не может захватить его всецело; так и Сюзанна Гонтар живет лишь в его мечтах, как эллинская мадонна, и исчезает, как мечта, которую он с болью в сердце оплакивает. Ребенок горше и мятежнее скорбит об отнятой игрушке, чем он об утрате возлюбленной: как покорно, как невесомо, как бескровно и безболезненно это прощание:

Даже то, что ему дороже всего, не задевает его за живое: события не имеют власти над Гёльдерлином, он всегда остается мечтателем, витающим в небесах фантастом. Ни обладание, ни утрата не затрагивают глубочайшей основы его жизни, отсюда неуязвимость гения при крайней впечатлительности человека. Для того, кто мог все потерять, все оборачивается прибылью; страдание очищается в его душе и становится творческой силой: «неизмеримые страдания выковывают неизмеримую мощь». В тот миг, когда «душа уязвлена», в унижении, наступает высший взлет его силы, пробуждается «мужество поэта», гордо отбрасывающее оружие самозащиты и бесстрашно переступающее порог судьбы:

Все, что исходит от людей, вся обида и скорбь не имеют власти над Гёльдерлином-человеком. Но судьбу, ниспосланную богами, его гений приемлет всем своим певучим сердцем.

Соловьиная песнь во тьме

Не пенилась и не рвалась бы ввысь

Волна души и стала б чистым духом,

Когда б немой, седой утес судьбы

Не стал ей на пути.

Нет сомнения, лишь в мрачный, скорбный час, отдавшись блаженству одинокой песни, мог Гёльдерлин написать строки, в которых слышится извечная, стихийная мощь: «Только теперь постиг я до конца древний, непреложный закон судьбы: новым, неведомым блаженством наполняется сердце, если оно все вынесет, перетерпит полночь страдания, и, как соловьиная песнь во тьме, лишь среди глубочайшей скорби начинает звучать для нас божественная песня жизни вселенной». Теперь только сгущается в трагическую печаль отрочески мечтательная меланхолия, и элегическая грусть, переливаясь через край, оборачивается гимнической мощью. Закатились светила его жизни, Шиллер и Диотима, и во тьме одиночества запевает он свою «соловьиную песнь», и не пройдет она, пока жива немецкая речь; теперь только Гёльдерлин «закален до мозга костей и принял посвящение». Все, что одинокий поэт создает в те немногие годы на острой грани экстаза и бездны, совершенно и отмечено благословением гения: сброшена вся кора, вся скорлупа, скрывавшая огненное ядро его существа; свободно изливается первозданная мелодия его бытия в несравненные ритмы песни судьбы. В это время и создается неповторимое трезвучие его жизни: лирика Гёльдерлина, роман о Гиперионе, трагедия об Эмпедокле – три героических перепева его собственного взлета и падения. Лишь в трагическом крушении своей земной судьбы обретает Гёльдерлин высшую гармонию.

«Кто переступает через свое страдание, вступает в высшие области», – говорит его Гиперион. Гёльдерлин сделал этот решительный шаг, отныне он поднялся над собственной жизнью, над личными страданиями, он встречает свою судьбу уже не сентиментальными поисками, а трагической уверенностью. Он стоит в величии одиночества, подобный своему Эмпедоклу на Этне: внизу – человеческие голоса, в высях – вечные мелодии, впереди – огненная бездна. Идеалы рассеялись, как облака, и даже образ Диотимы как бы едва мерцает сквозь сон, и встают могучие видения, отверзаются очи пророка, гремит гимн и звучат слова предвестия. В зените своей судьбы Гёльдерлин пребывает вне времени, вне общества; он отказался от всего, что называется покоем и счастьем, предчувствие близкого заката героически возносит его над заботами дня. И одна только забота еще тревожит его: только бы не пасть слишком рано, только бы успеть пропеть великий пеан, победную песнь души. И еще раз повергается он перед незримым алтарем с мольбой о героической гибели, о смерти с песнью на устах:

Но уже близок конец нити, которую молчаливые Парки выпряли такой короткой, уже сверкают ножницы в руках старшей. Но этот краткий срок наполнен до предела: «Гиперион», «Эмпедокл», лирика сохранились для нас, а с ними и трезвучие гения. Потом он падает в бездну мрака. Боги не дали ему завершить свои создания. Зато его самого они создали совершенным.

Гиперион

Знаешь ли ты, о чем печаль твоя?

Не годы протекли с тех пор, как ушло то время, не скажешь точно, когда это было, когда ушло, но оно было, оно есть, оно в тебе. И ищешь ты более счастливое время, более прекрасный мир.

Диотима Гипериону

«Гиперион» – это детский сон Гёльдерлина о потустороннем мире, о незримой обители богов на земле, тот мечтою оберегаемый сон, от которого он никогда не очнулся вполне для действительной жизни. «Я только предчувствую, но еще не нахожу», – сказано в первом наброске: без опыта, не зная ни мира, ни даже художественных форм, преисполненный чаяний поэт принялся вымышлять жизнь, прежде чем начать жить; подобно романам других романтиков, подобно «Ардингелло» Гейнзе, «Штернбальду» Тика, «Офтердингену» Новалиса, его «Гиперион» вполне априорен, он предшествует всякому опыту: в нем только вымысел, только поэзия, только бегство от мира вместо действительного мира, ибо в восторженно исписанные листки спасаются от враждебной действительности немецкие молодые идеалисты в начале нового века, в то время как по ту сторону Рейна французские идеалисты находят гораздо лучшее толкование идеям того же наставника – Жан-Жака Руссо. Они устали вечно мечтать о лучшем мире, не поэзией, а деянием и насилием хотят они преобразить земную жизнь; Робеспьер уничтожает свои стихотворения, Марат – свои сентиментальные романы, Демулен – свои поэтические опыты, Наполеон – свою повесть в духе «Вертера»; они берутся за переустройство мира сообразно своему идеалу, в то время как немцы витают в прекрасных чаяниях и в музыке. Они называют романами не то сонники, не то дневники своей впечатлительности, аморфные и растянутые, в которые они напускают столько легкого тумана своих едва расцветших чувств, что в конце концов вымысел скрывает от их глаз действительный мир. Они мечтают до полного чувственного изнеможения, они блаженствуют в благороднейших восторгах духовного сладострастия: триумф Жан-Поля знаменует апогей и вместе с тем конец этого невыносимо сентиментального романа, который был не столько поэзией, сколько музыкой, импровизацией на всех струнах напряженного чувства, страстно возвышенным слиянием преисполненной чаяний души с мировой мелодией.

Из всех этих трогательных, чистых, божественнонаивных антироманов – прошу прощения за причудливое слово – «Гиперион» Гёльдерлина самый чистый, самый трогательный и в то же время самый наивный. В нем есть и беспомощность наивного мечтателя, и шумный полет гения, он надуман до того, что выглядит иногда как пародия, но в нем звучит и торжественный ритм бесстрашного марша сквозь безбрежность; сразу не перечислить всего, что в этой трогательной книге неудачно, незрело, не угадано. Но надо набраться мужества (в противовес модному преклонению перед Гёльдерлином, которое старается найти у него, как и у Гёте, величие даже в неудачах) и безжалостно признать абсолютную неизбежность неудачи, обусловленную коренными особенностями дарования Гёльдерлина. Прежде всего это не книга о жизни. Отчужденный от людей, Гёльдерлин был и остался неспособен воплощать в образах человеческую психологию.

прозорливо сказал он о самом себе; в «Гиперионе» автор, никогда не приглядывавшийся к людям, пытается создавать человеческие образы, рисовать обстановку, ему незнакомую (войну), страну (Грецию), в которой он никогда не был, эпоху (современность), в которую он никогда не вживался. Так он, бесконечно богатый в мире своих прозрений, вынужден для изображения реального мира непозволительно много заимствовать из чужих книг. Имена попросту взяты из других романов, греческие пейзажи перенесены из путевых записок Чендлера^[72], положения и образы ученически скопированы с современных произведений, фабула полна реминисценций, эпистолярная форма подражательна, и в той же мере, как и поэтическая форма, почерпнуто из книг и бесед философское содержание. Ничто в «Гиперионе» – почему не сказать правду? – не принадлежит Гёльдерлину, кроме самого основного: небывалого взлета чувств, бурлящего ритма, речи, величественно вздымающейся навстречу беспредельности. В высшем смысле этот роман имеет цену лишь как музыка.

И не только образной, но и умственной силы не хватает этой мировой книге грез, которую тщетно пытались назвать философским романом, чтобы заботливо прикрыть все нарушения земной правды, скудость образов, аморфность. Эрнст Кассирер с большим остроумием и прилежанием разложил певучий конгломерат «Гипериона» на элементы кантовской, шиллеровской, шеллинговской и гегелевской философии, однако, думается мне, он сделал это совершенно напрасно, ибо прозрения Гёльдерлина, по существу, не связаны ни с какой философией. Его недисциплинированный, склонный к скачкам, неметодичный дух, пифическая мудрость которого всецело основывалась на интуиции, на откровении, никогда не мог овладеть системой, то есть архитектонически связанными, логически сцепленными рядами мыслей; известное «смятение идей», противоположное «смятению чувств» у Клейста, некоторая бессвязность мышления типичны для Гёльдерлина задолго до полной утраты способности связывать мысли (его болезнь!). Его несосредоточенный, легко воспламеняющийся, восторженный дух мог вспыхнуть от каждой искры, попадавшей в пороховую бочку его вдохновения: таким образом, философия была ему полезна лишь постольку, поскольку она была применима в поэзии, была инспиративна. Идеи приобретают для него ценность лишь как стимулы вдохновения, как баллистические кривые внутреннего полета. Но Гёльдерлин, чья духовная сила заключалась единственно в «благочестивом созерцании» вещей, никогда не испытывал глубокой благодарности к теоретическим воспарениям и хитросплетениям немецкой профессорской философии. И если он иной раз и черпал в ней случайные импульсы, то всегда транспонировал ее, претворяя в экстаз и ритм: он переплавляет слова своих друзей, Гегеля или Шеллинга, примерно так же, как Вагнер – философию Шопенгауэра в увертюру к «Тристану» или вступление к третьему акту «Мейстерзингеров», то есть в музыку, в эмоциональный избыток. Его мышление – только обратный переход индивидуального переживания в мировое чувство: так дыхание человеческой груди нуждается во флейте, в тростнике, чтобы, превратившись в звук, вернуться в мировое единство.

Весь запас оригинальных идей «Гипериона» может вместиться в ореховой скорлупке: из гремящего лирического потока извлекается лишь одна-единственная мысль, и эта мысль, как всегда у Гёльдерлина, есть, в сущности, чувство, единственное переживаемое им чувство несовместимости внешнего мира, банального, нечистого, не имеющего цены, с внутренним, чистым миром, дуалистическая дисгармония жизни. Слить оба мира, внутренний и внешний, в высшую форму единства и чистоты, установить на земле «теократию красоты», en kai pan «всеединство» – вот идеальная задача личности и всего человечества. «Святая природа, ты одна во мне и вне меня. И, без сомнения, не так трудно слить то, что вне меня, с божественным началом во мне» – так молит юноша, мечтатель Гиперион, исповедующий эту возвышенную религию единения. В нем дышит не холодная воля Шеллинга, существующая лишь на словах, а – да простится мне невольный каламбур! – пламенная воля Шелли к стихийному смешению с природой или стремление Новалиса прорвать тонкую пленку между миром и «я», чтобы сладострастно слиться с горячим телом природы. Новы и своеобразны в этой воле к всеединению жизни и к всеочищению души у Гёльдерлина только миф о блаженном веке, когда человечество, само того не сознавая, жило в естественном состоянии аркадской гармонии с миром, и нерушимая вера в возвращение блаженного века. То блаженство, что некогда боги дарили человеку, а человек бессмысленно расточал в неведении, вновь добудет в многовековом подневольном труде непокорный дух, горний восторг. «С детской гармонии началась история народов, гармония духа будет началом новой истории мира. Будет только красота, человек и природа соединятся в лоне всеобъемлющего божества». Ибо, продолжает Гёльдерлин свое поразительное пророчество, не бывает у человека грез, в основе которых не лежало бы нечто действительное. «Идеал есть то, что некогда было природой». Потому и блаженный век должен был некогда существовать, раз мы жаждем его наступления. И, раз мы так жаждем его, наша воля его возродит. Рядом с исторической Элладой мы должны воздвигнуть новую Элладу, Элладу духа; и Гёльдерлин, ее избранный предтеча на немецкой почве, создает в своей поэзии эту новую всеотчизну.

И вот повсюду ищет юный вестник Гёльдерлина этот «прекраснейший мир»: его родиной поэт сделал море восточной страны, чтобы раньше открылись перед его светлым взором берега царства грез. Первым идеалом Гипериона (ведь он блистательная тень Гёльдерлина) была природа, всеобъединяющее начало; но она не в силах рассеять врожденную меланхолию вечно ищущего, ибо, сама цельность, она недоступна растерзанному разладом духу. Он ищет слияния в дружбе, но и она не может заполнить необъятное пространство его сердца. Любовь как будто дарит ему эту блаженную связь, но Диотима исчезает, а с ней и этот едва начавшийся сон. Остается еще героика борьбы за свободу, но и этот идеал разбивается о действительность, ибо в действительности война есть грабеж, убийство и зверство. К прародине богов направляет свои стопы тоскующий пилигрим, но Греция уже не Эллада, племя неверных оскверняет мистическую обитель. Никогда не находит мечтатель Гиперион цельности, гармонии, безотчетно постигает он свой ужасный удел; он пришел в этот мир слишком рано или слишком поздно; он догадывается, что его «век неисцелим». Мир опошлен и раздроблен.

И когда Гёльдерлин, уступая могучему гневу, гонит Гипериона в Германию, где тот на себе испытывает тяготеющее над каждым индивидом проклятие разобщенности, специализации, оторванности от священной цельности жизни, тогда голос Гипериона начинает звучать грозным предостережением. Кажется, будто провидец увидел, какая опасность надвигается на страны Запада, увидел американизм, механизацию, бездушие наступающего столетия, которое – надеялся он – осуществит его пламенные чаяния и создаст «теократию красоты». В нынешние времена каждый занят только собою в противоположность человеку античности и человеку предреченного им будущего, постигающему мировое единство:

Несвязанность Гёльдерлина с современностью становится вызовом на поединок, с которым он обращается к эпохе, к отечеству, увидев, что на немецкой земле не возникает его новая Эллада, его «Germania», и он, самый верующий среди своего народа, возвышает голос для ужасного проклятия, более сурового, чем все слова, сказанные когда-либо о своем народе немцем, одержимым искалеченной, раздробленной любовью к нему. Тот, кто отправился в мир на поиски, возвращается разочарованным в свой потусторонний мир идей. «Я отрезвился от этой мечты, от мечты о человеческом мире». Но куда бежит Гиперион? Роман не дает ответа. Гёте в «Вильгельме Мейстере», в «Фаусте» ответил: в деятельность; Новалис: в сказку, в мечту, в священную магию. Гиперион, вечно вопрошающий, неспособный созидать, остается без ответа: словно мелодический вопль тоски, теряется его дыхание в пустоте. Его младший брат Эмпедокл уже знает высшее убежище: он, созидатель, бежит от мира в поэзию, от жизни в смерть. В нем уже царит высшее знание гения, – Гиперион вечно остается юношей, безудержным мечтателем, он «только предчувствует, но не находит».

«Гиперион» – это музыка предчувствия, не больше; его не назовешь ни настоящей поэмой, ни совершенным творением. И без филологического выстукивания и выслушивания ясно чувствуется, что здесь хаотически переплетаются наслоения различных годов и разных впечатлений, что меланхолия разочарованного человека, впавшего в состояние глубокой депрессии, уныло завершает то, что радостно начал юноша, опьяненный вдохновенными планами. Осенней усталостью овеяна вторая часть романа, звенящее сияние экстаза мрачно меркнет, и лишь с трудом можно узнать в надвигающемся мраке «обломки мыслей, некогда живых». Его идеал, цельность, не достигнута им в этом произведении, как и во всех других: судьба обрекла его создавать лишь фрагменты, браться за великие дела – и не завершать их; он так и не изведал, что значит блаженный вздох после окончания прекрасного творения. «Гиперион» – это юношеский опыт, прерванное сновидение, но все недочеты и просчеты в нем скрадываются изумительным ритмом языка, который благодатно повелевает чувствами и во вдохновении и во мраке. В немецкой прозе нет ничего более кристального, более окрыленного, чем эта звучащая волна, которая не утихает ни на одно мгновение: ни одно немецкое поэтическое произведение не обладает такой непрерывностью ритма, таким устойчивым равновесием парящей мелодии. Ибо для Гёльдерлина возвышенное слово было естественным дыханием, музыка – исконной стихией его бытия: потому она не преднамеренно, а совершенно естественно господствует в этом произведении и своей магией искупает его слабые стороны. Все заполняет, все пронизывает и возвышает эта звенящая, возносящаяся проза, она развевает одежды неправдоподобных персонажей, и они словно оживают в парении; она придает скудным идеям столь мощный подъем, что они гремят, как небесное откровение; овеянные этой музыкой, невиданные ландшафты расцветают, будто красочный сон. Гений Гёльдерлина всегда приходит из непостижимого мира, из другого измерения; он всегда окрылен, всегда он нисходит из высших сфер в изумленное и покоренное сердце. Бессильный в искусстве и в жизни, он неизменно побеждает музыкой и чистотой.

Смерть Эмпедокла

Как молчаливые звезды, ясен,

Из тьмы сомнений долгих восходит сонм

Образов чистых…

У Эмпедокла те же чувства, которые обуревали Гипериона, возведены до степени героизма: «Эмпедокл» – это уже не элегия предчувствия, а трагедия твердого знания своей судьбы; то, что в «Гиперионе» отзвучало лирической песней судьбы, здесь звенит драматической рапсодией. Фантазер, беспомощный искатель стал героем, бесстрашным и мудрым; огромный шаг сделал Гёльдерлин с той поры, как у него «уязвлена вся душа»: он достиг духовной примиренности и, переступив ее мрачный порог, вступил в глубочайшие глубины добровольной, антично-благоговейной покорности судьбе. Поэтому таинственная скорбь, которая, словно музыка, овевает оба произведения, окрашена различно: в «Гиперионе» – только предрассветный сумрак, в «Эмпедокле» – темная, чреватая роком туча, из которой сверкают молнии негодования и мощная рука грозит полным уничтожением. Чувство рока героически поднято до степени чувства обреченности: если мечтатель Гиперион еще ценил благородство жизни, чистоту и цельность существования, то Эмпедоклу, в котором высшее знание угасило все мечты, нужно уже не величие жизни, а лишь величие смерти. В «Гиперионе» отрок, дитя вопрошает жизнь, в «Эмпедокле» зрелый муж дает мужественный ответ: там – элегия начала, здесь – величественный апофеоз блаженного конца, героической гибели.

Поэтому Эмпедокл на голову выше худосочного, смятенного мечтателя Гипериона: высший ритм облекается здесь в форму стиха, ибо не случайные страдания человека обнажаются здесь, а святая мука гения. Страдания юноши принадлежат лишь ему и земле, это общий удел юности; но скорбь гения не принадлежит ни земле, ни ему самому, ибо такое страдание «свято»: «Скорбь его есть дань богам». Здесь открывается вся разница между двумя мирами, между окропленным росою веры мягким ландшафтом души и этим героическим пейзажем: скалы, одиночество, великая буря; оба мира разделены бороздой, проведенной плугом судьбы, – возмужанием духа. Тот, кто так и не научился жизни, кто пережил крушение твердыни веры в своем сердце, тот предается последней, самой возвышенной мечте – мечте об уходе в бессмертие.

Смерть в красоте, свободный уход человека, сохранившего цельность души и ненадломленные чувства, – вот что хотел представить самому себе Гёльдерлин (и как недалек был он от такого решения в те дни, когда разрушал собственную жизнь): в его бумагах сохранился предварительный план драмы «Смерть Сократа». Значит, он хотел сперва изобразить героическую гибель мудрого, свободного человека. Но вскоре умного скептика Сократа заслоняет сохранившийся в темном предании образ Эмпедокла, о судьбе которого дошли до нас только многозначительные слова: «Он мнил себя выше всех прочих смертных, обреченных многим видам гибели». Это сознание своей отличности от всех, своего превосходства, своей чистоты делает его духовным предком Гёльдерлина, и сквозь мрак тысячелетий поэт наделяет легендарного мудреца своим разочарованием в раздробленном, вечно фрагментарном мире, бурлящем гневом против неверующего, эгоистичного человечества. Юноше Гипериону он мог дать только свои мусические предчувствия, свою смутную тоску, свои нетерпеливые искания – ему же, Эмпедоклу, «вечно чуждому», он дарует свою мистическую связь со вселенной, свой экстаз и глубокое предчувствие гибели. В Гиперионе он мог лишь поэтизировать, символизировать самого себя; в Эмпедокле испытанный муж возвышает самого себя до героизма, до божественного упоения, в Эмпедокле осуществляется его идеал: всеми своими чувствами воспарить на крылах величавого образа.

Эмпедокл из Агригента – это ясно сказано в первом наброске Гёльдерлина – «смертельный враг всякого одностороннего существования», ему и жизнь и люди причиняют боль, потому что «он, со своим вездесущим сердцем, не может жить с людьми широко и свободно, как бог, и любить людей горячо, как бог». Поэтому Гёльдерлин наделяет его своим сокровеннейшим свойством – неделимостью чувства; Эмпедокл, как поэт, как истинный гений, осенен благодатью слияния со вселенной, «небесного родства» с вечной природой. Но опьяненная сила Гёльдерлина вскоре возносит его еще выше, превращает его в чародея духа,

Однако именно благодаря этому всепостижению мудрец страдает от раздробленности жизни, оттого, что «все сущее подчинено закону преемственности», оттого, что ступени, пороги, двери и границы вечно разделяют все живущее, и даже самый пылкий энтузиазм не в силах спаять разрозненных людей, переплавить дробную форму существования в пламенное единство. Так Гёльдерлин придает космический характер своему личному переживанию – разладу между собственной верой и трезвостью мира: он обременяет Эмпедокла и восторгами своей жизни – экстатическими взлетами вдохновения и горькими минутами глубокого упадка, холодного разочарования. Ибо Эмпедокл в тот миг, когда он появляется в трагедии Гёльдерлина, уже утратил свою мощь: боги (в понимании Гёльдерлина – вдохновение) его оставили, «лишили его силы», ибо, опьяненный экстазом, он впал в гордыню, чрезмерно кичась своим блаженством:

Чувство исключительности превратилось в его душе в блаженное исступление, Фаэтонов взлет настолько приблизил его к небесам, что он возомнил себя богом и стал похваляться:

И вот он лишен благодати, из великого избытка мощи он низвергнут в великую немощь: «широкий, полный жизни мир» кажется пораженному немотой пророку «утраченным владением». Голос природы тщетно звучит для него, не пробуждая мелодического отклика в его груди: он погрузился в земное бытие. Здесь сублимировано основное переживание Гёльдерлина, павшего с небес вдохновения в реальный мир, и в могучие сцены драмы он претворяет бесчестие, постигшее его в те дни. Ибо люди тотчас узнают о бессилии гения и, неблагодарные, набрасываются на безоружного, злобно издеваясь над ним, гонят Эмпедокла из города, лишают его очага – точно так же, как они изгнали Гёльдерлина из дома и отняли у него любовь, обрекая его на глубокое одиночество.

Но тут, на вершине Этны, в священном одиночестве, где природа вновь обрела для него голос, в прежнем величии восстает поникший герой трагедии, величаво возносится героическая песнь. Знаменательный символ: едва Эмпедокл утолил жажду кристально чистой водой горного ключа, как чистота природы вновь магически вливается в его кровь,

скорбь превращается в познание, необходимость – в радостное приятие. Эмпедокл познает путь к возврату, к последнему слиянию: он поднимается над людьми – в одиночество, над жизнью – в небытие. Теперь Эмпедоклу осталось одно, самое блаженное стремление: к последней свободе, к возврату во всеединство, – и, уверовав в мир, он радостно идет навстречу желанному концу:

Величественным вихрем подымается в нем мысль о свободной смерти, и мудрец познает высокий смысл кончины в должный срок, внутреннюю необходимость собственной смерти: жизнь разрушает, раздробляя, смерть восстанавливает чистоту, растворяя во всеединстве. А чистота – высший закон для художника; не сосуд, а дух должен он сохранить невредимым:

Только смерть может спасти святыню поэта – не надломленный, не загрязненный жизнью энтузиазм, только смерть может сделать вечным мифом его существование.

В предвкушении смерти черпает он последнее, высшее вдохновение: как у лебедя в смертный час, раскрывается замкнутая душа в музыке… в музыке, которая величаво начинается, чтобы не кончиться. Ибо здесь трагедия обрывается или, вернее, тает, уносясь ввысь. Подняться над этим блаженством саморастворения Гёльдерлин не мог – только снизу отвечают удаляющемуся, точно в эфирных высях замирающему голосу освобожденного медные звучания хора, воспевающего ananke – вечную необходимость:

И, величаво завершая трагедию, антистрофа воздает хвалу непостижимому:

Последним своим словом, последним дыханием воспевает судьбу Гёльдерлин, непоколебимо верный жрец священной необходимости.

Нигде Гёльдерлин – поэт, созидатель высоких образов – не подошел так близко к греческому миру, как в этой трагедии, в которой он, воплотив великую двузначность: жертвоприношение есть в то же время торжественное вознесение, достигает героических высот античности полнее и чище, чем авторы всех прочих немецких трагедий. Одинокий человек в порыве любви идет наперекор богам и судьбе, гения гнетет исконной мукой разнородность и дробность неокрыленного мира – в этом стихийном конфликте Гёльдерлин победоносно разрешил свою тоску. То, что не удалось Гёте в «Тассо», где страдания поэта сведены к житейским невзгодам, к тщеславному злобствованию классового высокомерия и обманутого любовного безумия, здесь благодаря чистоте трагической стихии приобретает истинность мифа; в образе Эмпедокла личные черты гения не играют никакой роли, и его трагедия есть трагедия поэзии, трагедия творчества вообще. Ни одной пылинки лишнего эпизода, ни одного пятна театральной мишуры на величественно развевающемся плаще драматического шествия, женщины не мешают его восхождению эротической интригой, ни рабы, ни слуги не вмешиваются в ужасный конфликт одинокого поэта с возлюбленными богами: благоговейная вера Данте, Кальдерона и древних веет над необозримым простором, раскинувшимся над единой судьбой, и так стоит она под открытым небом времен. Ни одна немецкая трагедия не знает такого необъятного неба, ни одна не стремится так естественно из дощатого балагана на агору – широкую рыночную площадь – слиться с празднеством, с жертвоприношением. В этом фрагменте (как и в другом – в трагедии о Гискаре) еще раз воплотился в явь античный мир, воскрешенный страстной волей души. Мраморное здание со звенящими колоннами, высится «Эмпедокл», словно греческий храм на земле современности, – на первый взгляд недостроенный, оставленный вчерне и все же вполне законченный и совершенный.

Поэзия Гёльдерлина

Рожденное чистым загадочно. Песнь

Не должна покровов срывать с него,

Ибо, раз начав, не изменишься ты.

Четыре стихии насчитывали греки: огонь, воду, воздух и землю, – поэзия Гёльдерлина состоит лишь из трех: в ней нет земли, этого символа весомости и прочности, земли тусклой и цепкой, связующей и образующей. Его стих создан из огня, возносящегося к небу, ибо огонь – символ взлета, вечного вознесения; его стих легок, как воздух, с вечным парением блуждающих облаков и звучащим ветром; его стих чист и прозрачен, как вода. Он сверкает всеми красками, он всегда в движении, непрестанный прилив и отлив, вечное дыхание созидающего духа. Его стих не уходит корнями вглубь, пережитое не держит его на привязи, он всегда враждебно уносится прочь от тяжелой, плодоносной земли: в нем есть нечто от бродящих по небу облаков, не знающих родины, не ведающих покоя, то озаряемых утренними лучами вдохновения, то омрачаемых тенью меланхолии, и часто сверкает из их сумрачной гущи воспламеняющая молния, и раздается гром пророчества. Но всегда они блуждают в высшем, эфирном мире, всегда оторваны от земли, недоступны осязанию, постигаются лишь чувством. «В песне реет их дух», – сказал однажды Гёльдерлин о поэтах, и в этом реянии, в этом веянии пережитое разрешается музыкой, как огонь улетает вверх дымом. Все направлено ввысь: «Теплом уносится дух в эфир», – когда материя сгорает, испаряется, испепеляется, чувство сублимируется. Поэзия для Гёльдерлина – это всегда претворение твердой, земной субстанции в дух, сублимация мира в мировой дух, но не сгущение, уплотнение и материализация. В стихотворении Гёте, даже в самом одухотворенном, все же ощущается материя, его вкушаешь как плод, оно доступно всем нашим внешним чувствам, в то время как стихотворение Гёльдерлина ускользает от них. Как бы ни было оно возвышенно, в нем всегда сохраняется доля теплоты живого тела, аромат времени, возраста, соленый привкус земли и судьбы: всегда заключена в нем частица человека Иоганна Вольфганга Гёте и кусочек его мира. Стихотворение Гёльдерлина сознательно лишено всего индивидуального: «личное не дает воспринимать поэзию в чистоте», – говорит он туманно и в то же время внятно. Благодаря этой дематериализации его стихам свойственна своеобразная статика: они не покоятся замкнуто в самих себе, они держатся в воздухе как планер – инерцией полета; всегда вызывая ассоциации с чем-то ангелоподобным – то есть чистым, белым, бесполым, парящим и, словно сон, не касающимся земли, они кажутся блаженно-невесомыми, растворенными в собственной мелодии. Гёте творит, твердо стоя на земле, Гёльдерлин – уносясь от земли ввысь: поэзия для него (как для Новалиса, для Китса, для всех этих рано ушедших гениев) – преодоление силы тяжести, растворение слова в звуке, возврат в бушующую стихию.

Земля же, тяжесть и твердость, четвертая стихия вселенной, не причастна, как я уже сказал, окрыленному веществу поэзии Гёльдерлина: она вечно остается в его глазах низменным, грубым, враждебным началом, от которого он стремится уйти и которое силой тяготения вечно напоминает ему о его земной природе. Однако и от земли художник может почерпнуть священную силу искусства: она дает твердость, четкость, тепло и объем, дарует божественную полноту тому, кто сумеет ими воспользоваться. Бодлер, творивший с той же духовной страстностью, но бравший материал лишь из мира земных предметов, – вот, пожалуй, самый яркий антипод Гёльдерлина среди лириков. Его стихотворения как бы спрессованы (о стихах Гёльдерлина скажешь только – растворены), это скульптура духа, не менее устойчивая перед лицом вечности, чем музыка Гёльдерлина; кристалличность и объемность стихов Бодлера не менее чиста, чем прозрачная белизна и парение Гёльдерлина, – они противостоят друг другу, как небо и земля, как облако и мрамор. Но в тех и в других возвышение и претворение жизни в искусство, пластическое или музыкальное, достигает совершенства: между ними – бессчетное множество поэтических обликов, в разной степени связанных с землей или отрешенных от нее, но все это лишь блистательные переходные формы. Гёльдерлин и Бодлер – крайние пределы, в них – высшая степень сгущения и высшая степень растворения. В поэзии Гёльдерлина это размывание конкретного или, как он выражается в духе Шиллера, «отречение от случайного», так полно, так начисто уничтожена предметность, что заглавия нередко понапрасну стоят над его стихотворениями: достаточно прочитать три оды – к Рейну, к Майну и к Неккару, чтобы убедиться, в какой степени обезличен у него даже пейзаж: Неккар впадает в аттическое море его грез, храмы Эллады сияют на берегах Майна. Его собственная жизнь расплывается в символ, Сюзанна Гонтар превращается в зыбкий образ Диотимы, немецкая родина – в некую мистическую «Germania», события – в сон, мир – в миф; все сгорает в лирическом огне, от земных предметов, от собственной судьбы творца не остается и следа пепла. У Гёльдерлина переживание не воплощается (как у Гёте) в стихотворение, оно исчезает, растворяется в стихотворении, без остатка испаряется в облако, в мелодию. Гёльдерлин не претворяет жизнь в поэзию, он бежит от жизни в стихи, как в высшую, более реальную действительность своего бытия.

Этот недостаток земной силы, чувственной определенности, пластичности дематериализует не только объективное вещественное содержание поэзии Гёльдерлина: ее орудие, ее язык – это не земная, плодоносная, осязаемая, насыщенная красками и весомая материя, а прозрачная, мягкая облачная субстанция. «Язык – великое излишество» – эти слова, вложенные им в уста Гипериона, лишь грустное утешение, ибо словарь Гёльдерлина вовсе не так богат: он отказывается черпать из обильного потока, лишь из чистых источников, скупо и расчетливо заимствует он избранные слова. Словарный состав его лирики, наверное, раз в десять меньше шиллеровского и в сотню раз беднее сокровищницы Гёте, который смело, без малейшей чопорности обращается к народному языку, к языку рынка, чтобы постигнуть его законы и творчески обновить свой запас. Словесный источник Гёльдерлина, как бы ни был он чист и профильтрован, лишен всякой стремительности, а главное, разнообразия и нюансов.

Он сам вполне сознает это добровольное самоограничение и опасность такого отказа от всего чувственного. «Мне недостает не столько силы, сколько легкости, не идей, а нюансов, не основного тона, а разнообразного подбора тонов, не света, а тени, и все это по одной причине: я слишком боюсь низменного и обыденного в действительной жизни». Он предпочитает пребывать в нищете, замкнуть свой язык в зачарованном круге, лишь бы не почерпнуть ни золотника из полноты суетного мира. Для него гораздо важнее, «не заботясь об украшениях, переходить от одного торжественного звука к другому, чтобы каждый звук в гармоничной смене составлял нечто цельное», чем придавать мирской характер языку лирики, потому что на поэзию, по его представлению, нельзя смотреть как на нечто земное: ее можно лишь предчувствовать как нечто божественное. Опасность впасть в монотонность он предпочитает опасности погрешить против чистой поэзии: чистота речи для него выше богатства. Поэтому без конца повторяются (в мастерских вариациях) эпитеты «божественный», «небесный», «священный», «вечный», «блаженный»; как будто только освященные античностью, духовно облагороженные слова он допускает в свою поэзию и отвергает те, которые принесены дыханием времени, те, которые согреты теплотой тела народа, изношены и потерты от употребления. Подобно жрецу, всегда одетому в строгое белое облачение, стихи Гёльдерлина выступают лишь в торжественных, лишенных украшений одеждах языка, отличающих его от щеголеватых, легкомысленных, распутных поэтов. Он намеренно выбирает туманные, многозначительные слова, будто фимиам распространяющие вокруг священное, праздничное благоухание. В этих возвышенных словесных полотнах нет ничего сочного, осязаемого, четко очерченного, пластичного, чувственного. Гёльдерлин никогда не выбирает слова весомые, слова яркие, посредством которых достигается чувственная пластичность: нет, он выбирает слова невесомые, рвущиеся вверх, придающие стихам бестелесность, уносящие из дальнего мира в горний, в божественный мир экстаза. Все эти эфемерные эпитеты – «блаженный», «небесный», «священный», эти ангельские, эти бесполые слова – так хотелось бы мне их назвать – лишены красок, как белое полотно, как парус… именно как парус, наполненный бурей ритма, дыханием вдохновения, – так округляют они свою напряженную ткань и уносят вдаль. Вся сила Гёльдерлина, вся его сила (как я уже говорил) зиждется единственно на возносящей силе его вдохновения: все предметы, а значит, и слова он поднимает в иную сферу, где они приобретают новый удельный вес, не тот, что в нашем угнетенном, заглушенном, стесненном мире, где они только «облака благозвучия». Там, «в веющей песне», эти пустые, лишенные красок слова внезапно освещаются новым светом, они торжественно плавают в эфире, их таинственный гром обретает тайный смысл. Они полны значительности, а не значения, они будят неясные высокие предчувствия: таково излюбленное колдовство Гёльдерлина. Его поэзия не стремится к наглядности, она жаждет только лучезарности (потому она и не отбрасывает пластической тени); она не хочет, живописуя, явить глазам нечто реальное, земное, она хочет возносить в небеса нечто бестелесное, видимое лишь духовным взором. Поэтому самое главное для поэзии Гёльдерлина – ее бурный порыв ввысь; все его стихотворения начинаются, как он однажды говорит о трагической оде, «в великом пламени, где чистый дух и правда чистая души все грани переходят». Первым строкам его гимнов всегда присуща известная краткость, отрывистость разбега, который необходим поэтическому слову, чтобы, оттолкнувшись от прозы бытия, унестись в свою стихию. У Гёте нет резкого перехода от поэтической прозы (в особенности в юношеских письмах) к стиху, нет цезуры между двумя формами поэтической мысли: подобно амфибии, живет он в двух мирах – в прозе и в поэзии, в плоти и в духе. Напротив, в беседе язык Гёльдерлина неповоротлив, его проза, в письмах и в статьях, постоянно спотыкается о философские формулы, она неуклюжа в сравнении с божественной легкостью естественной для него ритмической речи: как альбатрос в стихотворении Бодлера^[73], он с трудом тащится по земле и блаженно парит и покоится в облаках. Едва Гёльдерлин, оттолкнувшись от земли, достигает сферы вдохновения, как ритм льется с его уст, словно огненное дыхание, в чудесную вязь искусных сцеплений сплетается затрудненный синтаксис, контрапункт блестящих инверсий поражает ослепительной, волшебной легкостью: будто прозрачная ткань, будто кристальное крыло насекомого, звенящие, светящиеся крылья «веющей песни» не заслоняют от нашего взора эфир и его безбрежную синеву. Столь редкая у других поэтов устойчивость вдохновения, непрерывность певучего потока звуков для Гёльдерлина вполне естественна: в «Эмпедокле», в «Гиперионе» никогда не сбивается ритм, ни одна строка ни на миг не спускается на землю. От малейшего прозаизма отворачивается восторженный певец: его поэтическая речь в сравнении с прозой жизни звучит словно чужеземный язык, никогда он не примешивает низменных слов к возвышенным. Лиризм, энтузиазм в минуты вдохновения до краев наполняет его существо, восторг «паденья ввысь» (его собственные прекрасные слова) уносит его далеко за пределы действительности. Вскоре судьба в потрясающем символе явила всем, насколько творчество было в нем сильнее разума, а язык поэзии – роднее, чем язык жизни: лишившись рассудка, Гёльдерлин теряет способность к низменной земной речи, к беседе, но до последнего часа звонкой струей бьется в нем ритм, мерцают проблески песен на его слабеющих устах.

Это величие, эта абсолютная свобода от всяких прозаизмов, этот вольный полет в эфирной сфере не был с самого начала достоянием Гёльдерлина; мощь и красота его стихов возрастает по мере того, как демон, исконный властелин его души, постепенно вытесняет из них осознанность. Первые поэтические опыты Гёльдерлина мало примечательны и, главное, совершенно безличны: кора, скрывающая кипящую внутри лаву, еще не взорвана. Начинающий поэт только подражает, заимствует, и притом в почти непозволительной степени: не только строфическую форму и духовный склад берет ученик у Клопштока, но, не задумываясь, переписывает целые строки и строфы из его од в тетради с собственными стихами. Однако вскоре в Тюбингенский институт проникает влияние Шиллера, и этот поэт, от которого Гёльдерлин «непреодолимо» зависит, увлекает его в свой духовный мир, в классическую атмосферу, пленяет строгостью рифмованной формы, своим строфическим полетом. Ода преображается в благозвучный, обточенный, насыщенный мифологическими образами шиллеровский гимн, широкошумный и звучный; тут подражание не только достигает совершенства оригинала, но превосходит самые мастерские формы образца (мне, по крайней мере, гимн Гёльдерлина «К природе» кажется прекраснее самого прекрасного стихотворения Шиллера). Но уже и в этих схематических произведениях робко звучат элегические ноты, выдавая собственную гёльдерлиновскую мелодику. Ему остается лишь усилить эту интонацию, всецело отдаться полету в высший, в идеальный мир, отбросить классицистическую форму и заменить ее формой классической, свободной, обнаженной, не укладывающейся в рифмованные строки, – и стих Гёльдерлина – «веющая песня», чистый ритм – создан. В этих первых попытках найти самого себя отчетливо, словно остов летательной машины, видно все их обдуманное построение: он еще пытается, верный систематической, уравновешенной поэтической манере Шиллера, придать внутреннюю устойчивость нерифмованному, не расчлененному на строфы парящему стихотворению; вглядываясь внимательно в стихи этого периода, мы находим в них неподвижную (многими подмеченную, но наиболее убедительно и подробно показанную Виетором) трехчленную схему – взлет, снижение и, наконец, парение: в каждом звучит гармонически разрешенное трезвучье тезиса, антитезиса и синтеза. В десятках стихотворений можно проследить эту схему «прилива и отлива», которые всегда стремятся к одному гармоническому устью: пока еще чудесный полет гёльдерлиновского стиха отягчен ясно видимым вещественным элементом – остатками механического приспособления, технического устройства.

Но и эту последнюю змеиную кожу традиционности, последний остаток системы, шиллеровской конструктивности сбрасывает он с себя. Он познает великолепное беззаконие, повелительно льющийся ритм подлинной лирики, и если сведения Беттины не всегда заслуживают доверия, то все же, передавая рассказ Сенклера, она сообщает подлинные слова Гёльдерлина: «Дух может быть выражен только вдохновением, ритм подчиняется только тому, в ком оживет дух. Кто создан для поэзии, в божественном смысле, тот должен признать над собой беззаконие нисходящего свыше духа и пожертвовать ему законом: не как я желаю, но как желаешь ты». Впервые отвергает Гёльдерлин разум, рационализм в поэзии и отдается первобытной силе. Демонически-экзальтированное начало прорывается в нем шумно, ритмично, сбросив цепи закона и отдавшись ритму. И только теперь забила ключом из глубины его бытия, его поэтического языка искони звучавшая в нем музыка, ритм – эта хаотически бушующая и все же глубоко индивидуальная сила, о которой он сказал: «…все есть ритм: судьба человека – это небесный ритм, и всякое произведение искусства – только ритм». Всякая закономерность лирической архитектоники исчезает, только собственной мелодии орфически вторит стихотворение Гёльдерлина: во всей немецкой лирике едва ли найдутся стихи, в которых ритм играл бы такую же основную роль, как в стихах Гёльдерлина, где краски и формы кажутся сквозными, прозрачными и невесомыми, как облако; стихи Гёльдерлина утрачивают субстанцию, материю, они уже ничуть не похожи на хорошо выкованные, крепко слаженные, прочно пригнанные создания Шиллера, они легки, как птица, воздушны, как ангел, свободны, как облако; их ни с чем не сравнимая звенящая стихия окрыленно возносится за пределы чувственной постижимости. Мелодия Гёльдерлина, так же как и мелодия Китса, иногда Верлена, несется из мирового пространства, не из нашего мира; в чем ее своеобразие – можно только почувствовать, и чудо ее – в парении. Поэтому в его стихах почти невозможно обнаружить основное ядро и пластически наглядные элементы, которые поддаются выделению и переводу: в то время как стихи Шиллера, строка за строкой, и большинство стихотворений Гёте в существенных чертах могут быть переданы на иностранном языке, стихи Гёльдерлина совершенно нельзя пересаживать на другую почву, ибо выразительная сила самого немецкого оригинала не в постижимых зрением и слухом средствах. Ее тайна – волшебство, ее нельзя скопировать, она остается единственной во всем языковом царстве.

Ритм Гёльдерлина прежде всего лишен устойчивости и в этом смысле не похож, например, на ритм Уолта Уитмена (хотя в них схоже стремление к свободно текущему бурному поэтическому излиянию). Уолт Уитмен сразу нашел свой каданс, свой поэтический язык: и с тех пор все его творчество на протяжении десяти, двадцати, тридцати, сорока лет пронизано этим одним ритмическим дыханием. Напротив, у Гёльдерлина ритм речи постоянно меняется, укрепляется, ширится, он становится все более и более раскатистым, шумным, неукротимым, напряженным, смятенным, стихийным, грозным. Он начинается, подобно источнику, нежной, звучной, расплывчатой мелодией и оканчивается бушующим, величественным пенящимся водопадом. И это освобождение, это усиление тиранического самовластья ритма, приводящее к его высшему взлету и взрыву, таинственно идет (как и у Ницше) рука об руку с внутренним саморазрушением, с нарастающим помрачением разума. Ритм приобретает свободу по мере того, как ослабевают в психике поэта логические связи; в конце концов поэт уже не в состоянии сдержать мощно вздымающуюся в нем волну: она захлестывает его и, как труп, он плывет, увлекаемый бушующими водами своей песни. Лишь постепенно в стихах Гёльдерлина ритм обретает свободу, сбрасывает все цепи и становится единоличным тираном за счет связности и внутренней упорядоченности: раньше всего он сбил с себя звенящие оковы рифмы, затем разорвал одежду строфы, слишком тесную для глубокого дыхания его груди; обнаженное, словно античная статуя, стихотворение дает волю своей телесной красоте и, словно эллинский бегун на ристаниях, спешит навстречу беспредельности. Все метрические формы постепенно становятся слишком тесными для его вдохновения, все глубины слишком мелкими, все слова слишком тусклыми, все ритмы слишком тяжеловесными – исконная классическая соразмерность лирического построения, доведенного до замкового камня, рушится, мысль вздымается из отдельных образов, все темнее, все могучее, словно грозовая туча, все шире становится ритмическое дыхание, величественно смелые инверсии нередко связывают в одно предложение по нескольку строф, – стихотворение превращается в песнь, гимнический призыв, пророческое прозрение, героический манифест. Отныне Гёльдерлин начинает претворять весь мир в миф, все сущее – в поэзию. Европа, Азия, его «Germania», в сновидении возникшие области духа, как облака, сияют из невиданных далей, магические сочетания в потрясающих импровизациях роднят даль и близь, действительность и мечту. «Мир как сон, и сон как мир» – слова Новалиса о последнем освобождении поэта сбываются теперь для Гёльдерлина. Преодолена сфера личности. «Любовные песни – усталый полет, – пишет он в ту пору, – совсем иное – высокая и чистая радость песен отчизны»; так вулканически пробивает себе дорогу новый пафос, рожденный переизбытком чувств. Начинается переход в мистическую сферу; время и пространство потонули в пурпурном мраке, разум принесен в жертву вдохновению, нет уже стихов – есть лишь «поэтическое моление», прорезанное молниями и окутанное пифическими парами: юношеский восторг первых лет превратился в демоническое опьянение, святое неистовство. Блуждание без пути странным образом дает себя знать в этих больших стихотворениях: без руля они отчаливают в необъятное море, послушные только велению стихии, потусторонним звукам, и каждое из них – «bâteau ivre»^[74], без весел мчащийся с песнями по течению от порога к порогу. В конце концов ритм Гёльдерлина не выдерживает напряжения и разрывается, язык сгущается и насыщается до такой степени, что утрачивает смысл: это лишь звуки «из пророческой рощи Додоны» – ритм порабощает мысль и становится, «как винограда бог, божественным, безумным, беззаконным». Поэт и его творение растворяются в высшем избытке, в последнем излиянии сил в бесконечность. Мысль Гёльдерлина бесследно растворяется, испаряется в стихе, и смысл стихотворения, в свою очередь, угасает в хаотическом мраке. Все земное, все личное, все обладающее формой пожирается этим полным самоуничтожением: химерой, орфической музыкой развеиваются его последние слова в родном ему эфире.

Падение в бесконечность

Единое должно разбиться.

Эмпедокл

Нисходит светило с небес

Величаво. Долы

Сверкают, свет вечерний впивая.

Тридцатилетним переступает Гёльдерлин порог столетия: великие творения подарили ему последние, полные страданий годы. Лирическая форма найдена, героический ритм высокой песни создан, собственная молодость увековечена им в образе мечтателя Гипериона, а трагедия духа – в «Смерти Эмпедокла». Никогда он не стоял на такой высоте и никогда не был так близок к гибели. Ибо волна, мощно вознесшая его высоко над мерой жизни, уже достигла высшей точки и готова низвергнуть его вниз. И он сам пророчески предчувствует близкий закат, он знает, что

Что пользы в том, что он создал великие творения? Жестокая действительность мстит тому, кто ее презирает, и мир, о котором он ничего не хочет знать, отказывается признать его. Только непонимание пожинает он там, где ожидал встретить любовь:

В тридцать лет он все еще остается прихлебателем за чужим столом, домашним учителем в поношенном черном сюртуке, все еще помогают ему деньгами стареющая мать и дряхлая бабушка, все еще, как в детские годы, они вяжут ему носки и посылают беспомощному блудному сыну белье и одежду. С «неутомимым прилежанием» пытается он в Гамбурге, как некогда в Йене, прожить на скопленные гроши пусть впроголодь, но так, чтобы оставаться только поэтом (иначе жить он не может) и «заслужить внимание немецкого отечества, чтобы люди спросили, где я родился и кто моя мать». Но ничто не сбывается, ничто не содействует его стремлениям: все еще Шиллер с благожелательной снисходительностью время от времени принимает в свой альманах одно из присланных им стихотворений, чтобы уклониться от печатания остальных. И это всеобщее молчание постепенно лишает его мужества. Правда, в глубине души он сознает, что «священное остается священным, даже если люди не уделяют ему внимания», но все труднее становится сохранять веру в мир, не встречая ни в ком участия. «Наше сердце не может сохранять любовь к человечеству, если нет людей, которых оно любит». Его одиночество, его озаренное солнцем убежище постепенно остывает и леденеет. «Я все молчу и молчу, и это ложится на меня все более тяжелым бременем… которое неизбежно должно омрачить мой ум», – стонет он; а в другой раз пишет Шиллеру: «Вокруг меня – зима, замерзаю и коченею. Железным стало мое небо, каменным стал я сам». Но никто не согреет его в его одиночестве: «осталось так мало людей, еще не утративших веру в меня», – жалуется он, покорный судьбе, и постепенно сам теряет веру в себя. Бессмысленным кажется ему то, что с детских лет было для него высшей святыней и изначальным призванием его жизни: он начинает сомневаться в поэзии. Друзья далеко, голос желанной славы безмолвствует:

Еще раз познает он бессилие духа в борьбе с железной действительностью, еще раз склоняет он под ярмо усталые плечи, еще раз «продается на сторону», убедившись, что невозможно «жить писательским трудом, если не хочешь быть слишком угодливым». В блаженный час осени дано ему еще раз увидеть любимую родину и в Штутгарте отпраздновать с друзьями «осенний праздник». И опять он надевает поношенный магистерский сюртук и отправляется домашним учителем в Швейцарию, в Гауптвиль, в рабство повседневности.

Пророческое сердце Гёльдерлина предчувствует заход солнца, собственные сумерки и близость гибели! Преисполненный грусти, он прощается с юностью: «Скоро, юность, угаснешь ты», – и вечерняя прохлада трепетно веет в его стихах:

Крылья сломлены, и он, живший подлинной жизнью только в парении, в поэтическом полете, уже никогда больше не найдет равновесия. Теперь он должен расплачиваться за то, что не был занят «лишь поверхностью бытия», за то, что «и в любви и в труде подвергал всю душу разрушающему действию реальности». Сияющий ореол гения гаснет над его челом, он боязливо замыкается в себе, чтобы укрыться от людей, общение с которыми причиняет ему почти физическую боль. Чем больше иссякает в нем способность владеть собою, тем ярче вспыхивает в нервах притаившийся демон. Постепенно чувствительность Гёльдерлина становится болезненной, его душевные порывы – физическими взрывами. Каждый пустяк может его вывести из себя и разбить нарочитое смирение, которым он пытается защититься, словно панцирем; чрезмерно восприимчивый и забитый, он всюду видит «оскорбления, гнет и презрение». И организм острее реагирует на всякое атмосферическое изменение приступами усталости или вспышками: то, что прежде было только «святой неудовлетворенностью» духа, становится неврастенической меланхолией, которой он отдается всем существом и которая выражается теперь в нервных припадках. Все более порывистыми становятся его манеры, все более неуравновешенны его настроения, и некогда столь ясный взор уже загорается беспокойным мерцанием над впалыми щеками. Неудержимо охватывает пожар все его существо; демон, мерцающий и непостоянный, мрачный дух этого пламени, приобретает все большую власть над своей жертвой; он становится «одурманивающим беспокойством», которое «все тяжелее давит ему на душу», – и вот он бросает его из одной крайности в другую: из жара в холод, из экстаза в отчаяние, от серебристого ощущения божества в самую мрачную меланхолию, из страны в страну, из города в город. Лихорадочное раздражение перебрасывается с трепещущих нервов на мысли; наконец, пламя охватывает его поэзию, беспокойство человека становится все более заметным в бессвязной речи поэта, уже неспособного остановиться на одной мысли и логически ее развить. И как в жизни он мечется из дома в дом, так в поэзии лихорадочно устремляется он от образа к образу, от идеи к идее. И этот демонический пожар не утихнет, пока не уничтожит весь внутренний мир Гёльдерлина, пока не останется ничего, кроме обугленного остова его тела, в котором демон бессилен разрушить только божественно-чуждую ему стихию – музыку, изначальный ритм, безотчетно струящийся с его уст.

Таким образом, в клинической истории Гёльдерлина нет определенного момента катастрофы, нет резкого перехода от душевного здоровья к душевной болезни. Гёльдерлин сгорает постепенно, изнутри; демоническая сила не сразу, подобно лесному пожару, пожирает его бодрствующий разум, а она палит его, как тлеющий под спудом огонь. Только одна частица его существа – божественная частица, теснее всего связанная с поэзией, – оказалась огнеупорной, как асбест: его поэтическая интуиция переживает трезвое мышление, мелодия – логику, ритм – слово: болезнь Гёльдерлина представляет, быть может, единственный клинический случай, когда творчество живет дольше, чем рассудок, и совершенные творения искусства создаются разрушенным духом – так и в природе иногда (очень редко) у дерева, пораженного молнией и обугленного до корней, еще долго цветет не затронутая пламенем вершина. Переход Гёльдерлина в патологическое состояние совершается постепенно; если у Ницше внезапно обрушивается огромное, небес духа достигшее здание, то у Гёльдерлина как бы крошатся один за другим камни фундамента, который постепенно оседает в вязкую почву бессознательного. Лишь в его поведении все яснее выступают признаки беспокойства, нервного страха, повышенная восприимчивость приводит к приступам бурного раздражения, и эти приступы повторяются все резче, промежутки между ними становятся все короче: в былые годы он мог оставаться на одном месте в продолжение целых месяцев, даже лет, прежде чем напряжение разрядится катастрофой, – теперь разрядка наступает быстрее. В то время как в Вальтерсгаузене и Франкфурте Гёльдерлин провел годы, в Гауптвиле и Бордо он выдерживает лишь несколько недель; его неприспособленность к жизни становится все безудержнее и агрессивнее. И жизнь снова бросает его, как разбитый челнок, в материнский дом – неизменную гавань всех его странствий. И в последнем отчаянии, вновь потерпев крушение, простирает он руки к тому, кто в юности направлял его судьбу: еще раз пишет он Шиллеру. Но Шиллер уже не отвечает, не желает поддержать его, и, как камень, падает он, всеми покинутый, в бездну своего рока. Еще раз отправляется он, неисправимый, в странствие, еще раз пробует «заняться воспитанием детей», но безрадостно его отплытие: обреченный смерти, он заранее прощается навсегда.

И тут завеса опускается над его жизнью; его история становится мифом, а судьба – легендой. Известно, что «в прекрасные весенние дни» он «странствовал» по Франции и провел ночь на грозных, покрытых снегом высотах Оверни (так пишет он), в ледяной пустыне, среди бури и стужи, на жестком ложе, с заряженным пистолетом под рукой; известно, что он приехал в Бордо, в семью немецкого консула, и внезапно оставил этот дом. Но затем надвигается туча и скрывает его закат. Не он ли был тот чужестранец, о котором через десятки лет рассказывала в Париже некая дама? Он вошел в ее парк и, восторженный, с воодушевлением вел беседу с холодными мраморными изображениями богов. Правда ли, что по пути на родину его настиг солнечный удар, что «огонь, могучая стихия, охватил его», что «его поразил Аполлон», как сказал он в пророческом символе? Правда ли, что грабители отняли у него в пути одежду и последние деньги? На все эти вопросы мы никогда не получим ответа: непроницаемой тучей окутан его обратный путь, его закат. Известно только, что однажды к Маттисону в Штутгарте вошел некто, «бледный как смерть, исхудалый, с пустым, блуждающим взором, длинными волосами и бородой, одетый, как нищий», и когда Маттисон в страхе отшатнулся от этого призрака, тот глухим голосом пробормотал свое имя: «Гёльдерлин». Теперь челнок разбит. Еще раз приплывают обломки к материнскому дому, но мачта надежды, руль разума сломлены навсегда, и с этих пор дух Гёльдерлина живет в безысходной ночи, лишь изредка освещаемой таинственными орфическими молниями. Его ум омрачен, но из глубин помешательства звучит иногда осмысленное слово, и, как отдаленные раскаты грома, проносится над поникшей головой величавый ритм поэзии. В беседе он не всегда способен уловить смысл, в письме простейшие намерения запутываются у него в вычурный клубок, все больше замыкается от мира его существо, все безудержнее льется поток звенящих слов, вытесняя осмысленную речь. Слой за слоем разрушается его дух, его личность; в возвышенном безумии он – только рупор пифического слова, «глашатай потусторонних велений» (говоря словами Ницше), толкователь и провозвестник высоких речей, которые нашептывает ему демон и которых не может постигнуть его ум. Люди робко сторонятся его (часто, словно зверь из клетки, вырывается у него нервное раздражение) или потешаются над ним; только Беттина, сумевшая и здесь, как у Бетховена и Гёте, почуять флюид гениальности, и Сенклер, сказочно преданный друг, узнают присутствие бога в почти животной тупости того, кто «в небесное продан рабство». «Несомненно для меня в этом Гёльдерлине, – пишет эта изумительно чуткая женщина, – что божественная сила захлестнула его своей волной – сила языка, своим мощным, стремительным течением затопившая и поглотившая его сознание; и, когда воды схлынули, сознание его было уже расслаблено и умерщвлено». Никто не выразил благороднее и проницательнее его судьбу и никто так великолепно не донес до нашей души отзвук его демонических бесед (потерянных для нас, как импровизации Бетховена), чем Беттина, сообщавшая Погдероде: «Слушая его, невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, и все это – будто кружится вихрь; и потом им как будто овладевает глубокая мудрость, – и тогда совершенно забываешь о том, что он сумасшедший; и, когда он говорит о языке и о стихе, кажется, будто он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка. Потом снова мысли его тонут во мраке, он утомляется, запутывается, и ему кажется, что он этого не достигнет». Все его существо утопает в музыке: часами (как и Ницше в последние туринские дни) он сидит за роялем и, стуча ногтями о клавиши, берет аккорды, словно стараясь уловить веющие над ним бесконечные мелодии, вихрем проносящиеся в его голове, или в бесконечных монологах ритмично декламирует отдельные слова и целые гимны. Некогда вознесенный поэзией, блаженный энтузиаст, теперь он снесен, унесен звучащим потоком: с песнью на устах, подобно индейцу в «Гайавате»^[75], его брата по судьбе Ленау, он падает в бушующий водопад.

До глубины души потрясенные и в то же время «благоговейно взволнованные непостижимым чудом», мать и друзья сперва оставляют его в уютном родительском доме. Но все безудержнее неистовствует демон в больном; умирание рассудка сопровождается буйными взрывами, огонь, прежде чем угаснуть навсегда, еще вспыхивает зловещим пламенем. Они вынуждены отвезти его в клинику, потом к друзьям и, наконец, поместить в дом честного столяра Циммера. Со временем огонь угасает, припадки ослабевают, Гёльдерлин впадает в детство и становится по-детски кротким, грозы, потрясавшие его нервы, переходят в тягостный сумрак. Его каталептическое буйство превращается в тихое помешательство, и, хотя больной становится снова доступным, небо его духа остается отныне навеки омраченным, и лишь изредка сверкнет на миг светлый луч прояснения, освещая ему былое. Он способен еще вспоминать некоторые детали из прошлого, но себя самого он забыл. Как сквозь дымку сновидения, ощущает его обездушенное тело нежную благодать весенней природы, он вдыхает насыщенный ароматами сладкий воздух полей; еще сорок лет бьется в выгоревшей изнутри оболочке одинокое сердце, но только тень Гёльдерлина призраком блуждает во времени. Гёльдерлин, блаженный юноша, давно унесен богами в облака, как Ифигения в Авлиде. В иных селениях живет он возвышенной жизнью.

А то, что еще сорок лет бессознательно плывет по мутным водам времени, – это лишь духовный труп Гёльдерлина, искаженная, призрачная тень, которая, не ведая самой себя, называет себя то «господином библиотекарем», то «Скарданелли».

Пурпурный сумрак

Но и во тьме

Пылающие образы сияют.

Орфические стихотворения, которые создает духовно ослепленный поэт в годы сумерек и полного мрака, его «ночные песни», принадлежат к числу самых необычайных творений мировой литературы: их можно сравнить в современную ему эпоху, да и во все времена, лишь с пророческими книгами Уильяма Блейка, как и он, посланника неба, глашатая богов, которого современники называли «unfortunete lunatic, whoes personal inoffensiveness seaures him from confinement»^[76]. И здесь и там поэзия – магическое творчество под диктовку демона; и здесь и там детский наивный слух за явным значением слов улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; и здесь и там чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющим звездами, объятым молниями духа хаосом и рождает собственный миф. Поэзия (и рисунок у Блейка) в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так здесь созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера духа огненную лаву и раскаленные камни. В этих демонических стихотворениях Гёльдерлина звучит уже не земной, служащий средством общения язык, не человеческая речь, а чистый ритм, освобожденный от всякого смысла, то впадающий в полную невнятицу, то, как молния среди ночи, одной строкой магически освещающий глубины мира. В апокалиптическую сферу поставлен пророк:

Речи сновидца стали мелодическим пророчеством, «отзвуком рощ», потусторонним голосом, волей, повелевающей его волей: здесь поэт уже не говорит и не творит, а бессознательно вещает изначальные слова. Демон, изначальная мощная воля, лишил воли и дара речи усталый, колеблющийся дух и говорит его трепещущими устами, его безвольным языком, словно через мертвый, глухо гудящий рупор. Живой человек, прежний Фридрих Гёльдерлин угас, «его нет здесь», и, словно пустой маской, пользуется демон его бессознательным обликом.

Ибо эти ночные песни, эти отрывочные импровизации ясновидения, – они уже исходят не из защищенной от всех ветров, возделанной, земным светом озаренной сферы искусства, из области соизмеримого: это не кованая медь, вышедшая из упорядоченной мастерской духа, а метеорический металл, упавший с незримых небес вдохновения и преисполненный неземных магических сил. В ткани всякого подлинного стихотворения сплетены нити бессознательного наития и нити трезвого рассудка и умения; то одна, то другая нить выступает ярче. При нормальном развитии поэта (например, у Гёте) в зрелом возрасте техническая сторона, земной элемент обычно преобладает над вдохновением: искусство, которое первоначально является поэту лишь как таинственное предчувствие, преображается в его руках в мудрое мастерство, в подчиняющую души власть. В стихах Гёльдерлина, напротив, непрерывно берет верх вдохновение, демонизм гениальной импровизации, в то время как интеллектуальное начало, художественный расчет постепенно исчезают. В его поздних лирических созданиях все слабее становится внутренняя связь, строки текут друг за другом как попало, следуя только бурному течению звука; поток музыки перехлестывает через всякую преграду, всякую цезуру, ломает всякую форму. Ибо ритм стал уже самодержавным, изначальная сила возвращается в беспредельность. Иногда можно еще заметить, как Гёльдерлин, все больше теряющий себя, пытается сопротивляться этой непреодолимой силе, стремится удержать и развить единую поэтическую мысль. Но разливающаяся волна вырывает у него из рук недовершенное, и он стонет:

Немощный поэт все больше выпускает из рук руль своего творчества. «Как ручей, уносит в дали меня нечто необъятное, будто Азия», – говорит он о силе, отнимающей его у самого себя. Его ослабевший мозг словно бы не в силах удержать мысли, и они падают, бессвязные, в пустое пространство; то, что смело вознеслось на крыльях пафоса, оканчивается трагическим бормотанием. Нить речи запутывается, превращается в клубок ритмически нагроможденных фраз, в котором не найти ни конца, ни начала: нередко едва зародившаяся мысль уже ускользает от быстро утомляемого внимания поэта. Как бы дрожащей рукой неуклюже склеивает он беспомощные переходы плоскими «ведь» или «но это» или в изнеможении торопится закончить свою речь бессильно покорными словами: «Многое можно было бы сказать об этом». Такое стихотворение, как «Патмос», в необъятной широте духовного охвата протянутое над вечностью, словно шатер небосвода, в окончательной редакции распыляется в бормотание, в жалкий набросок того, о чем поэт хотел возвестить; не став лирическим излиянием, связная речь как бы распадается в нем на ряд стенографических записей.

Но эти как будто косноязычные звуки, в которых нередко отсутствует внешняя последовательность мыслей, магически связаны высшим смыслом. Опутанный пышными лианами случайных образов, дух уже не в силах спаять частности; бессвязность мышления распускает все синтаксические петли, но под взорванной формой жарче и ярче пылает раскаленное содержание поэзии Гёльдерлина: в этих великих песнях ваятель превращается в могучего духовидца, горящий взор которого видит весь мир в зареве поэтического пожара. В своем ритмическом упоении, в алогическом опьянении Гёльдерлин достигает таких глубин языковой мудрости, какие не были ему доступны, пока он пребывал в здравом уме, – «слова богов щедрым дождем упадают, рождая отзвуки в рощах». Если новый стиль его гимнов утратил утреннюю прозрачность, чистоту контуров, утонувшую в возвышенном смятении, то демоническое вдохновение компенсирует их внезапными озарениями духа, которые бросают ослепительный свет на хаос чувств и на миг вырывают из мрака все глубины и вершины природы. Отныне поэтические озарения Гёльдерлина налетают, как буря, как молния: они кратковременны и вырываются неожиданно из мрачно гремящих туч его широкошумных од, но они освещают необъятный горизонт. Поэтическая одержимость Гёльдерлина охватывает весь мир; космическими видениями, покинув певца, уносятся его напевы в свою отчизну, в хаос.

Скитаясь во мраке, лишь изредка прорезаемом зловещим сверканием молний, полуослепленный, он прикасается к всемирным связям, к знамениям и образам времен и сфер. И в этом чудесном странствии в край, где нет дорог, почти в самом конце пути, за миг до падения в пропасть, совершается чудо: в глубочайшем лабиринте, в бурном сумраке духа, встречает он то, что тщетно искал при свете рассудка: тайну Эллады. На всех дорогах своего детства ждал он ее, в небесах идеала, в сфере грез искал он в юности свою Элладу, тщетно посылал он на поиски мечтателя Гипериона ко всем берегам современности и былого. Он вызвал из подземного царства тень Эмпедокла, прочитал книги мудрецов, «изучение греков заменяло ему общение с друзьями»; только потому стал он так чужд своему отечеству, своему времени, что вечно находился в пути к этой воображаемой Элладе, и, сам пораженный своей зачарованностью, не раз спрашивал себя:

Эллада была постоянной целью его странствий, она лишила его домашнего очага, вырвала из объятий родного народа, бросила в пропасть вечных разочарований, завела в дебри отчаяния, беспросветного, безысходного одиночества.

И вот среди хаоса чувств в миг глубочайшего расщепления духа запылала ему тайна Эллады. Как Вергилий вел Данте, так Пиндар ведет великого скитальца, заблудившегося в стране струящегося потоком слова, навстречу последнему опьянению гимнической речи, и, ослепленный, он видит в облике мифа, пылающий, словно карбункул в разверзнувшемся ущелье, тот эллинский мир, который впервые извлек из бездны на свет другой одержимый демоном и демоном просветленный мудрец – Ницше. Гёльдерлин сумел только заглянуть в эту пламенную сферу и пророчески возвестить о ней, но его весть – это первое живое, горячей кровью напоенное, чувственное прозрение, открывшее засыпанный прахом мировой кладезь духа. Это уже не классическая, гипсовая Греция гуманистов, которую проповедовал Винкельман^[77], не расслабленная Эллада эллинизма, которую воссоздавал Шиллер в своем «робком, несмелом подражании античности» (убийственное определение Ницше): это азиатская, восточная Греция, еще кровавая и юная, едва вырвавшаяся из варварства, еще дышащая горячими парами материнского лона хаоса. Дионис, опьяненный, в вакхическом экстазе, появляется из мрака пещеры; уже не холодный, стеклянно-прозрачный свет Гомера ласкает ясные формы жизни: трагический дух вечной судороги исполински возрастает в восторгах и муках. Только прорыв демонизма в нем самом позволил Гёльдерлину впервые узреть демонизм в античности, показать, что эта изначальная Греция есть видение начала мира, в котором связаны в единую величавую перспективу исторические эпохи, Азия и Европа, и сливаются друг с другом культуры варварства, язычества и христианства.

Ибо та осиянная Греция, которую видит Гёльдерлин из своего мрака, – это уже не маленькая Эллада, выдвинутый в море полуостров, а центр мира, начало и средоточие всякого бытия. «Оттуда исходит, туда указует грядущий бог». Это источник всего духовного, внезапно пробившийся из ущелья варварства, и в то же время святое море, куда впадали некогда потоки народов, мать будущей «Germania», звено, соединяющее мистерию Азии с мифом о распятом; как и Ницше в последнем крушении духа, Гёльдерлин среди своих сумерек преисполнен прозрения глубочайшей, высшей связи Христа и Пана, трагическим чаянием «распятого Диониса», которым мнил себя Ницше в последнем упоении. Неизмеримо вознесен символ Эллады. Никогда не создавал поэт более смелую концепцию истории, чем Гёльдерлин в своих последних, на первый взгляд лишенных смысла песнях.

И тут, в этих гремящих песнях, в глыбисто-хаотических, громоздящихся, как утесы, переводах из Пиндара и Софокла, язык Гёльдерлина поднимается над эллинистической, чисто аполлоновской ясностью его первых опытов: словно гигантские обломки микенской стены, мифической, изначальной Греции высятся эти переложения трагических ритмов в мире нашего холодного, искусственно согретого языка. Не слово поэта, не трезвое значение каждой строки в сохранности переправлено здесь с одного языкового берега на другой: пламенное ядро созидающей страсти вновь возгорается в своем исконном могуществе. Подобно тому, как в органическом мире слепые слышат яснее и глубже, подобно тому, как омертвение одного чувства повышает восприимчивость, яркость других чувств, так дух Гёльдерлина-художника шире раскрывается для ритмической мощи глубин с той поры, как померк для него ясный свет трезвого разума: с неистовой смелостью сжимает он язык, пока кровь мелодии не брызнет из всех его пор; он ломает кости синтаксического строения, чтобы сообщить им новую гибкость, и звенящими ритмическими ударами вновь выковывает их звучащее напряжение. Как Микеланджело в своих незавершенных глыбах, так Гёльдерлин в своих хаотических фрагментах совершеннее, чем само совершенство, которое всегда знаменует конец, завершение: не голос одного поэта, а хаос, первобытная мощь звучит в них могучим гимном.

Так величественно, в пурпурном сумраке, уходит в ночь дух Гёльдерлина; прежде чем обратиться в черный прах, костер еще раз мощно взметает в небо свое пламя. Не только мечтательный гений Гёльдерлина, но и демон его, безудержный в своей тоске, – подобие божества. Когда у других поэтов демоническое начало прорывается наружу, взрывая сковывавшую его форму человеческой личности, пламя его обычно замутнено парами алкоголя (Граббе, Гюнтер, Верлен, Марло) или смешано с дымящимся фимиамом наркотического самоусыпления (Байрон, Ленау). Опьянение Гёльдерлина чисто, и его уход – не падение, а героический возврат в беспредельность. Язык Гёльдерлина растворяется в ритме, его дух – в возвышенном видении: он растворяется в своей исконной стихии. Самый закат его – музыка, его умирание – песнь. Подобно Эвфориону, символу поэзии в «Фаусте», сыну немецкого и эллинского духа, только тленной, телесной частью своего существа он погружается во мрак небытия; серебристый ореол его взвивается к небу и парит среди звезд.

Скарданелли

Но он далеко, его здесь нет,

Он путь утратил, ибо ему

Гении дали язык небесный.

На протяжении сорока лет земная жизнь Гёльдерлина окутана облаком безумия; на земле остается лишь его жалкая стареющая тень – Скарданелли: ибо так и только так подписывает его беспомощная рука беспорядочные листки со стихами. Он забыл самого себя, и мир забыл его.

Среди чужих людей, в доме честного столяра, тянется жизнь Скарданелли далеко в глубь столетия. Незаметно пролетает время над сумеречным челом, и наконец белеет от его бледного прикосновения некогда светлокудрая голова. Вдали новый мир рождается в роковых падениях и переменах: Наполеон вторгается в Германию и получает отпор, Россия преследует его до Эльбы и Святой Елены, там живет он, словно скованный Прометей, еще десять лет, умирает и становится легендой, – тюбингенский отшельник, некогда воспевавший «Аркольского героя», ничего не знает об этом. Шиллера, властителя его юности, однажды ночью опускают в могилу веймарские ремесленники, годы и годы истлевает его прах, потом раскрывается гроб, и Гёте задумчиво держит в руках череп друга, – но Скарданелли, в «небесное проданный рабство», уже не понимает слова «смерть». И сам Гёте, восьмидесятитрехлетний веймарский мудрец, уходит в небытие вслед за Бетховеном, Клейстом, Новалисом, Шубертом; даже Вайблингер, студентом часто посещавший Скарданелли в его уединении, уже похоронен, – а он все еще влачит «свое змеиное существованье». Вырастает новое поколение, безвестные сыновья Гёльдерлина, Гиперион и Эмпедокл, уже любимые и признанные, странствуют по немецкой земле, – но ни слова, ни звука об этом не доносится в тюбингенский склеп его духа. Он пребывает вне времени, весь погруженный в вечность, в ритм и мелодию.

Время от времени зайдет чужой человек, любопытный посетитель, взглянуть на забытого поэта, уже ставшего легендой. К старой городской башне прислонился домик, и там наверху, в мезонине с зарешеченным окном, из которого, однако, открывается широкий вид на окрестности, – тесный приют Скарданелли. Добрый столяр провожает посетителя наверх к маленькой двери: за ней слышится речь, но в комнате нет никого, кроме больного, непрерывно бормочущего что-то в высоком стиле. Будто псалмы, льется с его уст этот смятенный поток слов без формы и смысла. Иногда помешанный садится за рояль, играет часами, но не находит связи между звуками, не может извлечь осмысленного звучания; раздаются только мертвые ряды аккордов и с фанатическим упорством повторяется одна и та же скудная и краткая мелодия, ее сопровождает призрачный стук запущенных ногтей по расстроенным клавишам. Но все же изгнанник духа пребывает постоянно в стихии звука, ритма: как в эоловой арфе звенит ветер, пролетая над отверстием выдолбленного тростника, так и здесь сквозь выжженный мозг тянется вечный звон стихии.

Наконец, объятый невольным трепетом, стучится подслушивающий посетитель в дверь; глухое, встревоженное, испуганное «войдите» раздается в ответ. Худощавый человек, похожий на канцеляриста из рассказа Гофмана, стоит посреди маленькой комнаты; хрупкий стан почти не согнулся под бременем лет; волосы, уже поседевшие и поредевшие, падают на красиво очерченный лоб. Пятьдесят лет страданий и одиночества не смогли до конца разрушить благородство этого некогда юношеского облика; острая линия, отточенная лезвием времени, обрисовывает чистый силуэт от нежного изгиба висков до сурово очерченных губ и округлого подбородка. Изредка вздрагивают нервы, внезапная судорога пробегает по измученному лицу, и все тело, вплоть до костлявых кончиков пальцев, словно пронизывает электрический ток. Но до ужаса неподвижным остается некогда столь мечтательный взор: призрачно немой и невидящий, как у слепого, покоится его зрачок под веками. И все же мысль и жизнь еще тлеют и вспыхивают где-то в этом блуждающем призраке: бедный Скарданелли уже сгибается с преувеличенной угодливостью в бесконечных поклонах и реверансах перед высоким гостем. Поток почтительных обращений – «Ваше высочество! Ваше святейшество! Ваше преосвященство! Ваше величество!» – взволнованно срывается с его уст, и с подавляющей предупредительностью провожает он гостя к подобострастно придвинутому стулу. Беседа не клеится: беспокойный и смятенный, он не в силах удержать нить мысли и логично ее развивать; чем судорожнее старается он говорить связно, тем больше запутывается в клубке слов и непонятных звукосочетаний, причудливых и фантастических, уже не принадлежащих немецкому языку. Он еще понимает с трудом некоторые вопросы, еще мерцает в омраченном мозгу луч просветления, когда называют имя Шиллера или вообще упоминают образы былого. Но если кто-нибудь неосторожно обмолвится именем «Гёльдерлин», Скарданелли приходит в гнев и ярость. Если беседа затягивается, больной постепенно становится беспокойным и нервным: напряжение мысли и попытки сосредоточиться слишком мучительны для его усталого мозга; посетитель прощается, и до самой двери сопровождают потрясенного гостя поклоны и реверансы.

Но удивительно: в этом лишенном рассудка человеке, которого нельзя одного выпустить на улицу (потому что гордость образованного общества Германии – господа студенты издеваются над несчастным и пьяным улюлюканьем доводят его до бешеных вспышек), среди пепла разрушенного духа до последнего дня сохраняется горящая искра: это поэзия. Только одна она продолжает жить – что достаточно символично – и после его духовного заката. Скарданелли сочиняет стихи так, как сочинял их, может быть, в детстве Гёльдерлин. Часами он исписывает целые листы стихами и фантастической прозой – Мёрике, растерявший их, не удостоив внимания, рассказывает, что ему принесли целые бельевые корзины этих рукописей; и если посетитель просит у Скарданелли листок на память, он немедленно садится и пишет уверенной рукой (и почерк не поддался разрушению) по желанию стихи о временах года, или о Греции, или «на отвлеченные темы» – например:

Внизу он подписывает какую-нибудь фантастическую дату (едва дело касается реальных вещей, разум его покидает) и «с глубоким почтением Скарданелли».

Эти строки, созданные угасшим рассудком, стихи Скарданелли, нисколько не похожи на стихотворения сумеречных дней, часов пурпурного сумрака, на широкошумные оды «ночных песен»: в них совершается таинственный возврат к первоначальным формам. Ни в одном из этих стихотворений он не прибегает к свободным ритмам гимнов, созданных у порога безумия; все они рифмованы (нередко только по принципу ассонанса) и написаны правильными строфами, все требуют короткого дыхания в противоположность прежним широким и бурным потокам. Как будто его нетвердый, неустойчивый дух боится в свободной оде соскользнуть в буйный водоворот ритма и опирается на рифму, как на костыль. Ни одно из этих стихотворений нельзя назвать разумным и ясным, и в то же время ни одно из них не назовешь бессмысленным; это уже не поэтическая, а только звуковая форма, лирически вторящая какому-то неопределенному смыслу, который поэту не удается установить логически. Но все же эти стихи умалишенного, стихи Скарданелли, – еще стихи, в то время как творчество других душевнобольных поэтов – например, стихи Ленау, сочиненные в Винентальской больнице, – представляют собой пустое нагромождение рифм («Но швабы слабы, слабы, слабы»). В стихах Скарданелли еще клубятся непроницаемыми тучами сравнения, еще звучит подчас с потрясающей искренностью вопль души, как в этом бесподобном четверостишии:

Это похоже скорее не на стихи умалишенного, а на стихи поэта-ребенка, большого поэта, впавшего в детство; в них есть наивность и непринужденность детского мироотношения, но нет ничего бессвязного или чудовищного, каких-нибудь нелепых преувеличений. Как в букваре, следует картинка за картинкой, и с наивностью шуточного стиха рифмуются возвышенные строки. Может ли семилетний ребенок воспринять пейзаж чище и простодушнее, чем Скарданелли, когда он пишет:

Без тени задумчивости, вызванные лишь случайным дуновением чувства, подобные музыкальной импровизации, проносятся картины – игры блаженного ребенка, для которого в мире существуют только цвета и звуки, и зыбкая связь форм. Как в часах со сломанными стрелками продолжает бессмысленно тикать механизм, так Скарданелли-Гёльдерлин творит в пустое пространство погасшего мира: дышать значит для него творить. Ритм пережил в нем рассудок, поэзия – жизнь. Так исполняется в трагическом искажении самое глубокое желание его жизни – быть только поэтом, всем существом всецело раствориться в поэзии. Человек умирает в нем раньше, чем поэт, рассудок раньше, чем мелодия; смерть и жизнь воплощают в его судьбе то, чего он сам некогда пророчески пожелал как истинного конца истинного поэта: «Сгорая в огне, понести наказанье за то, что огонь укротить не смогли мы».

Воскресение в современность

Я только утренний и беззаботный

И проходящий облак был. И спал,

Пока горел я одиноко, мир.

Эмпедокл

История – самая суровая среди богинь. Бесстрастным и неподкупным взором созерцает она глубины времен и железной рукой, без улыбки и сострадания сообщает событиям форму. Непоколебимая, она кажется равнодушной, но все же есть в ее бесстрастии ведомая ей тайная отрада. Ее задача – оформлять события, судьбы сгущать в трагедии, а радости ее – в этой суровой работе создавать маленькие аналогии, неожиданные, причудливые сопоставления народов и времен, знаменательные случайности. По ее воле ничто не остается одиноким в своей судьбе, всему подыскивает она параллель. Так и посмертной судьбе Гёльдерлина находит она точное подобие.

7 июня 1843 года детски легкое тело угасшего гения унесли из комнаты и опустили в землю. Скарданелли умер, а Гёльдерлин еще не воскрес в поэзии и в славе. Его подлинное существо забыто, курсы истории литературы вскользь упоминают его имя в числе второстепенных светил – спутников Шиллера, его бумаги – целые тома и кипы – частью небрежно заброшены, частью отправлены в Штутгартскую библиотеку, где каждая пачка снабжается номером и шифром Mсrt^[78]. Теперь они истлевают в забвении, так как профессиональные историки литературы, ленивые стражи гения, перелистывают их едва ли раз в пятьдесят лет. По какому-то безмолвному уговору они считаются негодными для чтения, как создания умалишенного, графомана, как курьез, и на протяжении почти четверти века никто не решается запылить пальцы об эти нетронутые кипы.

За несколько месяцев до того, в самом конце 1842 года, в Париже, на Boulevard des Italiens, падает на улице полный господин, пораженный ударом; покойника вносят в подворотню и опознают в нем министерского советника и бывшего консула Анри Бейля. Один-два некролога, появившиеся в газетах, напоминают, что monsieur Бейль написал под псевдонимом Стендаль несколько остроумных книг: путевые заметки, романы. Но никто не замечает его смерти. Многочисленные кипы его рукописей (чтобы они никого не обременяли) переправляются в Гренобльскую библиотеку и в течение полувека пылятся там, непотревоженные; как и рукописи Гёльдерлина в Штутгарте, они тоже считаются неинтересными для чтения, лишенными всякой ценности упражнениями одержимого страстью к писательству мономана; в течение пятидесяти лет никто не берет на себя труд расшифровать их. Два поколения одинаково равнодушно проходят мимо творений величайшего французского прозаика и величайшего немецкого лирика. История в своей причудливой иронии любит такие сопоставления.

Но Стендаль пророчески написал: «Je serai célèbre vers 1900»^[79], и приблизительно в это же время гений Гёльдерлина, как звезда, поднялся над немецким миром. Единицы уже и прежде предугадывали значение того или другого; но только Фридрих Ницше – ясный и прозорливый ум последнего столетия, – только он узнал в них обоих своих духовных предков. Великолепие свободы открывает он в одном поэте, который в звуках гимнов покидал тесные пределы своей природы, чтобы броситься в мир, великолепие независимости в другом, в своей неумолимой проницательности достигавшем глубин самопознания; один был гений вдохновенный, другой – гений божественно трезвый, но в обоих жила пламенная страсть к искусству, оба остались чужды и непонятны своей эпохе, ибо воплощали в себе жар или холод, но не теплоту умеренности, обычности, популярности. В них находит он, великий ясновидец, оба полюса своего существа, даже не зная их до конца: «Анри Брюлар» – психологическое завещание Стендаля – в то время еще покрыт пылью так же, как гимны Гёльдерлина; еще одно поколение успело прожить целую жизнь и умереть, прежде чем их ядро было извлечено из-под темной коры забвения и равнодушия.

Зато поистине величественно возвращение Гёльдерлина в современность. Подобно прекрасной статуе греческого юноши, которая столетиями покоилась нетронутая под сыпучими песками времени, предстает он – символ вечной юности – в нетронутой красоте. Иные поэты воспринимаются двояко, воспринимаются по-разному в разные эпохи своей жизни: Гёте – бурный отрок, глубокомысленный муж, ясновидящий старец, Шиллер – пламенный зачинатель, вдумчивый завершитель. Он же, Гёльдерлин, всегда представляется духовному взору под знаком юности (как Кант – всегда под знаком старости): облако, его похитившее, сохранило его нетленным. Лишь окрыленным рисуется он воображению, сияющим гением утренней зари, поэтом солнечного восхода с омытыми росой очами; всегда он будто нисходит с высот, спускается из высшей сферы, и стихи его насыщены не кровью, семенем и дневным жаром, а пламенем другого, неземного огня. Даже демонической, темной силе, зловеще, смертельно его пронизавшей, его чистота сообщает серафический блеск: огонь без дыма, взлет без судороги, экстатическое слово кротко льется с его уст. И вот, сияющий чистотой, идет он навстречу поздним поколениям, словно героический символ немецкого идеализма, символ духовно-мечтательного парения в облаках, которое нашло у Шиллера театральное, у Фихте теоретическое, у романтиков католически-мистическое воплощение, а в широких народных массах уже давно выродилось в плоский политический оптимизм.

В Гёльдерлине этот великолепный расцвет сердца приобретает исключительно яркую мощь, ибо

и сама его судьба, слагаясь в героическую легенду, возвеличивает его слово. Воплощая безграничное стремление к безграничным небесам, цветущий энтузиазм всякой юности, встает он, вечный юноша, сияя мраморной белизной, перед каждым новым верующим поколением. Если Гёте – это Зевс Отриколийский^[80], бог полноты и силы, то Гёльдерлин – это юный Аполлон, бог утра и песни. Мифом о нежном герое, святом и чистом, веет от его тихого образа, и, как юный серафим, опоясанный и окрыленный, витает серебристый луч его песни над нашим тяжелым и смятенным миром.

Генрих фон Клейст

Выносит бурю омертвелый дуб,

Но крепкий буря сломит и повалит,

Вцепившися в роскошную вершину.

Пентесилея

Гонимый

Я тебе, наверно,

Кажусь загадкой? Правда? —

Можешь быть

Спокоен. Бог мне кажется такой же.

«Семейство Шроффенштейн»^[81]

Нет ветра, который не носил бы его, мятежного, нет города, в котором бы он, вечный странник, не побывал. Почти всегда он в пути. Из Берлина в грохочущей почтовой карете мчится он в Дрезден, к Рудным горам, в Байрейт, в Хемниц, внезапно его тянет в Вюрцбург, потом он пересекает места, занятые наполеоновской армией и попадает в Париж. Он решает остаться там на год, но спустя несколько недель уже бежит в Швейцарию, меняет Берн на Тун, Базель опять на Берн и, как брошенный с размаху камень, падает будто с неба в тихую обитель Виланда, в Османштет. Прошел день – и его гонит дальше, еще раз с бешеной быстротой он проносится через Милан, мимо итальянских озер, снова в Париж, очертя голову он бросается в Булонь, в гущу вражеской армии, и, смертельно больной, неожиданно пробуждается в Майнце. Снова кидается он в Берлин, в Потсдам; служба приковывает его на целый год к Кенигсбергу, потом он срывается с места и устремляется наперерез французской армии в Дрезден, но его хватают по подозрению в шпионаже и отправляют в Шалон. Едва получив свободу, он начинает вновь кружить по городам и, не считаясь с войной против Австрии, стремится из Дрездена в Вену; во время битвы при Асперне его арестуют, и он бежит в Прагу. Время от времени он на целые месяцы исчезает, как река, уходящая под землю, и появляется опять где-нибудь за тысячу миль; в конце концов сила притяжения швыряет его в Берлин. Несколько раз уже со сломанными крыльями он перелетает с места на место; обессилев, он в поисках чащи, которая скрыла бы его от свирепого охотника, ищет приюта во Франкфурте, у сестры, у родных. Но покоя он не находит. Тогда он еще раз садится в карету (его настоящее, единственное жилище за все тридцать пять лет), отправляется в Ванзее и пускает себе пулю в лоб. Там, у проезжей дороги, его могила.

Какую цель преследует, странствуя, Клейст? Или, вернее, кто преследует его, побуждая к вечным странствиям? Никакая филология не поможет понять это: почти все его путешествия лишены смысла; они бесцельны и, по-видимому, беспричинны. Деловыми мотивами их не объяснить. То, что в добросовестном исследовании называют причиной, обычно является лишь поводом, обманчивой маской, скрывающей лик демона. Для рассудительного человека блуждания этого Агасфера останутся вечной загадкой; и потому вовсе не случайно трижды арестуют Клейста как шпиона.

В Булони Наполеон готовится к высадке в Англии, – в расположении его войск, как лунатик, блуждает только что получивший отставку прусский офицер. Чудом спасается он от расстрела. Французы идут на Берлин, он же спокойно разгуливает среди солдат, пока его не высылают. У Асперна австрийцы вступили в решительное сражение, а этот странный, не от мира сего скиталец пересекает поле битвы с несколькими патриотическими стихотворениями в кармане вместо удостоверения личности. Такая беспечность логически необъяснима: здесь властвует чья-то мощная воля, отчаянная тревога измучившей себя души. Чтобы объяснить его странствия, поговаривали о секретных поручениях, – этим можно было бы объяснить одно, два путешествия, но не вечное бегство на протяжении всей жизни. По сути же, странствия Клейста лишены цели.

У него нет цели: как стрела, летит он, но не в определенный город, не в определенную страну, не с определенным намерением, срываясь словно с туго натянутого лука, – он убегает от самого себя. Он хочет убежать от себя, обогнав самого себя, он (сходный образ встречается у Ленау, глубоко родственного ему поэта) меняет города, как больной в жару – полотенца. Всюду ищет он прохлады, ищет выздоровления, но нет очага для гонимого демоном, нет для него приюта. Так бродит по разным странам Рембо, так Ницше меняет города, а Бетховен – квартиры, так Ленау перебирается с континента на континент: каждый из них чувствует над собой бич, ужасный бич внутренней тревоги, живет под знаком трагического непостоянства бытия. Все они гонимы неведомой силой и навек обречены пребывать в ее власти: она проникла в их кровь и бешено гонит ее по жилам, безраздельно господствует в их мозгу. Они должны погибнуть сами, чтобы погубить своего врага, своего властелина и демона.

Клейст знает, куда ведет его демон. Знает с самого начала: в пропасть. Не знает он только, удаляется ли он от пропасти или, пылая, стремится к ней навстречу. Подчас кажется (Гомбургский принц^[82] признается в этом перед открытой могилой), будто пальцы его судорожно цепляются за жизнь, глубоко зарываясь в последний клочок земли, который может удержать его от гибели; и тогда он ищет спасения от страшной тяги к глубинам, пробует уцепиться за сестру, за женщину, за друга, чтобы те не дали ему упасть. Иногда же он изнемогает от страстного желания броситься навстречу концу, навстречу последнему падению в последние глубины. Вечно он помнит о пропасти, но не знает, впереди она или позади, жизнь в ней или смерть. Пропасть Клейста – внутри его существа, потому он не может ее избегнуть. Она всегда рядом с ним, будто тень.

Так мечется он по странам, словно один из тех живых факелов из христианских мучеников, которые были окутаны паклей и подожжены по приказу Нерона: объятые пламенем, мчались и мчались они без цели вперед. Подобно им, Клейст не замечал никаких вех на дороге; едва ли успевал он рассмотреть города, в которых пришлось ему побывать. Вся его жизнь – вечное бегство от пропасти и вечное стремление к глубинам, ужасная, мучительная гонка со сдавленным горлом и бешено бьющимся сердцем. Отсюда этот величественно-жуткий крик радости, когда, изнемогая от муки, он добровольно бросается в бездну.

Жизнь Клейста – это не жизнь, а бешеная скачка навстречу концу, грандиозная охота, звериное опьянение кровью и чувственностью, жестокостью и жестоким, охота, сопровождаемая фанфарами и радостным улюлюканьем при виде добычи. Стая несчастий гонится за ним: как загнанный олень, он бросается в чащу, и крутым усилием воли ему иногда удается схватить одну из гончих судьбы; он закалывает свою жертву – три, четыре, пять охваченных вспышкою страсти, напоенных горячей кровью произведений – и, окровавленный, он снова мчится в заросли. Когда же они готовы настигнуть его, быстроногие псы судьбы, он подымается в последнем прекрасном порыве и – чтобы не стать добычей обыденности – отважным прыжком бросается в бездну.

Изображение неизобразимого

Я не знаю, что сказать тебе обо мне,

человеке неописуемом.

Из письма

У нас почти нет его изображений. На чрезвычайно неудачной миниатюре и на другом, тоже невысокого достоинства портрете мы видим вполне заурядное, круглое мальчишеское лицо уже взрослого человека, ничем не примечательное лицо молодого немца с черными вопрошающими глазами. Ни одна черта не изобличает поэта или хотя бы просто человека, живущего духовной жизнью, ни одна деталь не порождает любопытства, вопроса о душе, скрытой под этой холодной внешностью; проходишь мимо равнодушно, ничего не угадывая, не проявив даже особого интереса. Внутренний мир Клейста таился слишком глубоко под его наружностью. Его тайну нельзя было раскрыть во плоти, выразить резцом.

Нет и рассказов о нем. Все свидетельства современников, даже друзей, чрезвычайно скудны, и все они плохо очерчивают его облик. На одном как будто сходятся все: он не был ярок, и не бросались в глаза его характер и внешность. В нем не было ничего, приковывающего внимание людей: он не возбуждал в художнике желания взяться за кисть и не манил поэта рассказать о нем. В нем была, должно быть, какая-то беззвучность, незаметность, странная невзрачность, было что-то мешающее стать тайному явным – исключительная непроницаемость. Сотни людей говорили с ним, не подозревая, что он поэт; друзья и товарищи встречались с ним из года в год и ни разу не запечатлели на бумаге этих встреч; о тридцати пяти годах его жизни нельзя собрать и десятка анекдотов. Чтобы яснее ощутить, как призрачен был образ Клейста для его поколения, надо вспомнить описание Виланда приезда Гёте в Веймар – вспышку пламени, которое ослепляет каждого, кому оно сверкнет издалека хоть раз в жизни; надо вызвать в памяти сияние, которое излучали на свою эпоху Байрон и Шелли, Жан-Поль и Виктор Гюго, сияние, которое тысячекратно отразилось в разговорах, письмах, стихах. Между тем никто не брался за перо, чтобы упомянуть о встрече с Клейстом; три строчки, набросанные Клеменсом Брентано^[83], рисуют самый законченный портрет, какой можно найти среди дошедших до нас записей: «Приземистый тридцатидвухлетний человек, круглоголовый, с быстро меняющимся настроением, детски добрый, бедный и замкнутый». Даже это скупое описание говорит больше о характере, чем о внешности. Все смотрели мимо него, никто не заглянул в его лицо. Все, перед кем он промелькнул, заметили только внутренний его облик.

Его оболочка была слишком тверда (и в этом in nuce^[84] трагедия его жизни). Все он таил в себе. Его страсти не отражались в глазах. Его порывы угасали на устах, замирали на первом слове. Он говорил мало, быть может, из застенчивости, ибо не обладал даром слова, – но, может быть, и в силу абсолютной скованности чувства.

В одном письме он сам с потрясающей силой говорит о своей неспособности к речи, о печати, жгущей его уста. «Не существует, – пишет он, – средств для общения. Даже то единственное, чем мы обладаем, – язык, – не пригоден для этого; он не может обрисовать душу и создает лишь отрывочные фрагменты. Поэтому меня охватывает чувство, похожее на страх, всякий раз, как я хочу кому-нибудь открыть свой внутренний мир». И он молчал, молчал не из высокомерия или вялости, а из чрезмерной целомудренности чувств, и это молчание, глухое, мрачно-задумчивое, тягостное молчание, в котором он проводил среди людей целые часы, было единственное, чем он обращал на себя внимание, оно и еще некоторая рассеянность, словно облачность на ясном небе. Иногда он внезапно обрывал речь, устремляя вперед неподвижный взор (всегда внутрь – вглубь незримой пропасти), – и Виланд рассказывает, что он «время от времени что-то бормотал за столом и имел вид человека, оставшегося наедине с собой или своими мыслями или занятого совершенно другими делами». Он не умел беседовать и быть непосредственным, все общепринятое и условное было ему настолько чуждо, что одни неприязненно отмечали «что-то мрачное и странное» в этом «каменном госте», в то время как других раздражала его резкость, цинизм, его чрезмерная насильственная правдивость (когда подчас, раздосадованный собственным молчанием, он заставлял себя говорить). Вокруг него никогда не создавалось атмосферы легкой беседы, его лицо и речь не излучали ласку и обаяние. Хорошо понимавшая его Рахиль^[85] выразила это лучше всех: «От него исходила суровость». Даже она, обладавшая таким ярким даром изображения и повествования, сумела выразить лишь дух его личности, а не обрисовать его пластический облик. Большинство людей, встречавшихся с ним, не замечали его или отшатывались с ужасом и мучительным чувством. Немногие, знавшие его лучше, любили, и любившие любили страстно; но и в их душу закрадывался в его присутствии тайный страх, ставивший границы сближению. Тем же, кому этот скрытный человек открывал душу, он показывал всю ее глубину. Но каждому сразу становилось ясно, что эта глубина – глубина пропасти. Никто не чувствует себя хорошо рядом с ним, и все же он магически привлекает к себе близких. Никто из знавших его не покидает его окончательно, но никто не выдерживает его до конца: давление его личности, накал его страсти, непомерность его требований (почти от каждого он требует совместной смерти!) слишком гнетут, чтобы их можно было вынести. Каждый стремится к нему, и каждого отталкивает его демон; каждый доверяет ему самое высокое и в то же время самое ужасное, каждый сознает, что только шаг отделяет его от смерти и гибели. Когда Пфюль в Париже не застает его вечером дома, он бежит в морг искать его среди самоубийц. Когда Мария фон Клейст не получает от него известий в течение недели, она посылает сына отыскать его, чтобы не дать свершиться самому страшному. Кто не знал его, считал его равнодушным и холодным. Кто его знал, содрогался в ужасе перед сжигавшим его мрачным огнем. Никто не может прикоснуться к нему, поддержать его: для одних он слишком горяч, для других слишком холоден. Только демон остается ему верен до конца.

Он знает сам, что «опасно связываться со мной», – так он сказал однажды. Поэтому он не винит тех, кто отстраняется от него: всякого, кто приближался к нему, обжигало его пламя. Вильгельмине фон Ценге, своей невесте, неумолимостью нравственных требований он испортил молодость. Ульрику, любимую сестру, лишил состояния. Марию фон Клейст, искреннего друга, оставляет обездоленной и одинокой. Генриетту Фогель тянет за собой в могилу. Он знает своего грозного демона, ужасную, неподвластную пространству силу его воздействия; поэтому он все больше, все судорожнее замыкается в себе, становится еще более одиноким, чем создала его природа. В последние годы он целые дни проводит в постели с трубкой, пишет, творит, изредка выходит – и то больше всего «в трактиры и кофейни». Его необщительность становится все более суровой, все меньше места он занимает в памяти людей; когда в 1809 году он исчезает на несколько месяцев, друзья равнодушно считают его умершим. Никто не замечает его отсутствия, и, если б его смерть не была столь мелодраматична, никто не ощутил бы ее, – слишком нем, слишком чужд, слишком непроницаем стал он для мира.

У нас нет его изображения, нет изображения его внешнего облика и, пожалуй, даже внутреннего, кроме того, что отразилось в зеркале его произведений и экспансивных писем. Существовало, правда, одно изображение неизобразимого – чудесное изображение, которое потрясло немногих, читавших его, – исповедь в духе Руссо, «История моей души», написанная им незадолго до смерти. Но мы ее не знаем; он сжег ее, или, быть может, равнодушные хранители его наследия беспечно утратили эту рукопись так же, как его роман и многие другие произведения. Так исчезает его облик во мраке, в котором он мерцал тридцать пять лет. У нас нет его изображения, мы знаем лишь его мрачного спутника – демона.

Патология чувства

Я буду проклинать покорных сердцем.

Пентесилея^[86]

Врачи, поспевшие из Берлина для освидетельствования еще не остывшего тела самоубийцы, находят организм здоровым и жизнеспособным. Ни в одном органе не гнездится недуг, и нет причины для иной смерти, кроме насильственной, кроме пули, которую уверенной рукой пустил себе в череп отчаявшийся человек. Но, чтобы разукрасить диагноз учеными словами, они записывают в протокол, что Клейст был «Sanguino-cholericus in summo gradu»^[87] и что возможен вывод о «болезненном состоянии духа». Чувствуется: это слова смущения, диагноз a posteriori^[88] без показаний и доказательств. Психологически существенной в их протоколе остается для нас только предпосылка: Клейст был здоров и жизнеспособен, его органы были в порядке. Этому не противоречат также свидетельства его биографов, часто упоминающих о загадочных упадках нервных сил, о запорах и некоторых других заболеваниях. Болезни Клейста, вероятно, были (пользуясь психоаналитическим термином) скорее бегством в болезнь, чем настоящими недугами, непреодолимой потребностью в физическом покое после экстатических душевных напряжений. Его прусские предки завещали ему прочное, пожалуй слишком прочное, сложение: не в плоти гнездился его рок, не в крови он бушевал, а незримо витал и созревал в душе.

Однако это вовсе не душевнобольной, не ипохондрик, не мизантропически мрачная натура (хотя Гёте осуждающе говорит о нем: «Его ипохондрия уж чересчур велика»). Клейст не был одержимым, не был сумасшедшим: самое большее, что можно сказать, – он был экзальтирован, если употребить это слово в его точном, прямом смысле (а не в том презрительном, в каком высокомерно употребил его поэт гимназистов Теодор Кёрнер, который, узнав о самоубийстве Клейста, пренебрежительно отозвался «об экзальтированном пруссаке»). Клейст был экзальтирован в смысле чрезмерного напряжения, он был истерзан постоянным внутренним разладом и постоянно пребывал в трепетном напряжении, которое, как струна, звучало и отвечало касаниям гения. В нем было слишком много страстности, безмерной, неимоверной, необузданной, безудержно преувеличивающей страстности чувства, которая постоянно клокотала и никогда не могла прорваться наружу ни словом, ни делом, потому что моральное чувство, столь же взвинченное и преувеличенное, кантовский и сверхкантовский «долг перед человечеством» насильственными императивами отталкивали страсть и подавляли ее. Он был страстен до порочности при почти болезненном инстинкте чистоты; он хотел всегда быть правдивым и был вынужден всегда молчать. Отсюда это постоянное напряжение, невыносимая мука душевной взвинченности, когда наглухо сомкнуты уста. Он был слишком полнокровен, но в то же время слишком рассудочен, слишком темпераментен, но и слишком сдержан, слишком увлекаем и слишком этичен и в области чувства был так же склонен к преувеличенной чувствительности, как в области мышления к преувеличенной правдивости. Так, нарастая, проходит этот разлад через всю его жизнь; рано или поздно такой напор неизбежно должен был привести к взрыву, если бы не открылся какой-нибудь клапан. А у Клейста (именно в этом его обреченность) не было никакого клапана, не было отдушины: он не изливался в слове, его напряжение не разряжалось в беседах, играх и маленьких любовных приключениях, не растворялось в алкоголе или опиуме. Только в грезах (в его произведениях) щедро расточалась его необузданная фантазия, его жгучие (и часто мрачные) влечения; бодрствуя, он смирял их железной рукой, но убить их он не мог. Немного нерешительности, равнодушия, мальчишества, беспечности, и, пожалуй, его страсти перестали бы напоминать плененных хищников; но он, сластолюбец, сладострастник чувства, был фанатиком дисциплины, он применял к себе прусскую муштровку и постоянно пребывал в разладе с самим собой. Его внутренний мир был словно подземной клеткой для загнанных, но не укрощенных желаний, он дрессировал их раскаленным железом своей воли. Но голодные звери бунтовали. И в конце концов разорвали его.

Это несоответствие между реальным и заданным существованием, это постоянное действие напряженных до предела влечений и постоянное противодействие бодрствующего духа претворило его страдание в судьбу. Две половины его существа не были пригнаны и постоянно стирали друг друга до крови: он был русским по духу, неумеренным, томящимся по чрезмерному, и в то же время он был затянут в мундир бранденбургского дворянина; ему были даны великие вожделения и в то же время неколебимо строгое сознание, что он не должен им уступать. Его ум стремился к идеалу, но осуществления его он ждал не от мира, как Гёльдерлин (другой трагик духа): Клейст предписывал этические нормы не для других, а только для себя. И, готовый отчаянно преувеличивать всякое чувство, всякую мысль, он преувеличивал эти нравственные требования, так же как и все остальное; даже свою окаменелую норму он накалял докрасна и возводил в страсть. То, что ни один из друзей, ни одна женщина, вообще ни один человек не отвечал его преувеличенным требованиям, – это не могло бы погубить Клейста. Но то, что он не мог противостоять внутреннему натиску влечений и непреодолимых вожделений, что он не мог – этому виною его горячность – усмирить себя, – вот что постоянно унижало его гордость; отсюда эти самообвинения в его письмах, это отвращение и презрение к себе, ощущение преступности, которое мешает ему заглянуть внутрь, замыкает его уста и ранит душу. Постоянно ведет он (всегда в качестве обвинителя) тяжбу с самим собой. Все время он, суровый судья, судит себя. «От него веяло суровостью», – сказала Рахиль, и неумолимой суровостью дышало его отношение к самому себе. Когда он заглядывал в свою душу – а Клейст был достаточно мужествен и искренен, чтобы заглядывать в самую глубь, – он ужасался, словно видел там лик Медузы. Он был совсем не таким, каким хотел быть, и нет человека, который принуждал бы себя к большему: едва ли кто-нибудь предъявлял к себе более высокие нравственные требования (при столь незначительной способности осуществить категорический идеал), чем Генрих фон Клейст.

И в самом деле: под холодной, мрачной, непроницаемой скалой внешнего оцепенения таилось змеиное гнездо демонических вожделений, – и одно разжигалось другим. Никто не подозревал, что под холодной, властной замкнутостью Клейста трепещет адский клубок, но сам Клейст хорошо знал шипящий выводок страстей, гнездившихся в глубинном мраке его души. Уже в отрочестве он осознал его и потом всю жизнь мучился этим сознанием: чувственная трагедия Клейста возникла рано; повышенная возбудимость была ее началом, повышенная возбудимость – ее концом. Нет повода чопорно обходить молчанием этот интимнейший кризис его юности, после того как он сам доверил его своей невесте и своему другу; кроме того, это поэтический спуск в лабиринт его страсти. Мальчиком, кадетом, не зная еще женщин, он делал то, что делают почти все чувственные мальчики в пору весеннего пробуждения сексуальности. И так как он был Клейстом, он безмерно предавался этому юношескому пороку; но, так как он был Клейстом, он безмерно страдал от своего слабоволия.

Чувственность заставляла его ощущать себя душевно запятнанным, физически расшатанным, и его склонная к чудовищным гиперболам фантазия, вечно поглощенная страшными картинами, рисует ему ужасные последствия этого юношеского порока. То, на что другие смотрят легко, как на еле заметную юношескую ссадину, раковой опухолью въедается в его душу: уже в возрасте двадцати одного года он до гигантских размеров раздувает дефект (наверное, только воображаемый) своего sexus’а^[89]. В письме, вероятно, лишь предостерегая и пугая самого себя, он рассказывает об одном (несомненно, выдуманном) молодом человеке, погибающем в больнице «от юношеских заблуждений», «с обнаженными, бледными, иссохшими членами, со впалой грудью и бессильно опущенной головой»; и чувствуешь, как этого прусского юнкера терзают отвращение и унизительный стыд от сознания, что он не сумел себя уберечь от своих вожделений.

Одно привходящее обстоятельство поистине трагически усугубляет его пытку: чувствуя себя сексуально несостоятельным, он помолвлен с чистой, невинной девушкой, которой он читает длинные лекции о нравственности (считая себя неопрятным, запятнанным до глубочайших тайников души), которой он объясняет супружеские и материнские обязанности (сомневаясь, что будет в состоянии исполнить супружеский долг). Вот тогда и начинается двойное существование Клейста; ужасная трещина вносит в его жизнь беспримерное напряжение; оттого так рано вздымаются в его пока еще свободно дышащей груди гремучие противоречия страстей, бурно смешиваются стыд и гордость, чувственность и нравственность. И уже тогда начинается ужасное переполнение его существа, которое он робко и стыдливо скрывает, пока оно однажды не излилось из его уст: он доверил другу свою навязчивую мысль и свой мнимый позор, лишавший его спокойствия. Этот друг – его звали Брокес – не был Клейстом, гиперболистом и преувеличителем. Он сразу ясно определил действительные размеры опасности, указал Клейсту врача в Вюрцбурге, и через несколько недель хирург будто бы операцией, на самом же деле, вероятно, внушением, освободил его от мнимой половой несостоятельности.

Его sexus был таким образом исцелен. Но эротика Клейста так и не стала вполне нормальной, вполне обузданной. Обычно в человеческой биографии нет необходимости касаться «тайны пояса», но в данном случае как раз этот пояс скрывает затаенные силы Клейста: несмотря на выдающуюся одаренность, жизнь Клейста предопределена удивительно колеблющейся и все же типично чувственной конституцией. Вся его безгранично преувеличивающая, безудержно чувственная оргиастика, неумеренно насыщенная образами, изливающаяся в избыточности, несомненно, обязана своими проявлениями скрытым эксцессам; быть может, никогда в литературе поэтическое воображение не носило столь явно клинической формы (я нарочно не говорю: клейма) предвкушающей, разжигающей себя грезами и в грезах себя изнуряющей, исчерпывающей юношеской возмужалости. Обычно объективный, ясный изобразитель, Клейст в эротических эпизодах становится необузданным, восточно-цветистым, его видения превращаются во взволнованные чувственные мечтания, соперничающие друг с другом в преувеличениях (описания Пентесилеи, вечно повторяющийся образ персидской невесты, выходящей нагой из купальни с каплями сандала на теле); этот нерв в его исключительно скрытном организме словно обнажен и трепещет при малейшем прикосновении. Видно, что повышенная чувственная возбудимость его юности была неискоренима, что хроническое воспаление его эроса никогда не проходило, как он ни подавлял его, как ни умалчивал о нем в более поздние годы. В этой области у него никогда не было равновесия, никогда у Клейста половая жизнь (отвратительное слово, которое я употребляю по необходимости) не шла по простому и широкому пути здоровой мужественности. Всегда (как в юные годы) был у него какой-то минус, недостаток нормального инстинктивного влечения и всегда был какой-то плюс, какой-то излишек преувеличений, экстаза и пламенности: все связи Клейста носят на себе отпечаток этого преуменьшения и преувеличения, выраженного в самых разнообразных формах, которые переплетаются и отливают самыми причудливыми, самыми опасными сторонами и оттенками. Именно потому, что у него не было прямого сексуального влечения (а может быть, и сексуальной способности), он был склонен к бесчисленным промежуточным формам проявления чувственности: вот откуда его магическое знание всех перекрестков и окольных путей эроса, всех его масок и костюмов, изумительное знание всей многоликости влечений. В нем мерцают все переходы и превращения, самые соблазнительные возможности, но непроницаемый туман скрывает его вожделения. Даже изначальное стремление к женщине у него не вполне устойчиво; в то время как для Гёте и для большинства поэтов, как бы ни колебалась магнитная стрелка их желаний, притягивающим полюсом всегда является женщина, Клейст, подчиняясь неукротимому инстинкту, бродит по всем направлениям. Достаточно прочитать его письма к Рюлэ, Лозе и Пфюлю: «С чисто девичьими чувствами я созерцал твое прекрасное тело, когда в Туне… ты погружался в воды озера», или еще яснее: «Ты возрождал дух греков в моем сердце; я бы мог с тобой спать», чтобы заподозрить в нем извращенность. Это было бы неверно: Клейст не извращен, но его плотские потребности (благодаря недостатку активного естественного выражения) принимают экзальтированные формы. Столь же пламенно, с тем же избытком эротического пыла пишет он своей «единственной» Ульрике, которая все же была его сводной сестрой (странно пародируя его женственные переживания, она путешествовала с ним в мужском костюме). Каждое чувство он сдабривает крутой солью своей преувеличенной чувственности, всегда он вносит смуту в свои переживания. Близ Луизы Виланд, тринадцатилетней девушки, не перейдя к унизительным отношениям, он вкусил соблазн духовного обольщения, к Марии фон Клейст его влечет материнское чувство, к последней женщине – Генриетте Фогель – также приковывает его не связь (как отвратительны все эти слова!), а только бешеная экстатичность смерти. Ни к одной женщине, ни к одному мужчине не было у Клейста ясного, простого отношения – не любовь, а всегда какая-то сложность, чрезмерность, всегда какой-то избыток или недостаток, который является истинной природой его эроса; всегда он стремится – как сказал о нем с магическим ясновидением Гёте – к «смятению чувств». Как бы глубоко ни взрывал он свою душу, никогда он не черпал, не исчерпывал в переживаниях свою любовную мощь, никогда он не освобождался (как Гёте) свершением или бегством: он всегда задевал, не захватывая, этот «чувственно-сверхчувственный жених», распаляемый жгучим ядом своей крови. Мужественность и женственность, желание и исполнение, доброта и жестокость, духовность и чувственность – все противоречивые начала сковывают его, соединяясь в одну сверкающую, раскаленную цепь. И в эротике Клейст не охотник, а затравленный зверь, подвластный демону страсти.

Именно потому, что Клейст чувственно так многозначен, так загадочен, и, быть может, именно потому, что физически он был не вполне однолинеен и полноценен, он превосходит всех других поэтов в науке любви. Накаленная атмосфера его крови, постоянная предельная натянутость его нервов вызывают из подземных глубин самые затаенные ответвления чувства: странные прихоти, заглушенные и загашенные у других, у него лихорадочно вырываются наружу и пламенем обжигают эрос его образов. Преувеличивая изначальные страсти – а Клейст был художником не только благодаря точности своих наблюдений, но и благодаря превышению меры, – он всякое чувство доводит до патологии. Все, что обычно называется pathologia sexualis^[90], в его произведениях воплощается в образах, и притом в почти клинических образах; мужественность он доводит почти до садизма (Ахилл, Веттер фон Штраль), страсть – до нимфомании, волнение крови – до сексуального убийства (Пентесилея), женскую чувственность – до мазохизма и рабства (Кетхен из Гейльбронна); к этому он примешивает все темные силы души, гипнотизм, сомнамбулизм, прорицание. Все, что хранится на самом дне сердца, – эксцентричность чувства, выход за установленные разумом пределы, – все это и только это влечет его к поэтическому изображению. В его произведениях всегда царят буйные, чувственно разгоряченные грезы: он заклинал злых демонов, жгучие силы своей крови, лишь загоняя их бичом страсти в художественные образы. Искусство для него – заклятие, изгнание злых духов из терзаемой плоти в мир фантазии. Он не изживает свой эрос, а лишь переживает его в грезах; так возникают его гигантские, зловещие искажения, пугавшие Гёте, отталкивавшие многих.

И все же было бы грубой ошибкой видеть в Клейсте сластолюбца (просто эрос разъясняет природу характера нагляднее, чем порывы чисто духовной страсти). Для того чтобы стать сластолюбцем, ему не хватает самого момента наслаждения. Клейст – противоположность наслаждающемуся сладострастнику, он страдалец, мученик своих страстей, бессильный осуществить свои пламенные грезы; отсюда связанность, сдавленность его никогда не изливающихся и вечно бурлящих вожделений. И здесь, как везде, он гоним, затравлен демоном, в вечной борьбе с принуждением и натиском, в невыносимой муке, под гнетом своей природы.

Но эрос не один в бешеной своре, гоняющей его вдоль и поперек по жизненному пути: другие его страсти не менее опасны и кровожадны, ибо и там он – величайший во всей новой литературе гиперболист – стремится к эксцессу; всякое душевное бедствие, всякое чувство он своей лихорадкой доводит до мании, до клинического состояния, до самоубийства. Ад страстей открывается всякий раз, когда обращаешь взор на какое-нибудь произведение Клейста, на какое-нибудь проявление его личности. Он весь был насыщен ненавистью, горечью, сдавленным, агрессивным раздражением. И как убийственно грызла его эта обманутая жажда могущества, видишь всякий раз, когда хищный зверь освобождается от власти занесенного над ним бича и нападает на самых сильных – на Гёте или Наполеона. «Я сорву венец с его чела» – вот еще самое милостивое слово, обращенное к человеку, к которому он прежде обращался, стоя «на коленях своего сердца».

Другой зверь из ужасной стаи буйных чувств – честолюбие, сроднившееся с бешеной, безоглядной гордостью, честолюбие, попирающее ногами все препятствия. И еще один вампир сосет его кровь и мозг – мрачная меланхолия, но не меланхолия Леопарди и Ленау – состояние душевной пассивности, мелодичные сумерки сердца, а, как он пишет, «скорбь, с которой я не могу совладать», стремительная, пламенная лихорадка смерти, жгучая мука, которая гонит его обратно в одиночество, как гонит Филоктета с его отравленной раной^[91]. И тут кроется причина нового бедствия: мука нелюдимости, в «Амфитрионе» вложенная им в уста бога – творца мира, – и она преувеличена и доведена до исступленного одиночества. Все, что его волнует, становится болезнью и эксцессом: даже духовные, интеллектуальные влечения – к нравственности, справедливости, правде – и они в его чрезмерности претворяются в гримасы страсти: правдивость превращается в сутяжничество за правду (Кольхаас), стремление к истине – в свирепый фанатизм, потребность в нравственности – в ледяную, ожесточенную догматику. Он всегда выходит за грани, всегда стрела попадает рикошетом в его тело, непрестанно отравляемое ядом и горечью разочарования. Все эти страстные порывы, эти возбуждающие, злокачественные яды, накопляясь в нем, вызывают гибельное брожение: и здесь (как в его эросе) не наступает разрядки в действии. Ненависть к Наполеону внушает ему страстное желание убить его, изничтожить французов, но он не берется за меч и даже не становится с ружьем в ряды армии. Его честолюбие стремится «Гискаром» затмить Софокла и Шекспира, но пьеса остается беспомощным фрагментом. Тоска гонит его к людям, и десять лет он тщетно ищет спутника к смерти – и ждет десять лет, пока наконец не находит спутницу – пораженную раком, разочарованную женщину. Энергия, сила питают только его мечты и делают их буйными и кровожадными. Так, под палящими лучами воображения всякая страсть, тропически разрастаясь, приобретает ту невыносимую напряженность, которая разрывает его нервы, но не может расплавить, по выражению Гамлета, «эту слишком крепкую плоть». Тщетно призывает он «покой, покой от страстей»; они не покидают его, и в каждой струе его творчества клокочет пар гипертрофированных чувств. Его демон не отводит бича: сквозь заросли судьбы, вечно гонимый, должен он продолжать свой путь к пропасти.

Гонимый всеми страстями – вот образ Клейста. Но ошибкой было бы видеть в нем необузданного человека: глубочайшая его мука, его извечная трагедия в том, что, непрестанно подхлестываемый бичами, уязвляемый жалами своих страстей, он вечно себя обуздывает; всякий раз, когда он рвется вперед, его одергивает беспощадная узда воли, и всякий раз, когда он устремляется к внутренней чистоте, гибельный инстинкт увлекает его в сторону. Обычно у родственных ему, опустошающих себя поэтов – у Гюнтера, Верлена, Марло – грандиозный размах страсти сочетается с очень слабой, девичьей волей, и их размалывают, затопляют собственные вожделения. Они пропивают, проигрывают, проматывают себя, их сметает внутренний вихрь их существа; они не падают внезапно в пропасть, а опускаются со ступени на ступень, постепенно скатываются на дно при постоянно слабеющем сопротивлении воли. У Клейста же – и в этом, только в этом корень его трагедии – демонически сильной страстности противопоставлена демоническая воля духа (так же как в его творчестве буйный, опьяненный мечтатель сочетается с холодным, трезвым наблюдателем и зодчим). Его противодействие инстинктам так же мощно, как сами инстинкты, и эта удвоенная мощь возвышает его внутреннюю борьбу до героизма. Иногда он бывает подобен своему Гискару, который, страдая в своей палатке (в душе), обессиленный гноящимися язвами, отравленный губительными соками, величественным жестом замыкает уста своей тайне и является народу. Клейст не уступает себе ни на пядь, он не дает безвольно втянуть себя в пропасть; железная воля сопротивляется этому бешеному напору страсти:

Эту святую гордыню он противопоставляет судьбе, и властно, мощно, в страстном порыве к самосохранению и самовозвышению, он ставит преграду горячему неистовству самоуничтожения. Так жизнь Клейста становится гигантоманией, гигантской борьбой слишком возвышенной натуры; трагедия его не в избытке одного и недостатке другого, как у большинства людей, а в избытке и того и другого; избыток ума наряду с избытком крови, избыток нравственности наряду с избытком страсти, избыток дисциплины наряду с избытком необузданности. Он был из числа перенасыщенных людей, и «неизлечимая болезнь», которой было одержимо это «хорошо задуманное тело» (как говорит Гёте), в сущности, заключается в чрезмерной силе. Природа затратила на него гораздо больше энергии, чем нужно человеку на протяжении всей жизни: так неистова была эта полнота, что неумеренные дозы стали ядом и роком; тонкая кора земной плоти не может справиться с таким избытком сил и токов. Клейст должен был поэтому взорваться, как перегретый котел: не безмерность, а чрезмерность была его демоном.

План жизни

Во мне все спутано, как льняные волокна в прялке.

Из юношеского письма

Клейст рано ощутил в себе этот хаос чувства. Уже мальчиком, а еще сильнее двадцатилетним гвардейским офицером он полусознательно замечает, как мощно растет его внутреннее возмущение против тесного мира. Но он предполагает, что это смятение, эта отчужденность – брожение молодости, результат неудачной жизненной установки и главным образом недостаток подготовки, воспитания, системы. И действительно, Клейст не был подготовлен к жизни: из опустевшего родительского дома он попадает под начало к эмигранту-пастору, потом в кадетский корпус, где он должен изучать военное искусство, в то время как тайная склонность влечет его к музыке – первый прорыв чувств в беспредельность. Но лишь тайком он может играть на флейте (видимо, он владел ею мастерски): целый день он занят суровой прусской военной службой, учениями на невеселых песчаных плацах своей родины. Кампания 1793 года, бросившая его наконец в настоящую войну, была самой жалкой, самой неудачной, самой скучной, самой бесславной кампанией в немецкой истории. Никогда он не упоминал о ней как о военном подвиге; только в одном стихотворении, посвященном миру, он выражает стремление уйти от этого безумия.

Военный мундир стесняет его жаждущую свободы грудь. Он чувствует, как бродят в нем силы, и догадывается, что они не проявятся действенно в мире, пока он не сумеет их укротить. Никто его не воспитывал, никто его не поучал, и вот он сам хочет быть своим воспитателем, «построить себе жизненный план», или, как он говорит, «научиться правильно жить»; и, так как он пруссак, первая его мысль – о порядке. Он хочет установить в себе порядок, «жить правильно» – согласно определенным нормам, принципам, идеям – и полагает, что внутренний хаос (он его предугадывает) можно усмирить лишь правильной, построенной по определенной схеме жизнью, чтобы, как он формулирует, «вступить в нормальную связь с миром». Его основная мысль заключается в следующем: каждый человек должен составить себе жизненный план. И это заблуждение не оставляет его почти до последних дней: он считает, что нужно наметить себе цель, потом тщательно избрать средства, полагая, что можно, как в стратегии или математике, вычислить и начертить свою задачу. «Свободный мыслящий человек не остается покорно на том месте, куда его толкает случай… он чувствует, что можно возвыситься над своей судьбой, что можно даже, в точном смысле слова, руководить судьбой. Он разумом определяет то, что составило бы его высшее счастье, он намечает жизненный план… Пока человек не в состоянии определить свой жизненный план, он остается несовершеннолетним; ребенок – он под опекой родителей, взрослый – он под опекой судьбы» – так философствует молодой человек в двадцать один год, собираясь перехитрить рок. Он еще не знает, что его судьба – внутри его существа и в то же время за гранью его сил.

Но напряжением воли он швыряет себя в жизнь. Он сбрасывает мундир. «Военное сословие, – пишет он, – стало мне так ненавистно, что постепенно мне становилось в тягость содействовать его целям». Но как, ускользнув от одной муштровки, найти себе другую? Я уже говорил: Клейст не был бы пруссаком, если бы его мысль не обратилась прежде всего к порядку. И он не был бы немцем, если бы не верил, что внутреннего порядка можно достигнуть путем образования. Образование для него, как и для всякого немца, ключ к тайнам жизни; учиться, прочитать как можно больше книг, сидеть на лекциях, записывать их, слушать профессоров – так рисуется юноше путь в мир. При помощи теорий и правил, естествознания и философии, истории, литературы и математики Клейст хочет познать мировой дух, укротить демона. И, вечный преувеличитель, он неистово погружается в науку. Все, что он делает, все, к чему прикасается, он накаляет своей демонической волей; он как бы опьянен рассудительностью и превращает педантизм в оргию. Как и его немецкому предку, доктору Фаусту, ему кажется слишком медленным последовательное, постепенное приобретение знаний: он хочет всего достичь одним прыжком и в науке познать наконец подлинную жизнь, «истинную» форму жизни. Обольщенный писаниями эпохи Просвещения, он со всем фанатизмом своей стремительной воли верит, что «добродетель» в понимании греков поддается изучению, верит в единую формулу жизни, которую можно вывести с помощью науки и образования, чтобы каждый раз пользоваться ею как схемой, как таблицей логарифмов. Поэтому он, словно в отчаянии, окунается то в логику, то в чистую математику, то в экспериментальную физику, потом бросается к латинскому и греческому языкам, и все это «с самым кропотливым прилежанием», однако без цели и плана, как и следовало ожидать от его безудержной и фанатичной натуры. Ясно чувствуется, что он, стиснув зубы, старается довести до конца свое дело: «Я поставил себе цель, требующую непрерывного напряжения всех моих сил и каждой минуты времени, если я хочу ее достичь», – но эта «цель» все время остается далекой. Он учится впустую, и чем больше он наспех схватывает разрозненных знаний, тем менее он познает внутреннюю цель. «Все науки для меня одинаково важны, – неужели я должен переходить от одной науки к другой и вечно плавать на поверхности, не углубляясь ни в одну из них?» Напрасно он – лишь бы убедить себя в пользе этих занятий – самым педантичным образом проповедует своей невесте педантичную механику нравственного поведения, месяцами, как зловредный школьный учитель, мучает бедную девушку нелепыми, надуманными вопросами и ответами, которые он старательно записывает ради ее «образования». Никогда Клейст не был антипатичнее, бесчеловечнее, педантичнее, никогда он не был в большей мере пруссаком, чем в этот несчастный период, когда он, с книгами, лекциями и наставлениями в руках, искал в себе человека, никогда он не был более чужд себе и своему пламенному существу, чем в ту пору, когда он стремился выработать из себя полезного гражданина и человека.

Но не суждено ему спастись от демона, завалить его книгами и пандектами: ужасным, жгучим пламенем вырывается он внезапно из мира книг. Вдруг, в один час, в одну ночь, уничтожен первый жизненный план Клейста: погибла религия разума, вера в науку. Он прочитал Канта, злейшего врага всех немецких поэтов, их соблазнителя и губителя, и этот холодный, чересчур яркий свет ослепляет его взор. Ошеломленный, он должен объявить несостоятельным свое высшее убеждение – веру в целебную силу образования, в познаваемость истины: «Мы не можем решить, воистину ли является истиной то, что мы называем истиной, или это нам только кажется?» «Острие этой мысли» пронзает его «до сокровеннейших глубин» сердца, и, потрясенный, он восклицает в одном письме: «Моя единственная, моя высшая цель погибла, и у меня нет иной». Жизненный план сведен на нет. Клейст снова наедине с собой, с этим страшным, гнетущим, таинственным «я», которое он не умеет обуздать. Именно то, что сейчас, как всегда, в безмерной страстности он ставит на карту всю свою жизнь, всю неограниченность своего духовного бытия, делает его душевное поражение столь страшным и опасным. Когда Клейст теряет веру или страсть, он каждый раз теряет все: его трагедия и его величие в том, что он всецело и безраздельно отдается чувству, никогда не оставляя пути к возврату и обретая освобождение только в разрушительных взрывах.

И на этот раз он освобождается, разрушая. С проклятием разбивает он об стену судьбы звенящий кубок, из которого годами пил хмельное блаженство. «Печальный разум» – так называет он теперь свой поверженный кумир; он бежит от книг, от философии, от теорем и, вечный гиперболист, слишком рьяно бросается в другую крайность, с той же преувеличенной жаждой, с тем же фанатическим рвением предаваясь новому идеалу. «Мне противно все, что называется знанием». С обычным для него порывом он вырывает веру из своей души, как прожитый день из календаря. И тот, кто еще вчера видел спасение в образовании, волшебство – в знаниях, исцеление – в культуре, оплот – в науке, теперь восторгается тупостью, примитивом, животно-растительным прозябанием. Тотчас же – страстность Клейста не знает слова «терпение» – построен новый жизненный план, конструктивно столь же слабый, столь же мало обоснованный на фундаменте опыта: теперь прусский юнкер вдруг стремится к «затененной, спокойной, незаметной жизни», хочет стать крестьянином, жить в том одиночестве, которое в свое время так соблазнительно обрисовал Жан-Жак Руссо; он требует не больше того, что персидские маги считают самым угодным богу: «Обработать поле, посадить дерево и зачать ребенка». Этот план захватил и в тот же миг умчал его; с той же поспешностью, с которой он хотел стать мудрым, он стремится теперь стать тупым. Прошел день – и он покидает Париж, куда бежал, «сбитый с толку изучением печальной философии», прошел день – и он бросает свою невесту, только потому, что она не может сразу согласиться с его новым планом жизни и сомневается в том, что она, дочь высокопоставленного генерала, сможет быть полезной работницей в поле и в коровнике. Но Клейсту некогда ждать: одержимый идеей, он горит как в лихорадке. Он штудирует труды по агрономии, работает с швейцарскими крестьянами, колесит вдоль и поперек по кантонам, чтобы на последние деньги купить себе имение (на разрытой войной земле); даже в самых трезвых стремлениях – к учености или сельскому хозяйству – он не свободен от власти демона.

Его жизненные планы – будто трут: они воспламеняются при первом соприкосновении с действительностью. Чем больше его усилия, тем больше неудач: суть его в том, чтобы, преувеличивая, разрушать. Клейст достигает цели только вопреки своей воле: темная сила всегда вершит в нем то, о чем воля и не подозревает. И пока с раскаленным сверх меры педантизмом разума он ищет выхода в образовании, а потом в необразованности, освобождается инстинкт, темная деспотическая воля его существа. Она подобна нарыву, который, пока лечат его, унимая внутреннюю боль мазями и бинтами рассудка, прорывается, обнаружив скрытое брожение и освободив связанного демона, демон изливается в поэзии. Слепое орудие чувства, Клейст без всяких расчетов начал в Париже «Семейство Шроффенштейн» и робко показал его друзьям; но едва он заметил и учуял, что клапан раскрылся, едва он обрел отдушину для своих чрезмерных чувств и ощутил, что здесь, в этом мире границ, связанности и меры, дана воля его фантазии, как эта воля уже помчалась в беспредельность (стремясь с прежней жадностью в первый же час достигнуть последней грани). Поэзия – первое освобождение Клейста: ликуя, он возвращает себя демону (который готов уже был его оставить) и, как в пропасть, бросается в собственную бездонность.

Честолюбие

О, непростительно будить в нас честолюбие – мы становимся добычей фурий.

Из письма

Словно вырвавшись из тюрьмы, бросается Клейст в опасную беспредельность поэзии. Наконец его бурному натиску дан простор; стесненное воображение может найти свободу в образах, излиться в бескрайности слова. Но для человека, подобного Клейсту, не существует радости, ибо для него нет меры. Едва начинает он первое свое произведение, едва осмеливается признать себя творцом, поэтом, как тотчас же он хочет быть самым прекрасным, самым великим, самым могущественным поэтом всех времен, и своему первенцу он ставит дерзновенное требование – превзойти самые величественные произведения греков и классиков.

Все захватить в первом же набеге – так диктует ему чрезмерность, воплощаясь в литературном творчестве. Другие поэты робко начинают с надежд и чаяний, с подражаний и опытов и счастливы, если им удалось создать хорошее, значительное произведение; но Клейст, все возводя в превосходную степень, от первого своего опыта требует недостижимого. Его «Гискар», к которому он приступает (после раннего, почти сомнамбулического произведения «Семейство Шроффенштейн»), должен, обязан быть величайшей трагедией всех времен. Одним прыжком он хочет достигнуть вечности; литература не знает более титанического дерзновения, чем Клейстово требование бессмертия при первой же пробе силы. Это показывает, сколько высокомерия было скрыто в перегретом котле его груди: с шипением и свистом оно вырывается в клубящихся словах. Если Платон бредит Илиадами и Одиссеями, которые он собирается создать, то это робкий самообман слабой натуры. Но Клейст жестоко серьезен в своем соревновании с богами духа; охваченный страстью, он возносит ее (как и она его) в безмерность, и с этой минуты, когда открылось ему собственное назначение, честолюбие становится для него почти смертельным импульсом бытия. Его гордыня – не на жизнь, а на смерть, с тех пор как он бросил богам упрямый вызов произведением, которое (как он внушает Виланду) должно соединить в себе «дух Эсхила, Софокла и Шекспира». Вечно Клейст ставит на карту все свое достояние. И с этих пор план его жизни не в том, чтобы жить, вернее, правильно жить, а в том, чтобы достигнуть бессмертия.

Клейст начинает свое произведение в спазмах крайнего восторга, в опьянении. Все – даже творчество – у него превращается в оргию; возгласы наслаждения и муки, стоны и торжествующие клики вырываются из его писем. То, что ободряет и укрепляет других поэтов, – дружеское поощрение, – заставляет его трепетать от страха и радости: так возбуждено все его существо альтернативой удачи или неудачи. То, что приносит счастье другим, для него (здесь, как и всюду) – опасность, ибо каждым нервом принимает он великое решение. «Начало произведения, которое должно показать миру твою любовь ко мне, – пишет он сестре, – возбуждает удивление у всех, кому я его читаю. О Иисус! Если бы я мог довести это до конца! Пусть исполнит небо это единственное мое желание, а потом да вершится воля его». На эту единственную карту – на «Гискара» – ставит он всю свою жизнь. Погруженный в работу на своем острове среди Тунского озера, спустившись в собственными руками вырытую пропасть, он ведет борьбу с демоном, борьбу за освобождение, борьбу Иакова с ангелом. Иногда он ликует в восторженном исступлении: «Скоро я сообщу тебе много радостного, ибо я приближаюсь к полноте земного счастья». В другое время он познает, какие темные силы он вызвал в себе: «О, злосчастное честолюбие! Оно отравляет все радости». В минуты смятения он просит смерти: «Я молю бога о смерти», – потом снова охватывает его страх, что он «умрет раньше, чем кончит свою работу».

Никогда, быть может, поэт не боролся с большей ожесточенностью за свое произведение, чем Клейст в те недели непроницаемого одиночества на маленьком острове Тунского озера. Ибо «Гискар» больше чем литературное отображение его внутреннего существа: в этом титаническом облике он хочет изобразить всю трагедию собственной жизни, необъятные стремления мужественного духа, пробудившиеся, когда тело подорвано тайным недугом и немощью. В завершении – его Византия, власть над миром, призрачное могущество, которое конквистадор желает завоевать решимостью, преодолев сопротивление плоти, сопротивление народа. Подобно Гераклу, срывающему со своей окровавленной кожи Нессову одежду, стремится Клейст вырвать из души испепеляющее пламя, он хочет спастись от демона, загнав его в символ, образ. Завершить – это значит выздороветь. В победе – освобождение, в честолюбии – самосохранение, отсюда эта отчаянная судорога, эти напряженные, словно обратившиеся в мускулы нервы. Тут идет борьба за жизнь, – он это чувствует вместе с друзьями, заклинающими его: «Вы должны завершить „Гискара“, даже если на ваши плечи свалятся Кавказ и Атлас».

Никогда Клейст не отдавался так всецело своему произведению, – раз, два, три раза подряд пишет он эту трагедию и каждый раз уничтожает ее, каждое слово запечатлелось в его памяти так отчетливо, что он декламирует ее у Виланда наизусть. Месяцами вкатывает он на гору тяжеловесный камень и всякий раз снова скатывается в пропасть: ему не дано, как Гёте в «Вертере», в «Клавиго», одним взмахом крыльев освободиться от призрака, смущающего его душу, – слишком крепко вцепился в нее демон. Наконец, побежденный, он опускает руки. «Небо – свидетель, дорогая Ульрика (и я готов умереть, если это не подлинная правда), – вздыхает измученный поэт, – с каким удовольствием я дал бы по капле крови из моего сердца за каждую букву письма, которое я мог бы начать словами: „Мое произведение закончено“. Но ты знаешь, кто делает больше, чем в силах сделать. Полтысячи дней подряд и большинство ночей я потратил, чтобы к многочисленным венцам, украшающим наш род, прибавить еще один; теперь же наша святая хранительница говорит мне: довольно… Было бы неблагоразумно тратить силы на произведение, которое, как я теперь убедился, слишком трудно для меня. Я отступаю перед тем, кто еще не пришел, и за тысячелетие до его прихода склоняюсь перед его духом».

Наступает мгновение, когда кажется, что Клейст готов склониться перед судьбой, что его сияющий дух приобрел власть над неистовым чувством. Но им еще владеет злой демон безмерности: он не может выдержать героическую позу великого отречения, его честолюбие, раз возбужденное, не дает себя обуздать. Тщетно стараются друзья вырвать его из когтей мрачного отчаяния, тщетно они советуют ему предпринять путешествие в более светлые края: то, что было задумано как увеселительная прогулка, становится бессмысленным бегством с места на место, из страны в страну, бегством от самых ужасных мыслей. Неудача «Гискара» – удар кинжалом в бешеную гордость Клейста; его властное, титаническое высокомерие внезапно переходит в прежнее грызущее самоуничижение. Еще раз является страшная мысль его юности – страх перед импотенцией, перед бессилием, но на этот раз – в области искусства. Как тогда в отношении мужской силы, так теперь в отношении силы творческой он боится оказаться несостоятельным, и, как тогда, преувеличивая свою слабость, он в бешенстве стонет: «Это ад дал мне половинные таланты: небо дарует человеку полноту или вовсе обездоливает его». Клейст, не знающий меры, признает лишь все или ничего, бессмертие или гибель.

И он бросается в ничто; так совершается безумное деяние, как бы первое самоубийство, более трудное, чем совершенное впоследствии настоящее: в Париже, привезя с собой лихорадку из бессмысленной поездки, он сжигает своего «Гискара» и другие наброски, чтобы спасти себя от их властного требования стать бессмертным. План жизни разрушен; в такие мгновения, будто вызванная чарами, всегда всплывает его противоположность: план смерти. И, освободившись от демона честолюбия, торжествуя и в то же время сознавая свое поражение, он пишет бессмертное письмо, быть может, самое прекрасное из когда-либо созданных художником в минуту неудачи: «Моя дорогая Ульрика! То, о чем я напишу, может тебя свести в могилу, но я должен, должен, должен это сделать. В Париже я перечел свое незаконченное произведение, отверг его и сжег, и теперь – конец. Небо лишает меня славы, лучшего блага земли; как упрямый ребенок, я возвращаю ему все остальные. Я не могу быть достоин твоей дружбы, и я не могу жить без этой дружбы: я бросаюсь в смерть. Будь спокойна, возвышенная, – я умру прекрасной смертью на поле битвы… я вступлю во французскую военную службу, армия скоро переправится в Англию, и всех нас за морем встретит гибель; я радуюсь при мысли о бесконечно прекрасной могиле». И действительно – с затемненным сознанием, обезумев от совершенного им, мчится он через всю Францию в Булонь; испуганному другу едва удастся вернуть его, и месяц он с помраченным рассудком живет у какого-то врача в Майнце.

Так кончается первый отчаянный набег Клейста. Одним взмахом он хотел извергнуть весь свой внутренний мир, своего демона, но он лишь рассек свою грудь, и в его окровавленных руках остался торс, – правда, один из прекраснейших торсов, когда-либо созданных поэтом.

Он ничего не заканчивает – и это достаточно символично, – кроме сцены упорства Гискара: он стойко переносит свои страдания, свою немощь, но Византия не достигнута, трагедия не закончена. И все же эта борьба за трагедию уже сама по себе является героической трагедией. Лишь тот, кто познал в своей душе целый ад, мог так бороться за божество, как Клейст, боровшийся этим произведением с самим собой.

Пробуждение в драме

Я творю только потому, что не могу перестать.

Из письма

Уничтожив «Гискара», мученик своей страсти думает, что задушил в себе ужасного гонителя, немилосердного кредитора. Но жив его демон, призрак, восставший из сокровенных глубин его существа, – честолюбие: злосчастное покушение было так же бессмысленно, как выстрел в собственное изображение в зеркале, – разбился угрожающий образ, но цел его двойник. Клейст теперь уже не может отказаться от искусства, как морфинист от морфия: наконец он находит клапан, который на краткое время ослабит напор воображения, невыносимую чрезмерность чувств, в поэтических грезах даст выход их избытку. Тщетно он противится, смутно сознавая, что будет неизбежно вовлечен в новую страсть; но, слишком полнокровный в своих чувствах, он уже не может обойтись без этого обильного кровопускания, приносящего облегчение. Кроме того, состояние съедено, военная карьера испорчена, скучная чиновническая судьба претит его сильной натуре, и другого выхода не остается, хотя он и восклицает, измучившись: «Писать книги за деньги – о, только не это!»

Искусство, творчество становится принудительной формой его существования; мрачный демон принял образ и вселяется в его произведения. Все жизненные планы, которые так методически составлял Клейст, разорваны в клочья бурей судьбы. Теперь он покоряется глухой и мудрой воле своей природы, из беспредельных мучений человека выковывающей беспредельность.

Как насилие, как порок, тяготит его отныне искусство. Этим объясняется удивительная принужденность, взрывчатость и разорванность его драм. Все они, кроме «Разбитого кувшина», годного для постановки и написанного на пари, правда, чрезвычайно нервной рукой, – лишь взрывы его глубочайших чувств, бегство из ада собственной души: в них слышится исступленный вопль, напоминающий вздох задыхающегося, вдруг ощутившего струю воздуха; они резко отталкиваются от туго натянутых нервов, они – прошу простить мне это сравнение, но я не знаю более удачного – извергнуты внутренним пламенем и необходимостью, как семя, разгоряченное кровью. Они не оплодотворены мыслью, едва овеяны разумом, обнаженные, нередко бесстыдно обнаженные, рожденные беспредельной страстью, они врываются в беспредельность. Каждая возводит какое-нибудь чувство, сверхчувство в превосходную степень, в каждой взрывается какая-нибудь раскаленная клеточка его замурованной, чреватой всеми инстинктами души. В «Гискаре» он, словно сгустки крови, выплевывает все свое честолюбие Прометея; в «Пентесилее» изливается его эротический пыл; в «Битве Арминия» беснуется неистовая до озверения ненависть, во всех трех драмах отражается скорее его лихорадочный пульс, чем температура внешнего мира, и даже в более спокойных, менее связанных с его личностью произведениях, в «Кетхен из Гейльбронна» и в новеллах, еще вибрируют под током его нервы, еще трепещет почти до жестокости быстрая смена эпического зноя и разумной трезвости. Куда бы ни последовать за Клейстом – всюду магическая и демоническая сфера, сумерки и затемненность чувств, те яркие молнии великих гроз, тот душный воздух, который всю жизнь давил на его собственное сердце. Вот эта вынужденность, эта сернопламенная атмосфера извержения делает драмы Клейста величественно-необычными; в драмах Гёте мы тоже чувствуем биение жизни, но лишь эпизодически – это только порыв подавленной души к свободе, самооправдание, уход и бегство. В них нет гибельно-взрывчатого, вулканического начала клейстовских драм, где из самой затаенной, самой недоступной, самой смертоносной глубины сердца внезапно выбрасываются потоки лавы. Эта насильственность взрыва, это творчество на скалистой грани между жизнью и смертью – вот что отличает драмы Клейста от костюмированной игры мыслей у Геббеля^[92], где проблемы возникают из мозга, а не из вулканических глубин души, или от драм Шиллера, где великолепные концепции и конструкции воздвигаются где-то за рубежом личных страданий, за пределами исконной опасности, угрозы существованию.

Ни один немецкий поэт, кроме Клейста, не отдавался своей драме так глубоко и безраздельно, никто так убийственно не терзал свою грудь творчеством; только музыка может создаваться так вулканично, так деспотически-самозабвенно, и как раз это грозное свойство властно влекло жившего под вечной угрозой музыканта Гуго Вольфа, еще раз заставившего услышать в «Пентесилее» этот внутренний взрыв исхлестанной бичами страсти.

Не служит ли эта необходимость, эта насильственность у Клейста возвышенным воплощением требования, предъявленного трагедии две тысячи лет тому назад Аристотелем, – чтобы она «стремительным разрядом очищалась от опасных аффектов»? На определения «опасных» и «стремительным» падает (незамеченное французами и большинством немцев) главное ударение, и это правило словно специально установлено для Клейста, ибо чьи аффекты были опаснее его аффектов (я пытался это показать), чьи разряды были стремительнее? Он не был (как Шиллер) укротителем своих проблем, он был одержим ими; но именно это отсутствие внутренней свободы придает его взрывам необычайную силу и катастрофичность. Его творчество не знает обдуманного, планомерного изложения, это всегда извержение, бешеная борьба за избавление от ужасного, грозящего почти смертельной опасностью, надвинувшегося бедствия. Каждый герой его произведений (как и он сам) считает поставленную ему задачу самой существенной в мире, каждый до нелепости поглощен своим чувством, у каждого все поставлено на карту, каждый должен сказать «да» или «нет» всему своему бытию. Все в Клейсте (а потому и в его образах) становится лезвием, кризисом: страдания отечества, которые у других вызывали лишь многословную патетику, философия (которую скептически созерцал Гёте, воспринимая ровно столько, сколько было полезно для его духовного развития), Эрос и страдания Психеи – все становится у Клейста лихорадкой и манией, предельной мукой, угрожающей разрушить его существование. Но именно это и делает жизнь Клейста столь драматичной, его проблемы столь трагичными; они не остаются, как у Шиллера, поэтической фикцией, а становятся жестокой реальностью его чувств; отсюда та подлинно трагическая атмосфера его творчества, какой нельзя найти ни у одного немецкого поэта. Мир, вся жизнь у Клейста в напряжении: собственные противоречия он отразил в преувеличенных образах, возвел к полярности человеческой природы; неспособность легко воспринимать, серьезность переживания должны каждого его героя – Кольхааса, принца Гомбургского, Ахилла – привести к конфликту с его противниками, и, так как это противодействие (как и его собственное) тоже возвеличено и преувеличено до неизмеримости, неизбежно создается драматическая коллизия, не случайно возникшая, а самим роком предопределенная трагическая сфера.

Итак, естественным образом, невольно приходит Клейст к трагедии: только она могла отобразить болезненную противоречивость его натуры (в то время как эпос допускает более спокойные, более мягкие формы, драма требует крайней обостренности, и потому лишь она отвечала требованиям его склонного к преувеличениями экстравагантности характера). Его страсти с жгучей непреодолимостью влекут его к буйным излияниям, насильно толкают его к драме; они, а не он, создают эти произведения, поэтому мне кажется грубой ошибкой искать у Клейста признаки метода, планомерного построения, сознательного труда. Гёте несколько иронически говорил о «незримом театре», для которого были предназначены эти пьесы; этим незримым театром была для Клейста демоническая природа мира, которая из мощной раздвоенности, из диаметральности противоречий создает такое напряжение, такое движение, которое действительно способно взорвать и затопить подмостки. Никто не был и не желал быть менее практиком, чем Клейст; он жаждал освобождения и разгрузки; всякая игра, так же как и целенаправленность, противоречит беспокойной страстности его характера. Его концепции неуклюжи и негибки, его сцепления непрочны, вся техническая сторона сделана al fresco (поспешной и нетерпеливой рукой): там, где его кисть не гениальна, он ударяется в театральность, опускаясь до мелодрамы; местами он впадает в вульгарность уличной комедии, рыцарских представлений, волшебного театра, чтобы одним прыжком, одним взлетом (подобно Шекспиру) снова перенестись в возвышенную сферу духа. Сюжет для него только предлог и материал; накалять страстью – его подлинная страсть. Нередко он создает нарастание при помощи самых низменных, самых грубых, самых ходячих приемов («Кетхен из Гейльбронна», «Семейство Шроффенштейн»), но, воспламенившись страстью и со стремительностью парового двигателя ворвавшись в родную стихию противоречий, он создает напряжения, не имеющие себе равных.

Техника Клейста кажется наивной, его композиции ошибочными и банальными; медленно, нередко окольными, извилистыми путями он проникает в самую сердцевину конфликта, чтобы внезапно взорвать чувство с ему одному свойственной мощью и смелостью. Поэтому он должен опускаться на самое дно, поэтому нужна ему, как Достоевскому, длительная подготовка, самые причудливые сплетения, извивы и лабиринты. В начальных сценах его драм («Разбитый кувшин», «Гискар», «Пентесилея») факты и положения сплетаются в тесный узел; сначала как бы собираются тучи, которые могут вызвать трагическую грозу, и он любит эту насыщенную, тяжелую, непроницаемую атмосферу, потому что своей смятенностью, безнадежностью, безысходностью она напоминает атмосферу его души, смятенная ситуация соответствует тому «смятению чувств», которое так беспокоило чуждого демонизму Гёте. И конечно, в основе этого насильственного утаивания, этой загадочности кроется доля извращенного упоения страданием; в напряжении и торможении он вкушает сладострастие, возбуждая и воспламеняя свое и чужое нетерпение. Так драмы Клейста, прежде чем зажечь чувство, заставляют трепетать нервы; подобно музыке «Тристана»^[93], они расточительной монотонностью, многозначительными намеками и волнующими недомолвками стремятся вызвать вихрь чувств. Только в «Гискаре» одним движением, словно отдергивая завесу, с солнечной ясностью он обнажает всю ситуацию; остальные драмы («Принц Гомбургский», «Пентесилея», «Битва Арминия») начинаются с сумбура положений и характеров, из которого вытекают и, разрастаясь, подобно лавине, с грохотом сталкиваются страсти героев. Все перегнав, они иногда ломают своей чрезмерностью намеченную вначале общую концепцию; если не считать «Принца Гомбургского», постоянно чувствуешь, что персонажи Клейста как будто вырвались из-под его лихорадочной руки и помчались в беспредельность, плененные могуществом чувств, нежданным и непредвиденным в трезвом замысле. Клейст не владеет, как Шекспир, своими образами и проблемами: они уносят его за крайнюю черту. Каждый из них – ученик чародея из Гётевой баллады, и они следуют демоническому зову, а не ясной, планомерной воле; в высшем смысле Клейст не ответствен за них, как за слова, произнесенные во сне и непроизвольно выдающие затаенные стремления.

Эта вынужденность, связанность, подчиненность воли господствует и в языке его драм: он подобен дыханию взволнованного человека. Язык то искрится, рассыпаясь и растекаясь, то угасает в хрипах, выкриках и молчании. Постоянно тяготеет он к крайностям: порою величественно образный в своем лаконизме, словно вылитый из бронзы в своей застывшей сдержанности, он быстро расплавляется в пламени чувств. Часто в нем попадаются отдельные сгустки, насыщенные кровью, как напряженные мускулы, но часто фразу, словно бомба, разрывает пробившееся чувство. Пока язык обуздан, он дышит мужеством и силой, но, как только чувство обращается в страсть, он словно ускользает из-под власти Клейста, растворяя в образах все его грезы. Клейсту никогда не удается вполне овладеть своей речью; он безжалостно искривляет, изгибает, разрывает, изламывает фразы, чтобы сделать их устойчивыми, он (вечный преувеличитель) часто растягивает их настолько, что не связать концов; но над одним простирается все же его власть и терпение: никогда не сливаются у него стихи в одну общую мелодию, все брызжет, искрится и кипит страстями. Как его героев, бессильных сдержать свою чрезмерность, начинает лихорадить, так и его в конце концов охватывает бессилие обуздать слова: когда Клейст дает себе волю (а в творчестве он обнажает самые глубинные слои своего существа), он одержим и неудержим в своей чрезмерности. Поэтому ему не удается ни одно стихотворение (кроме магической литании смерти); плотины и водопады создают не плавное, ровное течение, а только пороги и бурные водовороты; его стих и дыхание равно неспокойны и немелодичны. Только смерть вдохновляет его на музыку, на последнее излияние.

Гонитель и гонимый, охотник и затравленный зверь – таким является нам Клейст среди своих образов, и то, что делает его драмы особенно драматичными, заключается не в концепции, не в замысле, не в эпизодическом событии, а в необычайном, окутанном тучами горизонте, величественно расширяющем и возвышающем их до героизма. Клейсту присуще врожденно трагическое восприятие мира: в своих трагедиях он ощущает и оформляет не материю отдельного сюжета, а мировую материю. Возложенное на него бремя рока он в неистовом преувеличении передает другим, и трещина, зияющая в груди каждого его героя, является для него частью громадной расселины, которая рассекает вселенную, превращая ее в сплошную неисцелимую рану, в вечное страдание. Ницше глубоко проник в истину, заметив о Клейсте: он часто говорит «о хрупкости мира», ибо его привлекает «неисцелимость природы», – мир для него поистине неисцелим, несоединим, весь он печальная неразрешенность и неразрешимость.

Клейст достигает поэтому подлинно трагической ситуации: лишь тот, кто непрестанно ощущает мир как улику – не только как сюжет, но и как обвинение, – может выступить в драме – роль за ролью, речь за речью – обвинителем, судьей, должником и кредитором, давая каждому возможность защищать свои права от чудовищной несправедливости природы, создавшей человека раздробленным, двойственным, вечно неудовлетворенным. Такой взгляд на мир невозможен при ясном взоре. Гёте иронически написал в альбом другому пессимисту, Артуру Шопенгауэру:

Никогда трагический дух Клейста не мог, подобно гению Гёте, «уверовать в ценность мира», и ему не было суждено «найти ценность в себе». Об его собственную неудовлетворенность космосом разбиваются все его творения: трагические дети истинного трагика, они вечно хотят превзойти себя и головой пробить непоколебимую стену судьбы. Чуждая непримиримости мудрость Гёте, удовлетворенно принимавшая жизнь, невольно сообщалась его образам, его проблемам, и потому они не достигали античного величия, даже облачаясь в тунику и становясь на котурны. Даже трагически задуманные образы – Фауст и Тассо – находят утешение и успокоение, «спасение» от последних глубин своего «я», от священной гибели. Он знал, великий мудрец, роковую силу истинной трагедии («это погубило бы меня», – признается он, говоря о замысле настоящей трагедии); своим орлиным взором он видел всю глубину скрытой в нем самом опасности, но у него было достаточно мудрой осторожности, чтобы не поддаться ей. Клейст же, напротив, был героичен без мудрости, он был мужествен и одержим волей к постижению последних глубин; сладострастно он гнал свои грезы и образы навстречу последним возможностям, зная, что они повлекут его за собой к святому року. Мир представлялся ему трагедией, и он творил трагедии из своего мира – лучшей и самой возвышенной из них была его жизнь.

Мир и сущность мира

Радостным я могу быть только наедине с собой, потому что лишь тогда могу быть вполне правдивым.

Из письма

Клейст мало знал действительный мир, но много знал о сущности мира. Он пребывал в отчуждении и вражде к своей среде и эпохе и так же не в состоянии был понимать холодность окружающих его людей и связывающие их условности, как те – его упрямую замкнутость, его фанатические преувеличения. Его психология была бессильна, быть может даже слепа по отношению к общему типу, ко всем обычным явлениям; только там, где он заставляет себя преувеличивать чувства, переносить людей в высшие измерения, пробуждается бдительность его взора. Только страстью, избыточностью внутреннего мира он связан с миром внешним; только там, где человеческая природа становится демонической, гибельной и непостижимой, исчезает его отчужденность: словно ночная птица, он видит ясно не при свете, а лишь в сумерках чувств – во мраке сердца. Кажется, только самое затаенное, огнедышащее в человеческой природе родственно его истинной, пламенной сфере. Там, в вулканическом извержении, в хаосе первобытных аффектов, царит и становится ясновидящим его страстный талант; поверхность жизни, холодная твердая кора повседневного существования, плоская форма бытия не привлекают его взора. Он был слишком нетерпелив, чтобы стать холодным наблюдателем, чтобы подолгу экспериментировать над реальностью; жестоким тропическим зноем он ускоряет рост событий: только пламенный, только страстный человек оказывается для него проблемой. В конце концов он изображал не людей; его демон сквозь земную оболочку познавал в них своих братьев – демонов искусства и природы.

Поэтому все его герои так лишены равновесия: частью своего существа они пребывают вне сферы обыденной жизни, каждый из них – гиперболист своей страсти. Все эти неукротимые дети его чрезмерной фантазии, как сказал Гёте о «Пентесилее», «принадлежат к своеобразной семье»; им всем присущи его характерные черты: непримиримость, резкость, своеволие, прямолинейность, бурное упрямство и непреклонность; все они отмечены печатью Каина: они должны губить или погибать. Все они обладают странной смесью пыла и холодности, избытка и недостатка, страсти и стыда, безудержности и сдержанности, переменчивости и переливчатости – мощным зарядом атмосферного электричества в нервах. Они смущают даже тех, кто хотел бы их полюбить (как смущал сам Клейст своих друзей): в их глазах сверкает нездешне-зловещий огонь, внушающий страх даже самому непредубежденному человеку; поэтому их героизму не суждено было стать популярным, «национальным», хрестоматийным героизмом. Даже в Кетхен, на один только шаг отстоящей от банальности, где она бы слилась с народными образами Гретхен и Луизы, – даже в ее душе кроется болезненная черта, непонятная простому уму, – чрезмерность преданности; и в Арминии, национальном герое, в нем также есть избыток политичности, лицемерной ловкости: в нем слишком много от Талейрана, чтобы он мог стать патриотической статуей.

В банально-идеальный образ Клейст всегда вкрапливает каплю гибельной крови, которая делает этот образ чуждым народу: у прусского офицера – принца Гомбургского – страх перед смертью (изумительно правдивый, но несовместимый с привычным ореолом), у греческой царицы Пентесилеи – вакхическая страстность, у графа фон Штраля – доля бурбонства, у Туснельды – «частица глупости и женски-кокетливого тщеславия». Всех их Клейст спасает от приторности, от шиллеровского налета, от олеографичности, в каждого влагает что-нибудь первобытно-человеческое, что обнаженным, бесстыдно обнаженным выступает за драматической декорацией во время прорыва страсти.

В духовном облике каждого есть что-то необычное, неожиданное, негармоничное, нетипичное, каждый (кроме театрально расставленных статистов – Кунигунды и солдат), как у Шекспира, обладает какой-нибудь резкой чертой; Клейст столь же антитеатрален в драматургии, сколь бессознательно далек от идеальности в изображении людей. Всякая идеализация возникает благодаря либо сознательной ретуши, либо поверхностности и близорукости. Но Клейст всегда смотрит зорко и ничто не презирает больше, чем мелкое чувство. Он может быть безвкусен, но не банален, упрям и экзальтирован, но не слащав.

Для сурового и прошедшего все испытания поэта, для него, познавшего подлинное страдание, трогательность – враждебная стихия; потому он сознательно изгоняет сентиментальность и целомудренно замыкает уста своим героям в те минуты, когда начинается банальная романтика – главным образом в любовных сценах, – разрешая им только краску стыда, смущенный лепет, вздохи или последнее молчание. Он запрещает им быть обыденными; поэтому они – надо сказать прямо – немецкому народу, как и всякому другому, знакомы лишь литературно и не перешли – в поговорках или образах – со сцены в быт. Национальными героями они являются только для воображаемой немецкой нации, точно так же как на сцене они могут быть только персонажами того «Воображаемого театра», о котором Клейст говорил Гёте. Они не приспособляются, они обладают всем своеволием и нетерпимостью их творца, и потому каждый создает вокруг себя атмосферу одиночества. Его драмы не имеют в литературе ни предков, ни потомков, они не унаследовали и не породили стиля. Клейст был особым случаем, и особым, единичным случаем был его мир.

Единичным случаем, ибо его мир не принадлежит к определенной эпохе – 1790–1807 годов, не ограничен Бранденбургом или Германией; он не пронизан духовно веянием классицизма, не омрачен католическими сумерками романтики. Мир Клейста столь же необычен и вневременен, как и он сам, – это сфера Сатурна, существующая по ту сторону древнего света и ясно очерченных явлений. Как человек, так и природа, естественный мир интересуют Клейста лишь у последней границы, там, где начинается демонизм, где естественное отсвечивает магическим, природное – чудесным, где мир оказывается хаосом, лишенным всяких норм, и, нарушая все пределы, приближается к немыслимому, неправдоподобному, я сказал бы даже, становится чрезмерным и порочным.

В событиях, как и в людях, Клейста занимает анормальность, отступление от правил («Маркиза д’O», «Локарнская нищенка», «Землетрясение в Чили»), мгновение, когда и люди и события как бы выходят из предначертанного им круга. Недаром он с такой страстностью читал «Ночную сторону природы» Шуберта; все сумеречные явления сомнамбулизма, лунатизма, внушения, животного магнетизма – желанный материал для его преувеличивающей фантазии, которая – будто ей недостаточно человеческих страстей – привлекает еще и таинственные силы космоса, чтобы вернее соблазнить свои создания: превратить смятение фактов в смятение чувств! Клейст больше всего любит странствовать в области необычайного: там, в тумане ущелий, он чует близость демона и его магический зов; там он не соприкасается с обыденным – с тем, что отталкивает и отпугивает его; вечно безмерный, он все глубже погружается там в тайну природы и в самой сущности мира, как в чувстве, ищет превосходную степень.

В этом отказе от явного Клейст как будто близок к своим современникам, к романтикам, но между поэтами полунадуманного, полунаивного суеверия, тоски по сказочному блаженству и его вымученной любовью к фантастическому зияет целая бездна: романтики ищут чудесного как благочестия, Клейст – чудовищного как болезни природы. Новалис хочет верить и наслаждаться этой верой, Эйхендорф и Тик^[94] хотят растворить суровость и бессмысленность жизни в игре и музыке, Клейст же, алчный, хочет уловить тайну, скрытую явлениями, и ощутить ее, доведя до крайних пределов; в последний мрак чудесного и сказочного он вонзает свой испытующий, холодно-страстный, неумолимо зондирующий взор.

Чем необычнее переживание, тем больше влечет Клейста рассказать о нем вещественно, – он даже бравирует реалистическим изображением непостижимого, и его страстный интеллект, словно спираль, поворот за поворотом ввинчивается вплоть до последнего слоя в ту сферу, где сочетаются таинственным браком магия природы и демонизм человека. Тут он приближается к Достоевскому больше, чем кто-либо из немцев: образы Клейста перегружены всем нездоровьем перенапряженных нервов, а нервы болезненно соприкасаются с демонизмом природы и вселенной. Как Достоевский, он не только правдив, но в силу своей экзальтации сверхправдив, и потому прозрачная, но одновременно гнетущая атмосфера нависает как душное небо над ландшафтом его душевного мира, где стужа рассудка внезапно сменяется то зноем фантазии, то гневным ураганом страсти.

Конечно, он величествен и полон глубокого прозрения в сущность, этот ландшафт Клейста, – едва ли другой немецкий поэт достигал такой мощи, – но все же трудно его вынести, никто не может остаться в нем надолго (да и сам автор не мог выдержать больше десяти лет), с такой силой напрягает он нервы, так непрестанно тревожит чувство резким контрастом зноя и стужи. Он слишком мощен, чтобы пребывать в нем всю жизнь, слишком сдавлена и насыщена его атмосфера; слишком большой тяжестью ложится на душу его небо; в нем слишком много жара и слишком мало солнца; слишком много ослепительно яркого света в слишком тесном пространстве. Будучи вечно раздвоенным, Клейст как художник тоже лишен родины, лишен твердой почвы под колесами своей мчащейся кареты. Он везде и нигде, и всюду он бездомен: он живет в мире чудес, не веря в них, изображает действительность, не любя ее.

Новеллист

Ибо это свойство подлинной формы – непосредственно, немедленно передавать смысл: слабая же форма искажает его, как плохое зеркало, и не напоминает ни о чем, кроме самой себя.

Письмо поэта поэту

В двух мирах живет его душа – в самом жарком, тропическом зное фантазии и в самом трезвом, самом холодном, объективном мире анализа, – поэтому раздвоено его искусство, и каждая половина безудержно стремится к своему полюсу. Часто драматурга Клейста соединяли воедино с Клейстом-новеллистом, называя его просто драматургом. В действительности же две эти формы воплощают полярность, двойственность его внутреннего «я», доведенную до последнего рубежа: драматург Клейст безудержно набрасывается на свой материал, накаляет его лихорадочными ударами своего пульса, новеллист Клейст преодолевает свое участие в повествовании, насильно подавляет себя, остается в стороне, чтобы его дыхание не проникло в рассказ. В драмах он возбуждает и разжигает себя, в новеллах он хочет возбудить и разжечь других – читателей; в драме он гонит себя вперед, в новелле сдерживает себя. Но то и другое – безудержность и сдержанность – приводят его к крайним возможностям искусства: его драмы – самые субъективные, самые стремительные, самые пылкие в репертуаре немецкого театра, его новеллы – самые сдержанные, самые ледяные, самые сжатые произведения немецкого эпоса. Искусство Клейста стремится всегда к превосходной степени.

В новеллах Клейст исключает свое «я», он подавляет свою страстность, или, вернее, он переводит ее на другие пути. И здесь фанатик гиперболы впадает в чрезмерность: он доводит это (очень искусное) самоисключение до эксцесса, до крайней объективности, снова угрожающей искусству (угроза – его стихия). Немецкая литература никогда не достигала такого объективного, внешне спокойного отношения, такой мастерской вещественности рассказа, как в этих восьми новеллах и нескольких анекдотах; может быть, только последнего, раскрепощающего элемента не хватает их, казалось бы, безупречному совершенству: не хватает естественности. И в эпосе Клейст действует по принуждению – по принуждению неколебимой воли, как обычно по влечению своих мощных страстей; ему не хватает изюминки – радости повествования, спокойного, беззаботного вымысла, врожденной легкости речи. Чувствуешь, как упрямо сжимаются его уста, чтобы трепетным вздохом не выдать мучительного сладострастия, которое он испытывает, нагнетая напряжение; чувствуешь, как лихорадочно дрожит рука в болезненном усилии сдержать узду, как сурово он подавляет себя, чтобы остаться безучастным. В этом вечном торможении, в этой сдержанности, в затаенности, в нарочитом, почти злостном запутывании читателя, вынужденного блуждать по хитроумно сооруженному лабиринту фактов, кроется тайное, извращенное сладострастие – естественное развитие, прямой путь не свойственны ни его эротике, ни его повествованию. Для того чтобы это ощутить, нужно только сопоставить «Novelas ejemplares»^[95] Сервантеса, его блаженно легкое движение сюжета, лукавую игру в прятки и загадки – и напряженную, туго натянутую, взвинченную технику Клейста, который даже рассудительность превращает в эксцесс и обращается к читателю, словно стиснув зубы: нет Ариэля в его угнетенной, отягченной душе, его небо нависает над бездной, и не звучит здесь музыка.

Клейст хочет быть холодным – и становится ледяным, он хочет говорить тихо – и говорит сдавленным шепотом, он стремится к строгому, римскому, достойному Тацита повествованию, но судорога сводит его стиль. С титанической силой устремляется Клейст к преувеличению. Никогда немецкий язык не был таким откованным, но в то же время никогда он не был так металлически холоден, так сурово прост, как в прозе Клейста: Клейст пользуется им не как арфой (подобно Гёльдерлину, Новалису и Гёте), а как оружием или плугом – с огромным напряжением. И этим негибким, твердым, отлитым, как бронза, языком он – вечный фанатик противоречий – рассказывает о самых захватывающих, самых стремительных, самых бурных событиях; его холодная, протестантски строгая трезвость и ясность вступают в борьбу с самыми фантастическими, самыми неправдоподобными явлениями. Он искусственно запутывает сюжет, хитрит, отпуская вожжи рассказа, только ради суровой и злобной радости нагнать страх на читателя, захватить, испугать его, чтобы потом на самом крутом повороте одним движением остановить бешеную скачку. Кто не почувствует за кажущейся холодностью Клейста-новеллиста демонического стремления загнать читателя в сферу, которая служит ему самому пристанищем, – в чудовищные переживания, вглубь мрака и опасности, – может счесть техникой то, что в действительности является иным ликом глубочайшей страстности, фанатизмом самонасилования. Я никогда не мог читать его новелл без легкого трепета, порождаемого не сюжетом (в «Локарнской нищенке»), а напряженной, вызывающей дрожь вибрацией деспотически сжатой воли, проявляющей себя в молчании, в мнимом покое с еще большей мощью, чем в избытке стихов и страстных воплях Пентесилеи. Все недоброе, все тайное, хитрое в Клейсте проявляется именно тогда, когда он себя сдерживает, потому что покой, самообладание и самопреодоление противоречат его внутренней сути: непринужденность, высшая магия художника, была для него недоступна там, где, насилуя свою природу, он стремился возвести в закон спокойную сдержанность.

И все же: как много достигла его воля, его демонически сильная воля в области прозы, – словно сталь, сковывает он кровь в венах языка! Это мастерство ощущается больше всего в случайных, не продуманных заранее очерках, в маленьких анекдотах и заметках, написанных без усилий творческой воли, – для газеты, чтобы заполнить свободный столбец. Двадцать строк полицейского отчета, кавалерийский эпизод напряжением его пластического таланта обретают непреходящую форму: ни один пузырек психологии не проникает в магический кристалл повествования, в котором сама вещественность становится прозрачной.

В новеллах большего объема уже чувствуется стремление к объективности. Характерная для Клейста страсть к запутыванию и закручиванию, к искусственной концентрации, сладострастие игры с тайной делают его новеллы скорее волнующими, чем пластичными; они воспламеняют своей мнимой холодностью: «Маркиза д’О» (анекдот, рассказанный Монтенем в восьми строках), завлекает, будто шарада, «Локарнская нищенка» давит, как жуткий кошмар. Все возбуждающее, возмущающее, мучительное, все увлекающее вдаль оттого так живо ощущается в этих призрачных грезах, что благодаря намеренно трезвому стилю хроники они являются нашему внутреннему взору вовсе не смутными призраками, а пластическими образами, запечатленными в своей земной и в то же время нездешней естественности. Весь демонизм его воли здесь (как и прежде, в пору увлечения рационалистической философией) превращен в трезвость, но в трезвость, доведенную до эксцесса: словно открывается обратная сторона его существа – экзальтация в воздержании от экзальтированности, чрезмерность в соблюдении меры. Стендаля тоже влекло к холодной, необразной, несентиментальной прозе; он ежедневно читал Гражданский кодекс, так же как Клейст ставил себе в образец стиль хроники; но в то время, как Стендаль приобретает только технику, неистовым Клейстом овладевает страсть к бесстрастности – чрезмерность напряжения переключается с него на читателя.

Всегда чувствуется, однако, избыток, неотделимый от его существа; поэтому самая сильная из его новелл – та, где претворяется в образ лейтмотив его существа, – «Михаэль Кольхаас», этот самый яркий тип преувеличителя из числа созданных Клейстом, человек, который преувеличением разрушает свою силу, доводит прямоту до упрямства, правдивость до сутяжничества за правду, бессознательно он стал символом своего творца, который лучшее свое достоинство превратил в опасность и фанатизмом воли вытеснил себя за все пределы и цели. В дисциплине и сдержанности Клейст так же демонически чрезмерен, как в безудержности и в излиянии.

С наибольшим совершенством выступает это смешение, как я уже сказал, в непреднамеренном, в тех маленьких анекдотах, которые он написал, не заботясь об их художественном достоинстве, и, кроме того, в замечательном автопортрете этого странного человека: в его письмах. Ни один немецкий поэт не раскрыл себя миру так, как Клейст в горсточке написанных им писем. Они, я бы сказал, несравнимы с психологическими документами Гёте и Шиллера: искренность Клейста бесконечно смелее, безудержнее, безнадежнее и безусловнее, чем бессознательно стилизованные, всегда эстетически оформленные исповеди классиков. Верный себе, Клейст и в исповеди предается излишеству: в самое жестокое самобичевание он вкладывает какую-то скрытую ноту наслаждения; он охвачен не только любовью к истине, но и лихорадочным стремлением к ней, он всегда величественно экстатичен в глубочайшей боли. Нет ничего ужаснее воплей этого сердца, и в то же время они доносятся как бы из беспредельной выси – словно трепетный крик подстреленной хищной птицы. Нет ничего величественнее того героического пафоса, с которым жалуется его одиночество. Будто слышишь мучительные вопли отравленного Филоктета, оторванного от братьев и спорящего с богами; на одиноком острове своего духа в муках самопознания, срывая с себя одежду, он является здесь в наготе, но не в бесстыдной наготе, – так является истекающий кровью, пылающий огнем, только что вырвавшийся из сражения человек. Мы слышим крик из глубочайшей глуби земной, крик истерзанного бога или затравленного зверя, и потом опять слова ужасной трезвости – слишком сильный, ослепляющий внутренний свет. Ни в одном произведении не раскрывается Клейст с такой полнотой, как в своих письмах, ни одно не обнажает так глубоко его двойственность, его изобилие и скудость, восторги и расчеты, сдержанность и страсть, пруссачество и первобытность. Может быть, в пропавшей рукописи, в «Истории моего внутреннего мира», все эти огни и молнии сливались в едином потоке света, но это произведение, которое, без сомнения, было не компромиссом «Поэзии и правды», а фанатизмом одной только правды, до нас не дошло. Здесь, как и всегда, рок замкнул Клейсту уста, запретив «невыразимому человеку» выдать свою заветную тайну, чтобы он всегда представал перед нами тенью своего демона и чтобы осталось скрытым его последнее одиночество.

Последняя связь

Все вещи побеждает чувство правды.

«Семейство Шроффенштейн»^[96]

В каждой драме Клейст был выразителем своей сути: в каждой явил он миру долю своего душевного пламени, претворял в образ страсть. Так, по частям, мы узнали о нем и его разладе; но его образ не попал бы в сонм бессмертных, если бы в своем бессмертном произведении он не достиг вершины: изображения всей глубины своей несвободы. В «Принце Гомбургском» с предельной гениальностью, которой судьба лишь раз одаряет художника, он возвел себя, свою изначальную движущую силу, свой жизненный конфликт в трагедию – в антиномию сдержанности и страсти. В «Пентесилее», в «Гискаре», в «Битве Арминия» лишь одно какое-нибудь стремление вторгается в драму во всей своей чрезмерности, смелым и решительным порывом в беспредельность; здесь же превращается в целую вселенную не единичное стремление, а весь смятенный мир стремлений; действие и противодействие, обычно сменяющиеся беспорядочно, здесь приведены к взаимодействию и равновесию. А что же такое равновесие сил, как не высшая гармония?

Искусство не знает более прекрасных мгновений, чем те, когда чрезмерность вливается в соразмерные формы, когда приходит раздающееся в сферах мгновение и на краткий миг диссонанс растворяется в благостной гармонии, когда смыкаются самые непримиримые противоречия, мимолетно касаясь друг друга устами слов и любви: чем ужаснее раздвоенность, тем величественнее это слияние, тем больше мощи в созвучии встречающихся потоков. Ни в одной немецкой драме нет такого величественного, такого полного разряда, как в клейстовском «Принце Гомбургском»: самый опустошенный из немецких поэтов (за час до самоуничтожения) дает своему народу самую совершенную трагедию, так же как Гёльдерлин за час до наступления последнего мрака – мировой музыкой звучащие орфические гимны, как Ницше накануне душевного заката – высшее опьянение ума, оргию, блеск и сверкание слова. Это таинственное предчувствие гибели непостижимо и не допускает объяснений, оно невыразимо прекрасно, как последнее голубоватое мерцание угасающего пламени.

В «Принце Гомбургском» Клейст на миг укротил демона, взяв его в полон своим произведением. В «Пентесилее», в «Гискаре», в «Битве Арминия» ему удавалось отрубить только одну из голов душившей его гидре, на этот же раз он схватил ее целиком и воплотил вовне – в художественном образе. Именно в этой драме чувствуется его сила, потому что здесь она направлена не в пустоту, здесь страсть не вырывается наружу без пользы, с шипением и чадом, как пар из перегретого котла, а борется с противодействующей силой. В этой драме – в ее точно пригнанном, безупречном драматическом механизме – ни один атом внутреннего напряжения не теряется в пустом пространстве необузданной чрезмерности: напор и преграда, течение и сопротивление обладают здесь равной силой. Клейст нашел спасение, не выходя за свои пределы, а как бы удвоив себя: противоречия потеряли разрушительную силу, потому что он не позволяет, как прежде, тому или иному стремлению свободно течь и поглощать все остальные. В этом произведении он уяснил себе антиномичность своей природы. Но ясность всегда приводит к познанию, а знание – к примирению. Страсть и сдержанность прекращают борьбу в его душе и смотрят друг другу в глаза: сдержанность (курфюрст, приказывающий провозгласить в церкви принца Гомбургского победителем) приносит дань уважения страсти, страсть (принц Гомбургский, требующий для себя смертного приговора) приносит дань уважения норме. Обе силы познают себя как частицу извечной Силы, требующей возмущения во имя движения и сдержанности во имя порядка; вырывая из смятенной груди свои противоречия и вознося их к звездам, Клейст впервые преодолевает свое одиночество и становится участником в созидании мира.

Чудодейственно вливается здесь в чистые, возвышенные формы все, к чему он стремился, что пытался осуществить, вливается, укрощенное чувством последней связи с миром и полного примирения. Все страсти, владевшие им тридцать лет, неожиданно отливаются в образы, уже не самовластно преувеличенные, а проясненные. Бешеное честолюбие Гискара претворилось в чистую, действенную пламенность юного героя, принца Гомбургского; зверский, кровожадный, бряцающий оружием варварский патриотизм «Битвы Арминия» доведен до безмолвно строгого чувства отечества; сутяжничество и правовое упрямство Кольхааса очеловечены в образе курфюрста до сознательной защиты закона; ведовство Кетхен лишь голубеет, как нежный лунный свет над летней сценой в саду, овеваемой потусторонним ароматом смерти, а пылкость Пентесилеи, ее буйная жажда жизни растворяются в тихом томлении. Впервые в произведении Клейста звучит скрытая нота доброты, слышится дуновение мягкой человечности и понимания, и эта последняя струна, которой он никогда не касался, серебристой жалобой арфы вторит мрачной мелодии.

В «Принце Гомбургском» нежданно сочеталось все, что волнует человека, и как перед взором умирающего в последние мгновения его жизни проходит все пережитое, так в этом последнем произведении журчит все прошлое, протекая, словно примиренное воспоминание о прожитой жизни: все заблуждения, все ошибки, все упущения, все, что казалось бессмысленным и тщетным, вдруг приобретает смысл в этих образах.

Философия Канта, терзавшая душу двадцатилетнего юноши, душившая его, как «жизненный план», теперь подает реплики курфюрсту, одухотворяя образ монарха. Кадетские годы, военное воспитание, которому он посылал тысячи проклятий, воскресают в великолепной фреске армии, в этом гимне товарищеской солидарности; даже земля Бранденбурга, уже многие годы ему ненавистная, становится здесь почвой событий, и в воздухе, обычно не ощущаемом в его трагедиях, чувствуется дальний простор.

Все, что он преодолел, – традиция, дисциплина, эпоха, – как небо, высится над его произведением; впервые его творчество вырастает на родной почве, вытекает из призвания крови. Впервые разрежен воздух, нет мучительного напряжения, оно свободно от нервного трепета, впервые, не насилуя, не тесня друг друга, прозрачно льются стихи, впервые звучит музыка. Мир призраков, обычно пылавший демоническим напряжением глубин, теперь, словно сумерки, витает над земной жизнью; будто сладостный звон последних шекспировских драм, звон веселого познания и освобождения, опускает завесу над гармоническим миром.

«Принц Гомбургский» – самая правдивая драма Клейста, потому что в ней заключена вся его жизнь. Тут сосредоточены все скрещения и смещения его существа – любовь к жизни и стремление к смерти, искание меры и чрезмерность, наследие и приобретенное достояние: только здесь, исчерпывая себя, он становится правдивым и выходит за пределы осознанной им правды. Отсюда это веяние пророческой тайны в сцене смерти, хмель самоубийства, страх перед роком – предвосхищенные творчеством часы его смерти и в то же время повторение всей прожитой жизни. Только обреченные на смерть обладают этим высшим познанием, этим двойным зрением, проникающим и в прошлое и в будущее. Среди немецких драм только «Принц Гомбургский» и «Эмпедокл» дарят нам эту призрачную музыку, этот отзвук беспредельности. Ибо только смертное томление может так расплавить душу, только чистое отречение – достигнуть сфер, где никнет утомленная страсть; то, в чем судьба так упорно отказывала Клейсту в его алчных и гневных набегах, она дарит ему в тот час, когда он уж ничего не ждет: она дарит ему совершенство.

Страсть к смерти

Все трудное, что в силах человека,

Я сделала, – к безмерному стремилась.

Всю жизнь свою поставила я на кон,

И выпала решающая кость,

Должна постигнуть я, что проиграла!

Пентесилея^[97]

На высшей ступени своего искусства, в год появления «Принца Гомбургского», Клейст роковым образом достиг и высшей ступени своего одиночества. Никогда он не был так забыт миром, таким лишним в своей эпохе, в своем отечестве; службу он бросил, журнал ему запретили, его заветная мечта – вовлечь Пруссию в войну на стороне Австрии – остается тщетной. Его злейший враг – Наполеон – держит Европу в руках, как покорную добычу, прусский король из вассала Наполеона превращается в его союзника. Пьесы Клейста не имеют успеха и, путешествуя из театра в театр, осмеиваются публикой или отклоняются равнодушным директором; его книги не находят издателя, сам он остается не у дел; Гёте от него отвернулся, другие не знают его или не считают достойным внимания, покровители его оставили, приятели забыли; последней покидает его самая верная, некогда «Пиладу подобная» сестра Ульрика.

Каждая карта, на которую он ставил, бита, и последнюю оставшуюся у него, самую ценную – рукопись его лучшего произведения, «Принца Фридриха Гомбургского», – он уже не может пустить в ход: он уже вне игры, и никто не доверяет его ставке. И тут, вновь вынырнув на поверхность, он пытается, после многих месяцев безвестной жизни, вернуться в свою семью: еще раз он едет во Франкфурт-на-Одере к своим – освежить душу каплей любви, но родные посыпают солью его раны, и желчь стекает с их уст. Обеденный час в кругу Клейстов, свысока посматривающих на уволенного чиновника, на обанкротившегося издателя газеты, на неудачливого драматурга, видящих в нем недостойного представителя их рода, – этот час лишил его последних сил. «Я готов лучше десять раз умереть, – пишет он в отчаянии, – чем еще раз пережить то, что я испытал во Франкфурте за семейным обедом».

Родные его оттолкнули, столкнули в ад, кипящий в его груди; с омраченной душой, пристыженный и униженный, отправляется он опять в Берлин. Несколько месяцев он бродит там в стоптанных башмаках, в поношенном костюме, подает в различные ведомства прошения о предоставлении должности, предлагает (тщетно) издателям роман, «Принца Гомбургского», «Битву Арминия», угнетает друзей своим жалким видом; в конце концов он надоел всем, и ему самому надоели поиски. «Моя душа так изранена, – жалуется он, – что когда я высовываю нос из окна, мне кажется, будто дневной свет причиняет мне боль». Его страсти иссякли, силы истощены, надежды разбиты:

И вот среди этого молчания, самого глубокого молчания, какое знал, быть может, еще только Ницше, его сердца касается мрачный голос, зов, который звучал ему всю жизнь, всякий раз, как иссякала его бодрость, как овладевало им отчаяние: мысль о смерти.

С ранней юности преследует его эта мысль о добровольной смерти, и так же, как еще в отрочестве он составил план жизни, так заранее приготовил он и план смерти – эта мысль усиливается в нем всякий раз в часы бессилия; темной скалой вздымается она в его душе, когда убывает прилив страстей и пенящийся поток надежд. Не счесть в письмах Клейста и в его встречах этих пламенных призывов к смерти; и, может быть, позволителен такой парадокс: он только потому мог так долго выносить жизнь, что ежечасно был готов от нее отказаться.

В любую минуту он готов умереть, и если он так долго медлит, то в этом виноват не страх, а гипербола, виновата чрезмерность его натуры, ибо даже от смерти требует он грандиозности, экзальтации, избытка; он не хочет лишать себя жизни мелко, ничтожно, трусливо: он стремится, как он пишет Ульрике, к «прекрасной смерти», – и эта идея, такая мрачная и гибельная, у Клейста окрашивается усладой пьянящего сладострастия. Он хочет броситься в смерть как в торжественную брачную постель, и в изумительном сплетении чувств (его эротика, никогда не находившая своего русла, изливается во все глубины его натуры) он мечтает о смерти как о мистической любовной смерти, как о вдвойне блаженной гибели.

Какой-то первобытный страх – он увековечил его в сцене «Принца Гомбургского» – внушает ему, одинокому, опасение, что это одиночество жизни будет преследовать его и в потустороннем мире, в вечности: поэтому с самого детства в мгновения высшего экстаза он предлагает каждому, кого он любит, умереть с ним. Неудержимо стремившийся к любви в жизни, он тоскует по любви и по смерти. В земном существовании ни одна женщина не могла удовлетворить его чрезмерности, не могла идти в ногу с фанатически устремленными, доведенными до экстаза чувствами, никто – ни невеста, ни Ульрика, ни Мария фон Клейст – не могли подняться до точки кипения его требований; только смерть, только превосходная и непревосходимая степень – Пентесилея выдала его пламень – способна удовлетворить его потребность в любви. Желанна для него только та женщина, которая согласится с ним умереть, женщина, охваченная этим до предела гиперболизированным чувством, и «ее могилу он предпочтет постели всех королев мира» (так восклицает он в предсмертном ликовании). Каждому, кто ему дорог, настойчиво предлагает он стать своим спутником, чтобы уйти во мрак. Каролине фон Шиллер (почти чужой ему) он заявляет, что готов «застрелить и ее и себя», а своего друга Рюле он завлекает ласковыми и страстными словами: «меня не покидает мысль, что мы еще должны что-то сделать вместе – приди, свершим еще что-нибудь прекрасное и умрем! Одной из миллионов смертей, которыми мы уже умирали и которые еще предстоят нам. Это то же самое, что перейти из одной комнаты в другую». Как обычно, холодная мысль превращается у Клейста в страсть, в пламя, в экстаз. Все больше и больше опьяняется он желанием положить величественным жестом конец медленному распылению сил и усилий, произвести взрыв во имя героического саморазрушения – и вырваться из убожества, связанности, изломанности неудовлетворенного жизнью чувства в фантастическую смерть, озвученную фанфарами упоения и экстаза: мощно расправляет члены его демон, ибо он хочет вернуться наконец в свою беспредельность.

Эта страсть к совместной смерти остается непонятной для друзей и для женщин, как все его преувеличения. Тщетны его настояния, тщетны мольбы: он не находит себе спутника в бездну – все они с испугом и недоумением отвергают безумное предложение. Наконец – в тот час, когда его душа переполнилась горечью и отвращением, когда мрак сердца затмил его взор и чувство, – он встречает женщину, почти чужую, которая благодарна ему за это странное приглашение. Она больна, приговорена к смерти, ее тело так же поражено раком, как его душа – отвращением к жизни; неспособная к смелому решению, но тотчас заразившаяся его экстазом, погибающая позволяет увлечь себя в пропасть.

Клейст нашел теперь человека, который избавит его от одиночества в последний миг падения; и вот рождается эта удивительная, фантастическая брачная ночь нелюбимого с нелюбимой. Стареющая, смертельно больная, некрасивая женщина (облик которой он созерцал только под наркозом своей мысли) бросается с ним в бессмертие. В глубине души эта остроумная, сентиментально-восторженная жена кассира ему чужда: вероятно, он никогда не знал ее как женщину, – но он обручился с ней под другой звездой, под другим знаком, в святом таинстве смерти. Слишком незначительная, слишком мягкая, слишком слабая для него в жизни, она прекрасна как союзница в смерти, ибо над его последними часами она волшебно зажигает обманчивую зарю общения и любви. Он сам предложил себя; ей только оставалось взять его, – он был ей предназначен и уготован.

Жизнь его подготовила, слишком подготовила: она его затоптала, поработила, унизила и разочаровала, – но с величественной мощью подымается он в последний раз и создает из смерти героическую трагедию. Художник и вечный гиперболист, живущий в нем, мощным вздохом раздувает издавна тлеющий огонь тайного решения; пламя восторга и блаженства брызжет из груди Клейста с той минуты, как он обеспечил себе добровольную смерть, с той минуты, как он, по его словам, «созрел для смерти», с той минуты, как он знает, что не жизнь его победит, а он победит жизнь. И тот, кто никогда не мог дойти до подлинного утверждения жизни (как Гёте), теперь, ликуя, провозглашает свободное, блаженное утверждение смерти. Великолепны эти звуки: впервые, подобно колоколу, зазвучало все его существо – ясно, без диссонанса. Исчезла надтреснутость, рассеялась глухость: чисто звенит каждое слово, произнесенное, написанное под нависшим молотом судьбы. Светлый день уже не причиняет ему боли, он дышит свободно, раскрывшаяся душа уже вдыхает беспредельность, пошлая обыденность далека, внутренний свет становится миром, и блаженно переживает он в час заката стихи «Принца Гомбургского», своего второго «я»:

Экстаз, который тридцать пять лет гнал его по чащам жизни, кротко возносит его к блаженству отбытия. В последний час, истерзанный, он собирает свои силы, и раздвоенность его образует сплав великого чувства. В тот миг, когда, свободный и спокойный, он вступает во мрак, он освобождается от своей тени: демон его жизни покидает растравленную плоть и, как дым над пламенем, уносится в сферы. В последний час разрешается мука и боль, и демон становится музыкой.

Музыка заката

Удар не всякий человек обязан

Сносить без мук: кто богом посещен,

Имеет право никнуть!

«Семейство Шроффенштейн»^[98]

Другие поэты жили с большим блеском, шире охватывали мир в своих произведениях, теснее связывали творчество с жизнью, своим существованием поспешествуя и преображая судьбы мира; но никто не умирал величественней, чем Клейст. Ни одна смерть не звучала такой музыкой, не являла такого опьянения и взлета; дионисийским жертвоприношением заканчивается эта «самая мучительная жизнь, когда-либо прожитая человеком» (предсмертное письмо). Еще раз в свое последнее мгновение возносится он к последнему простору чувства и величественным жестом перебрасывает мост над вечной пропастью между отчаянием и блаженством; тот, кому ничто не удалось в жизни, горестной и жалкой, сумел выразить мрачный смысл своего существования в героической гибели. Иные (Сократ, Андре Шенье) в эти последние мгновения достигали moderato^[99] чувств, стоического, веселого равнодушия, мудрого, безропотного приятия смерти, – Клейст, вечный преувеличитель, и смерть возводит в страсть, в опьянение, в оргию, в экстаз. Его гибель – блаженство, упоение, неизведанное в жизни самозабвение, разверстые объятия, опьяненные уста, веселие, избыток. С песней бросается он в пропасть.

Только раз, этот единственный раз, спали оковы с уст и души Клейста; в первый раз стал ликующим и певучим его глухой, сдавленный голос. Никто, кроме спутницы его умирания, не видел его в эти прощальные дни, но чувствуется, что взор его опьянен, что сияет над ним ореол внутренней радости. То, что он создает, то, что он пишет в те часы, выходит за все достигнутые им грани, – его предсмертные письма представляются мне самым совершенным его творением, последним взлетом, подобным дионисийским дифирамбам Ницше, ночным песням Гёльдерлина: в них веет ветер неведомых сфер, свобода от власти земли. Музыка, его глубочайшая склонность, которой он предавался, тайно играя на флейте в тихой обители своей юности, гармония, запретная для судорожно сжатых уст поэта, открывается ему вновь: впервые изливается он в ритме и мелодии. В эти дни он пишет свое единственное настоящее стихотворение, мистически упоенное любовное излияние – литанию смерти, – стихотворение, дышащее сумерками и вечерней зарей, полулепет, полумолитву, далекое от бодрствующей мысли и все же волшебно прекрасное. Упрямство, суровость, резкость и отвлеченность, холодный свет ума, трезво освещавший самые жгучие его стремления, разрешен музыкой; прусская строгость, судорожность его почерка растворилась в мелодии, – впервые он парит в слове и чувстве: земля уже не имеет власти над ним.

И, возносясь в высь, «как два веселых воздухоплавателя», говорит он в предсмертном письме, он еще раз бросает взгляд на мир, и прощание его беззлобно. Свои страдания – он их уже не понимает: все, что угнетало его, из беспредельности кажется таким бессмысленным, далеким, ничтожным. Соединившись для смерти с другой женщиной, он вспоминает о той, для которой жил, которая любила его: о Марии фон Клейст; ей пишет он из глубины души исповедь и слова прощания. Мысленно обнимает он ее еще раз, но уже бесстрастно, безмятежно – как уходящий в вечность. Он пишет сестре Ульрике: еще трепещет в душе горечь, вызванная перенесенным унижением, и суровы его слова. Но восемь часов спустя, в комнате смерти, «у Штимминга»^[100], воспаривший на крыльях предчувствия, упоенный блаженством, он уже не может оскорбить: он вновь обращается к некогда любимой со словами любви и прощения, с лучшими пожеланиями. А лучшее, что Клейст может пожелать в жизни, гласит: «Да пошлет тебе небо смерть, хоть наполовину столь радостную и невыразимо веселую, как моя: это самое искреннее, самое сердечное пожелание, какое я могу придумать».

Наконец создан порядок, успокоен его беспокойный дух; небывалое, неправдоподобное событие: Клейст, истерзанный, ощущает связь с миром. Демон потерял власть над ним, он уже не преследует его: он получил от своей жертвы все, чего требовал. Еще раз, в нетерпении, перебирает Клейст свои бумаги: перед ним законченный роман, две драмы, история его духовного развития – никому она не нужна, никто ее не знает, никто не должен ее знать. Копье честолюбия не вонзается в защищенную панцирем грудь: небрежно сжигает он свои рукописи (в том числе и «Принца Гомбургского», случайно сохранившегося для нас в копии); ничтожной кажется ему скудная посмертная слава, литературная жизнь в веках перед лицом открывающихся перед ним сфер. Осталось сделать немногое, но и к этому он приступает деловито и осмотрительно: в каждом распоряжении чувствуется его ясный, не смущаемый ни страхом, ни страстями разум. Он просит Пегилена отправить несколько писем, уплатить долги, которые он заботливо записывал пфенниг за пфеннигом: чувство долга не оставляло Клейста вплоть до «триумфальной песни его смерти». Быть может, нет другого прощального письма, проникнутого таким демонизмом объективности, как письмо Клейста к военному совету: «Мы лежим мертвые на Потсдамской дороге», – начинает он с той же неслыханной смелостью, что и в своих новеллах; он сразу вводит в событие, и, как в новеллах, повесть о неслыханной судьбе человека выкована объективно, с металлической чеканностью. И нет прощального письма, пронизанного таким демонизмом чрезмерности, как обращение Клейста к возлюбленной – к Марии фон Клейст: в его последний час еще раз ослепительно сверкнула двойственность его жизни – сдержанность и экстаз, – вознесенная до героики, до величественной мощи.

Его подпись – последний итог громадного счета, предъявленного им жизни: энергично он делает росчерк, – сложный расчет закончен, он собирается порвать заемное письмо. Веселые, словно жених и невеста, едут они в Ванзее. Хозяин гостиницы слышит их смех, они хохочут на лугу, весело пьют кофе на свежем воздухе. И вот – ровно в условленный час – раздается выстрел и вслед за ним другой – в сердце спутницы и в рот себе. Его рука не дрогнула. Поистине, умереть он сумел лучше, чем жить.

* * *

Не по своей воле стал Клейст великим трагическим поэтом немецкого народа, а по воле своей судьбы – только потому, что сам он был трагической натурой и трагедией была его жизнь; именно это – мрачность, запутанность, скованность, напряженность и в то же время пламенность его существа – исключает подражание его драмам, не превзойденным потомками – ни холодной отвлеченностью Геббеля, ни беспокойным пылом Граббе.

Его судьба, его атмосфера составляют неотъемлемую часть его произведений: поэтому неумным и лишним кажется мне вопрос, к каким вершинам привел бы он немецкую трагедию исцеленный, освобожденный от своего рока. Напряженность и напряжение были сутью его существа, саморазрушение в чрезмерности – неопровержимым смыслом его судьбы; поэтому его добровольно ранняя смерть – такое же произведение мастера, как и «Принц Фридрих Гомбургский»: рядом с могучими властителями жизни, подобными Гёте, должен время от времени являться мастер гибели, создающий из смерти бессмертную поэму.

«Бывает благом смерть как жизненный удел», – несчастный Гюнтер, написавший этот стих, не сумел создать хорошую смерть, он опустился в свое злополучие и погас, как сгоревшая свеча.

Клейст, истинный трагик, возвышает свое страдание, высекая из него бессмертный памятник заката; всякое страдание становится осмысленным, если ему дана благодать творчества. Тогда оно становится высшей магией жизни. Ибо только тот, кто раздвоен, знает тоску по единству. Только гонимый достигает беспредельности.

Фридрих Ницше

Я ценю философа в той мере, в какой он способен служить образцом.

Несвоевременные размышления

Трагедия без партнеров

Сорвать лучший плод бытия – значит жить гибельно.

Трагедия Фридриха Ницше – монодрама: на сцене своей краткой жизни он сам является единственным действующим лицом. В каждом лавиной низвергающемся акте стоит одинокий борец под грозовым небом своей судьбы; никого нет рядом с ним, никого вокруг него, не видно женщины, которая смягчала бы своим присутствием напряженную атмосферу. Всякое движение исходит только от него: несколько фигур, вначале мелькающих в его тени, сопровождают его отважную борьбу немыми жестами изумления и страха и постепенно отступают как бы перед лицом опасности. Никто не решается вступить в край этой судьбы; всю свою жизнь говорит, борется, страдает Ницше в одиночестве. Его речь не обращена ни к кому, и никто не отвечает на нее. И что еще ужаснее: она не достигает ничьего слуха.

Лишена партнеров, лишена реплик, лишена слушателей эта беспримерная в своем героизме трагедия Фридриха Ницше; нет в ней и места действия, нет пейзажа, декораций, костюмов: она разыгрывается как бы в безвоздушном пространстве мысли. Базель, Наумбург, Ницца, Сорренто, Зильс-Мариа, Генуя – все эти географические имена не обозначают в действительности место его пребывания: это только верстовые столбы вдоль измеренной огненными крыльями дороги, холодные кулисы, безмолвный фон. В действительности декорация остается в этой трагедии неизменной: замкнутость, одиночество, мрачное, бессловесное, безответное одиночество, непроницаемый стеклянный колпак, покрывающий, окружающий его мышление, одиночество без цветов, без красок и звуков, без зверей и людей, одиночество даже без божества, оцепенелое, опустошенное одиночество первобытного мира – мира довременного или пережившего все времена. И особенно ужасна, особенно невыносима и в то же время особенно причудлива и непостижима пустынность, безотрадность его мира тем, что этот глетчер, эта скала одиночества высится среди американизированной страны с семидесятимиллионным населением, в центре новой Германии, которая звенит и свистит железными дорогами и телеграфом, гремит шумом и гамом сборищ, в центре болезненно-любознательной культуры, которая ежегодно выбрасывает в мир сорок тысяч книг, в сотне университетов ищет новых проблем, в сотнях театров ежедневно смотрит трагедии – и в то же время ничего не чует, ничего не знает, ничего не подозревает об этой величайшей драме человеческого духа, которая разыгрывается в самом ее центре, в ее самом глубоком ядре.

Ибо в самые великие мгновения для трагедии Фридриха Ницше ни зрителей, ни слушателей, ни свидетелей в немецком мире нет. Вначале, пока он говорит с профессорской кафедры и сияние Вагнера бросает на него отраженный свет, его речь еще возбуждает некоторое внимание. Но чем более он углубляется в самого себя, чем глубже он проникает в эпоху, тем слабее становится отзвук на его речь. Один за другим в смятенье встают друзья и враги во время его героического монолога, испуганные возрастающим пылом его экстазов, и он остается на сцене своей судьбы в убийственном одиночестве. Беспокойство овладевает трагическим актером, замечающим, что он говорит в пустоту; он повышает голос, он кричит, жестикулирует с удвоенной энергией – лишь бы возбудить отклик или хотя бы крик возмущения. Он присоединяет к своей речи музыку, манящую, пьянящую, дионисийскую музыку – но никто уже не слушает его. Он превращает свою трагедию в арлекинаду, смеется язвительным, насильственным смехом, принуждает свои фразы кувыркаться и совершать акробатические salto mortale – чтобы вымученной гримасой привлечь слушателей к ужасному смыслу представления, – но никто не аплодирует ему. И вот он придумывает танец – танец среди мечей; израненный, истерзанный, обливаясь кровью, он показывает миру свое новое, смертоносное искусство – но никто не понимает значения этих рыдающих шуток, никто не подозревает смертельной страсти в этой наигранной легкости. Без слушателей, без отклика доигрывает он перед пустыми стульями самую потрясающую драму человеческого духа, какая была показана нашему веку упадка. Никто не обратил к нему равнодушного взора, когда в последний раз бурно вознесся, словно на стальном острие, великолепный вихрь его мысли – вознесся и упал на землю в последнем экстазе: «перед лицом бессмертья бездыханный».

В этом пребывании наедине с собой, в этом пребывании наедине против самого себя – самый глубокий смысл, самая священная мука жизненной трагедии Фридриха Ницше: никогда не противостояла такому неимоверному избытку духа, такой неслыханной оргии чувств такая неимоверная пустота мира, такое металлически-непроницаемое безмолвие. Даже сколько-нибудь значительных противников – и этой милости не послала ему судьба, и напряженная воля к мышлению, «замкнутая в самой себе, вскапывая самое себя», из собственной груди, из глубины собственного трагизма извлекает ответ и сопротивление. Не из внешнего мира, а из собственных кровью сочащихся ран добывает судьбой одержимый жгучее пламя и, подобно Гераклу, рвет на себе Нессову одежду, чтобы нагим стоять перед последней правдой, перед самим собой. Но какой холод вокруг этой наготы, каким безмолвием окутан этот ужасный вопль духа, какие молнии и тучи над головой «богоубийцы», которого не ищут противники, который не находит противников и поражает самого себя, «себя познающий, себя казнящий без сострадания». Гонимый своим демоном за пределы времени и мира, за крайние пределы своего существа,

содрогаясь, в страхе оглядывается он назад, замечая, как далеко за пределы всего живущего и когда-либо жившего бросила его жизнь. Но такой сверхмощный разбег уж не остановить; и в полном сознании и в то же время в предельном экстазе самоопьянения он подчиняется своей судьбе, которую уже изваял его любимый Гёльдерлин, – судьбе Эмпедокла.

Героический пейзаж, лишенный неба, титаническое представление, лишенное зрителей, молчание, все грознее сгущается молчание над нечеловеческим воплем духовного одиночества – вот трагедия Фридриха Ницше. Она вызывала бы только ужас, как одна из многих бессмысленных жестокостей природы, если бы он сам не сказал ей экстатическое «да», если бы он сам не избрал, не возлюбил эту беспримерную суровость ради ее беспримерности. Добровольно, отказавшись от спокойного существования, и намеренно он выстроил себе эту «не общую жизнь» из глубочайшего трагического влечения, и с беспримерным мужеством он бросил вызов богам – на нем «испытать высшую меру опасности, которой живет человек». «Χαίρετε δαιμονες» – «Радуйтесь, демоны!» Этим надменным возгласом в одну из веселых студенческих ночей заклинает духов Ницше со своими друзьями-филологами; и в полночный час из наполненных бокалов они плещут из окна красным вином на спящую улицу Базеля, совершая возлияние невидимым силам. Это всего лишь фантастическая шутка, таящая в себе глубокое предчувствие. Но демоны слышат заклятье и следуют за тем, кто их вызвал; так мимолетная ночная игра вырастает в трагедию судьбы. Но никогда не противится Ницше неимоверной страсти, овладевшей им с такой неотразимой силой: чем сильнее ударяет его молния, тем чище звенит в нем медный слиток воли. И на докрасна раскаленной наковальне страдания с каждым ударом все тверже и тверже выковывается формула, медной броней покрывающая его дух, «формула величия, доступного для человека, amor fati^[101], чтобы ничего больше не было нужно – ничего впереди, ничего позади, ничего во веки веков. Не только терпеть и уж отнюдь не скрывать, а любить неизбежность». Этот пламенный гимн судьбе мощным дифирамбом заглушает крик боли: поверженный наземь, раздавленный всеобщим молчанием, разъеденный самим собой, сожженный горечью страдания, ни разу не поднял он руку, моля о пощаде. Он просит большей, горшей боли, глубочайшего одиночества, бездонного страдания, полной меры своих сил; не для защиты, а только для мольбы подымает он руки, для величественной мольбы героя: «О, предреченное моей душе, ты, что называю Роком! ты, что во мне! надо мной! Сохрани меня, сбереги меня для великой судьбы!»

Кто знает такую великую молитву, тот будет услышан.

Двойственный облик

Пафос позы не служит признаком величия;

тот, кто нуждается в позах, обманчив…

Будьте осторожны с живописными людьми!

Патетический облик героя. Так изображает его мраморная ложь, живописная легенда: упрямо устремленная вперед голова героя, высокий, выпуклый лоб, испещренный бороздами мрачных размышлений, ниспадающая волна волос над крепкой, мускулистой шеей. Из-под нависших бровей сверкает соколиный взор, каждый мускул энергичного лица напряжен и выражает волю, здоровье, силу. Усы Верцингеторига^[102], низвергаясь на мужественные, суровые губы и выдающийся подбородок, вызывают в памяти образ воина варварских полчищ, и невольно к этой мощной львиной голове пририсовываешь грозно выступающую фигуру викинга с рогом, щитом и копьем. Так, возвеличенным в немецкого сверхчеловека, в античного Прометида, наследника скованной силы, любят изображать наши скульпторы и художники великого отшельника духа, чтоб сделать его доступным для маловерных, школой и сценой приученных узнавать трагизм лишь в театральном одеянии. Но истинный трагизм никогда не бывает театрален, и в действительности облик Ницше несравненно менее живописен, чем его портреты и бюсты.

Облик человека. Скромная столовая недорогого пансиона где-нибудь в Альпах или на Лигурийском побережье. Безразличные обитатели пансиона – преимущественно пожилые дамы, развлекаются causerie, легкой беседой. Трижды прозвонил колокол к обеду. Порог переступает неуверенная, сутулая фигура с поникшими плечами, будто полуслепой обитатель пещеры ощупью выбирается на свет. Темный, старательно почищенный костюм; лицо, затененное зарослью волнистых темных волос; темные глаза, скрытые за толстыми, почти шарообразными стеклами очков. Тихо, даже робко, входит он в дверь; какое-то странное безмолвие окружает его. Все изобличает в нем человека, привыкшего жить в тени, далекого от светской общительности, испытывающего почти неврастенический страх перед каждым громко сказанным словом, перед всяким шумом. Вежливо, с изысканно-чопорной учтивостью он отвешивает поклоны собравшимся; вежливо, с безразличной любезностью отвечают они на поклон немецкого профессора. Осторожно присаживается он к столу – близорукость запрещает ему резкие движения, – осторожно пробует каждое блюдо – как бы оно не повредило больному желудку: не слишком ли крепок чай, не слишком ли пикантен соус – всякое уклонение от диеты раздражает его чувствительный кишечник, всякое излишество в еде чрезмерно возбуждает его трепещущие нервы. Ни рюмка вина, ни бокал пива, ни чашка кофе не оживляют его меню; ни сигары, ни папиросы не выкурит он после обеда; ничего возбуждающего, освежающего, развлекающего: только скудный, наспех проглоченный обед да несколько незначительных, светски-учтивых фраз, тихим голосом сказанных в беглом разговоре случайному соседу (так говорит человек, давно отвыкший говорить и боящийся нескромных вопросов).

И вот он снова в маленькой, тесной, неуютной, скудно обставленной chambe garnie^[103], стол завален бесчисленными листками, заметками, рукописями и корректурами, но нет на нем ни цветов, ни украшений, почти нет даже книг, и лишь изредка попадаются письма. В углу тяжелый, неуклюжий сундук, вмещающий все его имущество – две смены белья и второй, поношенный костюм. А затем – лишь книги и рукописи, да на отдельном столике бесчисленные бутылочки и скляночки с микстурами и порошками: против головных болей, которые на целые часы лишают его способности мыслить, против желудочных судорог, против рвотных спазм, против вялости кишечника и прежде всего ужасные средства от бессонницы – хлорал и веронал. Грозный арсенал ядов и снадобий – его спасителей в этой пустынной тишине чужого дома, где единственный его отдых – в кратком, искусственно вызванном сне. Надев пальто, укутавшись в шерстяной плед (печка дымит и не греет), с окоченевшими пальцами, почти прижав двойные очки к бумаге, торопливой рукой часами пишет он слова, которые потом едва расшифровывает его слабое зрение. Так сидит он и пишет целыми часами, пока не отказываются служить воспаленные глаза: редко выпадает счастливый случай, когда явится неожиданный помощник и, вооружившись пером, на час-другой предложит ему сострадательную руку. В хорошую погоду отшельник выходит на прогулку – всегда в одиночестве, всегда наедине со своими мыслями: без поклонов, без спутников, без встреч совершает он свой путь. Пасмурная погода, которую он не выносит, дождь и снег, от которого у него болят глаза, подвергают его жестокому заключению в четырех стенах его комнаты: никогда он не спустится вниз к людям, к обществу. И только вечером – чашка некрепкого чая с кексом, и вновь непрерывное уединение со своими мыслями. Долгие часы проводит он еще без сна при свете коптящей и мигающей лампы, а напряжение докрасна накаленных нервов все не разрешается в мягкой усталости. Затем доза хлорала, порошок от бессонницы и, наконец, насильственно вызванный сон – сон обыкновенных людей, свободных от власти демона, от гнета мысли.

Иногда целыми днями он не встает с постели. Тошнота и судороги до беспамятства, сверлящая боль в висках, почти полная слепота. Но никто не войдет к нему, чтобы оказать какую-нибудь мелкую услугу, нет никого, чтобы положить компресс на пылающий лоб, никого, кто бы захотел почитать ему, побеседовать с ним, развлечь его.

И эта chambe garnie – всегда одна и та же. Меняются названия городов – Сорренто, Турин, Венеция, Ницца, Мариенбад, – но chambe garnie остается, чуждая, взятая напрокат, со скудной, нудной, холодной меблировкой, письменным столом, постелью больного и с безграничным одиночеством. И за все эти долгие годы скитания ни минуты бодрящего отдыха в веселом дружеском кругу и ночью ни минуты близости к нагому и теплому женскому телу, ни проблеска славы в награду за тысячи напоенных безмолвием, беспросветных ночей работы! О, насколько обширнее одиночество Ницше, чем живописная возвышенность Зильс-Мариа, где туристы в промежуток между ленчем и обедом «постигают» его сферу: его одиночество простирается через весь мир, через всю его жизнь от края до края.

Изредка гость, чужой человек, посетитель. Но слишком уже затвердела кора вокруг жаждущего общения ядра: отшельник облегченно вздыхает, оставшись наедине со своим одиночеством. Способность к общению безвозвратно утрачена за пятнадцать лет одиночества, беседа утомляет, опустошает, озлобляет того, кто утоляет жажду только самим собой и постоянно жаждет только самого себя. Иногда блеснет на краткое мгновенье луч счастья: это – музыка. Представление «Кармен» в плохоньком театре в Ницце, две-три арии, услышанные в концерте, час-другой, проведенный за роялем. Но и это счастье сопряжено с насилием: оно «трогает его до слез». Недоступное уже утрачено настолько, что проблеск его причиняет боль.

Пятнадцать лет длится это поддонное странствие из chambe garnie в chambe garnie – незнаемый, неузнанный, им одним лишь познанный, ужасный путь в стороне от больших городов, через плохо меблированные комнаты, дешевые пансионы, грязные вагоны железной дороги и постоянные болезни, в то время как на поверхности эпохи до хрипоты горланит пестрая ярмарка наук и искусств. Только скитания Достоевского почти в те же годы, в таком же убожестве, в такой же безвестности освещаются тем же туманным, холодным, призрачным светом. В течение пятнадцати лет восстает Ницше из гроба своей комнаты и вновь умирает; в течение пятнадцати лет переходит он от муки к муке, от смерти к воскресению, от воскресения к смерти, пока не взорвется под нестерпимым напором разгоряченный мозг. Распростертым на улице Турина находят чужие люди самого чуждого человека эпохи. Чуждые руки переносят его в чужую комнату на Via Carlo Alberto^[104]. Нет свидетелей его духовной смерти, как не было свидетелей его духовной жизни. Тьмой окружена его гибель и священным одиночеством. Никем не провожаемый, никем не узнанный, погружается светлый гений духа в свою ночь.

Апология болезни

Что не убивает меня, то меня укрепляет.

Бесчисленны вопли истерзанного тела. Бесконечный перечень всех возможных недугов, и под ним ужасный итог: «Во все возрасты моей жизни я испытывал неимоверный излишек страдания». И действительно, нет такой дьявольской пытки, которой бы не хватало в этом убийственном пандемониуме болезней: головные боли, на целые дни приковывающие его к кушетке и постели, желудочные спазмы с кровавой рвотой, мигрени, лихорадки, отсутствие аппетита, утомляемость, припадки геморроя, запоры, ознобы, холодный пот по ночам – жестокий круговорот. К тому же еще «на три четверти слепые глаза», которые опухают и начинают слезиться при малейшем напряжении, позволяя человеку умственного труда «пользоваться светом глаз не более полутора часов в сутки». Но Ницше пренебрегает гигиеной и по десять часов работает за письменным столом. Разгоряченный мозг мстит за это излишество бешеными головными болями и нервным возбуждением: вечером, когда тело просит уже покоя, механизм не останавливается сразу и продолжает работать, вызывая галлюцинации, пока порошок от бессонницы не остановит его вращение насильно. Но для этого требуются все большие дозы (в течение двух месяцев Ницше поглощает пятьдесят граммов хлоралгидрата, чтобы купить эту горсточку сна), а желудок отказывается платить столь дорогую цену и подымает бунт. И вновь – circulus vitiosus^[105] – спазматическая рвота, новые головные боли, требующие новых средств, неумолимое, неутомимое состязание возбужденных органов, в жестокой игре друг другу перебрасывающих мяч страданий. Ни минуты отдыха в этом perpetuum mobile^[106], ни одного гладкого месяца, ни одного краткого периода спокойствия и самозабвенья; за двадцать лет нельзя насчитать и десятка писем, в которых не прорывался бы стон. И все ужаснее, все безумнее становятся вопли мученика до предела чувствительной, до предела напряженной и уже воспаленной нервной системы. «Облегчи себе эту муку: умри!» – восклицает он или пишет: «Пистолет служит для меня источником относительно приятных мыслей» – или: «Ужасные и почти непрестанные мучения заставляют меня с жадностью ждать конца, и по некоторым признакам разрешающий удар уже близок». Он уже не находит превосходных степеней выражения для своих страданий, уже они звучат почти монотонно в своей пронзительности и непрерывности, эти ужасные, почти нечеловеческие вопли, несущиеся из «собачьей конуры его существования». И вдруг вспыхивает в «Ессе Homo»^[107] – чудовищным противоречием – мощное, гордое, каменное признание, будто улика во лжи: «In summa summarum^[108] (в течение последних пятнадцати лет) я был здоров».

Чему же верить? Тысячекратным воплям или монументальному слову? И тому и другому! Организм Ницше был по природе крепок и устойчив, его ствол прочен и мог выдержать огромную нагрузку: его корни глубоко уходят в здоровую почву немецкого пасторского рода. В общем итоге, «in summa summarum», как совокупность задатков, как организм в своей психофизиологической основе, Ницше действительно был здоров. Только нервы слишком нежны для его бурной впечатлительности и потому всегда в состоянии возмущения (которое, однако, не в силах поколебать железную мощь его духа). Ницше сам нашел удачный образ для выражения этого опасного и в то же время неприступного состояния: он сравнивает свои страдания со «стрельбой из орудий мелкого калибра».

И действительно, ни разу в этой войне дело не доходит до вторжения за внутренний вал его крепости: он живет, как Гулливер, – в постоянной осаде среди пигмеев. Его нервы неустанно бьют в набат на дозорной башне внимания, всегда он в состоянии изнурительной, мучительной самозащиты. Но ни одна болезнь (кроме той, может быть, единственной, которая в течение двадцати лет роет минный подкоп к цитадели его духа, чтобы внезапно взорвать ее) не достигает победы: монументальный дух Ницше недоступен для «орудий мелкого калибра», только взрыв способен сокрушить гранит его мозга. Так неизмеримому страданию соответствует неизмеримая сопротивляемость, исключительной стремительности чувства – исключительная чуткость нервно-двигательной системы. Ибо каждый нерв желудка, как и сердца, как и высших чувств, является в его организме точнейшим, филигранно выверенным манометром, который болезненным возбуждением, как бы резким отклонением стрелки, отмечает самые незначительные изменения в напряжении. Ничто у него не остается скрытым от тела (как и от духа). Малейшая лихорадка, немая для всякого другого, судорожным сигналом подает ему весть, и эта «бешеная чувствительность» раздробляет ему природную жизнеспособность на тысячи колющих, режущих, пронзающих осколков. Отсюда эти ужасные вопли – всякий раз, как малейшее движение, неподготовленный жизненный шаг вызывает прикосновение к этим обнаженным, судорожно напряженным нервам.

Эта ужасающая, демоническая сверхчувствительность его нервов, на весах которой всякий едва вибрирующий нюанс, для других дремлющий глубоко под порогом сознания, превращается в отчетливую боль, является корнем всех его страданий и в то же время ядром его гениальной способности к оценке. Ему не нужно что-либо вещественное, реальный аффект, для того чтобы в его крови возникла судорожная реакция: уже самый воздух с его суточными изменениями метеорологического характера служит для него источником бесконечных мучений. Едва ли найдется еще один человек, живущий духовными интересами, который был бы так чувствителен к метеорологическим явлениям, так убийственно чуток ко всякому атмосферному напряжению и колебанию, был бы в такой мере манометром и ртутью, обладал бы такой раздражимостью: словно тайные электрические контакты соединяли его пульс с атмосферным давлением, его нервы с влажностью воздуха. Его нервы отмечают болью каждый метр высоты, всякое изменение давления и мятежным ритмом отвечают на всякий мятеж в природе. Дождь, облачное небо понижают его жизнеспособность («затянутое небо глубоко угнетает меня»), грозовые тучи он ощущает всем существом, вплоть до кишечника, дождь его «депотенцирует», сырость изнуряет, сухость оживляет, солнце освобождает, зима для него – столбняк и смерть. Никогда барометрическая игла его апрельски непостоянных нервов не остается неподвижной: разве лишь изредка при безоблачном пейзаже безветренной возвышенности Энгадина. Но не только внешнее небо отражает в нем давление и облачность: его чуткие органы отмечают также всякое давление, всякое возмущение па внутреннем небе, на небе духа. Ибо всякий раз, как сверкнет мысль в его мозгу, она, будто молния, пронизывает туго натянутые нити его нервов: акт мышления протекает у Ницше до такой степени экстатично и бурно, до такой степени электрически-судорожно, что всякий раз он действует на организм как гроза, и «при всяком взрыве чувства достаточно мгновения в точном смысле этого слова, для того чтобы изменить кровообращение». Тело и дух у этого самого витального из мыслителей связаны до того напряженно, что внешние и внутренние воздействия он воспринимает одинаковым образом: «Я не дух и не тело, а что-то третье. Я страдаю всем существом и от всего существующего».

И эта врожденная склонность к дифференцированию раздражений, к бурной реакции на всякое впечатление получает преувеличенное, насильственное развитие в неподвижной, замкнутой атмосфере, созданной десятилетиями отшельнической жизни. Так как в течение трехсот шестидесяти пяти дней, составляющих год, он не встречает никакой телесности, кроме собственного тела – у него нет ни жены, ни друга, – и так как в течение двадцати четырех часов, составляющих сутки, он не слышит ничьего голоса, кроме голоса своей крови, – он как бы ведет непрерывный диалог со своими нервами. Постоянно он держит в руках компас своего самочувствия и, как всякий отшельник, затворник, холостяк, чудак, ипохондрик, следит за малейшими функциональными изменениями своего тела. Другие забывают себя: их внимание отвлечено работой и беседой, игрой и утомлением; другие одурманиваются апатией и вином. Но такой человек, как Ницше, гениальный диагност, постоянно подвергается искушению в своем страдании найти пищу для своей психологической любознательности, сделать себя самого «объектом эксперимента, лабораторным кроликом». Непрерывно, острым пинцетом – врач и больной в одном лице – он обнажает свои нервы и, как всякий нервный человек и фантазер, повышает их и без того чрезмерную чувствительность. Не доверяя врачам, он сам становится собственным врачом и непрерывно «уврачевывает» себя всю свою жизнь. Он испытывает все средства и курсы лечения, какие только можно придумать, – электрические массажи, самые разнообразные диеты, воды, ванны: то он заглушает возбуждение бромом, то вызывает его всякими микстурами. Его метеорологическая чувствительность постоянно гонит его на поиски подходящих атмосферных условий, особенно благоприятной местности, «климата его души». В Лугано он ищет целебного воздуха и безветрия; оттуда он едет в Сорренто; потом ему кажется, что ванны Рагаца помогут ему избыть боль от самого себя, что благотворный климат Санкт-Морица, источники Баден-Бадена или Мариенбада принесут ему облегчение. В одну из весен особенно близким его природе оказывается Энгадин – благодаря «крепкому, озонированному воздуху», затем эта роль переходит к южным городам – Ницце с ее «сухим» воздухом, затем к Венеции и Генуе. То леса привлекают его, то моря, то стремится он к озерам, то ищет маленький уютный городок «с доброкачественным, легким столом». Одному Богу известно, сколько тысяч километров изъездил вечный странник в поисках этого сказочного места, где прекратилось бы горение и дерганье его нервов, вечное бодрствование всех его органов. Постепенно дистиллируется его опыт в своего рода географию здоровья; толстые томы геологических сочинений штудирует он, чтобы найти эту местность, которую он ищет как перстень Аладдина, чтобы обрести наконец власть над своим телом и мир своей душе. Нет расстояний, которые бы его пугали: Барселона входит в его планы наряду с Мексиканским плоскогорьем, Аргентиной и даже Японией. География, диететика климата и питания постепенно становится как бы его второй специальностью. В каждой местности он отмечает температуру, атмосферное давление, гидроскопом и гидростатом измеряет в миллиметрах количество осадков и влажность воздуха – до такой степени превратился его организм в ртутный столб, до такой степени уподобился реторте. Та же преувеличенность и в отношении диеты. И тут целый перечень предосторожностей, целый свод медицинских предписаний: чай должен быть определенной марки и определенной крепости, чтобы не причинить ему вреда; мясная пища для него опасна, овощи должны быть приготовлены определенным образом. Постепенно это непрерывное самоисследование и самоврачевание приобретает отпечаток болезненного солипсизма, до предела напряженной сосредоточенности на самом себе. И самое болезненное в болезнях Ницше – это постоянная вивисекция: психолог всегда страдает вдвойне, дважды переживает свое страдание – один раз в реальности и другой – в самонаблюдении.

Но Ницше – гений мощных поворотов; в противоположность Гёте, который обладал гениальным даром избегать опасностей, Ницше отважно встречает опасность лицом к лицу и не боится схватить быка за рога. Психология, духовное начало – я пытался это показать – приводит его беззащитную чувствительность в глубины страдания, в бездну отчаяния; но та же психология, тот же дух восстанавливает его здоровье… И болезни и выздоровления Ницше проистекают из гениального самопознания. Психология, над которой ему дана магическая власть, становится терапией – образец беспримерной «алхимии, создающей ценности из неблагородного металла». После десяти лет непрерывных мучений он достиг «низшей точки жизнеспособности»; казалось, что он уже вконец растерзан, разъеден своими нервами, жертва отчаяния и депрессии, пессимистического самоотречения. И тогда в духовном развитии Ницше внезапно наступает столь характерное для него молниеносное, поистине вдохновенное «преодоление», одно из тех мгновений самопознания и самоспасения, которые сообщают истории его духа такую величественную, потрясающую драматичность. Резким движением привлекает он к себе болезнь, которая подрывает почву у него под ногами, и прижимает ее к сердцу; таинственный, неопределимый во времени миг, одно из тех молниеносных вдохновений, когда Ницше на путях своего творчества «открывает» для себя свою болезнь, когда, изумленный тем, что он все еще, все еще жив, тем, что в самых жестоких депрессиях, в самые болезненные периоды жизни не иссякает, а возрастает его творческая мощь, он с глубоким убеждением провозглашает, что эти страдания неотъемлемо принадлежат к «сущности», священной, безгранично ценной сущности его существа. И с этой минуты его дух отказывает телу в сострадании, отказывается от сострадания с телом, и впервые открывается ему новая перспектива жизни, углубленный смысл болезни. Простирая руки, мудро принимает он ее как необходимость в свою судьбу, и, фанатический «заступник жизни», любя все, что дает ему существование, и страданию своему он говорит гимническое «да!» Заратустры, ликующее «еще! еще! – и навеки!». Голое признание становится знанием, знание – благодарностью. Ибо в этом высшем созерцании, которое возносит взор над собственной болью и мерит жизнь лишь как путь к самому себе, открывает он (с обычной беспредельностью восторга перед магией предела), что ни одна земная сила не дала ему больше, чем болезнь, что самому жестокому своему палачу он обязан высшим своим достоянием: свободой. Свободой внешнего существования, свободой духа. Ибо всякий раз, как был он готов успокоиться в косности, плоскости, плотности, преждевременно оцепенеть в профессии, службе, в духовном шаблоне, – всякий раз она своим жалом мощно толкала его вперед. Благодаря болезни он был избавлен от военной службы и посвятил себя науке; благодаря болезни он не увяз навсегда в науке и филологии; болезнь бросила его из базельского университетского круга в «пансион», в жизнь, и вернула его самому себе. Болезни обязан он «освобождением от книги», «величайшим благодеянием, которое я оказал себе». От всякой коры, которой он мог обрасти, от всяких цепей, которые могли сковать его, спасала его (мучительно и благодатно) болезнь. «Болезнь как бы освобождает меня от самого себя», – признается он; болезнь была для него акушером, облегчавшим рождение внутреннего человека, сестрой милосердия и мучительницей в одно и то же время. Ей он обязан тем, что жизнь стала для него не привычкой – обновлением, открытием: «Я будто заново открыл жизнь, включая и самого себя».

Ибо – так воспевает страдалец свое страдание в величественном гимне священной боли – только страдание дает мудрость. Просто унаследованное, непоколебимое медвежье здоровье тупо и замыкается в своей ограниченности. Оно ничего не желает, ни о чем не спрашивает, и поэтому у здоровых людей нет психологии. Всякая мудрость проистекает от страдания – «Боль постоянно спрашивает о причинах, а наслаждение склонно стоять на месте, не оглядываясь назад». «Боль утончает» человека; страдание, вечно скребущее, грызущее страдание, вскапывает почву души, и болезненность этой внутренней пахоты взрыхляет душу для нового духовного урожая. «Только великая боль приводит дух к последней свободе; только она позволяет нам достигнуть последних глубин нашего существа», – и тот, для кого она была почти смертельна, с гордостью может сказать о себе: «Я знаю о жизни больше потому, что так часто бывал на границе смерти».

Итак, не искусственно, не путем отрицания, не сокрытием, идеализацией своего недуга преодолевает Ницше всякое страдание, а изначальной силой своей природы – познаванием: верховный созидатель ценностей открывает ценность в своей болезни. В противоположность мученику за веру, он не обладает заранее верой, за которую терпит мучение: веру создает он себе в муках и пытках. Но его мудрая химия открывает не только ценность болезни, но и противоположный ее полюс: ценность здоровья; лишь совокупность обеих ценностей создает полноту жизненного чувства, вечное состояние напряженного экстаза и муки, которое бросает человека в беспредельность. То и другое необходимо – болезнь как средство, здоровье как цель, болезнь как путь, здоровье как его завершение. Ибо страдание в смысле Ницше – только один, только темный берег болезни, другой сияет несказанным светом: это – выздоровление, и только отправляясь от берега страдания, можно его достигнуть. Но выздоровление, здоровье означает больше, чем достижение нормального жизненного состояния, не просто превращение, а нечто бесконечно большее: это восхождение, возвышение и утончение – из болезни выходит человек «с повышенной чувствительностью кожи, с утонченным осязанием, обостренным для радостей вкусом, с более нежным языком для хороших вещей, с более веселыми чувствами и с новой, более опасной неискушенностью в наслаждении», детски простодушным и в то же время в тысячу раз более утонченным, чем когда бы то ни было. И это второе здоровье, стоящее позади болезни, не слепо воспринятое, а страстно выстраданное, насильно вырванное, сотнями вздохов и криков купленное, это «завоеванное, вымученное» здоровье в тысячу раз жизненнее, чем тупое самодовольство всегда здорового человека. И тот, кто однажды изведал трепетную сладость, колючий хмель такого выздоровления, сгорает жаждой пережить его вновь; он вновь и вновь бросается в огненный поток горящей серы, пылающих мук, чтобы вновь достигнуть «чарующего чувства здоровья»; золотистого опьянения, которое для Ницше в тысячу раз слаще, чем обычные возбуждающие средства – никотин и алкоголь! Но едва открыл Ницше смысл своего страдания и великое сладострастие выздоровления, как он немедленно превращает его в проповедь, возводит в смысл мира. Как всякая демоническая натура, он отдает себя во власть экстаза, и мелькающая смена страдания и наслаждения уже не насыщает его: он хочет еще горшей муки, чтобы вознестись еще выше – в последнее, всеблагое, всесветлое, всемощное выздоровление. И в этом сияющем, томящем опьянении он постепенно привыкает свою безграничную волю к здоровью принимать за самое здоровье, свою лихорадку – за жизнеспособность, свой восторг гибели – за достигнутую мощь. Здоровье! Здоровье! – будто знамя, развевается опьяненное самим собою слово; в нем смысл мира, цель жизни, мера всех вещей, только в нем мерило всех ценностей; и тот, кто десятилетиями блуждал во тьме, переходя от муки к муке, ныне переступает свой предел в этом гимне жизнеспособности, грубой, самовлюбленной силе. В неимоверно жгучих красках разворачивает он знамя воли к власти, воли к жизни, к суровости, к жестокости и в экстазе ведет за ним грядущее человечество – не подозревая, что та самая сила, которая воодушевляет его и побуждает так высоко держать это знамя, уже напрягает лук, чтобы сразить его смертельной стрелой.

Ибо последнее здоровье Ницше, которое в своей избыточности воспевает себя в дифирамбе, есть лишь самовнушение, «изобретенное здоровье». И в ту минуту, когда он, ликуя, воздевает руки к небу в упоении своей силой, когда он пишет в «Ессе Homo» о своем великом здоровье и клятвенно заверяет, что никогда он не переживал состояний болезни, состояний упадка, – уже сверкают молнии в его крови. То, что воздает хвалу, то, что торжествует в нем, – это уже не жизнь, а смерть, уже не мудрый дух, а демон, овладевающий своей жертвой. То, что он принимает за сияние, за самое яркое пламя своей силы, в действительности таит в себе смертельный взрыв его болезни, и блаженное чувство, которое охватывает его в последние часы, клинический взор современного врача безошибочно определит как эйфорию, типичное ощущение здоровья, предшествующее катастрофе. Уже трепещет навстречу ему, наполняя его последние часы, серебристое сияние потустороннего мира, ореол, венчающий демонических поэтов, – но он, упоенный, он этого не знает. Он только чувствует себя преисполненным блеска земной благодати: огненные мысли пылают ему, язык с первобытной силой струится из всех пор его речи, музыка наводняет его душу. Куда бы ни обратил он взор, всюду сияет ему мир: люди на улице улыбаются ему, каждое письмо несет божественную весть, и, цепенея от счастья, обращается он в последнем письме к другу Петеру Гасту: «Спой мне новую песнь: мир просветлен, и небеса объяты радостью». И вот из этого просветленного неба поражает его огненный луч, сплавляя блаженство и боль в одном нераздельном мгновенье. Оба полюса чувств одновременно пронзают его бурно вздымающуюся грудь, и гремит кровь в его разрывающихся висках, сливая смерть и жизнь в единую апокалипсическую песнь.

Дон Жуан познания

Не в вечной жизни суть,

а в вечной жизненности.

Иммануил Кант живет с познанием как с законной женой, с которой он сожительствует в течение сорока лет, на одном и том же духовном ложе зачинает и приживает целое поколение немецких философских систем, до сих пор доживающих свой век в нашем мире. Его отношение к истине можно определить как строгую моногамию, и этот принцип унаследовали все его духовные сыновья – Шеллинг, Фихте, Гегель и Шопенгауэр. Их влечение к философии лишено и намека на демонизм: это воля к высшему порядку, к системе, честная немецкая воля к дисциплине духа, к архитектонической упорядоченности бытия. Они любят истину простой, спокойной, неизменно постоянной любовью: в этой любви нет и следа эротики, жажды поглотить и быть поглощенным; истина для них – супруга и прочно обеспеченное достояние, принадлежащее им до гробовой доски, и ни разу они не нарушили супружеской верности. Поэтому их отношение к истине – отношение домохозяина и домоседа, и каждый из них поместил свое брачное ложе в уютный «собственный дом» – в свою прочную систему. И каждый из них плугом и бороной прилежно возделывает свой участок, новину духа, вырубленную им на благо человечества в первобытной чаще хаоса. Осторожно расширяют они границы своего познания в глубь эпохи и культуры, потом и кровью умножая духовный урожай.

У Ницше страсть к познанию – продукт совсем другого темперамента, противоположного полюса чувств. Его отношение к истине исполнено демонизма, трепетная, напоенная горячим дыханием, гонимая нервами любознательная жажда, которая ничем не удовлетворяется, никогда не иссякает, нигде не останавливается, ни на каком результате, и, получив ответ, нетерпеливо и безудержно стремится вперед, вновь и вновь вопрошая. Никакое познание не может привлечь его надолго, нет истины, которой он принес бы клятву верности, с которой бы он обручился как со «своей системой», со «своим учением». Все истины чаруют его, но ни одна не в силах его удержать. Как только проблема утратила девственность, прелесть и тайну преодолеваемой стыдливости, он покидает ее без сострадания, без ревности к тем, кто придет после него, – так же, как покидал своих mille е tre^[109] Дон Жуан, его брат по духу. Подобно тому как великий соблазнитель среди множества женщин настойчиво ищет единую, так Ницше среди всех своих познаваний ищет единое познавание, вечно не осуществленное и до конца неосуществимое; до боли, до отчаяния чарует его не овладение, не обладание и нахождение, а преследование, искание, овладевание. Не к достоверности, а к неуверенности стремится его любовь, демоническая радость соблазна, обнажения и сладострастного проникновения и насилования каждого предмета познания – познание в духе Библии, где мужчина «познаёт» женщину и тем самым совлекает с нее покров тайны. Он знает, вечный релятивист, переоценщик ценностей, что ни один из этих актов познания, ни одна из этих попыток алчного духа не дает «познания до конца», что истина в конечном смысле не допускает обладания: «Тот, кто мнит: я обладаю истиной, – сколь многого он не замечает!» Поэтому Ницше никогда не чувствует себя хозяином, никогда не стремится к накоплению и сохранению и не строит себе духовного дома: он предпочитает – к этому влечет его инстинкт кочевника – навсегда отказаться от всякого имущества, – Нимрод^[110], в охотничьих доспехах одиноко блуждающий по чащам духа, лишенный крова, семьи, очага, пожертвовавший всем ради радости, счастья охоты; как Дон Жуан, он ценит не прочность чувства, а «великое мгновение восторга»; его влекут лишь приключения духа, опасные «может быть», которые волнуют и манят охотника, пока они далеки, но не насыщают настигшего; ему нужна не добыча, а только (так рисует он сам образ Дон Жуана познания) «дух, щекочущее наслаждение охоты, интриги познания – вплоть до самых высоких, самых далеких звезд познания», – так, чтобы не оставалось другой добычи, кроме абсолютной боли познания, как у пьяницы, который пьет абсент и кончает азотной кислотой.

Ибо Дон Жуан в представлении Ницше – отнюдь не эпикуреец, не сладострастный развратник: тонким нервам этого аристократа чуждо тупое удовольствие пищеварения, косная неподвижность сытости, рисовка и похвальба, чужда самая возможность пресыщения. Охотник на женщин, как и Нимрод духа, сам жертва охоты – своей жгучей любознательности, искуситель – сам жертва искушения – искушать каждую женщину в ее непознанной невинности; так и Ницше ищет только ради искания, ради неутолимой психологической жажды вопрошать. Для Дон Жуана тайна во всех и ни в одной – в каждой на одну ночь и ни в одной навсегда; так и для психолога истина во всех проблемах на мгновение и ни в одной навсегда.

Потому так безостановочен духовный путь Ницше, лишенный гладких, зеркальных поверхностей: он всегда стремителен, извилист, полон внезапных излучин, распутий и порогов. Жизнь других немецких философов протекает в эпическом спокойствии, их философия – это как бы уютно-ремесленное плетение однажды распутанной нити, они будто философствуют сидя, не напрягая свои члены, и в их мыслительном акте почти неощутимо повышенное кровяное давление, лихорадка судьбы. Никогда не вызовет Кант потрясающего образа мыслителя, схваченного вампиром мысли, образа духа, страждущего от сурового принуждения к творчеству и созиданию; и жизнь Шопенгауэра после тридцатилетнего возраста, после того как был создан «Мир как воля и представление», рисуется мне как уютная жизнь отставного философа на пенсии со всеми мелкими заботами топтания на месте. Все они твердым, уверенным шагом идут по свободно выбранному пути, а Ницше всегда стремится в неизвестность, будто преследуемый какой-то враждебной силой. Потому история познаний Ницше (как и приключения Дон Жуана) насквозь драматична, непрерывная цепь опасных, внезапных эпизодов, трагедия, без антрактов развертывающая перипетии непрерывно, в грозных вспышках возрастающего напряжения и приводящая к неизбежной катастрофе, к падению в бездну. Именно эта безграничная тревога исканий, нескончаемое обязательство мыслить, демоническое принуждение к безостановочному полету в пространство сообщает этому беспримерному существованию беспримерный трагизм и (благодаря полному отсутствию ремесленности, уютного покоя) непреодолимую художественную привлекательность. Над Ницше тяготеет проклятие; он осужден непрестанно мыслить, как сказочный охотник – непрестанно охотиться; то, что было его страстью, стало его страданием, его мукой, и в его дыхании, в его стиле ощущается горячее, прыгающее, бьющееся стремление укрыться от преследования, в его душе – томление, изнеможение человека, навек лишенного отдыха и мира. Потому так потрясающе звучат его жалобы – жалобы Агасфера, вопль человека, жаждущего отдыха, наслаждения, остановки; но непрестанно пронзает жало его истерзанную душу, мощно гонит его вперед вечная неудовлетворенность. «Бывает, что мы полюбим что-нибудь, и едва укоренится в нас эта любовь, как живущий в нас тиран (которого мы готовы называть чуть ли не своим высшим „я“) говорит: именно это принеси мне в жертву. И мы повинуемся ему. Но это зверская жестокость и самосожжение на медленном огне». Эти воплощения Дон Жуана осуждены вечно стремиться вперед, от жгучей радости познавания, от поспешных объятий женщин к пропасти, куда гонит их демон вечной неудовлетворенности (демон Гёльдерлина, Клейста и других фанатических поклонников беспредельного). И, будто пронзительный крик преследуемого стрелой настигнутого зверя, звучит вопль Ницше, вопль обреченного на вечное познание: «Везде открываются мне сады Армиды, и отсюда – все новые отпадения и новые горечи сердца. Я должен передвигать ноги, усталые, израненные ноги, и так как я должен, то красота, которая не сумела меня удержать, нередко вызывает во мне самые гневные воспоминания – именно потому, что она не сумела меня удержать!»

Такие глубинные вопли, стихийные стоны из последней глубины страдания не раздавались в той сфере, которую до Ницше называли немецкой философией: может быть, только у средневековых мистиков, у еретиков и подвижников готики изредка звучит (может быть, глуше и за стиснутыми зубами) подобное пламя тоски сквозь темные обороты речи. Паскаль тоже из тех, чья душа пылает в огне чистилища, и он знает эту подорванность, растерзанность ищущей души, но ни у Лейбница, ни у Канта, Гегеля, Шопенгауэра не услышим мы этого стона потрясенной стихии. Насквозь закономерны эти фигуры ученых; смело, решительно распространяет свое воздействие их напряжение, но никто из них не отдается столь нераздельно – сердцем и всеми внутренностями, нервами и плотью, всей своей судьбой – героической игре с познанием. Они горят, как свечи – только сверху, только духом. Судьба мирской, частной и поэтому самой интимной части их существа всегда остается прочно обеспеченной, тогда как Ницше ставит на карту все свое достояние, не «только щупальцами холодной, любознательной мысли», но всей радостью и мукой крови, всей тяжестью своей судьбы познает опасность. Его мысли приходят не только сверху, из мозга: они рождены лихорадкой возбужденной, затравленной крови, мучительным трепетом нервов, ненасытностью чувств, всей целокупностью жизненного чувства; потому его познания, как и у Паскаля, трагически сгущаются в «страстную историю души», превращаются в восходящую лестницу опасных, почти смертельных приключений, в драму жизни, которую сопереживает потрясенный зритель (тогда как биографии других философов ни на дюйм не расширяют духовного кругозора). И все же, в горчайших муках, он не согласится променять свою «гибельную жизнь» на их спокойное существование: aequitas anima^[111], обеспеченный душевный отдых, укрепленный вал против натиска чувств – все это ненавистно Ницше как умаление жизненной энергии. Для его трагической, героической натуры игра с познанием – нечто безмерно большее, чем «жалкая борьба за существование», за утверждение уверенности, чем создание бруствера против жизни. Только не уверенность, не удовлетворенность, не самодовольство! «Как можно пребывать среди чудесной зыбкости и многозначности бытия и не вопрошать, не трепетать от вожделения и наслаждения вопроса?» С высокомерным презрением отталкивает он домоседов и всех, кто удовлетворяется малым. Пусть они коченеют в своей уверенности, пусть замыкаются в раковины своих систем: его привлекает лишь гибельный поток, приключение, соблазнительная многозначность, зыбкость искушения, вечное очарование и вечная разочарованность. Пусть они сидят в теплом доме своей системы, как в лавочке, честным трудом и расчетливостью умножая свое достояние, накапливая богатство: его привлекает только игра, только последняя ставка, только жизнь, поставленная на карту. Ибо даже собственная жизнь не пленяет авантюриста как достояние; даже и здесь он требует героического избытка: «Не в вечной жизни суть, а в вечной жизненности».

С Ницше впервые появляется на морях немецкого познания черный флаг разбойничьего брига: человек иного племени, иного происхождения, новый род героизма, философия, низведенная с кафедры, в вооружении и в военных доспехах. И до него другие, тоже смелые, могучие мореплаватели духа, открывали континенты и земли, и всегда с цивилизаторской, с утилитарной целью – завоевать их для человечества, распространить мировую карту на terra incognita^[112] мысли. На завоеванных землях они водружают знамя Бога или духа, строят города и храмы, прокладывают дороги в новую неизвестность; за ними приходят наместники и правители – возделывать новую почву, комментаторы и профессора. Но пределом их стремлений служит всегда покой, мир и безопасность: они хотят умножить достояние человечества, установить нормы и законы, высший порядок. Напротив, Ницше вторгается в немецкую философию, как флибустьеры шестнадцатого века в Испанию, орда необузданных, неустрашимых, своевольных варваров, без рода и племени, без вождя, без короля, без знамени, без дома и родины. Подобно им, он завоевывает не для себя, не для грядущих поколений, не во имя Бога, короля, веры, а единственно ради радости завоевания – он не хочет владеть, приобретать, достигать. Он не заключает договоров, не строит себе дома, он презирает правила философской войны и не ищет последователей; он, разрушитель всякого «бурого покоя», жаждет только одного: разорять, разрушать всякую собственность, громить обеспеченный, самодовольный покой, огнем и мечом будить настороженность, которая ему так же дорога, как тусклый, «бурый» сон мирным людям. Неустрашимо совершает он свои набеги, врывается в крепости морали, проникает сквозь частоколы религии, никому и ничему не дает он пощады, никакие запреты Церкви и государства не останавливают его. За собой оставляет он, подобно флибустьерам, разрушенные церкви, развенчанные тысячелетние святилища, опрокинутые алтари, поруганные чувства, разбитые убеждения, сломанные загородки нравственности, горизонт, объятый пламенем пожаров, неимоверный маяк отваги и силы. Но он не оборачивается назад – ни для того, чтобы обозреть свою добычу, ни для того, чтоб владеть ею; незнаемое, еще никем не завоеванное непознанное – вот его безграничная область, разряд силы, «борьба с сонливостью» его единственная радость. Не принадлежа ни к какой вере, не присягая никакому государству, с черным флагом аморализма на опрокинутой мачте, отдав все помыслы священной неизвестности, вечной неопределенности, с которой он кровно связан демоническим родством, непрестанно готовит он новые набеги. С мечом в руке, с пороховой бочкой в трюме отчаливает он от берега и в одиночестве, среди гибельных опасностей поет во славу себе величественную песнь пирата, песнь пламени, песнь своей судьбы:

Страсть к правдивости

Единая заповедь да будет тебе:

Останься чист.

«Passio nuova^[114], или Страсть к справедливости», – гласит заглавие одной из задуманных в юности книг Ницше. Он так и не написал ее, но – и это нечто большее – он воплотил ее в жизнь. Ибо страстная правдивость, фанатическая, исступленная, возведенная в страдание правдивость – вот творческая, эмбриональная клетка роста и превращений Фридриха Ницше: здесь кроется, крепко вцепившись в мясо, мозг и нервы, тайная стальная пружина, непрестанно напрягающая его потребность мыслить, словно спущенный курок, смертельной силой пули стремящая его ко всем проблемам жизни. Правдивость, справедливость, честность – несколько неожиданным кажется, что основным жизненным импульсом «аморалиста» Ницше служит столь обыденный идеал – то, что мирные обыватели, лавочники, торгаши и адвокаты, гордо называют своей добродетелью, – честность, правдивость до гробовой доски, истовая, истинная добродетель нищих духом, самое посредственное и условное чувство. Но в чувствах интенсивность – это все, содержание безразлично; и демоническим натурам дано самые, казалось бы, огражденные, укрощенные понятия возвращать творческому хаосу, сообщая им безграничное напряжение. Самые безразличные, самые стертые условности зажигаются для них разноцветными огнями экстаза и восторга: все, к чему прикоснется демон, становится вновь причастно хаосу и его неукротимой силе. Потому и правдивость Ницше не имеет ничего общего с выветрившейся в корректность справедливостью людей порядка: его любовь к правде – это пламя, демон правды, демон ясности, дикий, алчный, ненасытный хищный зверь с обостренным чутьем и с неутолимым охотничьим инстинктом. Правдивость Ницше ни одним атомом не соприкасается ни с укрощенным, прирученным, вполне домашним торгашеским инстинктом осторожности, ни с неуклюжей, воловьей правдивостью Михаэля Кольхааса, свойственной мыслителям в шорах (вроде Лютера), которые, ничего не видя по сторонам, в бешенстве набрасываются на одну-единственную, на свою правду. Как бы ни были порывисты и необузданны вспышки этой страсти у Ницше, все же она слишком нервна и слишком заботливо вскормлена, для того чтобы ограничивать себя: никогда она не сковывает свой бег раз навсегда определенным направлением, никогда не связывает себя одной определенной проблемой: сверкающим пламенем устремляется она от проблемы к проблеме, каждую поглощая и пронизывая светом и ни одной не насыщаясь. Великолепен этот дуализм: никогда не иссякает у Ницше страсть, никогда не убывает его правдивость. Быть может, никогда не обнаруживал психологический гений такого постоянства, такой силы характера.

Поэтому Ницше более, чем кому-либо, дана в удел ясность мышления: для кого психология – страсть, тот все свое существо ощущает с таким сладострастием, которое устремляется только к совершенству. Честность, правдивость, эти, как я уже сказал, обывательские добродетели, которые обычно ощущаются вещественно, как необходимый фермент духовной жизни, у Ницше звучат как музыка. Изумительные переплетения, контрапунктические нагнетания в его стремлении к правде – это как бы мастерская фуга интеллекта, в бурных нарастаниях из мужественного andante переходящая в великолепное maestoso^[115], непрестанно обновляющаяся в дивной полифонии. Ясность превращается здесь в магию. Этот полуслепой, ощупью передвигающийся человек, подобно сове, проводящий свою жизнь в темноте in psychologicis^[116], обладал соколиным зрением, которое в один миг взором хищной птицы уверенно схватывает на бесконечном небосклоне своего мышления самые неуловимые признаки, самые тонкие, самые незаметные нюансы. Ничто не укроется от его познавания, ничто не обманет его беспримерную проницательность: словно рентгеновским лучом пронизывает его взор одежду и кожу, шкуру и мясо и проникает в глубь всякой проблемы. И как нервы его отмечают всякое изменение в атмосферном давлении, так его вскормленный нервами интеллект безошибочно реагирует на каждый нюанс в духовном мире. Психология Ницше проистекает не из алмазной твердости и ясности его рассудка: она составляет интегральную часть изощренной оценочной способности, свойственной его организму; он пробует на вкус, вынюхивает и буквально физически чует – «мой гений – в моих ноздрях» – все нечистое, несвежее в человеческом, нравственном мире. «Предельная чистота во всем» – для него не нравственная догма, а первичное, необходимое условие существования: «Я погибаю в нечистых условиях». Неясность, нравственная нечистоплотность действует на него угнетающим и раздражающим образом – так же как грозовые тучи – на его желудок; телом он реагирует прежде, чем духом: «Мне свойственна совершенно сверхъестественная возбудимость инстинкта чистоты – в такой мере, что я физиологически ощущаю – обоняю – близость или тайные помыслы, внутренности всякой души». Безошибочным чутьем он улавливает запах моралина, церковного ладана, ложного искусства, патриотической фразы, всего, что одурманивает совесть: он обладает исключительно тонким обонянием, исключительной чуткостью к тлетворным, гнилостным, нездоровым запахам, к запаху духовной нищеты; ясность, чистота, чистоплотность – такие же необходимые условия существования для его интеллекта, как чистый воздух и ясный ландшафт – я уже говорил об этом – для его тела: здесь психология действительно становится, как он сам требовал, «истолкованием тела», продолжением восприимчивости нервов в области мозга. Все остальные психологи перед его пророческой проницательностью кажутся тупыми и топорными. Даже Стендаль, вооруженный столь же тонкими нервами, не может с ним сравниться: ему не хватает этого акцента страстности, этой стремительности натиска; он лениво записывает свои наблюдения, тогда как Ницше всей тяжестью своего существа бросается на каждое познание, будто хищная птица с безграничной высоты на мелкую тварь. Один только Достоевский обладает таким же ясновидением нервов (тоже благодаря чрезмерной напряженности, болезненной, мучительной чувствительности); но в правдивости даже Достоевский уступает Ницше. Он может быть несправедлив, пристрастен в своем познании, тогда как Ницше даже в экстазе ни на шаг не отступит от справедливости. Поэтому не было, быть может, человека, который бы в такой мере был предназначен природой в психологи, духа, который бы в такой мере мог служить выверенным барометром для метеорологии души; никогда исследование ценностей не располагало более точным, более совершенным прибором.

Но для совершенства психологии недостаточно самого тонкого, самого строгого скальпеля, недостаточно самого изощренного инструмента духа: надо, чтобы и рука психолога была стальной, металлически твердой и гибкой, чтобы она не дрогнула во время операции. Психология не исчерпывается дарованием; психология прежде всего дело характера, мужества «продумывать все, что знаешь»; в идеале (осуществленном в Ницше) это способность к познанию в сочетании с исконной мужской волей к познаванию. Истинный психолог должен не только уметь видеть, но и хотеть видеть; он не имеет права, уступая сентиментальной снисходительности, робости, страху, закрывать глаза, закрывать мысль на что бы то ни было или усыплять свое внимание осторожностью и сантиментами. Им, призванным ценителям и стражам, для которых «бдительность является долгом», не пристала терпимость, робость, добродушие, сострадание – слабости (или добродетели) обывателя, среднего человека. Они, воители и завоеватели духа, не смеют выпустить из рук истину, настигнутую ими в отважных дозорах. В области познания «слепота – не заблуждение, а трусость», добродушие – преступление, ибо тот, кто боится стыда и насилия, воплей обнаженной действительности, уродства наготы, никогда не откроет последней тайны. Всякая правда, которая не достигает предела, всякая правдивость без радикализма лишена нравственной ценности. Отсюда суровость Ницше к тем, кто из косности или трусости мышления нарушает священный долг неустрашимости; отсюда его неумолимость к Канту, который через потайную дверь ввел в свою систему понятие Бога; отсюда его ненависть ко всякому зажмуриванию глаз в философии, к дьяволу или «демону неясности», который трусливо маскирует или сглаживает последнее познание. Нет истин «крупного стиля», которые были бы открыты при помощи лести, нет тайн, готовых доверчиво совлечь с себя покровы: только насилием, силой и неумолимостью можно вырвать у природы ее заветные тайны, только жестокость позволяет в этике «крупного стиля» установить «ужас и величие безграничных требований». Все сокровенное требует жестких рук, неумолимой непримиримости: без честности нет познания, без решимости нет честности, нет «добросовестности духа». «Там, где покидает меня честность, я становлюсь слеп; там, где я хочу познать, я хочу быть честен, то есть строг, жёсток, жесток, неумолим».

Этот радикализм, эту жесткость и неумолимость психолог Ницше не получил в дар от судьбы вместе с соколиным зрением: он заплатил за него ценой всей своей жизни, покоя, сна, уюта. Обладая от природы мягким, добродушным, обходительным, веселым и безусловно благожелательным характером, Ницше путем спартанского воспитания воли вырабатывает в себе неприступность и неумолимость по отношению к собственному чувству: полжизни он провел как бы в огне. Надо глубоко заглянуть в него, чтобы сочувственно пережить всю боль этого духовного процесса: вместе с этой «слабостью», вместе с мягкостью и кротостью Ницше сжигает в себе все человеческое, что связывает его с людьми; он жертвует дружбой, отношениями, связями, и последний кусок его жизни так жарок, добела накаленный в собственном огне, что всякий, кто пытается к нему прикоснуться, обжигает руки. Подобно тому как прижигают рану адским камнем, чтобы держать ее в чистоте, так насильственно выжигает Ницше свое чувство, чтобы сохранить его чистым и честным; безжалостно подвергает он себя пытке докрасна раскаленным железом воли, чтобы достигнуть высшей правдивости; потому и одиночество его – тоже вымученное. Но, как истый фанатик, он жертвует всем, что любит, даже Рихардом Вагнером, дружбу которого он считает самым священным событием своей жизни; он обрекает себя на бедность, на отчужденность и презрение, на отшельническую жизнь без проблеска счастья – только для того, чтобы остаться верным истине, чтобы выполнить миссию честности. Как у всякой демонической натуры, страсть – у него страсть к правдивости – постепенно превращается в мономанию и пожирает своим пламенем все достояние его жизни; как всякая демоническая натура, он в конце концов не видит ничего, кроме своей страсти. Поэтому пора наконец раз навсегда оставить школьные вопросы: чего хотел Ницше? что думал Ницше? к какой системе, к какому мировоззрению он стремился? Ницше ничего не хотел: в нем наслаждается собой непреодолимая страсть к правде. Он не знает никаких «для чего?»: Ницше не думает ни о том, чтобы исправлять или поучать человечество, ни о том, чтобы успокоить его и себя; его экстатическое опьянение мышлением – самоцель, самоупоение, вполне своеобразное, индивидуальное и стихийное наслаждение, как всякая демоническая страсть. Это неимоверное напряжение сил никогда не было направлено на создание «учения» – он давно преодолел «благородное ребячество начинающих – догматизирование» – или на создание религии. «Во мне нет ничего, напоминающего основателя религии. Религии – дело черни». Ницше занимается философией как искусством, и потому, как истинный художник, он ищет не результата, не холодной законченности, а только стиля, «крупного стиля в этике», и, вполне как художник, он живет и наслаждается всем трепетом внезапных откровений. Может быть, и даже вероятно, напрасно называют Ницше философом, другом мудрости, Софии: объятый страстью не может быть мудр, и ничто не чуждо Ницше более, чем обычная цель философов – достигнуть равновесия чувства, успокоения и разрешения некоего tranquillitas^[117] удовлетворенной «бурой» мудрости, неподвижной точки зрения, раз навсегда выработанных убеждений. Он «вынашивает и изнашивает убеждения», отказывается от того, что он приобрел, и скорее может быть назван филалетом^[118], страстным поклонником истины, девственной богини, жестоко искушающей своих жрецов, подобно Артемиде, обрекающей тех, кто воспылал к ней страстью, на вечную погоню – только для того, чтобы, оставив в их руках разорванное покрывало, пребывать вечно недостижимой. Истина, правда, как понимает ее Ницше, – не застывшая кристаллизованная форма истины, а пламенная воля к достижению правдивости и к пребыванию в правдивости, не решенное уравнение, а непрестанное демоническое повышение и напряжение жизненного чувства, наполнение жизни в смысле высшей полноты: Ницше стремится не к счастью, а только к правдивости. Он ищет не покоя (как девять десятых из числа философов), а – как раб и поклонник демона – превосходной степени возбуждения и движения. Но всякая борьба за недостижимое возвышается до героизма, а всякий героизм неумолимо приводит к своему священному завершению – к гибели.

Такое фанатическое стремление к правдивости, такое неумолимое и грозное требование, какое ставил Ницше, должно неизбежно вызвать конфликт с миром, убийственный, самоубийственный конфликт. Природа, сотканная из многих тысяч разнородных элементов, с необходимостью отвергает всякий односторонний радикализм. Вся жизнь в конечном счете зиждется на примирении, на компромиссе (и Гёте, который так мудро повторил в своем существе существо природы, рано понял и воспроизвел этот закон). Для того чтобы сохранить равновесие, она, как и люди, нуждается в равнодействующих, в компромиссах, в соглашениях, в примирении противоречий. И тот, кто, живя в этом мире, ставит противное природе, абсолютно антропоморфное требование отказаться от поверхностности, от терпимости, примиримости, кто хочет насильственно вырваться из тысячелетиями сотканной сети обязательств и условностей, невольно вступает в единоборство с обществом и природой. И чем непримиримее индивид в этом требовании чистоты, тем решительнее ополчается против него действительность. Подобно Гёльдерлину, он хочет претворить в чистую поэзию эту прозаическую жизнь или, подобно Ницше, внести «ясность мысли» в бесконечную путаницу земных отношений, – все равно это неблагоразумное, хоть и героическое требование означает мятеж против условности и быта и обрекает отважного борца на непроницаемое одиночество, на величественную, но безнадежную войну. То, что Ницше называет «трагическим умонастроением», эта решимость достигнуть крайних пределов чувства переступает уже за грани духа в область судьбы и порождает трагедию. Всякий, кто хочет навязать жизни единый закон, в этом хаосе страстей утвердить единую страсть, свою страсть, обречен на одиночество и на гибель – безумный мечтатель, если он действует бессознательно, герой, если, зная об опасности, он искушает ее. Ницше, несмотря на всю страстность своего стремления, принадлежит к числу тех, кто знает. Он знает о грозящей ему гибели, с первого мгновения, со времени первой напечатанной книги знает, что его мысль вращается вокруг гибельного, трагического центра, что он живет гибельной жизнью, – но, истинный герой трагедии духа, он любит жизнь только ради этой опасности, которая принесет ему гибель. «Стройте жилища у подошвы Везувия», – призывает он философов, чтобы внушить им высшее сознание судьбы, ибо «мера опасности, которой живет человек», – единственная мера его величия. Только тот, кто все ставит на карту в высокой борьбе за бесконечность, может выиграть бесконечность; только тот, кто готов пожертвовать жизнью, может тесным земным формам сообщить ценность бесконечности. «Fiat veritas, pereat vita»^[119], пусть осуществится правда, хотя бы ценою жизни: страсть выше человеческого существования, смысл жизни выше самой жизни. С неимоверной мощью экстаза расширяет он эту мысль далеко за пределы своей личной судьбы: «Все мы готовы скорее согласиться на гибель человечества, чем на гибель познания». Чем грознее сгущаются тучи его судьбы, чем ближе он чувствует губительную молнию на безгранично подымающемся горизонте духа, тем отважнее, тем радостнее стремится он навстречу своей судьбе, навстречу последнему конфликту. «Я знаю свой жребий, – говорит он за мгновение до гибели, – когда-нибудь с моим именем соединится воспоминание о чем-то неимоверном, о кризисе, какого не бывало на земле, о глубочайшей коллизии совести, о решимости бросить вызов всему, во что верили до тех пор как в святыню». Но Ницше любит последнюю пропасть, и все его существо радостным трепетом встречает эту смертельную решимость. «Какую меру истины может вынести человек?» – вот вопрос всей жизни неустрашимого мыслителя; но для того, чтоб до конца познать эту меру способности познавания, он должен, переступив границу безопасности, достигнуть высоты, где оно уже невыносимо, где последнее познание уже смертельно, где свет слишком близок и ослепляет взор. И эти последние ступени восхождения – самые мощные и незабываемые эпизоды в трагедии его судьбы: никогда не достигал его дух такой ясности, его душа – такой страстности, никогда не была его речь в такой мере музыкой и радостным гимном, как в тот миг, когда он, сознавая и ликуя, с вершины своей жизни падал в бездну уничтожения.

Преображения в самого себя

Змея, которая не может сменить кожу, погибает.

Так же и дух, которому не дают сменить убеждения: он перестает быть духом.

Люди порядка, хоть они и страдают дальтонизмом по отношению ко всякому своеобразию, безошибочным инстинктом распознают то, что им враждебно; в Ницше они почуяли врага задолго до того, как в нем обнаружился аморалист, поджигатель частоколов, ограждающих их моральные загоны: чутье подсказало им то, чего он сам о себе еще не знал. Он был им неудобен – никто не владел в таком совершенстве the gentle art of making enemies^[120], как загадочный человек, не подходящий ни под какие категории, как смесь философа, филолога, революционера, художника, литератора и музыканта, – и с первого же шага люди различных специальностей возненавидели его как нарушителя границ. Едва он успел напечатать первую филологическую работу, как Валамовиц, примерный филолог (каковым он оставался еще в течение полувека после того, как его противник ушел в бессмертие), приковывает к позорному столбу коллегу, не желающего знать границ науки. Точно так же вагнерианцы – и не без основания! – не доверяют страстному панегиристу, философы, «друзья мудрости», – другу истины. Еще бескрылый, в коконе филологии, он уже вооружает против себя специалистов. И только гений, знаток превращений, только Рихард Вагнер в подрастающем гении любит будущего врага. Но другие – в его смелой, широкой поступи они сразу почуяли опасность – в его неположительности, неверности убеждениям, безмерной свободе, с которой этот безмерно свободный человек относится ко всему на свете, а значит, и к самому себе. И даже теперь, когда его авторитет запугивает и давит, люди специальности пытаются найти полочку для этого философа вне закона, заключить его в систему, в определенное учение, в религию, в какое-нибудь евангелие. Им хотелось бы видеть его таким же неподвижным, как они сами, опутанным убеждениями, замурованным в мировоззрение; им хотелось бы навязать ему нечто окончательное, неоспоримое – то, чего он больше всего боялся, – и кочевника (теперь, когда он покорил необъятный мир духа) приковать к храму, к дому, которого он никогда не имел и никогда не желал.

Но Ницше нельзя сковать учением, накрепко пришить к системе – и на этих страницах я менее всего пытаюсь из потрясающей трагедии духа выжать холодную «теорию познания»: никогда страстный релятивист всех ценностей не чувствовал себя надолго связанным или обязанным тем или иным словом, слетевшим с его уст, тем или иным убеждением своей совести, той или иной страстью своей души. «Философ вынашивает и изнашивает убеждения», – с чувством превосходства отвечает он оседлым мыслителям, которые гордятся верностью убеждениям, твердостью характера. Всякое свое убеждение он ощущал как переход, и даже свое «я», свою кожу, свое тело, свой духовный облик, – как множество, как «общественную постройку многих душ»; текстуально он произносит следующие безгранично смелые слова: «Для философа вредно быть прикованным к одной личности. Если он нашел себя, он должен стремиться время от времени терять себя – и затем вновь находить». Его существо – непрерывное преображение, самопознавание путем самоутраты, вечное становление, а не покоящееся неподвижное бытие; потому «Стань тем, кто ты есть» – единственная жизненная заповедь, какую можно найти в его сочинениях. Гёте тоже иронически говорил, что его постоянно ищут в Веймаре, когда он уже давно в Йене, – излюбленный образ Ницше, образ сброшенной змеиной кожи, за сто лет предвосхищен в письме Гёте. И все же – как контрастирует осторожное развитие Гёте с вулканическими превращениями Ницше! Гёте концентрическими кругами расширяет свою жизнь вокруг неподвижного центра и, как дерево, которое каждый год нанизывает кольцо за кольцом на невидимый стержень, разрывая наружную кору, становится все крепче, сильнее, все шире и выше. Его развитие создается терпением, постоянством и упорством жизненной силы и в то же время умеряется чувством самосохранения. Развитие Ницше осуществляется насилием, порывистыми толчками воли. Гёте обогащается, не жертвуя ни одной частицей своего «я»; напротив, Ницше в своих превращениях должен всякий раз уничтожить свое «я» и выстроить его наново. Все его самонахождения и самооткрытия возникают из безжалостного самоубийства и утрат веры, из химического саморазложения; чтобы ступить на высшую ступень, он всякий раз должен отбросить часть своего «я» (тогда как Гёте не жертвует ничем и подвергает себя только химическому соединению и перегонке). Только боль, только отрыв приводит его к более высокому, более свободному состоянию: «Трудно разрывать каждую цепь, но вместо каждой цепи у меня вырастает крыло». Как всякая демоническая натура, он знает только самый насильственный способ преображения – самосожжение: как феникс должен погрузить свое тело в уничтожающее пламя, чтобы в новых красках, с новой песней, в новом взлете воспарить из пепла, – так человек его духовного склада должен всю свою веру бросить в огонь противоречий, чтобы вновь и вновь возрождался его дух, обновленный и свободный от прежних убеждений. Ничто из прежнего не остается невредимым и неотвергнутым в его обновленном и уже готовом к новому обновлению космосе: потому и фазы его развития не сменяются в братском согласии, а враждебно вытесняют друг друга. Всегда он на пути в Дамаск; и не один раз было ему суждено сменить веру и чувство, а несчетное количество раз, ибо всякий новый духовный элемент пронизывает не только дух его, но и тело, и все внутренности: интеллектуальные и моральные познавания химически преобразуются в новое кровообращение, новое самочувствие, новое мышление. Будто отчаянный игрок, отдает Ницше (как требовал Гёльдерлин) «всю душу разрушительной силе действительности», и с самого начала жизненные впечатления и опыт приобретают у него бурную форму вулканических явлений. Когда юным студентом в Лейпциге он читает Шопенгауэра, он в течение двух недель не в состоянии заснуть, все его существо охвачено циклоном, рушится вера, которая служила ему опорой; и, когда ослепленный дух постепенно оправляется от потрясения, он находит совершенно изменившееся мировоззрение, неузнаваемо новое мироотношение. Точно так же и встреча с Вагнером превращается в страстное любовное переживание, бесконечно расширяющее диапазон его чувств. Вернувшись из Трибшена в Базель, он видит, что жизнь его приобрела новый смысл: филолог в нем умер, перспектива прошлого переместилась в будущее. Вся его душа объята этим пламенем духовной любви, и потому отпадение от Вагнера наносит ему зияющую, почти смертельную рану, которая постоянно гноится и сочится и никогда не закрывается, никогда не заживает. И каждое духовное потрясение – для него землетрясение, превращающее в щепы все здание его убеждений; всякий раз Ницше должен строить себя заново. Ничто не вырастает в нем тихо, мирно и незаметно, естественно и органически; никогда не напрягается его внутреннее «я» в скрытой работе, постепенно приводящей к обогащению: все, даже собственные мысли, разряжается в нем, как «удар молнии»; всякий раз он должен разрушить свой внутренний мир, чтобы возник в нем новый космос. Беспримерна эта грозовая сила идей у Ницше. «Я бы хотел, – пишет он, – быть свободным от экспансии чувства, вызывающей такие последствия: у меня часто является мысль, что я внезапно умру от чего-нибудь подобного». И действительно, при каждом духовном обновлении что-то в нем отмирает: всякий раз что-то разрывается в его внутренней ткани, как будто в нее вонзился нож, разрушающий все прежние сцепления. Всякий раз переплавляется в огне нового откровения вся духовная оболочка. Судорога смерти, судорога родов сопровождает у Ницше всякое превращение. Быть может, не было человека, который бы развивался в таких муках, всякий раз сдирая с себя окровавленную кожу. Поэтому все его книги – не что иное, как клинические отчеты об этих операциях, методика подобных вивисекций, своеобразное акушерство – учение о родах свободного духа. «Мои книги говорят только о моих преодолениях» – это история его превращений, история его беременностей и разрешений, его умираний и воскресений, история безжалостных войн, которые он вел с самим собою, экзекуций и карательных экспедиций и в совокупности – биография всех людей, которыми становился и был Ницше за двадцать лет своей духовной жизни.

Ни с чем не сравнимое своеобразие непрерывных превращений Ницше состоит в том, что линия его жизни развивается как бы в обратном направлении. Если возьмем опять Гёте – как самый наглядный пример, как прототип органической натуры, развивающейся в таинственном созвучии с мировым порядком, – то легко заметим, что формы его развития символически отражают возрасты человеческой жизни. Мы видим его вдохновенно-пламенным юношей, рассудительно-деятельным мужем, кристально мудрым старцем: ритм его мышления определяется органически температурой его крови. Его начальный хаос (естественный в юности) превращается в порядок (свойственный старости), из революционера он становится консерватором, из лирика – ученым, самосохранение сменяет юношескую расточительность. Ницше идет обратным путем: если Гёте стремится к достижению внутренней прочности, плотности своего существа, то Ницше все более страстно жаждет саморастворения: как всякая демоническая натура, с годами он становится все более торопливым, нетерпеливым, бурным, буйным, хаотичным. Даже внешние события его жизни обнаруживают направление развития, противоположное обычному. Жизнь Ницше начинается старостью. В двадцать четыре года, когда его сверстники еще предаются студенческим забавам, пьют пиво на корпоративных пирушках и устраивают карнавалы, Ницше – уже ординарный профессор, достойный представитель филологической науки в славном Базельском университете. Его друзья в ту пору – пятидесяти– и шестидесятилетние мужи, престарелые и знаменитые ученые, как Якоб Буркхардт и Ритшль, его ближайший друг – самый серьезный и самый замечательный художник эпохи Рихард Вагнер. Неумолимая, железная строгость, непоколебимая объективность изобличают в нем только ученого, отнюдь не художника, и в его работах звучит голос не начинающего, а опытного исследователя. Силой подавляет он в себе поэтическую мощь, вздымающийся поток музыки; будто какой-нибудь высохший советник, сидит он, склонившись над греческими рукописями, составляет указатели, перелистывает запыленные листы древних памятников. Взор начинающего Ницше обращен назад, в историю, в мир мертвого и прошлого; его жизнерадостность замурована в старческую манию, его задор – в профессорское достоинство, его взор устремлен в книги и научные проблемы. В двадцать семь лет «Рождением трагедии» он прорывает первую, пока еще скрытую штольню в современность; но автор еще не снимает строгую маску филолога, и лишь первые подземные вспышки намекают на будущее – первые вспышки пламенной любви к современности, страсти к искусству. В тридцать с лишним лет, когда нормально человек только начинает свою карьеру, в возрасте, когда Гёте получает чин статского советника, а Кант и Шиллер – кафедру, Ницше уже отказался от карьеры и со вздохом облегчения покинул кафедру филологии. Это первый итог, который Ницше подвел самому себе, первая его встреча со своим собственным миром, первое внутреннее переключение, и в этом отказе – рождение художника. Подлинный Ницше начинается лишь с момента его вторжения в современность – трагический, несвоевременный Ницше, со взором, обращенным в будущее, с чаянием нового, грядущего человека. Он вступил на путь непрерывных молниеносных обращений, внутренних переворотов, резких переходов от филологии к музыке, от суровости к экстазу, от терпеливой работы к танцу. В тридцать шесть лет Ницше – философ вне закона, аморалист, скептик, поэт и музыкант – переживает «лучшую юность», чем в своей действительной юности, свободный от власти прошлого, свободный от пут науки, свободный даже от современности, двойник потустороннего, грядущего человека. Так годы развития, вместо того чтобы сообщить жизни художника устойчивость, прочность, целенаправленность, как это бывает обычно, с какой-то страстностью разрывают все жизненные отношения и связи. Неимоверен, беспримерен темп этого омоложения. В сорок лет язык Ницше, его мысли, все его существо содержат больше красных кровяных шариков, больше свежих красок, отваги, страсти и музыки, чем в семнадцать лет, и отшельник Зильс-Мариа шествует в своих произведениях более легкой, окрыленной, более напоминающей танец поступью, чем преждевременно состарившийся двадцатичетырехлетний профессор. Чувство жизни у Ницше не успокаивается с годами, а приобретает все большую интенсивность: все стремительнее, свободнее, вдохновеннее, многообразнее, напряженнее, все злораднее и циничнее становятся его превращения; нигде не находит «точки опоры» его торопливый дух. Едва замедлит где-нибудь, как уже «коробится и рвется кожа»; в конце концов его самопереживание уже не поспевает за его жизнью, превращения постепенно приобретают кинематографический темп, картины дрожат и мелькают в непрерывной смене. Те, кто воображает, что знают его, – друзья его более раннего возраста, увязшие в своих науках, убеждениях, системах, – с каждой встречей все явственнее чувствуют пропасть, отделяющую его от них. С испугом подмечают они в его лице новые, юношеские черты, ничем не напоминающие прошлое; и он сам в своей вечной изменчивости готов видеть призрак в своем прежнем облике, когда его «смешивают» с профессором Базельского университета Фридрихом Ницше, с этим ученым старцем, которым – он с трудом вспоминает об этом – он был двадцать лет тому назад, – с такой решительностью он отжил свое прошлое, так безжалостно отбросил все, что оставалось у него от прежних рудиментов и сантиментов; отсюда его ужасающее одиночество в последние годы. Все связи с прошлым порваны, а для того, чтобы закреплять новые отношения, слишком стремителен темп его последних лет, его последних превращений. Будто пуля пролетает он мимо людей, мимо явлений; и чем более он приближается к самому себе – даже если это лишь кажущееся приближение, – тем пламеннее его жажда снова потерять себя. И все решительнее становятся эти самоотчуждения, все резче скачки от утверждения к отрицанию, электрические переключения внутренних контактов; он сжигает себя в самоотрицании, путь его – путь всепожирающего огня.

Но по мере того, как эти превращения ускоряются, они становятся все насильственнее, все мучительнее. Первые «преодоления» Ницше – это лишь отказ от детских, отроческих верований, заученных в школе мнений авторитетов; их легко было сбросить, как высохшую змеиную кожу. Но чем глубже становится его психология, тем более глубокие слои своего внутреннего вещества приходится ему вскрывать; чем более пронизаны нервами, пропитаны кровью его убеждения, чем больше в них его собственной плазмы, тем больше требуется от него решимости, готовности к страданию, к насильственной потере крови: он становится «собственным палачом», Шейлоком, вонзающим нож в живое мясо. В конце концов самовскрытия достигают последних глубин чувства; операции становятся опасны; ампутация комплекса Вагнера – одно из самых болезненных, почти смертельных вскрытий собственного тела, затронувших область сердца, почти самоубийство, и в то же время, в своей неожиданной жесткости, как бы убийство на почве садизма: в любовном объятии, в мгновение самой интимной близости познает и умерщвляет его неукротимый инстинкт правды самый близкий, самый любимый образ. Но чем мучительнее, тем лучше: чем больше крови, чем больше боли, чем больше жестокости потребовало от Ницше такое «преодоление», тем сладостнее упивается его честолюбие испытанием воли. Неумолимый инквизитор, неумолимо допрашивает он свою совесть о каждом своем убеждении и переживает по-испански мрачное, сладострастно-жестокое наслаждение при виде бесчисленных аутодафе, пожирающих убеждения, которые он признал еретическими. Постепенно влечение к самоуничтожению становится у Ницше страстью: «Радость уничтожения сравнима для меня только с моей способностью к уничтожению». Из постоянного превращения возникает страсть противоречить себе, быть своим собственным антагонистом: отдельные высказывания в его книгах как будто намеренно сопоставлены так, чтобы одно опровергало другое; страстный прозелит своих убеждений, каждому «нет» он противопоставляет «да», каждому «да» – властное «нет», бесконечно растягивает он свое «я», чтобы достигнуть полюсов бесконечности и электрическое напряжение между двумя полюсами ощутить как подлинную жизнь. Стремление постоянно убегать от себя и постоянно настигать себя – «душа, убегающая от самой себя и настигающая себя на самых дальних путях» – в конце концов развивает в нем неимоверное возбуждение, которое становится для него роковым: едва достигла форма его существа последних пределов, как напряжение духа разрядилось: прорывается плазменное ядро, исконная сила демонизма, и необоримая стихия единым вулканическим напором уничтожает величественный ряд образов, созданный творческим духом из его плоти и крови, и погружает его в бездну бесконечности.

Открытие юга

Нам нужен Юг; во что бы то ни стало нужны нам светлые, бодрые, блаженные, безмятежные и нежные звуки.

«Мы – воздухоплаватели духа», – с гордостью говорит Ницше, чтобы выразить беспредельную свободу мышления, пролагающего себе пути в безграничной и бездорожной стихии. И действительно, история его духовных странствий, полетов и поворотов, эта погоня за бесконечностью разыгрывается в высшем, в духовно не ограниченном пространстве. Будто воздушный шар на привязи, постепенно сбрасывающий балласт, становится Ницше все более свободным. Обрезая канат за канатом, обрывая связь за связью, он открывает все более широкий горизонт, всеобъемлющий кругозор, вневременную, индивидуальную перспективу. Много раз меняет направление воздушный корабль его жизни, прежде чем попадет в губительный циклон; неисчислимы эти перемены и почти неразличимы. Только одно мгновение роковых решений в жизни Ницше выделяется отчетливо и ярко: это как бы драматический миг, когда обрезан последний канат и воздушный корабль, оторвавшись от твердой и плотной стихии, уносится в свободу и беспредельность. Эта минута в жизни Ницше – день, когда он покидает отечество, профессуру, профессию, с тем чтобы не возвращаться в Германию иначе как мимолетом, бросая на нее презрительный взгляд из своей новой, свободной, воздушной сферы. Все, что он пережил до этого часа, несущественно для подлинного Ницше, героя мировой истории: первые преображения – это лишь подготовка к самому себе. И без этого решительного шага к свободе при всей своей гениальности он остался бы человеком связанного мира, профессором, специалистом, Эрвином Роде или Дильтеем^[121], одним из тех, кого мы чтим в их сфере, но не считаем столпами нашего духовного мироздания. Только прорыв демонизма, раскрепощение страсти к мышлению, первобытное чувство свободы делают жизнь Ницше пророчеством и превращают его судьбу в миф. И так как я пытаюсь представить здесь его жизнь не как историю, а как драму, как художественное произведение и трагедию духа, то его жизненный подвиг начинается для меня с того мгновения, когда пробуждается в нем художник, вспоминающий о своей свободе. Ницше, развивающийся в коконе филологии, представляет филологическую проблему; только окрыленный Ницше, «воздухоплаватель духа», служит предметом художественного изображения.

В первом странствии к самому себе Ницше направляет паруса своего «Арго» на Юг; и этот выбор остается преображением всех его преображений. И в жизни Гёте итальянское путешествие также знаменует резкую цезуру: и он бежит в Италию к своему подлинному «я», из связанности к свободе, из обыденной жизни к переживанию. И над ним, едва он переступил Альпы, с вулканической силой сверкнул из ослепительного сияния итальянского солнца луч преображения. «Я будто возвращаюсь из путешествия в Гренландию», – пишет он из Тренто. И он, тоже «мученик зимы», страдающий в Германии под «злыми небесами», вечно стремящийся к свету и высшей ясности, – и он, ступив на землю Италии, ощутил в себе взрыв стихийного чувства, потрясенность и освобожденность, натиск новой, самой личной свободы. Но Гёте слишком поздно переживает чудо Юга, на сороковом году; затвердела уже кора его до предела упорядоченного и рассудительного духа: частица его существа, его мышления осталась в Веймаре, дома, при дворе, отягченная чином и службой. Он уже слишком кристаллизован в самом себе, чтобы до конца растворяться или преображаться в новой стихии. Быть преодоленным – это противоречило бы органической форме его жизни: Гёте хочет всегда оставаться господином своей судьбы, брать от внешнего мира ровно столько, сколько ему нужно (тогда как Ницше, Гёльдерлин, Клейст, расточители, нераздельно, всей душой отдаются каждому впечатлению и всегда готовы радостно раствориться в его потоке, в его текучем пламени). Гёте находит в Италии то, что он ищет, едва ли больше: он ищет глубоких сцеплений (а Ницше – высшей свободы), величия прошлого (а Ницше – величия будущего и полного отрешения от истории); он, в сущности, изучает то, что под землей: античное искусство, дух Древнего Рима, тайны растений и горных пород (тогда как Ницше, опьяняясь и вновь отрезвляясь, неизменно всматривается в то, что над ним: сапфирное небо, безгранично ясный горизонт, магия повсюду разлитого света, пронизывающего все поры его тела). Поэтому Гёте переживает Италию по преимуществу эстетически и церебрально, а Ницше – жизненно: если Гёте привозит из Италии прежде всего художественный стиль, то Ницше находит там жизненный стиль. Гёте только оплодотворен Италией, Ницше – пересажен в новую почву и обновлен. Правда, и веймарский мудрец ощущает потребность в обновлении («Конечно, лучше мне вовсе не возвращаться, если я не могу вернуться возрожденным»), но, как всякая полузастывшая форма, его дух открыт только для «впечатлений». Для полного, совершенного преображения в духе Ницше сорокалетний поэт слишком завершен, слишком своевластен и, главное, слишком своеволен: его мощный, столь для него характерный инстинкт самоутверждения (который в более позднем возрасте застывает в ледяной панцирь) способствует устойчивости и ограничивает возможность превращений; он берет от жизни, мудрый диететик, ровно столько, сколько, по его мнению, может быть полезно для его организма (тогда как дионисийский характер, поглощая все, стремится только к избытку и к опасности). Гёте хочет только обогащаться впечатлениями, а не претворяться и растворяться в них до конца. Потому и последний его привет Югу – строго отмеренная, точно взвешенная благодарность и, в конце концов, мягкий отпор. «В числе полезных вещей, которым я научился в этом путешествии, – гласит его заключительное слово о поездке в Италию, – я узнал также и то, что никоим образом не могу дольше оставаться в одиночестве и жить вне отечества».

Эта формула, четко отчеканенная, будто новая монета, словно в зеркальном отражении представляет in nuce^[122] переживание Юга в душе Ницше. Подведенный им итог – прямая противоположность выводу Гёте: с этих пор он хочет жить только в одиночестве и только вне отечества; в то время как Гёте возвращается из Италии как из поучительного и освежающего путешествия – возвращается в исходную точку, домой, привозя в сундуках и чемоданах, в голове и сердце новые ценности, – Ницше окончательно экспатриирован, окончательно поселяется только в самом себе, философ вне закона, блаженный изгнанник, бездомный скиталец, навеки отреченный от всякой «отечественности», от всякого «патриотического ущемления». С этих пор для него нет иной перспективы, кроме перспективы птичьего полета, точки зрения «честного европейца», представителя «наднационального и кочующего племени», неизбежный приход которого он предчувствует атмосферически и среди которого он укореняется – в потустороннем, в грядущем царстве. Не там, где он родился: рождение – это прошлое, «история», – а там, где он зачинает, где он сам рождает, – вот где для Ницше духовная отчизна: «Ubi pater sum, ibi patria» – «Там, где я отец, там мое отечество», а не там, где он зачат. В этом неоценимый, неотъемлемый дар Юга Ницше: отныне весь мир становится для него равно чужбиной и отчизной; отныне дан ему острый, ясный взор хищных птиц, который, низвергаясь с высоты полета, направлен сразу во все стороны, которому открыты все горизонты (тогда как Гёте, из чувства самосохранения, сужал свой кругозор – по его выражению, «обставляя себя замкнутыми горизонтами»). Покинув отечество, Ницше навсегда поселился по ту сторону своего прошлого: он окончательно дегерманизировался – так же окончательно, как дефилологизировался, дехристианизировался, деморализировался; и так характерно для его неукротимо стремящейся вперед, неудержимо избыточной натуры, что никогда он не сделал ни одного шага назад, ни разу не обратил тоскующего взора к преодоленным пространствам. Мореплаватель, направляющий свой парус в страну будущего, слишком счастлив своим странствием «в Космополис на самом быстроходном корабле», для того чтобы тосковать по своей односторонней, одноязычной, однородной родине; потому заранее осуждена в его глазах, как насилие, всякая попытка регерманизировать его. Из свободы нет пути назад тому, кто ее достиг; с той поры как он познал над собой ясность итальянского неба, душа его содрогается перед всяким «омрачением», от чего бы оно ни исходило – от туч, заволакивающих небо, от церкви, от аудитории, от казармы; его легкие, его атмосферические нервы не выносят никакого Севера, никакой неметчины, никакой затхлости; он больше не в силах жить при закрытых окнах, при запертых дверях, в полутьме, в духовном сумраке, под облачным небом.

Правдивость для него отныне равнозначна ясности: быть правдивым – значит видеть беспредельную даль, различать резкие контуры в самой бесконечности; и с той поры, как всей пьянящей силой своей крови отдался он свету, живительному, слепительному, стихийному свету Юга, он навек отрекся от «специфически немецкого дьявола, гения или демона неясности». Теперь, когда он живет в Италии, «за границей», его почти гастрономическая восприимчивость ощущает все немецкое как слишком тяжелую, обременительную пищу для проясненного чувства, как своего рода «несварение желудка», нескончаемую и бесплодную возню с проблемами, неуклюжее ковыляние души по жизненным путям; отныне все немецкое для него недостаточно легко и свободно. Даже те произведения, которые он когда-то любил больше всего, – и они теперь вызывают у него ощущение как бы духовной тяжести в желудке: в «Мейстерзингерах» он чувствует тяжеловесность, причудливость, вычурность, насильственные потуги веселья, у Шопенгауэра – омраченные внутренности, у Канта – лицемерный привкус политического моралина, у Гёте – бремя чинов и службы, насильственную ограниченность кругозора. Все немецкое для него отныне символ сумеречности, неясности, неопределенности – слишком много в нем тени вчерашнего, слишком много истории, слишком тяжел неотвязный груз собственного «я»; безграничность возможностей – и в то же время отсутствие ясного бытия; вечный вопрос и стон, тоска искания, тяжеловесное, мучительное становление, колебание между «да» и «нет». Но это не только неприязнь великого духа к современному (поистине достигшему самого низкого уровня) духовному быту новой, слишком новой Германии, не только политическое озлобление против «империи» и тех, кто пожертвовал немецкой идеей ради идеала пушки, не только эстетическое отвращение к Германии плюшевой мебели и к Берлину «Столпа победы». Его новое учение о Юге требует от всякой проблемы – не только от национальной, – от всего мироотношения требует светлой, свободно струящейся солнечной ясности, «света, только света даже для дурных вещей», высшей радости через высшую ясность – «gaya scienza», «веселой науки», а не брюзгливо-трагической учебы «народа-ученика», терпеливой немецкой деловитой, профессорски строгой учености, вяло слоняющейся по кабинетам и аудиториям. Не из рассудка, не из интеллекта, а из нервов, сердца, чувства и внутренностей возникает его решительное отречение от Севера, от Германии, отечества; это возглас, вырвавшийся из легких, наконец ощутивших чистый воздух, ликование человека, сбросившего бремя, человека, наконец нашедшего «климат своей души» – свободу. Отсюда эта глубокая, безудержная радость, злорадный торжествующий возглас: «Я ускользнул!»

Вместе с окончательной дегерманизацией Юг приносит ему и полную дехристианизацию. Теперь, когда он, будто лацерта, радуясь солнцу, пронизывающему его душу до последнего нерва, оглядывается назад и спрашивает себя, что омрачало его в течение долгих лет, что на протяжении двух тысячелетий прививало человечеству такую робость, запуганность, подавленность, что заставляло его вечно каяться в каких-то грехах, что обесценивало все естественные, бодрящие, животворные ценности и даже самую жизнь, – в христианстве, в потусторонней вере он узнает омрачающий принцип современного мира. Этот «смердящий юдаин раввинизма и суеверий» растворил и заглушил чувственность, бодрость мира; для пятидесяти поколений он служил самым гибельным наркотическим средством, приведшим все, что прежде было действенной силой, в состояние морального паралича. Но теперь – и в этом он почувствовал свою жизненную миссию – настало для будущности время объявить крестовый поход против креста, начать завоевание Святой земли человечества – нашей посюсторонности. «Сверхчувство бытия» открыло ему страстный взор на все посюстороннее, животно-подлинное и непосредственное; сделав это открытие, он узнал, что все эти долгие годы фимиам и мораль скрывали от него «здоровую, полнокровную жизнь». На Юге, в этой «великой школе духовного и чувственного исцеления», он научился естественной, невинно-жизнерадостной, бодро играющей, без страха зимы, без страха Божия жизни, научился вере, которая невинно говорит себе уверенное «да». И оптимизм этот приходит свыше – но не от притаившегося Бога, а от самой явной, самой блаженной тайны – от солнца и света. «В Петербурге я бы стал нигилистом. Здесь я верую, как верует растение, – верую в солнце». Вся его философия – непосредственный продукт брожения освобожденной крови. «Оставайтесь южным, хотя бы только ради веры», – пишет он одному из друзей. Но кому свет стал здоровьем, тому становится он и святыней: во имя его объявляет он войну, готовит самый ужасный поход – против всего на земле, что нарушает яркость, ясность, бодрость, обнаженную непосредственность и солнечный хмель жизни: «…отныне мое отношение к современности – борьба не на жизнь, а на смерть».

И вместе с решимостью вступает задорная радость в эту филологическую, в болезненной неподвижности, за спущенными шторами изживаемую жизнь, встряска, вспышка погасшего кровообращения: в тайниках нервов тает и оживает кристально ясная форма мысли, и в стиле, в бурно расцветшем, ожившем языке сверкает алмазными искрами солнце.

Все вписано в этот «язык южного ветра» – так назвал он сам язык первого из своих южных творений: в нем слышится треск ломающегося льда, мощный гул потока, сбрасывающего ледяные оковы, – и будто весна, играя и лаская мягкой сладостью, вступает в мир. Свет, проникающий до последних глубин, ясность, сверкающая в каждом слове, музыка в каждой паузе, и во всем – ослепительный звук залитого сиянием неба. Какое преображение ритма – прежнего, пусть окрыленного, мощного и выпуклого, но все же окаменелого – в новый, внезапно раскрывшийся звенящий язык – радостно-гибкий, ликующий язык, который расправляет свои члены и – подобно итальянцам – мимирует и жестикулирует бесчисленными движениями, – и как мало напоминает он немецкую речь, звучащую из неподвижного, безучастного тела! Не похож он на самодовольный, благозвучный, фрачный язык немецкого гуманизма, этот новый язык, которому поверяет обновленный Ницше свои свободно рожденные, будто мотыльки прилетевшие, мысли, – свежему воздуху мысли нужен свежий язык, подвижный, ковкий, с обнаженным, гимнастически стройным телом и гибкими суставами, язык, способный бегать, прыгать, выпрямляться, сгибаться, напрягаться и танцевать все танцы, от хоровода меланхолии до тарантеллы безумия, язык, который может все выразить и все вынести, не склоняя плечи под непосильной ношей и не замедляя шаг. Все терпеливо-домашнее, все уютно-почтенное будто хлопьями отпало от его стиля, вихрем он перебрасывается от шутки к бурному ликованию, и подчас гремит в нем пафос, словно гул древнего колокола. Он набухает брожением и силой, он газирован множеством мелких сверкающих пузырьков афоризма и обдает внезапной пеной ритмического прибоя. В нем разлита золотистая торжественность шампанского и магическая прозрачность, лучистая солнечность сквозит в его ослепительно-светлом потоке. Быть может, никогда язык немецкого поэта не переживал такого стремительного, внезапного, такого полного омоложения; и, уж наверное, ни у кого не найти так жарко напоенного солнцем, вином и Югом, язычески свободного стиля, расцветающего в божественно легкой пляске. Только в братской стихии Ван Гога переживаем мы то же чудо внезапного прорыва солнца в северном художнике: только переход от темного, тяжеловесно-массивного, мрачного колорита его голландского периода к жгуче-белым, резким, броским, звонким краскам Прованса, только этот взрыв одержимости светом в уже полуослепшем духе можно сравнить с южным просветлением Ницше. Только эти фанатики превращений знают такое самоопьянение, только вампиры – такое стремительное и ненасытное, неистовое всасывание света. Только демонические натуры переживают чудо пламенного раскрытия души до последнего атома ее краски, звука, слова.

Но в жилах Ницше не текла бы демоническая кровь, если бы он мог насытиться опьянением: для Юга, для Италии он ищет сравнительной степени, «сверх-ясности», «сверх-света». Подобно тому как Гёльдерлин постепенно переносит свою Элладу в «Азию», в восточный, в варварский мир, так последняя страсть Ницше пылает навстречу тропическому, «африканскому» миру. Он жаждет солнечного пожара вместо солнечного света, жестокой обнажающей ясности, а не простой четкости, судорог восторга, а не спокойной радости: бурно вскипает в нем жажда без остатка претворить в хмель возбуждение чувств, танец обратить в полет, добела раскалить свое жгучее ощущение бытия. И по мере того, как набухает в его жилах это страстное вожделение, язык перестает удовлетворять его неукротимый дух. И он тоже становится для него слишком материален, тесен, тяжеловесен. Новая стихия нужна ему для пьянящей дионисийской пляски, охватившей его существо, свобода, недоступная связанному слову, – и он вливается в свою исконную стихию – в музыку. Музыка Юга – его последняя мечта, музыка, где ясность – уже мелодия и дух окрылен. И неустанно он ищет ее, кристальную музыку Юга, тщетно ищет в эпохах и странах, пока не находит ее – в себе.

Бегство в музыку

Ясность, златая, приди!

Музыка всегда была причастна существу Ницше, но долго она пребывала в нем связанной, сознательно подавленная волей к нравственному оправданию. Уже мальчиком он смелыми импровизациями приводит в восторг своих товарищей, а в его юношеских дневниках встречается немало указаний на самостоятельное творчество. Но чем тверже становится решение юного студента посвятить себя филологии и затем философии, тем энергичнее он противится стихийному взрыву загнанной в подземелье склонности. Музыка остается для молодого филолога делом досуга, отдыхом от серьезных занятий, развлечением наряду с театром, чтением, верховой ездой, фехтованием – приятной духовной гимнастикой. Так при помощи заботливо сооруженных каналов музыка отведена от основного русла его жизни, и в первые годы ни одна плодотворная капля ее не просачивается в его работу сквозь запертые шлюзы; когда он пишет «Рождение трагедии из духа музыки», музыка служит для него лишь объектом, темой, предметом мысли; но его язык, поэзия, манера мышления остаются непроницаемы для модулирующих вибраций музыкального чувства. Даже юношеская лирика Ницше лишена всякой музыкальности, и – что еще удивительнее – его композиторские опыты, по все же компетентному отзыву Бюлова^[123], представляют собой голую тематику, аморфную мысль, то есть типичную антимузыкальность. Музыка долгие годы остается для него личной склонностью, которой молодой ученый отдается со всей легкостью безответственности, с радостью чистого дилетантства, но всегда вне и в стороне от «жизненной задачи».

Музыка вторгается в мир Ницше лишь тогда, когда размягчилась филологическая кора, ученая деловитость, облекавшая его жизнь, когда весь его космос потрясен и подорван вулканическими толчками. Тогда внезапно наводняются каналы и раскрываются шлюзы. Музыка обычно врывается в обессиленную, до глубин смятенную, взорванную страстью душу – это справедливо подметил Толстой и трагически прочувствовал Гёте. Ведь даже он, всегда занимавший по отношению к музыке осторожную, оборонительную позицию (как и ко всему демоническому: во всяком облике узнавал он искусителя), он подпадает ее власти только в разрыхленные (или, как он говорит, «в развороченные») мгновения, когда вскопано все его существо, в часы слабости и разомкнутости. Всякий раз, как он становится добычей чувства (в последний раз в эпизоде с Ульрикой) и теряет власть над собой, она прорывает непроницаемую плотину, вырывая у него дань слез и музыку стиха, дивную музыку – невольную дань благодарности. Музыка – кто этого не испытал? – всегда требует разомкнутости, раскрытости, женственности в самом блаженном, в самом томительном смысле – только в такие минуты может она оплодотворить чувство. Так и Ницше настигла она в то мгновение, когда он весь раскрыт навстречу мягкости Юга, в ненасытной, томительной жажде жизни. В своей изумительной символике она овладевает им в ту минуту, когда его жизнь во внезапном катарсисе оставляет свое спокойное, эпически постепенное течение и впадает в трагизм; он хотел изобразить «рождение трагедии из духа музыки», но сам он пережил обратное: рождение музыки из духа трагедии. Сверхъестественная мощность новых чувств уже не находит выражения в мерной речи, она влечет к новой стихии, к высшей магии: «Тебе придется петь, о душа моя!»

Именно потому, что этот глубинный, демонический источник его существа так долго был засыпан филологией, ученостью и равнодушием, внезапно пробивается он с такой мощью, и текучий луч его насквозь пронизывает нервные волокна и каждую интонацию его стиля. Будто инфильтрированный новой жизненной силой язык, который прежде стремился только к изображению, вдруг начинает дышать музыкально: монотонное лекторское andante maestoso, тяжеловесный стиль его ранних сочинений, приобретает обороты, изгибы, «волнообразность», многообразие музыкального движения. В нем сверкают все утонченные приемы виртуоза – острые staccato афоризмов, певучая сурдина лирики, pizzicato^[124] иронии, острая, смелая гармонизация прозы, фразы и стиха. Даже знаки препинания, беззвучная штриховка речевого звучания, штрихи мысли, подчеркивания – и они служат как бы знаками музыкального исполнения: никогда на немецком языке не создавалась такая инструментальная проза – проза для малого и для большого оркестра. Следить за развитием ее небывалой полифонии – для художника слова такое же наслаждение, как для музыканта – изучать партитуру великого мастера: какую беспредельную гармонию скрывают острые диссонансы, какая безграничная ясность формы в этой пьянящей полноте! Не только нервные окончания языка вибрируют музыкой: целые произведения воспринимаются как симфонии; не рассудочной планировкой, не холодной, обдуманной архитектоникой они рождены, а непосредственностью музыкального вдохновения. О «Заратустре» он сам сказал, что эта книга написана в духе первой части Девятой симфонии, и словесно неподражаемое, поистине божественное вступление к «Ессе Homo», монументальная композиция, – разве это не органная прелюдия, созданная для гигантского собора будущего? А такие стихотворения, как «Ночная песня» или «Баркарола», – разве это не первобытный гимн человеческого голоса, звучащий из бесконечного одиночества? И где звучит восторг такой стихийной пляской, такой героической греческой музыкой, как в песне его последнего ликования, в «Дионисийском дифирамбе»? Сверху пронизанный ясностью Юга, снизу подмытый струящимся потоком музыки, язык превращается в вечное движение волн, и над этой всемощной стихией парит дух Ницше, провидя гибельный водоворот.

И действительно, когда совершилось это бурное, насильственное вторжение музыки в его душу, Ницше, знаток демонических сил, сознает опасность: он чувствует, что этот поток может увлечь его за пределы его существа. Но в то время, как Гёте избегает опасностей – Ницше отмечает «осторожное отношение Гёте к музыке», – Ницше всегда хватает их за рога: переосмысление, переоценка – вот его способ самозащиты. Так претворяет он яд (как и свою болезнь) в противоядие. Музыка теперь для него не то, чем была в его филологические годы: тогда ему нужно было повышенное напряжение нервов, вспышки чувства (Вагнер), музыка, пьянящее, бродящее начало, должна была создать противовес его размеренной жизни ученого, служить возбуждающим средством против трезвости. Но теперь, когда его мышление само обратилось в эксцесс, в экстатическую расточительность чувства, музыка нужна ему как разряд, как своего рода духовный бром, как успокоительное средство. Уже не опьянения требует он от нее (теперь уже всякая мысль стала для него звучащим хмелем), а, по прекрасному слову Гёльдерлина, «священной трезвости»: «Музыка как отдых, а не как возбуждающее средство». Он хочет музыки, которая была бы для него убежищем, когда он придет к ней смертельно раненный, обессиленный непрестанной охотой мысли, была бы приютом, купальней, кристальным потоком, освежающим и очищающим, – musica divina^[125], горней музыкой, музыкой ясного неба, а не тесной, страстной, душной души. Ему нужна музыка, которая несет забвение, которая не замыкает его в себе, не гонит его обратно в кризисы и катастрофы чувства, «словом и делом утверждающая» музыка, музыка Юга, музыка прозрачно-ясных гармоний, первобытно-непосредственная и чистая, музыка, «которую можно насвистывать». Музыка, непричастная хаосу (который пылает в нем самом), музыка седьмого дня творения, когда мир объят покоем и только небеса радостно воздают хвалу Творцу, музыка отдохновения: «Здесь достиг я пристани: музыка, музыка».

Легкость – последняя любовь Ницше, высшая мера вещей. То, что дает легкость, здоровье, хорошо – в пище, в духе, в воздухе, в солнце, в пейзаже, в музыке. Только то, что дает крылья, что позволяет забыть тупость и мрак жизни, уродливость правды, дарует благодать. Отсюда эта последняя, поздняя любовь к искусству, которое одно «делает возможной жизнь», служит «великим stimulans^[126] жизни». Музыка, светлая, легкая, разрешающая музыка, становится отныне излюбленной усладой его смертельных возбуждений. В своих кровавых перерождениях он уже не может обходиться без этого облегчения. «Жизнь без музыки – просто бремя, заблуждение». Больной в жару горящими, потрескавшимися губами мучительно жаждет воды, но несравненно мучительней жаждет Ницше в своих последних кризисах серебристого напитка музыки: «Может ли человек испытывать такую жажду музыки?» В музыке его последнее спасение – спасение от самого себя; отсюда эта апокалипсическая ненависть к Вагнеру, который наркотическими и возбуждающими средствами возмутил ее кристальную чистоту; отсюда боль «от судьбы музыки, как от свежей раны». Всех богов оттолкнул он в своем одиночестве, лишь одного он не может лишиться: музыка для него нектар и амброзия, освобождающая душу и дарующая вечную юность. «Искусство, и только искусство, – искусство дано нам для того, чтобы мы не погибли от правды».

И музыка благосклонно внимает его потрясающим заклятиям, она подхватывает его падающее тело. Все покинули изнывающего в лихорадке; давно ушли друзья, мысли всегда далеки в безудержном, в непрестанном странствии; только она сопутствует ему вплоть до последнего, седьмого одиночества. К чему прикасается он, к тому прикасается и она; там, где он говорит, звучит и ее чистый голос: мощно поддерживает она влекомого мощной силой. И еще в миг падения она бодрствует над его погасшим духом; когда Овербек входит в комнату, где мечется его ослепленная душа, он застает его за роялем – судорожными руками он ищет высоких гармоний; и, когда помешанного везут на родину, он всю дорогу поет потрясающую мелодию – свою «Баркаролу». Вплоть до мрачных глубин безумия ему сопутствует музыка, своей демонической силой властно пронизывая и жизнь его, и смерть.

Седьмое одиночество

Великий человек отталкивается, оттесняется,

мукой возносится в свое одиночество.

«О ты, одиночество, отчизна моя, одиночество!» – из ледяного мира тишины доносится песня тоски. Заратустра поет вечернюю песню – песню последней ночи, песню о вечном возврате. Одиночество – не оно ли было единственным пристанищем странника, его холодным очагом, его каменным кровом? В бесчисленных городах побывал он, в бесконечных странствиях духа; не раз он пытался избегнуть его в странах других людей – но вечно, израненный, измученный, разочарованный, возвращается он домой, «в свою отчизну – одиночество».

Но, странствуя вместе с ним в его преображениях, оно само как-то странно преобразилось, и в испуге он смотрит в его лицо. Оно стало слишком похоже на него самого в постоянном соприкосновении, вместе с ним стало жестче, суровее, своевольнее, научилось причинять боль и врастать в опасность. И хотя он продолжает нежно называть его одиночеством, своим старым, милым, привычным одиночеством, в действительности оно уже не то: теперь это уже не одиночество, а отъединение, последнее, седьмое одиночество, уже не пребывание наедине с собой, а замкнутость в себе. Убийственная пустота окружает позднего Ницше, мертвая тишина. Ни один затворник, ни один пустынник, ни один столпник не чувствовал себя таким покинутым: у них, у фанатиков веры, остается Бог, тень которого пребывает в их келье или падает от их столпа. Но у него, «богоубийцы», не осталось ни людей, ни Бога, чем ближе он к самому себе, тем дальше он от мира, чем обширней его путь, тем обширней и его «пустыня». Обычно даже самые одинокие книги постепенно и незаметно излучают магнетическую энергию воздействия: будто скрытая во мраке подземная сила расширяет ее пределы вокруг пока незамечаемого центра. Но произведения Ницше действуют репульсивно: они оттесняют от него все дружески расположенное и его самого вытесняют из современности. С каждой новой книгой он утрачивает друга, с каждым новым произведением обрывается какая-нибудь связь. Один за другим погибают в ледяном холоде скудные ростки интереса к его деятельности: сперва теряет он филологов, затем Вагнера и его круг, наконец – друзей своей юности. Не остается в Германии ни одного издателя, который бы согласился напечатать его книгу: пятнадцатипудовым грузом лежит в подвалах, сваленная непереплетенными кипами, его продукция за двадцать лет; для того чтобы печатать книги, он вынужден пользоваться своими скудными сбережениями и подаренными деньгами. Но мало того, что никто их не покупает, – даже для экземпляров «от автора» Ницше, поздний Ницше, не находит читателей. Четвертую часть «Заратустры» он печатает за собственный счет всего в сорока экземплярах, и в семидесятимиллионной Германии он находит ровно семь человек, которым он может послать книгу, – так чужд, так непостижимо чужд стал Ницше эпохе на вершине своего творчества. Он не встречает ни крохи доверия, не видит благодарности хотя бы с горчичное зерно: напротив, для того, чтобы сохранить последних друзей, для того, чтобы не потерять Овербека, он должен извиняться в том, что пишет книги, просить у них прощения. «Старый друг, – вы слышите робкий голос, видите встревоженное лицо, поднятые руки, жест покинутого, в страхе ожидающего нового удара, – читай эту книгу с начала и с конца, не смущайся и не покидай меня. Собери всю силу своего расположения ко мне. Если книга будет для тебя невыносима, то, может быть, ты примиришься с сотней отдельных мест». Так в 1887 году величайший гений столетия дарит своим современникам одно из величайших произведений современности, и доказательством самой героической дружбы для него служит то, что разрушить ее ничто не может – даже «Заратустра». Даже «Заратустра»! – такой тягостью, таким бременем стало творчество Ницше для его ближайших друзей, так неизмерима пропасть между его гением и уровнем эпохи. Все разреженнее становится атмосфера, которой он дышит, все глуше, все тише.

Эта тишина превращает в ад последнее, седьмое одиночество Ницше: о ее металлическую стену разбивается его мозг. «На такой призыв, каким был мой „Заратустра“, призыв, вырвавшийся из глубины души, не услышать ни звука в ответ, ничего – ничего, кроме беззвучного, теперь уже тысячекратного одиночества, – в этом есть нечто ужасное, превышающее всякое понимание; от этого может погибнуть самый сильный человек» – так стонет он и прибавляет: «А я не из самых сильных. С тех пор мне кажется, будто я смертельно ранен». Он жаждет не успеха, не сочувствия, не славы, – напротив, его боевой темперамент готов встретить гнев, негодование, даже насмешку – «в состоянии почти до разрыва натянутого лука всякий аффект благотворен для человека, при условии чтобы это был сильный аффект», – но лишь бы какой-нибудь ответ, горячий или холодный или даже теплый, лишь бы что-нибудь подтвердило ему его существование, его духовное бытие. Но даже друзья робко уклоняются от ответа и в письмах тщательно избегают всякого отзыва, как тягостной повинности. И эта рана въедается все глубже в его тело, разъедает его гордость, воспламеняет его самосознание, зажигает пожар в его душе – «рана от неполученного ответа». Она-то и делает его одиночество отравленным и лихорадочным.

И эта лихорадка, достигнув точки кипения, внезапно брызнула ключом из раненой души. Достаточно приложить ухо к сочинениям и письмам его последних лет, чтобы в этой разреженной атмосфере услышать возбужденное, болезненное биение, неимоверное давление крови; сердце горных туристов и воздухоплавателей знает этот стучащий, учащенный звук вздувающихся легких, в последних письмах Клейста звучит учащенный стук напряженности, этот грозный гул и хруст готовой взорваться машины. Черты беспокойства, нервности окрашивают до тех пор спокойное, полное достоинства поведение Ницше: «Длительное молчание ожесточило мою гордость» – он хочет, требует ответа во что бы то ни стало. Он торопит издателя письмами и телеграммами – только бы скорей, скорей вышла книга, – как будто он боится опоздать. Он уже не заканчивает «Волю к власти», свой капитальный труд, а, нарушая план, в нетерпении вырывает из него отдельные части и, как факел, бросает их в эпоху. «Ослепительный звук» погас; стон звучит в этих последних произведениях, стон, срывающийся со сжатых губ, стон безмерного язвительного гнева: бичом нетерпения выгнаны из его души эти разъяренные волки с пеной у рта и оскаленными зубами. «Ожесточена» гордость равнодушного к эпохе мыслителя, и он начинает провоцировать эпоху, чтобы она откликнулась ему – хотя бы воплем гнева. И для того чтобы придать вызову еще большую дерзость, он с «цинизмом, которому суждено стать историческим», в «Ессе Homo» рассказывает свою жизнь. Нет книги, которая была бы написана с такой жаждой, с таким болезненно-судорожным, лихорадочным ожиданием ответа, как последние монументальные памфлеты Ницше: подобно Ксерксу, повелевшему бичевать непокорное, бездушное море, он в своем безумном вызове пытается разбудить тупое равнодушие скорпионов своих книг. Ужасный страх, что он не успеет снять жатву, демоническое нетерпение сквозит в этой жажде ответа. И после каждого взмаха бичом он медлит мгновение, изгибается в нестерпимом напряжении, чтобы услышать вопль своих жертв. Но ни звука вокруг. Не слышно отклика в мире «лазурного» одиночества, словно железный обруч, стискивает молчание его горло, и самый ужасный вопль, какой раздавался на земле, не в силах его сломить. И он чувствует: нет Бога, который мог бы вывести его из темницы последнего одиночества.

Тогда, в последние часы, овладевает изнемогающим апокалипсическая ярость. Как ослепленный Полифем^[127], мечет он вокруг себя огромные камни, уже не видя, задевают ли они кого-нибудь: и, так как у него нет никого, кто бы сострадал, кто бы сочувствовал ему, он хватается за свое судорожное сердце. Всех богов он убил – и себя самого он делает богом: «Разве не должны мы сами стать богами, чтобы явиться достойными подобных деяний?» Все алтари он низверг – и себе самому воздвигает алтарь, «Ессе Homo», чтобы прославить того, кого не прославляет никто. Словесные скалы он громоздит, гремят раскаты языка с незнакомой столетию мощью; вдохновенно поет он лебединую песнь избытка и упоения, пеан своих деяний и побед. Во мраке звучит эта песнь, и слышится в ней шум приближения грозы, и вдруг в вышине сверкнул смех, резкий, злобный, безумный смех – смех отчаяния, способный душу разъять: песнь «Ессе Homo». Все прерывистей ритм, все резче врывается смех в глетчер молчания: в восторге самообожания воздевает он руки, в такт дифирамбу вздрагивает его нога – и вот начинается танец, танец над бездной, над бездной его конца.

Танец над бездной

Если долго смотреть в бездну, то бездна начинает смотреться в тебя.

Пять осенних месяцев 1888 года – последние творческие месяцы Ницше – явление небывалое в летописях творчества. Никогда, может быть, на протяжении столь краткого промежутка времени гений единичного человека не совершал такой огромной, такой напряженной, такой величественной и гиперболической работы; никогда человеческий мозг не был так наводнен мыслями, пронизан образами, опьянен музыкой, как мозг этого, в те дни уже отмеченного судьбой, человека. Для этого избытка, для этого бурно изливающегося экстаза, для этой фанатической ярости творчества история духа всех времен не знает примера в своих необъятных далях, кроме, может быть, одного – в современности: в том же году, под той же широтой переживает другой художник такой же неистовый, уже загнанный в безумие подъем творчества – в саду и в сумасшедшем доме в Арле; с той же стремительностью, с той же исступленной одержимостью светом, с той же маниакальной избыточностью творчества создает свои картины Ван Гог. Едва закончит он добела раскаленную картину, как уверенный штрих уже ложится на новое полотно – без обдумывания, без промедления, без размышлений. Творчество стало диктовкой, демоническим ясновидением и быстровидением, непрерывной цепью видений. Друзья, покинувшие его час тому назад, вернувшись, с изумлением видят новую законченную картину, а он, с еще не высохшей кистью, с горящими глазами, уже принимается за третью: демон, схвативший его за горло, не дает передышки, не терпит перерывов; что ему до всадника, чье пышущее огнем, пылающее тело будет растоптано копытами бешено скачущего коня! Так создает и Ницше произведение за произведением, без остановки, без передышки, с той же неповторимой ясностью и быстротой. Десять дней, две недели, три недели – вот сроки создания его последних произведений; зачатие, созревание, рождение, первоначальный набросок и окончательная форма – все эти стадии пролетают здесь с быстротой пули. Нет инкубационного периода, нет остановок, исканий, нащупываний, нет изменений и поправок: все выливается сразу в окончательную, неизменную, совершенную, горячую и тут же застывающую форму. Никогда не развивал человеческий мозг такого мощного электрического напряжения, сверкающего в каждом судорожном слове, никогда не сплетались ассоциации с такой волшебной быстротой; едва возникшее видение – уже слово, мысль – сама прозрачность, и, несмотря на эту неимоверную полноту, не чувствуется ни малейшего труда, ни малейшего усилия – творчество давно перестало быть для него деятельностью, работой: это чистое laisser faire^[128], непроизвольное тайнодеяние высших сил. Потрясенному духом достаточно поднять взор – дальновидящий, «дальномыслящий» взор, – чтоб открылись ему (как и Гёльдерлину в последнем взлете к мифическому созерцанию) необъятные просторы времени в прошлом и в будущем: и он, одержимый демоном ясности, с демонической ясностью видит свою добычу. Достаточно ему протянуть руку, горячую, быструю руку, чтобы схватить их; и едва прикоснется он к ним, как они наполняются кровью, трепещут музыкой, оживленные и одушевленные. И этот поток мыслей и образов не останавливается ни на миг в течение этих поистине наполеоновских дней. Дух затоплен разливом, предан насилию – насилию стихийных сил. «Заратустра овладел мною», – всегда сообщает он о какой-нибудь одержимости, о беззащитности перед непреодолимыми силами, как будто в глубине его существа обрушилась скрытая плотина разума, органической самозащиты и неуемный водопад катит свои волны над обессиленным, над величественно обезволенным пловцом. «Быть может, вообще никогда и ничто не создавалось таким избытком силы», – в экстазе говорит Ницше о своих последних произведениях; но ни одним словом он не обмолвился о том, что эта сила, так щедро его одаряющая, так ярко его озаряющая, исходит от его существа. Напротив, в благоговейном упоении он видит в себе лишь «мундштук потусторонних императивов», лишь носителя высшей, священной, демонической стихии.

Но это чудо вдохновения, ужас и трепет этой в течение пяти месяцев не утихающей творческой грозы – кто решится его изобразить после того, как он сам в восторге благодарности, в сиянии непосредственного, самого жизненного чувства изобразил свое переживание? Я могу лишь переписать эту страницу молниями изваянной прозы так, как он ее написал: «Имеет ли кто-нибудь в конце девятнадцатого столетия ясное представление о том, что поэты сильных эпох называли вдохновением? Если нет, то я это опишу. Действительно, при самом ничтожном остатке суеверия в душе почти невозможно отказаться от представления, что являешься только воплощением, только мундштуком, только посредником сверхмощных сил. Понятие откровения, в том смысле, что внезапно, с невыразимой достоверностью и тонкостью нечто становится видимым, слышимым, нечто такое, что глубоко потрясает и опрокидывает человека, только описывает факты. Не слушаешь, не ищешь; берешь – и не спрашиваешь, кто дает; будто молния сверкнет мысль, с необходимостью, уже облеченная в форму, – у меня никогда не бывало выбора. Восторг, неимоверное напряжение которого иногда разрешается потоком слез, восторг, при котором шаг то бурно устремляется вперед, то замедляется; полный экстаз, пребывание вне самого себя, с самым отчетливым сознанием бесчисленных тончайших трепетов и увлажнений, охватывающих тело с головы до ног; глубина счастья, в котором самое болезненное и мрачное действует не как противоположность, а как нечто обусловленное, вынужденное, как необходимая краска среди такого избытка света; инстинкт ритмических отношений, оформляющий обширные пространства, – протяженность, потребность в широком ритмическом охвате может почти служить мерой для силы вдохновения, как бы противовесом давлению и напряжению. Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как бы в урагане ощущения свободы, безусловности, божественности, мощи… Самое замечательное в этом – непроизвольность образа, сравнения; утрачивается всякое понятие об образе, о сравнении, все дается как самое точное, самое верное, самое естественное выражение. Действительно, кажется, говоря словами Заратустры, будто предметы сами приходят к тебе и сами сочетаются в сравнения („тут все предметы, ласкаясь, приходят в твою речь и льнут к тебе; ибо они хотят ездить на твоей спине. Здесь раскрываются перед тобой все слова и все ларцы слова; всякое бытие здесь хочет стать словом, всякое становление хочет учиться у тебя речи“). Вот мой опыт вдохновения; я не сомневаюсь, что нужно вернуться на тысячелетия назад, чтобы найти кого-нибудь, кто скажет: и мой тоже».

Эта самоупоенная, эта гимническая интонация счастья – я знаю: наши врачи видят в ней эйфорию, восторг, предшествующий гибели, и стигму мегаломании, самовозношение, типичное для душевнобольных. И все же, спрошу я, кем изваяно в вечности с такой алмазной ясностью состояние творческого экстаза? Ибо самое изумительное, самое своеобразное чудо последних произведений Ницше в том, что высшей степени экстаза здесь сомнамбулически сопутствует высшая степень ясности, что они остаются мудры, как змеи среди вакханалии своей почти животной силы. Обычно у экстатиков, у всех, чья душа опьянена Дионисом, неподвижны уста, и слово их озвучено мраком. Будто из глубин сновидения звучат их смятенные, вещие речи; все они, заглянувшие в бездну, навсегда сохраняют орфическую, пифическую, тайновидческую интонацию потустороннего языка, внятную нашему трепетному чувству, но непонятную уму. Но Ницше остается алмазно-ясен среди экстаза, неколебимо твердым и острым остается в пламени опьянения его слово. Быть может, никто из смертных не вглядывался в бездну безумия так глубоко и зорко, так властно и ясно, без малейшего головокружения: показания Ницше не подкрашены, не подтушеваны тайной, как у Гёльдерлина, как у мистиков и пификов; напротив, никогда он не был ясней и правдивей, чем в свои последние мгновения – в свете сияющей тайны. Правда, губительно это сияние – фантастическая, болезненная яркость полуночного солнца, в раскаленном ореоле встающего над ледяными горами, северное сияние души, вызывающее трепет своим неповторимым величием. Оно не греет, а устрашает, не ослепляет, но убивает. Не бурные волны ритма уносят его, как Гёльдерлина, не темные воды тоски: его сжигает собственная яркость, будто солнечный удар безмерного света, безмерного жара, добела раскаленной и уже невыносимой ясности. Гибель Ницше – огненная смерть, испепеление самовоспламенившегося духа.

Давно уже пылает и сверкает в судорогах его душа от этой чрезмерной яркости; он сам, в магическом предвидении, нередко пугается этого потока горнего света и ярой ясности своей души. «Интенсивность моего чувства вызывает во мне трепет и хохот». Но ничем уж не остановить экстатического потока этих соколом низвергающихся с неба мыслей; звеня и звуча, жужжат они вокруг него день и ночь, ночь и день, час за часом, пока не оглушит его гул крови в висках. Ночью помогает еще хлорал, возводя шаткую крышу сна – слабую защиту от нетерпеливого ливня видений. Но нервы пылают, как раскаленная проволока; он весь – электричество, молнией вспыхивающее, вздрагивающее, судорожное пламя.

Удивительно ли, что в этом вихре скоростей вдохновения, в этом безудержном водопаде гремящих мыслей он теряет твердую, ровную почву под ногами, что Ницше, разрываемый всеми демонами духа, уже не знает, кто он, что он, безграничный, уже не видит своих границ? Давно уже вздрагивает его рука (с тех пор, как она пишет под диктовку высших сил, а не человеческого разума), подписывая письма именем «Фридрих Ницше»: ничтожный сын наумбургского пастора – подсказывает ему смутное чувство – это уже давно не он, переживающий неимоверное, существо, которому нет еще имени, колосс чувства, новый мученик человечества. И только символическими знаками – «Чудовище», «Распятый», «Антихрист», «Дионис» – подписывает он письма, свои последние послания, с того мгновения, как он постиг, что он и высшие силы – одно, что он – уже не человек, а сила и мессия… «Я не человек, я – динамит». «Я – мировое событие, которое делит историю человечества на две части», – гремит его гордыня, потрясая окружающую его пустоту. Как Наполеон в пылающей Москве, среди бесконечной русской зимы, видя лишь жалкие обломки великой армии, все еще издает монументальные, грозные манифесты (величественные до грани смешного), так Ницше, запертый в пылающем Кремле своего мозга, обессиленный, собирая рассеянные отряды своих мыслей, пишет самые убийственные памфлеты: он приказывает германскому императору явиться в Рим, чтобы расстрелять его; он требует от европейских держав вооруженного выступления против Германии, на которую он хочет надеть железную смирительную рубашку. Никогда столь апокалиптическая ярость не свирепствовала так буйно в пустом пространстве, никогда столь величественная гордыня не уносила человеческий дух так далеко за пределы всего земного. Будто удары молота, разбивают его слова все мироздание: он требует, чтобы летоисчисление начиналось не с Рождества Христова, а с появления Антихриста, свое изображение он ставит над образами всех времен – даже болезненный бред у Ницше величественнее, чем у других ослепленных духом; и здесь, как во всем, царит у него великолепная, смертельная чрезмерность.

Никогда не испытывал творящий человек такого потока вдохновения, как Ницше в ту неповторимую осень. «Так никто еще не творил, не чувствовал, не страдал: так может страдать только Бог, только Дионис» – эти слова зарождающегося безумия таят ужасную правду. Ибо в этой тесной комнате на четвертом этаже и в берлоге в Зильс-Мариа вместе с больным, издерганным человеком, Фридрихом Ницше, ютятся самые отважные мысли, самые величественные слова, какие были пережиты концом столетия: творческий дух нашел приют под низкой, солнцем накаленной крышей и здесь изливает на несчастного, безвестного, одинокого, робкого, потерявшегося человека всю свою полноту – свыше меры, какую может вынести человек. И в этом тесном пространстве, задыхаясь бесконечностью, шатаясь, блуждает испуганный, бедный земной рассудок, под тяжестью ударов молнии, под бичами озарений и откровений. Некий Бог – мнится ему, как и ослепленному духом Гёльдерлину, – некий Бог веет над ним, огненный Бог, чей взор ослепляет и чье дыхание сжигает… в трепете тщится он познать Его лик, и в изнеможении бродят его мысли. И он, переживающий, создающий, сознающий в муках несказанное… не бог ли он сам… бог мира, убивший другого Бога… Кто же, кто же он?.. Уж не распятый ли он, мертвый Бог?.. или живой?.. Бог его юности, Дионис?.. или, может быть, сразу и тот и другой, распятый Дионис?.. Все смятеннее мысли, слишком бурно бушует поток, переполненный светом… И что это – свет?.. или уже музыка? Тесная комната в четвертом этаже на Via Alberto начинает звучать, сферы парят и сияют, небеса объяты светом… О, какая музыка! Слезы текут по его усам, теплые, горячие слезы… о, божественная нежность! о, изумрудная радость!.. А теперь… какие светлые краски!.. И внизу, на улице, все улыбаются ему… все кланяются… как они приветствуют его!.. и эта разносчица – она ищет для него лучшие яблоки в своей корзине… все склоняется перед ним, богоубийцей, все ликует… но почему?.. Да, да, он знает: Антихрист пришел в мир, и они возглашают: «Осанна!.. осанна!»… все гремит, мир гремит в ликовании и в музыке… И вдруг – тишина… Что-то упало… Это он… он сам упал перед дверью своего дома… Его несут наверх… вот он уж в комнате… как долго он спал! Какая тьма вокруг!.. вот рояль… музыка! музыка!.. И вдруг – в комнате люди… ведь это Овербек!.. нет, нет, он в Базеле… а сам он, сам он… где?.. Он не знает… Почему они смотрят так странно, так озабоченно?.. Потом – вагон, вагон… как грохочут колеса!.. как странно грохочут – как будто вот-вот запоют… и вот поют… поют его «Баркаролу», и он поет с ними в тон… поет в беспредельной тьме…

И потом где-то в комнате, в незнакомом месте, где вечный мрак, вечный мрак. Нет больше солнца, нет больше света, ни здесь, нигде. Где-то внизу голоса людей. Вот женщина – быть может, сестра? Но ведь она далеко… навсегда. Она читает ему книгу… Книгу? Разве сам он не писал книг? Кто-то ласково отвечает ему. Но он уже не понимает слов. Тот, в чьей душе отшумел такой ураган, навеки глух для человеческой речи. Тот, кто так глубоко заглянул в глаза демону, ослеплен навеки.

Воспитатель свободы

Быть великим – значит дать направление.

«Меня поймут после европейской войны» – в последних писаниях проскальзывает пророческое слово. И в самом деле, истинный смысл, историческая необходимость великих увещаний уясняется только из напряженного, зыбкого и грозного состояния нашего мира на пороге нового столетия: в этом атмосферическом гении, который всякое предчувствие грозы претворял из нервного возбуждения в сознание, из предчувствия в слово, – в нем мощно разрядилось неимоверное давление спертой нравственной атмосферы Европы – величественная гроза духа, предвестье губительной грозы истории. «Дальномыслящий» взор Ницше видел кризис еще в ту пору, когда другие уютно грелись у очагов услужливой фразы, и видел его причину: «национальный зуд сердца и гангрену, из-за которой Европа будто карантинами отгораживает народ от народа», «национализм рогатого скота», не знающий более высоких идей, чем эгоистическая идея истории, – в то время как все силы бурно стремятся к высшему объединению, к союзу будущего. И гневно звучит из его уст предвещание катастрофы, когда он видит судорожные попытки «навеки закрепить мелкодержавие Европы», оградить нравственность, основанную только на торгашестве и выгоде. «Это абсурдное состояние не может долго длиться, – огненными буквами пишет на стене его рука, – лед под нашими ногами стал слишком тонок: все мы чувствуем гибельное теплое дыхание южного ветра». Никто не слышал так явственно, как Ницше, хруст в социальном строении Европы, никто в Европе в эпоху оптимистического самолюбования с таким отчаянием не призывал к бегству – к бегству в правдивость, в ясность, в высшую свободу интеллекта. Никто не ощущал с такой силой, что эпоха отжила и отмерла и рождается в смертельном кризисе нечто новое и мощное: только теперь мы знаем это вместе с ним.

И этот смертельный кризис – смертельно продумал и пережил он его в предчувствии; в этом его величие, его героизм. И неимоверное напряжение, которое так терзало и в конце концов надорвало его дух, – оно связало его с горной стихией: это был лихорадочный жар нашего мира, продолжавшийся, пока не вскрылся гнойный нарыв. Перед великими революциями и катастрофами всегда летают буревестники духа, и смутная вера народа, которая перед войнами и кризисами всегда видит кровавые кометы в высшей стихии, – эта суеверная вера оправдывается в духе. Ницше был таким маяком в воздушной стихии, предгрозовой молнией, великим шумом на горных высях, предвещающим бурю в долинах, – никто с такой метеорологической точностью не предчувствовал силу грядущего катаклизма нашей культуры. Но вечная трагедия духа в том, что его сфера высшего, ясного видения не сообщается с затхлым, стоячим воздухом эпохи, что никогда современность не чует и не замечает знамений на небе духа и шумных крыл пророчества. Даже самый светлый гений века не был достаточно ясен, не был внятен эпохе: как марафонский гонец, видевший гибель персидского царства и пробежавший много миль до Афин, мог возвестить победу только исступленным возгласом измученных легких (и хлынула кровь из смертельно пылавшей груди), так Ницше мог лишь предсказать, но не предотвратить ужасную катастрофу нашей культуры. Только вопль, исступленный, неслыханный, незабываемый вопль он бросил в эпоху – и смертельно было для него напряжение духа.

Но подлинный его подвиг лучше всех выразил, как мне кажется, его лучший читатель Якоб Буркхардт, написав ему, что его книги «увеличили независимость в мире». Именно так сказал умный, умудренный знанием человек: независимость в мире – не независимость мира. Ибо независимость существует всегда только в личности, в единственном числе, она не поддается размножению, не вырастает из книг и знаний: «нет героических эпох, есть только героические личности». Только индивид может внести ее в мир, и только для себя может он ее установить. Всякий свободный дух подобен Александру: штурмом он покоряет города и царства, но нет у него наследников – и завоеванное им царство свободы достается в удел диадохам и правителям, комментаторам и толкователям, которые неизбежно становятся рабами слова. Поэтому величественная независимость Ницше создает не учение (как полагают школьные педанты), не веру, а только атмосферу, бесконечно ясную, безмерно светлую, бурей страсти насыщенную атмосферу демонической личности, разрешающуюся в разрушении, в грозе. Входя в его книги, мы ощущаем озон, стихийный, очищенный от всякой затхлости, спертости, мрачности воздуха: свободный кругозор открывается в этом героическом пейзаже, свободный небосклон, и веет в нем безгранично прозрачный, острый, как нож, воздух для сильного сердца, воздух свободного духа. Всегда в свободе для Ницше последний смысл – смысл его жизни, смысл его гибели: как природе нужны циклоны и вихри, чтоб в мятеже против своего постоянства мощно излить избыток сил, так нуждается время от времени дух в демонической личности, чтоб избыток мощи своей она обратила против монотонии морали и общности мысли; и, разрушая, она разрушает себя. Но в мятеже остается герой изваянием и ваятелем космоса – не меньше, чем мирный строитель: один отражает полноту жизни, другой – ее непостижимую ширь. Ибо только в трагизме героя познаем мы свою глубину. И только безмерный укажет человечеству его последнюю меру.

Три певца своей жизни Казанова Стендаль Толстой

Максиму Горькому

с благодарностью и уважением

Предисловие

The proper study of mankind is man^[129].

Pope

В ряду изображений «Строители мира», в котором я пытаюсь пояснить творческие устремления духа самыми яркими типами, а типы, в свою очередь, образами, этот том противопоставляется двум другим и дополняет их. В «Борьбе с безумием» показаны Гёльдерлин, Клейст и Ницше как три различных воплощения гонимой демоном трагической душевной природы, переступающей в борьбе с беспредельным границы, положенные как ей самой, так и реальному миру. «Три мастера» показывают Бальзака, Диккенса и Достоевского как типы мировых эпических изобразителей, создавших в космосе своих романов вторую действительность наряду с существующей. Путь «Трех певцов своей жизни» ведет не в беспредельный мир, как у первых, и не в реальный, как у вторых, а обратно – к собственному «я». Важнейшей задачей своего искусства они невольно считают не отражение макрокосма, то есть полноты существования, а демонстрирование перед миром микрокосма собственного «я»: для них нет реальности более значительной, чем реальность их собственного существования. В то время как создающий мир поэт, extroverte^[130], как его называет психология, то есть обращенный к миру, растворяет свое «я» в объективности произведения до полного исчезновения личности (совершеннее всех Шекспир – как человек, ставший мифом), – субъективно чувствующий, introverte^[131], обращенный к себе, сосредоточивает весь мир в своем «я» и становится прежде всего изобразителем своей собственной жизни. Какую бы форму он ни избрал – драму, эпос, лирику или автобиографию, он всегда бессознательно в центр своего произведения ставит свое «я», в каждом изображении он прежде всего изображает себя. Задачей этого тома является попытка продемонстрировать на трех образах – Казановы, Стендаля и Толстого – этот тип поглощенного собой субъективного художника и характернейшую для него художественную форму – автобиографию.

Казанова, Стендаль, Толстой, – я знаю, сопоставление этих трех имен звучит скорее неожиданно, чем убедительно, и трудно себе представить плоскость, где беспутный, аморальный жулик и сомнительный художник Казанова встречается с таким героическим поборником нравственности и совершенным изобразителем, как Толстой. В действительности же и на этот раз совмещение в одной книге не указывает на размещение их в пределах одной же духовной плоскости; наоборот, эти три имени символизой и тируют три ступени – одну выше другой, ряд восходящих проявлений однородной формы; они являются, повторяю, не тремя равноценными формами, а тремя ступенями в пределах одной и той же творческой функции: самоизображения. Казанова, разумеется, представляет только первую, самую низкую, самую примитивную ступень, – наивное самоизображение, в котором человек рассматривает жизнь как совокупность внешних чувственных и фактических переживаний и простодушно знакомит с течением и событиями своей жизни, не оценивая их, не углубляясь в свой внутренний мир. У Стендаля самоизображение уже стоит на более высокой ступени – психологической. Оно не удовлетворяется простым рапортом, голым curriculum vitae^[132], тут собственное «я» заинтересовалось самим собой; оно рассматривает механизм своих побуждений, ищет мотивы своих действий и своего бездействия, драматические элементы в области душевного. Это открывает новую перспективу – двойного рассмотрения своего «я» как субъекта и объекта, двойной биографии: внешней и внутренней. Наблюдающий наблюдает себя, переживающий проверяет свои переживания, – не только внешняя, но и психическая жизнь попала в поле зрения изобразителя. В Толстом – как типе – это самонаблюдение достигает высшей ступени: оно становится уже этически-религиозным самоизображением. Точный наблюдатель описывает свою жизнь, меткий психолог – разъединенные рефлексы переживаний; за ними, в свою очередь, следит новый элемент самонаблюдения – неутомимый глаз совести; он наблюдает за правдивостью каждого слова, за чистотой каждого воззрения, за действенной силой каждого чувства: самоизображение, вышедшее за пределы любопытствующего самоисследования, является самоиспытанием, самосудилищем. Художник, изображая себя, интересуется не только методом и формой, но и смыслом и ценностью своего земного пути.

Представители этого типа художников-самоизобразителей умеют каждую литературную форму оплодотворить своим «я», но лишь одну они наполняют собой всецело: автобиографию, эпос, охватывающий это собственное «я». Каждый из них бессознательно стремится к ней, немногие ее осуществляют; из всех художественных форм автобиография реже всего оказывается удачной, ибо это самый ответственный жанр искусства. За нее редко принимаются (в неисчислимой сокровищнице мировой литературы едва ли удастся насчитать дюжину значительных произведений этого жанра), редко берутся и за ее психологическую критику, ибо она неизбежно принуждает спускаться с прямолинейной литературной зоны в глубочайшие лабиринты науки о душе. Разумеется, мы не отважимся в тесных рамках предисловия даже приблизительно наметить возможности и границы самоизображения; пусть лишь тематика проблемы и несколько намеков послужат прелюдией.

* * *

С первого взгляда самоизображение должно казаться приятнейшей и легчайшей задачей каждого художника. Ибо чью жизнь изобразитель знает лучше, чем свою? Каждое событие этого существования ему известно, самое тайное – явно, самое скрытое – освещено изнутри, и ему, чтобы изобразить «правдиво» свое настоящее и прошлое, нужно лишь перелистать страницы памяти и списать жизненные факты, – всего один акт, едва ли более трудный, чем поднятие занавеса для показа уже поставленного спектакля; нужно лишь отодвинуть четвертую стену, отделяющую «я» от мира. Больше того! Как фотография не требует живописного таланта, ибо в ней отсутствует фантазия и она является лишь механическим закреплением уже сложившейся действительности, так и искусство самоизображения, собственно говоря, требует не художника, а только честного регистратора; в принципе, каждый желающий мог бы быть автобиографом и мог бы литературно изобразить свою судьбу и пережитые опасности.

Но история учит нас, что никогда обыкновенному самоизобразителю не удавалось сделать что-нибудь большее, чем просто зарегистрировать пережитое им по воле чистого случая; создать изображение своей души может только опытный проницательный художник, даже среди них лишь немногие вполне справились с этим исключительно ответственным делом. Ибо, освещенный лишь мерцанием блуждающих огней сомнительных воспоминаний, путь спуска человека с ясной поверхности во тьму его глубин, из живой современности в заросшее прошлое оказывается самым недоступным из всех путей. Сколько отваги должен он проявить, чтобы пробраться мимо пропасти своего «я» по узкой скользкой тропе – между самообманом и случайной забывчивостью – в абсолютное уединение, где, как на пути Фауста к «матери», образы пережитого витают лишь как символы своего реального бытия в прошлом – «неподвижно, безжизненно». Каким героическим терпением и какой уверенностью в себе он должен обладать, чтобы иметь право произнести возвышенные слова: «Vidi cor meum!» – «Я познал собственное сердце!» И как тягостно возвращение из тайников этих глубочайших глубин в противоборствующий мир творчества – от самообозрения к самоизображению! Ничто не может яснее доказать неизмеримую трудность такого предприятия, чем нечастый его успех: хватит пальцев руки, чтобы пересчитать количество людей, которым удалось душевно-пластическое самоизображение, облеченное в литературную форму, и даже среди этих относительных удач – сколько пробелов и скачков, сколько искусственных дополнений и заплат! Как раз самое близкое в искусстве оказывается самым далеким, мнимо легкая задача – труднейшей: любого человека своего времени, и даже всех времен, легче изобразить правдиво, чем свое собственное «я».

Но что же от поколения к поколению искушает людей снова и снова браться за эту, быть может, неразрешимую задачу? Несомненно – стихийное, принудительно действующее в человеке побуждение: врожденное стремление к самоувековечению. Брошенный в поток, омраченный тленностью бытия, обреченный на претворение и превращение, влекомый неудержимо летящим временем, молекула среди миллиардов ей подобных, каждый человек невольно (благодаря интуиции бессмертия) стремится запечатлеть свою однократность и неповторимость в какой-нибудь длительной, способной пережить его форме. Зачатие детей и создание свидетельств о своем существовании является, в сущности, одной и той же изначальной функцией, одним и тем же тождественным стремлением – оставить хотя бы мимолетную зарубку на постоянно разрастающемся стволе человечества. Каждое самоизображение является, таким образом, лишь самой интенсивной формой такого стремления к созданию свидетельства о своем существовании, и даже первые его опыты нуждаются уже в художественной форме, в помощи знаков письма; камни, поставленные над могилой, доски, неуклюжей клинописью прославляющие забытые деяния, резьба на коре деревьев – этим языком рельефов говорят с нами сквозь пустыню тысячелетий первые пытавшиеся создать самоизображение люди. Давно стали непостижимыми деяния и непонятным язык превратившихся в прах поколений; но они неопровержимо доказывают наличие стремления изобразить, сохранить себя и, умирая, оставить живущим поколениям след своего единственного и неповторимого существования. Это еще не осознанное и тусклое стремление к самоувековечению – стихийный повод и начало каждого самоизображения.

Лишь позже, спустя сотни и тысячи лет, у более сознательного человечества присоединилась к простому, неосознанному желанию индивидуальная потребность познать свое «я», истолковать себя ради самопознания: короче говоря, стремление к самосозерцанию. Когда человек, по превосходному изречению Августина, становится вопросом для самого себя и начинает искать ответа, которым он может быть обязан себе и только себе, он, для более ясного, более наглядного познания, развертывает перед собой свой жизненный путь, как карту. Не другим хочет он себя разъяснить, а прежде всего себе самому; здесь начинается раздвоение пути (и в наши дни заметное в каждой автобиографии) между изображением жизни или переживаний для других и для себя, объективно внешней и субъективно внутренней автобиографией – вестью другим и вестью себе. Одна группа тяготеет к гласности, и формулой для нее становится исповедь, – исповедь в церкви или в книге; другая – предпочитает монологи и удовлетворяется дневником. Лишь действительно сложные натуры, подобные Гёте, Стендалю, Толстому, решились здесь на полный синтез и увековечили себя в обеих формах.

Самосозерцание – лишь подготовительный, пока еще не возбуждающий сомнений шаг: всякой истине легко оставаться правдивой, пока она принадлежит себе. Лишь приступив к ее передаче, начинает художник терзаться; тогда только каждому самоизобразителю нужен настоящий героизм правдивости. Наряду с исконным непреоборимым стремлением к общению, заставляющим нас братски делиться неповторимостью нашей личности, в человеке живет и обратное побуждение – столь же стихийное стремление к сохранению себя, к умалчиванию о себе; оно является продуктом стыда. Как женщина, побуждаемая волнением крови и уже готовая отдаться мужчине телом, в то же время, под действием бодрствующего инстинкта противоположного чувства, хочет уберечь себя, – так в области духовной желание исповедаться, довериться миру борется со стыдливостью души, советующей нам умолчать о сокровенном. Самый тщеславный (и главным образом он) не ощущает себя совершенным, каким он хотел бы казаться перед другими; поэтому он хочет похоронить с собой свои некрасивые тайны, недостатки и свою мелочность, вместе с тем лелея желание, чтобы образ его жил среди людей. Стыд, таким образом, является вечным врагом искренней автобиографии; он льстиво старается соблазнить нас, представить себя не такими, как мы есть, а какими мы хотели бы казаться. Коварством и кошачьими уловками он соблазнит честно стремящегося к искреннему признанию художника скрыть самое интимное, затушевать самое опасное, прикрыть самое тайное; бессознательно он учит созидающую руку опустить или лживо разукрасить обезображивающие мелочи (самые существенные в психологическом отношении!), ловким распределением света и тени – ретушировать характерные черты, превратив их в идеальные. И кто по слабости воли уступит его льстивому настоянию, тот придет не к самоизображению, а к самоапофеозу или самообороне. Поэтому каждая честная автобиография вместо простого и беззаботного повествования требует постоянной настороженности перед возможным нападением тщеславия, упорной защиты от неудержимого стремления земной природы оправдать себя в изображении пред лицом мира; тут, кроме честности художника, нужно еще особенное, встречающееся у одного среди миллионов мужество, ибо никто не может проконтролировать и дать очную ставку правдивости собственного «я»; свидетель и судья, обвинитель и защитник соединяются в одном лице.

Для этой неизбежной борьбы с самообманом нет совершенной брони. Как в каждом военном ремесле для самой крепкой кирасы находится еще более крепкая, пробивающая ее пуля, так при каждом познавании сердца совершенствуется и ложь. Если человек решительно захлопывает дверь перед ней, она станет увертливой, как змея, и пролезет в щель. Если он психологически проанализирует ее козни и ухищрения, чтобы дать им отпор, она несомненно научится новым, более ловким уверткам и контратакам; как пантера, она вероломно прячется в темноте, чтобы коварно выскочить при первой же неосторожности; вместе с ростом способности познания и психологического нюансирования в человеке утончается и возвышается искусство самообмана. Пока с истиной обращаются грубо и неуклюже, и ложь остается неуклюжей и легко уловимой; только у человека, стремящегося к тонкостям познавания, она становится изощренной, и распознать ее сумеет лишь много познавший, ибо она прячется в запутаннейшие, отважнейшие формы обмана, и самая опасная ее личина – это искренность. Как змеи охотнее всего прячутся под камнями и скалами, так и самая опасная ложь чаще всего гнездится в великих, патетических, мнимогероических признаниях; в каждой автобиографии, именно в тех местах, где повествователь особенно смело и неожиданно обнажается и нападает на себя, приходится быть настороже, – не пытается ли эта бурная исповедь спрятать за покаянными ударами в грудь утаенное признание: в исповеди бывает иногда некоторая крикливость, почти всегда указывающая на тайную слабость. К основным тайнам стыда надо отнести свойство человека охотнее обнажать самое ужасное и самое отвратительное, чем ничтожнейшую черточку характера, выставляющую его в смешном виде: страх перед иронической улыбкой является всегда и везде самым опасным соблазном для каждой автобиографии. Даже такой проникнутый стремлением к истине автобиограф, как Жан-Жак Руссо, с подозрительной основательностью выложит все свои сексуальные извращения и будет искренне раскаиваться в том, что он, автор «Эмиля», знаменитого трактата о воспитании, дал своим детям погибнуть в приюте, в действительности же за этим мнимогероическим признанием скрывается более человечное, но и более трудное, – что у него, вероятно, никогда не было детей, ибо он не способен был их прижить. Толстой охотнее назовет себя в своей исповеди блудником, разбойником, вором, изменником, чем хоть одним словом сознается, что всю свою жизнь не признавал своего великого соперника Достоевского и невеликодушно поступал по отношению к нему. Спрятаться за раскаянием, умалчивать, признаваясь, – это самый ловкий, самый лживый трюк самообмана в самоизображении. Готфрид Келлер однажды зло посмеялся над этим обходным маневром всех автобиографов: «Один сознавался во всех семи смертных грехах и скрыл, что у него на левой руке только четыре пальца; другой описывает и перечисляет все пятна и родинки на своей спине, но молчит, как могила, о том, что лжесвидетельство отягощает его совесть. Если я подобным образом сравню их всех с их правдивостью, которую они считали кристально чистой, я должен буду спросить себя: „Существует ли правдивый человек и может ли он существовать?“»

В самом деле, требовать от человека в его самоизображении (и вообще) абсолютной правдивости было бы так же бессмысленно, как требовать абсолютной справедливости, свободы и совершенства на земной шаре. Самое страстное намерение, самое решительное стремление к правдивости в передаче фактов становится невозможным уже потому, что мы вообще не обладаем достоверным органом истины, что мы, еще не начав повествования о себе, уже обмануты воспоминаниями о действительных переживаниях. Ибо наша память не похожа на бюрократически точную регистратуру, где в надежно упакованных бумагах исторически верно и неизменно – акт к акту – документально изложены все деяния нашей жизни; то, что мы называем памятью, заложено в нашей крови и заливается ее волнами; это живой орган, подчиненный изменениям и превращениям, а не ледник, неустойчивый аппарат для хранения, в котором каждое чувство сохраняло бы свои основные свойства, свой природный аромат, свою былую историческую форму. В этом струящемся потоке, который мы поспешно сжимаем в одно слово, называя его памятью, события двигаются, как гальки на дне ручья, шлифуясь друг о друга до неузнаваемости. Они приспособляются, они передвигаются, они в таинственной мимикрии принимают форму и цвет наших желаний. Ничего или почти ничего не остается неизменным в этой трансформирующей стихии; каждое последующее впечатление затемняет предыдущее, каждое новое воспоминание до неузнаваемости и часто даже до противоположности изменяет первоначальное. Стендаль первый сознался в этой нечестности памяти и в своей неспособности к абсолютной исторической точности; классическим примером может служить его признание, что он не в состоянии отличить, является ли картина «Перевал через Сан-Бернар», которая запечатлелась в его памяти, воспоминанием о действительно пережитом или это воспоминание о попавшейся ему позже гравюре, изображающей этот перевал. И Марсель Пруст, его духовный наследник, подтверждает эту изменчивость памяти еще более ярким примером – как мальчик переживал игру артистки Берма в одной из ее известнейших ролей. Еще прежде, чем он увидел ее, он в фантазии создал себе предчувствие, это предчувствие совершенно самостоятельно и растворяется в непосредственном чувственном восприятии; последнее стушевывается благодаря суждению его соседа, а на следующий день опять-таки искажается газетной критикой; и когда он через несколько лет видит ту же артистку в той же роли, – он изменился, и она уже не та, – ему не удается восстановить в памяти, какое, собственно говоря, впечатление было «настоящим». Это может служить символом недостоверности всех воспоминаний: память, эта мнимо неизменная мерка правдивости, уже сама по себе является врагом правдивости, ибо прежде чем человек начал описывать свою жизнь, в нем уже творчески действовал какой-то орган; вместо простой репродукции память непрошенно взяла на себя все творческие функции: выбор существенного, подчеркивание, завуалирование, органическую группировку. Благодаря этой творческой фантазии памяти каждый изобразитель становится, собственно говоря, певцом своей жизни: это знал мудрейший человек нашего нового мира – Гёте, и название его автобиографии с ее героическим отказом быть вполне правдивой – «Поэзия и правда» – может быть названием каждой исповеди.

Если, таким образом, никто не может сказать абсолютной истины про свое собственное существование и каждый автобиограф вынужденно должен до известной степени быть певцом своей жизни, то все же старание остаться правдивым породит высший предел этической честности в каждом исповедующемся. Без сомнения, «псевдоисповедь», как ее называет Гёте, покаяние sub rosa^[133], под прозрачным покровом романа или стихотворения несравненно легче, а часто и в художественном смысле убедительнее, чем изображение с поднятым забралом. Но так как здесь нужна не просто истина, а истина обнаженная, – автобиография представляет собой подвиг художника, ибо нигде нравственный облик человека не становится столь предательским. Только зрелому, душевно мудрому художнику удается осуществить ее; именно поэтому психологическое самоизображение так поздно вступило в ряды искусства: оно принадлежит исключительно нашему и грядущему времени. Человек должен был открыть свои материки, переплыть свои моря, изучить свой язык, прежде чем обратить взор на свой внутренний мир. Древний мир ничего не подозревал об этих таинственных путях: его самоизобразители – Цезарь и Плутарх – нанизывают лишь факты и объективные события и не думают о том, чтобы хоть на дюйм открыть свою душу. Раньше чем прислушаться к своей душе, человек должен был прочувствовать ее наличие, и это открытие действительно приходит лишь в христианскую эпоху: «Исповедью» Августина начинается внутренний смотр, но взор великого епископа при исповеди меньше обращен на себя, чем на прихожан, которых он примером своего обращения надеется обратить и научить; его трактат должен действовать как исповедь перед общиной, как пример раскаяния, – значит, теологически, целенаправленно, – а не служит ответом себе самому. Должны были пройти столетия, пока Руссо, всегда прокладывающий новые дороги, повсюду раскрывающий ворота и замки, создаст самоизображение ради себя самого, – сам изумленный и испуганный новизной этого начинания. «Я задумал предприятие, – начинает он, – не имеющее примера… я хочу нарисовать равного мне человека со всей правдивостью природы, и этот человек я сам…» Но с добросовестностью каждого новичка он представляет себе это «я» – неделимым единством, чем-то измеримым, и «правдивость» как нечто ощутимое; он наивно предполагает: «когда раздадутся фанфары Страшного суда, предстать перед судьей с книгой в руке и сказать: это был я». Наше поколение не обладает честной доверчивостью Руссо, но зато владеет более сильными, более смелыми проникновениями в значительные и тайные глубины души в ее тончайших разветвлениях: во всех более смелых анализах анатомизирующее себя любопытство пытается обнажить каждый нерв и сосуд каждого чувства и помысла. Стендаль, Геббель, Киркегор, Толстой, Амиэль, храбрый Ганс Иегер открывают неожиданные области самопознания благодаря своим самоизображениям, и их потомки, вооруженные более тонкими орудиями психологии, продвигаются все дальше, преодолевая слой за слоем, пространство за пространством, в наш новый беспредельный мир: в глубины человека.

Пусть это послужит утешением всем прислушивающимся к постоянным пророчествам об упадке искусства в этом мире техники и трезвости. Без сомнения, мифологическая изобразительная сила человечества должна была ослабнуть: фантазия живее всего в детстве, народы изобретают мифы и символы на заре своей жизни. Но место исчезающей силы мечты занимает более ясная и документальная сила знаний; в нашем современном романе, который близок к тому, чтобы стать точной наукой души, вместо того чтобы свободно и отважно изобретать фабулы, чувствуется это творческое овеществление. Но в этом соединении поэзии и науки не заглохнет искусство, а возобновятся лишь старинные родственные узы; ибо, когда наука возникала, во времена Гезиода и Гераклита, она была еще поэзией, сумеречным словом и колеблющейся гипотезой; теперь, после тысячелетий разъединения, исследующий ум соединяется с творческим, вместо мира вымыслов поэзия изображает теперь волшебство человеческой жизни. Она уже не черпает силы в неведомых странах нашей земли, ибо открыты и тропики, и антарктические зоны, исследованы звери и чудеса фауны и флоры вплоть до аметистового дна всех морей. Нигде нет более места для мифа на нашем вымеренном, покрытом наименованиями и цифрами земном шаре, – ему остается отправиться лишь в звездный мир, – и вечно жаждущий познания ум должен будет все больше и больше обращаться внутрь, навстречу собственным мистериям. Internum aeternum, внутренняя беспредельность, душевная вселенная открывает искусству неисчерпаемые сферы: нахождение ее души, самопознание станут впоследствии все смелее решаемой и все же неразрешимой задачей для обогащенного мудростью человечества.

Зальцбург, Пасха 1928 г.

Кaзaновa

Il me dit qu’il est un homme libre, citoyen do monde.

Он сказал мне, что он – человек свободный, гражданин вселенной.

Мюра о Казанове в письме к Альберту фон Геллеру от 21 июня 1760 г.

Казанова представляет собой особый случай, единичный счастливый случай в мировой литературе уже потому, что этот блистательный шарлатан попал в пантеон творческих умов, в конце концов, так же незаслуженно, как Понтий Пилат в символ веры. Ибо его поэтическое дворянство не менее легкомысленно, чем нагло составленный из букв алфавита титул – шевалье де Сенгаль: несколько стишков, импровизированных между постелью и игорным столом в честь какой-нибудь бабенки, отдают мускусом и академическим клеем; чтобы дочитать его «Изокамерон» – чудовище среди утопических романов, – надо обладать овечьим терпением в ослиной шкуре, а когда наш милый Джиакомо начинает еще вдобавок ко всему философствовать, приходится сдерживать челюсти от судорожной зевоты. Нет, у Казановы так же мало прав на поэтическое дворянство, как и на место в Готском альманахе; и тут и там он паразит, выскочка без прав и родовитости. Но так же отважно, как он, потасканный сын актера, священник-расстрига, разжалованный солдат, подозрительный шулер и «fameux filou»^[134] (этим почетным титулом награждает его парижский начальник полиции, давая ему характеристику), всю жизнь умудряется бывать у императоров и королей и в конце концов умереть на руках у последнего дворянина, принца де Линь, так и его блуждающая тень втерлась в круг бессмертных, хотя бы в роли ничтожного дилетанта, unus ex multis – пепел в развевающем ветре времени. Но – любопытный факт! – не он, а все его знаменитые соотечественники и возвышенные поэты Аркадии, «божественный» Метастазио, благородный Парини е tutti quanti^[135] стали библиотечным хламом и пищей для филологов, в то время как его имя, закругленное в почтительной улыбке, и в наши дни не сходит с уст. И есть все основания полагать, что его эротическую Илиаду ожидают еще счастливое будущее и пламенные почитатели, в то время как «La Gerusalemme liberata» и «Pastor fido»^[136], почтенные исторические реликвии, будут пылиться непрочитанными в книжных шкафах. Одним ходом пройдоха-игрок обыграл всех поэтов Италии со времен Данте и Боккаччо.

И еще нелепее: для такого огромного выигрыша Казанова не рискует ни малейшей ставкой, – он попросту обесценивает бессмертие. Никогда не ощущает этот игрок громадной ответственности истинного художника, не ощущает под чувственной теплотой мира темной нелюдимой барщины в рудниках труда. Он ничего не знает о пугающем наслаждении начинаний и трагическом, подобном вечной жажде, стремлении к завершенности; ему неведомо молчаливо повелительное, вечно неудовлетворенное стремление форм к земному воплощению и идей – к свободному сферическому парению. Он ничего не знает о бессонных ночах, о днях, проведенных в угрюмой рабской шлифовке слова, пока наконец смысл ясно и радужно не засверкает в линзе языка, не знает о многообразной и все же невидимой, о неоцененной, подчас лишь по прошествии веков получающей признание работе поэта, не знает о его героическом отречении от теплоты и шири бытия. Он, Казанова, – Бог свидетель! – всегда облегчал себе жизнь, он не принес в жертву суровой богине бессмертия ни одного грамма своих радостей, ни одного золотника наслаждений, ни одного часа сна, ни одной минуты своих удовольствий: он ни разу в жизни не пошевелил пальцем ради славы, и все же она потоком льется в руки этого счастливца. Пока есть золотой в его кармане и капля масла в светильнике любви, пока действительность еще милостиво дарит этому баловню вселенной обломки игрушек, ему не приходит в голову сводить знакомство со строгооким духовным призраком искусства и всерьез марать пальцы чернилами. Только уже выброшенный всеми за дверь, высмеянный женщинами, одинокий, обнищавший, импотент, ставший тенью невозвратимой жизненной силы, этот истасканный ворчливый старик ищет убежища в работе как в суррогате переживания, и только нехотя, от скуки, истерзанный досадой, как беззубый пес чесоткой, ворча и брюзжа, принимается он рассказывать омертвелому семидесятилетнему Казанеусу-Казанове собственную его жизнь.

Он рассказывает себе свою жизнь – в этом все его литературное достижение, – но зато какая жизнь! Пять романов, два десятка комедий, несколько дюжин новелл и эпизодов, обилие перезрелых гроздей прелестнейших ситуаций и анекдотов, выжатых в одно бурное, через край бурлящее существование: здесь перед нами жизнь полная и завершенная, как законченное художественное произведение, уже не нуждающееся в упорядочивающей помощи художника и изобретателя. Так разрешается убедительнейшим образом эта на первый взгляд смущающая тайна его славы; ибо не в том, как описал и рассказал свою жизнь Казанова, проявляется его гений, а в том, как он ее прожил. Само бытие – мастерская этого художника, оно и материал, и форма; именно этому истинному, глубоко личному художественному произведению он отдался с той страстью к воплощению, которую обычно поэты обращают на стихи и прозу в пламенной решимости придать каждому мгновению, каждой нерешительно настороженной возможности высшее драматическое выражение. То, что другому приходится изобретать, он испытал в жизни, то, что другой создает умом, он пережил своим горячим сладострастным телом, поэтому перу и фантазии не приходится разрисовывать действительность: им достаточно скопировать уже драматически оформленное существование. Ни один поэт из его современников (и едва ли кто-нибудь из более поздних, если не считать Бальзака) не изобрел столько вариаций и ситуаций, сколько пережил Казанова, и ни одна реальная жизнь не протекала в таких смелых извилинах через целое столетие. Попытайтесь сравнить биографии Гёте, Жан-Жака Руссо и других его современников по насыщенности событиями (не в смысле духовного содержания и глубины познания) с его биографией, – как прямолинейно проложены, как однообразны, как стеснены простором, как провинциальны в области общения с людьми эти целеустремленные и руководимые властью творческой воли жизненные пути в сравнении с бурными и стихийными путями авантюриста, меняющего города, положения, профессии, миры, женщин, как белье, везде чувствующего себя своим, приветствуемого все новыми сюрпризами, – все они дилетанты в наслаждениях, как он – дилетант в творчестве. Ибо в этом вечная трагедия человека, отдавшегося творчеству: именно он, призванный и жаждущий познать всю ширь, все сладострастие существования, остается прикованным к своей цели, рабом своей мастерской, скованным принятыми на себя обязательствами, прикрепленным к порядку и к земле. Каждый истинный художник проводит бо`льшую часть своей жизни в одиночестве и единоборстве со своим произведением; не непосредственно, а лишь в творческом зеркале дозволено ему познать желанное многообразие существования, всецело отдавшись непосредственной действительности; свободным и расточительным может быть лишь бесплодный жуир, живущий всю жизнь ради жизни. Кто ставит себе цель, тот проходит мимо случайностей: каждый художник обычно создает лишь то, что он не успел пережить.

Но их противоположности – беспутным жуирам – обычно не хватает умения оформить многообразие переживаний. Они всецело отдаются мгновению, и благодаря этому оно пропадает для других, в то время как художник всегда сумеет увековечить даже самое ничтожное событие. Таким образом, крайности расходятся вместо того, чтобы плодотворно дополнять друг друга: одни лишены вина, другие – кубка. Неразрешимый парадокс: люди действия и жуиры могли бы повествовать о более значительных переживаниях, чем все поэты, но они не умеют, художники же должны изобретать, потому что они слишком редко переживают события, чтобы повествовать о них. Редко поэты имеют биографию, и, наоборот, люди с настоящей биографией редко обладают способностью ее написать.

И вот попадается этот великолепный и почти единственный счастливый случай с Казановой: человек, страстно преданный наслаждениям, типичный пожиратель мгновений, к тому же наделенный со стороны судьбы – фантастическими приключениями, со стороны ума – демонической памятью, со стороны характера – абсолютной несдержанностью, рассказывает о своей огромной жизни без моральных прикрас, без поэтической слащавости, без философских украшений, совершенно объективно, о такой, какой она была, – страстной, опасной, беспутной, беспощадной, веселой, подлой, непристойной, наглой, распутной, но всегда напряженной и неожиданной, – и рассказывает не из литературного честолюбия или догматического хвастовства, не из-за готовности к покаянию или показной жажды исповеди, а совершенно спокойно и беспечно, как трактирный ветеран с трубкой во рту, угощающий непредубежденных слушателей несколькими хрусткими и, быть может, пригорелыми приключениями. Здесь повествует не прилежный фантаст и изобретатель, а маэстро всех поэтов – сама жизнь, бесконечно богатая причудами, фантастически окрыленная; он же, Казанова, должен отвечать лишь самым скромным требованиям, предъявляемым к художнику: сделать правдоподобным самое неправдоподобное. Для этого, несмотря на чрезвычайно причудливый французский язык, у него достаточно искусства и умения^[137]. Но этому дрожащему от подагры, еле передвигающему ноги старому ворчуну на его синекуре в Дуксе не снилось, что над этими воспоминаниями когда-нибудь будут гнуть спины седобородые филологи и историки, изучая их как самый драгоценный палимпсест восемнадцатого столетия; и с каким бы самодовольством ни любовался добрый Джиакомо своим отражением в зеркале, он все же принял бы за грубую шутку своего врага, господина домоправителя Фельдкирхнера, сообщение, что через сто двадцать лет после его смерти образуется «Societe Casanovienne»^[138], в недоступном для него при жизни Париже, только для того, чтобы внимательно изучать каждую его собственноручную записочку, каждую дату и искать следы тщательно стертых имен так приятно скомпрометированных дам. Сочтем за счастье, что этот тщеславный человек не подозревал о своей славе и поскупился на этику, пафос и психологию, ибо только непреднамеренность может породить такую беспечную и потому стихийную откровенность. Лениво, как всегда, подошел в Дуксе этот старый игрок к письменному столу, как к последнему игорному столу своей жизни, и бросил на него, как последнюю ставку против судьбы, свои мемуары: он встал из-за стола, преждевременно унесенный смертью, раньше чем увидел произведенный эффект. И удивительно, как раз эта последняя ставка выиграла бессмертие: там он прочно поселился – экс-библиотекарь из Дукса – рядом с господином Вольтером, его противником, и другими великими поэтами; еще много книг предстоит ему прочесть о себе, ибо за целое столетие, протекшее после его смерти, мы еще не покончили с изучением его жизни, и неисчерпаемое все снова и снова привлекает наших поэтов, стремящихся вновь воспеть его. Да, он великолепно выиграл свою игру, старый «commediante in fortuna»^[139], этот непревзойденный актер своего счастья, и против этого ныне бессильны и пафос, и протест. Можно презирать его, нашего обожаемого друга, из-за недостаточной нравственности и отсутствия этической серьезности, можно ему возражать как историку и не признавать его как художника. Только одно уже не удастся: снова сделать его смертным, ибо во всем мире ни один поэт и мыслитель с тех пор не изобрел романа более романтического, чем его жизнь, и образа более фантастического, чем его образ.

Портрет юного Казановы

«Знаете, вы очень красивый мужчина», – сказал Казанове Фридрих Великий в 1764 г. в парке Сан-Суси, останавливаясь и оглядывая его.

Театр в небольшой резиденции: певица смелой колоратурой закончила арию; словно град, посыпались аплодисменты; но теперь, во время возобновившихся постепенно речитативов, внимание ослабевает. Франты делают визиты в ложи, дамы наводят лорнеты, едят серебряными ложечками прекрасное желе и оранжевый шербет; шутки арлекина с проделывающей пируэты Коломбиной оказываются почти излишними. Но вот внезапно все взоры обращаются на опоздавшего незнакомца, смело и небрежно, с настоящей аристократической непринужденностью появляющегося в партере; его никто не знает. Богатство окружает геркулесовский стан, пепельного цвета тонкий бархатный камзол раскрывает свои складки, показывая изящно вышитый парчовый жилет и драгоценные кружева; золотые шнуры обрамляют темные линии великолепного одеяния от пряжек брюссельского жабо до шелковых чулок. Рука небрежно держит парадную шляпу, украшенную белыми перьями; тонкий сладкий аромат розового масла или модной помады распространяется вокруг знатного незнакомца, который, небрежно прислонившись к барьеру перед первым рядом, надменно опирается усеянной кольцами рукой на украшенную драгоценными камнями шпагу из английской стали. Словно не замечая вызванного им внимания, он подымает свой золотой лорнет, чтобы с деланым равнодушием окинуть взглядом ложи. Между тем на всех стульях и скамейках уже шушукается любопытство маленького городка: князь? богатый иностранец? Головы сдвигаются, почтительный шепот указывает на осыпанный бриллиантами орден, болтающийся на груди на ярко-красной ленте (орден, который он так обрастил блестящими камнями, что никто не мог бы узнать под ними жалкий папский крест, стоящий не дороже ежевики). Певцы на сцене быстро заметили ослабление внимания зрителей; речитативы текут ленивей, появившиеся из-за кулис танцовщицы высматривают поверх скрипок и гамб, не занесло ли к ним набитого дукатами герцога, сулящего прибыльную ночь.

Но прежде чем сотням людей в зале удалось разгадать шараду этого чужестранца, тайну его происхождения, дамы в ложах с некоторым смущением заметили другое: как красив этот незнакомый мужчина, как красив и как мужествен. Высокая мощная фигура, широкие плечи, цепкие и мясистые, с крепкими мускулами руки, ни одной мягкой линии в напряженном, стальном, мужественном теле; он стоит, слегка наклонив вперед голову, как бык перед боем. Сбоку его лицо напоминает голову на римской монете, – с такой металлической резкостью выделяется каждая отдельная линия на меди этой темной головы. Красивой линией под каштановыми, нежно вьющимися волосами вырисовывается лоб, которому мог бы позавидовать любой поэт, наглым и смелым крючком выдается нос, крепкими костями – подбородок и под ним – выпуклый, величиной с двойной орех кадык (по поверью женщин, верный залог мужской силы); неоспоримо: каждая черта этого лица говорит о напоре, победе и решительности. Только губы, очень яркие и чувственные, образуют мягкий влажный свод, подобно мякоти граната, обнажая белые зерна зубов. Красавец медленно поворачивает профиль в сторону темной коробки зрительного зала: под ровными закругленными пушистыми бровями мерцает из черных зрачков неспокойный, нетерпеливый взор – взор охотника, высматривающего добычу и готового, подобно орлу, одним взмахом схватить намеченную жертву; пока он лишь мерцает, еще не разгоревшись. Точно сигнальный огонь, он ощупывает взором ложи и, минуя мужчин, рассматривает, как товар, теплоту, обнаженность и белизну, скрывшуюся в тенистых гнездах, – женщин. Он осматривает их одну за другой, выбирая, как знаток, и чувствует, что он замечен; при этом слегка раскрываются чувственные губы, и дуновение улыбки вокруг сытого рта впервые обнажает блестящие, сияющие, большие белоснежные, звериные зубы. Эта улыбка пока не предназначена ни одной из этих женщин, он посылает ее им всем – вечно женственному, таящимся под платьем наготе и теплу. Но вот он замечает в ложе знакомую; его взор становится сосредоточенным, в только что дерзко вопрошавших глазах появляется бархатный и вместе с тем сверкающий блеск, левая рука оставляет шпагу, правая берет тяжелую шляпу с перьями, и он приближается с готовыми словами приветствия на устах. Он грациозно склоняет мускулистую шею, чтобы поцеловать протянутую руку, и заводит вежливую речь; по смятению отстраняющейся обласканной им дамы видно, как нежно проникает в ее душу томное ариозо этого голоса; она смущенно оборачивается и представляет его своим спутникам: «Шевалье де Сенгаль». Поклоны, церемонии, обмен любезностями. Гостю предлагают место в ложе, он скромно отказывается от него; отрывочные учтивые слова наконец выливаются в беседу. Постепенно Казанова повышает голос, заглушая других. Он, подобно актерам, мягко растягивает гласные, ритмично текут согласные, и все настойчивее его голос, громко и хвастливо, проникает в соседние ложи: ибо он хочет, чтобы насторожившиеся соседи слышали, как остроумно и свободно он болтает по-французски и по-итальянски, ловко вставляя цитаты из Горация. Как будто случайно кладет он украшенную кольцами руку на барьер ложи так, что даже издали видны драгоценные кружевные манжеты и, особенно, громадный солитер, сверкающий на пальце; он протягивает осыпанную бриллиантами табакерку, предлагая кавалерам мексиканский нюхательный табак. «Мой друг, испанский посланник, прислал мне его вчера с курьером» (это слышно в соседней ложе); и когда кто-то из мужчин вежливо восхищается миниатюрой, вделанной в табакерку, он говорит небрежно, но достаточно громко, чтобы было слышно в зале: «Подарок моего друга и милостивого господина, курфюрста Кельнского». Он болтает как будто вполне непринужденно, но, бравируя, этот хвастун бросает направо и налево взоры хищной птицы, наблюдая за произведенным впечатлением. Да, все заняты им: он ощущает сосредоточенное на нем любопытство женщин, чувствует, что он вызывает изумление, уважение, и это делает его еще смелее. Ловким маневром он перебрасывает беседу в соседнюю ложу, где сидит фаворитка князя и – он это чувствует – благосклонно прислушивается к его парижскому произношению; и с почтительным жестом, рассказывая о прекрасной женщине, бросает он галантно любезность, которую она принимает с улыбкой. Его друзьям остается лишь представить шевалье высокопоставленной даме. Игра уже выиграна. Завтра он будет обедать со знатью города, завтра вечером он примет приглашение в один из дворцов на игру в фараон и будет обирать хозяев, завтра ночью он будет спать с одной из этих блестящих дам, наготу которых он угадывает сквозь платье, и все это благодаря его смелому, уверенному, энергичному наступлению, его воле к победе и мужественной красоте его смуглого лица, которому он обязан всем: улыбкой женщин, солитером на пальце, украшенной бриллиантами цепочкой для часов и золотыми петлицами, кредитом у банкиров, дружбой знати и, что великолепнее всего, свободой в неограниченном многообразии жизни.

Тем временем примадонна готовится начать новую арию. Уже получив настойчивые приглашения от очарованных его светской беседой кавалеров и милостивое предложение явиться к утреннему приему фаворитки, он, глубоко поклонившись, возвращается на свое место, садится, опираясь левой рукой на шпагу, и наклоняет вперед красивую голову, собираясь, в качестве знатока, прислушаться к пению. За ним из ложи в ложу, из уст в уста передается все тот же нескромный вопрос и ответ на него: «Шевалье де Сенгаль». Больше о нем никто ничего не знает, не знают, откуда он явился, чем занимается, куда направляется, только имя его жужжит и звенит в темном любопытном зале и, танцуя по всем устам, – незримое мерцающее пламя, – достигает сцены и слуха столь же любопытных певиц. Но вот раздается смешок маленькой венецианской танцовщицы. «Шевалье де Сенгаль? Ах, жулик он эдакий! Ведь это же Казанова, сын Буранеллы, маленький аббат, который пять лет тому назад ловкой болтовней выманил у моей сестры девственность, придворный шут старого Бригадина, лгун, негодяй и авантюрист». Но веселая девушка, по-видимому, не слишком обижена его проделками, ибо она из-за кулис делает ему знак глазами и кокетливо подносит кончики пальцев к губам. Он это замечает и вспоминает ее; но – пустяки! – она не испортит ему этой маленькой игры со знатными дураками и предпочтет провести с ним сегодняшнюю ночь.

Авантюристы

Знают ли они, что твое единственное достояние заключается в глупости людей?

Казанова шулеру Кроче

От семилетней войны до французской революции – почти четверть века – над Европой душный штиль; великие династии Габсбургов, Бурбонов и Гогенцоллернов навоевались до изнеможения. Буржуа пускают кольца табачного дыма, солдаты пудрят свои косы и чистят ставшее ненужным оружие, измученные страны могут наконец немного передохнуть. Но князья скучают без войны. Они убийственно скучают, – все немецкие, итальянские и прочие крохотные князьки хотят веселиться в своих лилипутских резиденциях. Ужасно скучно этим бедным, ничтожно великим, мнимо великим курфюрстам и герцогам в их сырых, холодных, заново отстроенных в стиле рококо замках, несмотря на увеселительные сады, фонтаны и оранжереи, несмотря на зверинцы, картинные галереи, охотничьи парки и сокровищницы; кроваво выжатые у народа деньги и парижские танцмейстеры, обучающие манерам, дают возможность подражать Трианону и Версалю и играть в резиденции в roi-soleil^[140]. От скуки они становятся даже меломанами и любителями литературы, переписываются с Вольтером и Дидро, коллекционируют китайский фарфор, средневековые монеты, барочные картины, заказывают французские комедии, итальянских певцов и танцоров, и только веймарский повелитель благородным жестом пригласил к своему двору нескольких немцев, – их звали Шиллер, Гёте и Гердер. В остальном охоты на кабанов перемежаются с водяными пантомимами и театральными дивертисментами, ибо всегда, когда мир устает, приобретает особую важность мир игры – театр, моды и танцы; итак, князья щеголяют друг перед другом, стремясь отбить лучших увеселителей, лучших танцоров, музыкантов, кастратов, философов, алхимиков, откармливателей каплунов и органистов. Они хитростью переманивают друг у друга Генделя и Глюка, Метастазио и Гассе, так же как колдунов и кокоток, пиротехников и ловчих, либреттистов и балетмейстеров; ведь каждый из этих крохотных князьков хочет иметь при своем дворике самое новое, самое лучшее, самое модное, – больше, собственно говоря, в пику соседу, царствующему за семь миль от его столицы, чем для собственной пользы. И вот теперь они, к счастью, имеют церемониймейстеров и церемонии, каменные театры и оперные залы, сцены и балеты, и им не хватает лишь одного, чтобы убить скуку маленького городка и придать лоск настоящего хорошего общества беспощадно монотонным, вечно одинаковым физиономиям шести десятков дворян: знатных визитеров, интересных гостей, космополитов-чужестранцев, нескольких изюминок в кислое тесто провинциальной скуки, легкого ветерка большого света в удушливом воздухе насчитывающей тридцать улиц резиденции.

Едва донесся об этом слух, – и фьють! – уже слетаются авантюристы под сотней личин и маскарадных нарядов; никто не знает, из какого притона каким ветром их принесло. Ночь прошла, и они тут как тут в дорожных колясках и английских каретах; не скупясь снимают они самые элегантные апартаменты в аристократических гостиницах. Они носят фантастические формы какой-нибудь индостанской или монгольской армии и обладают помпезными именами, которые в действительности являются pierre de strass^[141] – поддельными драгоценностями, как и пряжки на их сапогах. Они говорят на всех языках, утверждают, что знакомы со всеми князьями и великими людьми, уверяют, что служили во всех армиях и учились во всех университетах. Их карманы набиты проектами, на языке у них смелые обещания, они придумывают лотереи и особые налоги, союзы государств и фабрики, они предлагают женщин, ордена и кастратов; и хотя в кармане у них нет и десяти золотых, они шепчут каждому, что знают секрет tincturae auri^[142]. Каждому двору показывают они новые фокусы, здесь таинственно маскируются масонами и розенкрейцерами, там представляются знатоками химической кухни и трудов Теофраста. У сладострастного повелителя они готовы быть энергичными ростовщиками и фальшивомонетчиками, сводниками и сватами с богатыми связями, у воинственного князя – шпионами, у покровителя искусств и наук – философами и рифмоплетами. Суеверных они подкупают составлением гороскопов, доверчивых – проектами, игроков – краплеными картами, наивных – светской элегантностью, и все это под шуршащими складками, под непроницаемым покровом необычайности и тайны – неразгаданной и, благодаря этому, вдвойне интересной. Как блуждающие огни, сверкая и маня, они мерцают, трепещут в ленивом, нездоровом, болотном воздухе дворов, появляясь и исчезая в призрачной пляске лжи.

Они приняты при дворах, ими забавляются, не уважая их: их так же мало спрашивают о чистоте их дворянского происхождения, как их жен о брачном кольце и привезенных ими девушек об их девственности. Ибо того, кто доставляет удовольствие, кто смягчает хоть на час скуку – самую ужасную из всех княжеских болезней, – того без дальнейших расспросов радостно приветствуют в этой безнравственной расслабленной атмосфере. Их охотно терпят, как продажных девок, пока они развлекают и не слишком нагло грабят. Иногда этот сброд художников и мошенников получает сиятельный пинок в зад (как Моцарт, например), иногда они скользят из бальной залы прямо в тюрьму и даже, как директор императорского театра Аффлизио, на галеры. Самые ловкие, крепко уцепившись, становятся сборщиками налогов, любовниками куртизанок или, в качестве любезных мужей придворных проституток, даже настоящими дворянами и баронами. Но лучше им не ждать, пока пригорит жаркое, ибо все их очарование заключается в новизне и таинственности; если они слишком явно жульничают в картах, слишком глубоко запускают руку в чужой карман, слишком долго засиживаются при одном дворе, может найтись человек, который решится приподнять мантию и обратить внимание на клеймо вора или следы наказания плетью. Лишь постоянная перемена воздуха может освободить их от виселицы, и потому эти рыцари счастья беспрерывно разъезжают по Европе – вояжеры темного ремесла, цыгане, странствующие от двора к двору; и так вертится все восемнадцатое столетие, – все та же жульническая карусель с одними и теми же лицами от Мадрида до Петербурга, от Амстердама до Прессбурга, от Парижа до Неаполя; сперва отмечают как случайность, что Казанова за каждым игорным столом и при каждом дворике встречает все тех же мошенников – братьев по ремеслу: Тальвиса, Аффлизио, Шверина и Сен-Жермена, но для посвященных это беспрерывное бродяжничество обозначает скорее бегство, чем удовольствие, – только при кратких визитах они могут считать себя в безопасности, только совместной игрой могут они держаться, ибо все они составляют один кружок, орден авантюристов – масонскую общину без лопатки и символов. Где бы они ни встречались, они – один другому, жулик жулику – подставляют лестницу, они втягивают друг друга в знатное общество и, признав своего товарища по игорному столу, тем самым удостоверяют свою личность; они меняют жен, платья, имена, только не профессию. Все они, пресмыкающиеся при дворах артисты, танцоры, музыканты, искатели приключений, проститутки и алхимики, совместно с иезуитами и евреями, являются единственным интернациональным элементом в мире, среди оседлой, узколобой, недалекой аристократии и еще не освобожденной тусклой буржуазии, – не принадлежащие ни к одним, ни к другим, скитающиеся между странами и классами, двуличные и неопределившиеся, пираты без флага и родины. Они прокладывают пути новой эпохе, новому искусству грабежа; они не обирают больше безоружных, не грабят карет на дорогах, они надувают тщеславных и облегчают кошельки легкомысленных. Вместо сильной мускулатуры у них – присутствие духа, вместо бурного гнева – ледяная наглость, вместо грубого воровского кулака – более тонкая игра на нервах и психологии. Этот новый род плутовства заключил союз с космополитизмом и с утонченными манерами: вместо старых способов – убийств и поджогов – они грабят краплеными картами и фальшивыми векселями. Это все та же отважная раса, которая переправлялась в Новую Индию и, в качестве наемников, мародерствовала во всех армиях; которая ни за что не хотела буржуазно скоротать свой век в преданной службе, предпочитая одним взмахом, одной опасной ставкой набить себе карманы; только метод стал более утонченным, и благодаря этому изменился их облик. Нет более неуклюжих кулаков, пьяных физиономий, грубых солдатских манер, а вместо них – благородно усеянные кольцами руки и напудренные парики над беспечным челом. Они лорнируют и проделывают пируэты, как настоящие танцоры, произносят бравурные монологи, как актеры, мрачны, как настоящие философы; смело спрятав свой беспокойный взгляд, они за игорным столом передергивают карты и, ведя остроумную беседу, подносят женщинам приготовленные ими любовные настойки и поддельные драгоценности.

Нельзя отрицать: в них заложено известное тяготение к одухотворенности и психологии, что придает им своеобразную привлекательность; некоторые из них доходят до гениальности. Вторая половина восемнадцатого века является их героической эпохой, их золотым веком, их классическим периодом; как прежде, в царствование Людовика XV, подвизалась блестящая плеяда французских поэтов, как потом в Германии, в изумительный веймарский миг, творческая форма гения воплотилась в немногих и навеки памятных ликах, – так и в эту эпоху победоносно блистало над всей Европой яркое семизвездие возвышенных жуликов и бессмертных авантюристов. Их скоро перестает удовлетворять запускание руки в княжеские карманы, грубо и величественно вступают они в события века и вертят грандиозную рулетку мировой истории; вместо того чтобы служить и выслуживаться, они начинают нагло лезть вперед, и для второй половины восемнадцатого века нет более характерной приметы, чем авантюризм. Джон Лоу, неизвестно откуда явившийся ирландец, своими ассигнациями стирает в порошок французские финансы; Д’Эон, гермафродит сомнительного происхождения и сомнительной репутации, руководит международной политикой; маленький круглоголовый барон Нейгоф становится – кто поверит! – королем Корсики, хоть и кончает затем свои дни в долговой тюрьме; Калиостро, деревенский парень из Сицилии, который за всю жизнь не мог научиться грамоте, видит у своих ног Париж и плетет из знаменитого ожерелья веревку, которая душит королевство. Старый Тренк – самая трагическая фигура, ибо это авантюрист, не лишенный благородства, сложивший голову на гильотине, – в красной шапке изображает трагического героя свободы; Сен-Жермен, маг без возраста, видит короля Франции у ног своих и до сих пор тайной своего происхождения водит за нос любознательность науки. В их руках больше могущества, чем у самых могучих, они приковывают к себе фантазию и внимание всего мира, они ослепляют ученых, обольщают женщин, обирают богатых и тайно, не имея должности и связанной с ней ответственности, дергают нити политических марионеток. И наконец, последний, не самый худший из них, наш Джиакомо Казанова, историограф этого цеха, который, рассказывая о себе самом, изображает их всех и превесело замыкает сотней проделок и приключений семерку незабытых и незабвенных. Каждый из них знаменитее, чем все поэты, деятельнее, чем все их современники-политики; они – недолговечные властелины уже обреченного на гибель мира. Ибо всего лишь тридцать или сорок лет продолжается в Европе героическая эпоха этих великих талантов наглости и мистического актерства; она сама уничтожает себя, создав наиболее законченный тип, самого совершенного гения, поистине демонического авантюриста – Наполеона. Гений всегда действует с величественной серьезностью там, где талант лишь играет, он не удовлетворяется эпизодическими ролями и требует для себя одного сцену всего мира. Когда маленький нищий корсиканец Бонапарт принимает имя Наполеона, он не прячет трусливо свое мещанство за дворянской маской, как делают Казанова-Сенгаль или Бальзамо-Калиостро, он повелительно заявляет о своем духовном превосходстве над эпохой и требует триумфов как должного, не стараясь добыть их хитростью. С Наполеоном, гением всех этих талантов, авантюризм проникает из княжеских прихожих в тронные залы, он дополняет и заканчивает это восхождение незаконного на высоты могущества и на краткий час возлагает на чело авантюризма великолепнейшую из всех корон – корону Европы.

Образование и одаренность

Говорят, что он был литератором, но вместе с тем обладал коварным умом, что он бывал в Англии и Франции и извлекал непозволительные выгоды из знакомства с кавалерами и дамами, ибо он имел привычку жить на счет других и пленять доверчивых людей… Подружившись с означенным Казановой, в нем нетрудно обнаружить устрашающую смесь неверия, лживости, безнравственности и сладострастия.

Тайное донесение в Венецианскую инквизицию 1755 г.

Казанова никогда не отрицал, что он авантюрист; напротив, он, надув щеки, хвастается, что всегда предпочитал ловить дураков и не оставаться в дураках, стричь овец и не давать обстричь себя в этом мире, который, как знали уже римляне, всегда хочет быть обманутым. Но он решительно возражает против того, чтобы из-за этих принципов его считали ординарным представителем трактирной грабительской черни, каторжников и висельников, которые грубо и откровенно воруют из карманов, вместо того чтобы культурным и элегантным фокусом выманить деньги из рук дурака. В своих мемуарах он всегда тщательно отряхивает плащ, когда приходится говорить о встречах (и действительно, это не вполне равные встречи) с шулерами Аффлизио или Тальвисом; хотя они и встречаются на одной плоскости, они все же приходят из разных миров: Казанова сверху, от культуры, а те снизу – из ничего. Так же как бывший студент, высоконравственный предводитель шайки разбойников – шиллеровский Карл Моор презирает своих товарищей Шпигельберга и Шуфтерле, превращающих в жестокое кровавое ремесло то, что ложно направленный энтузиазм заставляет его считать местью за подлость мира, так и Казанова всегда энергично обособляется от шулерской черни, отнимающей у величественного божественного авантюризма все его благородство и изящество. Ибо, в самом деле, наш друг Джиакомо требует чего-то вроде почетного титула для авантюризма, философского обрамления для того, что мещане считают бесчестным и благонравные люди – возмутительным; он хочет, чтобы все это оценивали не как нечистоплотные проделки, а как тончайшее искусство, артистическую радость шарлатана. Если послушать его, то единственным нравственным долгом философа на земле окажется – веселиться за счет всех глупцов, оставлять в дураках тщеславных, надувать простодушных, облегчать кошельки скупцов, наставлять рога мужьям, – короче говоря, в качестве посланца божественной справедливости наказывать всю земную глупость. Обман для него не только искусство, но и сверхморальный долг, и он исполняет его, этот храбрый принц беззакония, с белоснежной совестью и несравненной уверенностью в своей правоте.

И в самом деле, Казанове легко поверить, что он стал авантюристом не из нужды, не из отвращения к труду, а по врожденному темпераменту, благодаря влекущей его к авантюризму гениальности. Унаследовав от отца и матери актерские способности, он весь мир превращает в сцену и Европу в кулисы; шарлатанить, ослеплять, одурачивать и водить за нос для него, как некогда для Эйленшпигеля, является естественным отправлением; он не мог бы жить без радостей карнавалов, без маски и шуток. У него сотни случаев впрячься в честную профессию, сотни солидных, теплых возможностей, но никакой соблазн его не удержит, никакая приманка не приручит его к мещанству. Подарите ему миллионы, предложите должность и сан, он их не возьмет, он убежит обратно в свою первобытную бездомную, легкокрылую стихию. Таким образом, он имеет право обособиться от других рыцарей счастья, ибо он встал в их ряды не с отчаяния, а по прихоти, и, кроме того, он не вышел, как Калиостро, из вонючего мужицкого гнезда или, как граф Сен-Жермен, из непроветренного (и, вероятно, тоже не благоуханного) инкогнито. Мессер Казанова во всяком случае законнорожденный, из довольно почтенной семьи; его мать, прозванная «la Buranella», – известная певица, подвизавшаяся во всех оперных театрах Европы и даже окончившая свою карьеру в звании пожизненной камерной певицы Дрезденского королевского придворного театра. Имя его брата Франческо можно найти в каждой истории искусств; он там красуется как выдающийся ученик тогда еще «божественного» Рафаэля Менгса; его большие батальные картины и в наши дни занимают видное место во всех галереях христианского мира. Все его родственники посвящают себя чрезвычайно почтенным занятиям, носят тогу адвокатов, нотариусов, священнослужителей, – из этого можно заключить, что наш Казанова вышел не из канавы, а из таких же близких к искусству буржуазных слоев, как Моцарт и Бетховен. Так же, как они, получает он великолепное гуманитарное образование и изучает европейские языки; несмотря на свои дурачества и раннюю близость с женщинами, он своей светлой головой быстро усваивает латинский, греческий, французский, древнееврейский, немного испанский и английский языки, – лишь наш милый немецкий язык на тридцать лет завяз у него неразжеванным между зубами. В математике он так же преуспевает, как в философии, в качестве теолога он уже на шестнадцатом году жизни произносит в одной из венецианских церквей конфирмационную речь; как скрипач, он наигрывает себе в течение года в театре Сан-Самуэль насущный хлеб. Правомерно или мошеннически был им получен в Падуе в 18-летнем возрасте докторский диплом – остается пока серьезной проблемой, вызывающей драки среди знаменитых казановистов; во всяком случае, он обладает немалыми академическими познаниями, он сведущ в химии, медицине, истории философии, литературе и особенно в более легких – ибо менее исследованных – науках: астрономии, поисках искусственного золота, алхимии. К тому же этот ловкий красивый малый справляется со всеми придворными искусствами и физическими упражнениями – танцами, фехтованием, верховой ездой, игрой в карты – блистательно, не хуже любого знатного кавалера, и если присоединить ко всем этим хорошо и быстро усвоенным знаниям наличие положительно феноменальной памяти, удерживающей семьдесят лет все лица, все выслушанное, все прочитанное, все высказанное, все виденное, то мы получим материал исключительной интеллектуальной квалификации: почти ученого, почти поэта, почти философа, почти кавалера.

Да, но только почти, и это «почти» немилосердно обличает хрупкость многоликого таланта Казановы. Он во всем почти: поэт – но не совсем, вор – и все же не профессионал. Он почти достигает духовных вершин и недалек от каторги; ни одного дарования, ни одного призвания он не развивает до совершенства. Как самый законченный, самый универсальный дилетант он знает много во всех отраслях искусства и науки, даже непостижимо много, и лишь немногого ему недостает для подлинной продуктивности: воли, решимости и терпения. Год, проведенный за книгами, сделал бы его необыкновенным юристом, гениальным историком; он мог бы стать профессором любой науки, так ясно и быстро работает этот великолепный мозг; но Казанова никогда не думает о том, чтобы сделать что-нибудь основательно, его натуре игрока претит всякая серьезность, а его опьянению жизнью – всякая сухая объективность. Он не хочет быть кем-нибудь и предпочитает казаться всем: кажущееся – обманывает, а обманывать для него приятнейшее занятие. Он знает, что искусство обманывания глупцов не требует глубокой учености; если он обладает в какой-нибудь области хотя бы крупицей знания, к нему сейчас же подскакивает великолепный помощник: его колоссальная наглость, его бесстыдная, мошенническая храбрость. Какую бы задачу ни поставили перед Казановой, он никогда не признается, что является новичком в данном вопросе, и с миной специалиста будет лавировать, как прирожденный жулик, смешает карты, как профессиональный гадальщик, и всегда выйдет с достоинством из самой подозрительной аферы. В Париже его спросил как-то кардинал де Берни, смыслит ли он что-нибудь в организации лотерей. Разумеется, он не имел об этом ни малейшего понятия и, разумеется, как всякий пустомеля, с серьезным видом дал утвердительный ответ и с невозмутимой самоуверенностью изложил в комиссии финансовые проекты, точно он по меньшей мере двадцать лет был пройдохой-банкиром. В Валенсии требовалось либретто для итальянской оперы: Казанова садится и высасывает его из пальца. Если бы ему предложили написать и музыку, – без сомнения, он ловко набрал бы ее из старых опер. У русской императрицы он появляется в качестве реформатора календаря и ученого-астронома, в Курляндии, быстро сымпровизировав роль специалиста, осматривает рудники, Венецианской республике он, выдавая себя за химика, предлагает новый способ окраски шелка, в Испании он выступает как земельный реформатор и колонизатор, императору Иосифу II он представляет обширный трактат против ростовщичества. Для герцога Вальштейна он сочиняет комедии, для герцогини Урфе он устраивает древо Дианы и прочие алхимические фокусы, у госпожи Румэн открывает ключом Соломона денежный шкаф, для французского правительства покупает акции, в Аугсбурге выступает в роли португальского посланника, во Франции он является попеременно то фабрикантом, то случником королевского оленьего парка, в Болонье сочиняет памфлеты против медицины, в Триесте пишет историю Польского государства и переводит «Илиаду» октавами. Короче говоря, у него, как у сказочного Ганса-бродяжки, нет своей верховой лошади, но на всякой, какая попадется, он сумеет проскакать, не опозорившись и не показавшись смешным. Если просмотреть перечень всего написанного им, то покажется, что имеешь дело с универсальным философом, с новым энциклопедистом, что появился новый Лейбниц. Тут рядом с толстым романом можно найти оперу «Одиссей и Цирцея», опыт об удвоении куба и политический диалог с Робеспьером; и если бы кто-нибудь предложил ему доказать существование Бога или сочинить гимн целомудрию, он не поколебался бы и двух минут.

Все же, какое дарование! В каждом направлении – в науке, искусстве, дипломатии, коммерции – его бы хватило для исключительных достижений. Но Казанова сознательно распыляет свои таланты в мгновениях; и тот, кто мог бы стать всем, предпочитает быть никем, но свободным. Его гораздо больше может осчастливить свобода, несвязанность и легкомысленное шатанье, чем какая-нибудь профессия, требующая оседлости. «Мысль обосноваться где-нибудь всегда была мне чужда, разумный образ жизни противен моей натуре». Его не привлекает надолго ни хорошо оплачиваемая должность заведующего лотереями его христианнейшего величества, ни профессия фабриканта, ни скрипача, ни писаки; достаточно ему влезть в седло, чтобы сразу же начать тяготиться однообразной рысью коня, и он храбро выскакивает из своего великолепия на большую дорогу и дожидается возможности вновь усесться в карету своего счастья. Он чувствует, что его истинная профессия – не иметь никакой профессии, слегка коснуться всех ремесел и наук и снова, подобно актеру, менять костюмы и роли. Зачем же прочно устраиваться: ведь он не хочет что-нибудь иметь и хранить, кем-то прослыть или чем-то владеть, ибо он хочет прожить не одну жизнь, а вместить в своем существовании сотню жизней, – этого требует его бешеная страстность. Так как он хочет только свободы, так как деньги, удовольствия и женщины ему нужны лишь на ближайший час, так как он не нуждается в длительности и постоянстве, он может смеясь проходить мимо домашнего очага и собственности, всегда связывающей; он смутно предчувствует то, что позднее так красиво выразил Грильпарцер в одном стихотворении:

Но Казанова не хочет быть ничьим слугой, кроме святого случая, который хоть и толкает его иногда довольно грубо, зато в благодушные минуты дарит ему немало сюрпризов; чтобы остаться верным ему, он отбрасывает даже самые легкие узы, – будучи вольнодумцем не в доктринерском смысле этого слова. «Мое величайшее сокровище, – гордо заявляет он, – в том, что я сам себе господин и не боюсь несчастья», – мужественный девиз, который облагораживает его больше, чем заемный титул шевалье де Сенгаля. Он не интересуется тем, что думают о нем, он проносится мимо моральных загородок с очаровательной беспечностью, равнодушный к бешенству оставшихся позади и возмущенных собственников, во владения которых он вступает наглыми стопами. Только в полете, в постоянном беге наслаждается он существованием, – никогда в покое или уюте, – и благодаря этому легкому, беспутному стремлению вдаль, мимо всех препятствий, с птичьего полета ему кажутся смешными все честные люди, тепло закутавшиеся в свои вечно одни и те же занятия; ему не импонируют ни военные, дерзко гремящие саблями и трепещущие при окрике генерала, ни ученые – эти жуки-точильщики, пожирающие бумагу, бумагу, бумагу – одну книгу за другой, ни богачи, которые трусливо дрожат над денежными мешками, проводя бессонные ночи около своих ларцов, – его не привлекают ни страны, ни чины, ни одеянья. Ни одна женщина не может удержать его в своих объятиях, ни один государь – в своих владениях, ни одна профессия – в своей скуке: и здесь он ломает все преграды, охотнее рискуя своей жизнью, чем давая ей закиснуть. Весь талант, ум, все знания, всю силу и отвагу, пылающие в этом горячем, крепком теле, он неизменно бросает навстречу неведомому – фортуне, богине игры и превращений; его существование никогда не застывает в раз навсегда отлитой форме, оно подобно текучей воде, то вздымающейся светлым, обращенным к солнцу и счастью, стремящимся к небу фонтаном, то низвергающейся грохочущим каскадом в темную глубину пропасти. Он с быстротой молнии перелетает от княжеской трапезы к тюрьме, от мотовства к ломбарду, от роли соблазнителя женщин к роли сводника и, собрав все силы, направляет их в единый поток и вновь подымается на поверхность, – высокомерный в счастье, спокойный в несчастье, всегда и всюду полный мужества и уверенности. Ибо мужество – это подлинное зерно жизненного искусства Казановы, его основное дарование: он не бережет свою жизнь, он рискует ею; он единственный из многих и осторожных решается рисковать, рисковать всем – собой, каждым шансом и случаем. Но судьба любит отважных, бросающих ей вызов, ибо игра – ее стихия. Она дает наглым больше, чем прилежным, грубым охотнее, чем терпеливым, и потому одному, не знающему меры, она отдает больше, чем целому поколению; она хватает его, бросает вниз и вверх, катит по странам, подымает ввысь и при самом лучшем прыжке подставляет ногу, она снабжает его женщинами и дурачит за игорным столом, она щекочет его страстями и обманывает в удовлетворении их; никогда она не оставляет его, не дает ему скучать и, неутомимая, всегда находит и изобретает для неутомимого, верного и всегда готового к игре партнера новые превращения и рискованные предприятия. И жизнь его становится широкой, цветистой, многообразной, богатой развлечениями, фантастической и пестрой, не имеющей себе подобных на протяжении веков, и только когда он повествует о ней, он, который никогда не был и не желал быть ничем определенным, то превращается в несравненного поэта бытия, правда, не по своей воле, а по воле самой жизни.

Философия легкомыслия

Я жил философом.

Последние слова Казановы

Столь щедро раскинутой вширь жизни почти всегда соответствует ничтожная душевная глубина. Чтобы плясать так быстро и ловко на всех водах, как Казанова, надо быть прежде всего легким, как пробка. Таким образом, при внимательном рассмотрении специфическая особенность его удивительного искусства жизни заключается не в проявлении какой-нибудь особой положительной добродетели и силы, а в качестве отрицательном: в полнейшем отсутствии всяких этических и моральных преград. Если психологически выпотрошить этот сочный, полнокровный, изобилующий страстью человеческий экземпляр, то придется раньше всего констатировать полное отсутствие всех моральных органов. Сердце, легкие, печень, кровь, мозг, мускулы и не на последнем месте семенные железы – все это у Казановы развито самым лучшим и нормальным образом; лишь там, в той душевной точке, где обычно нравственные особенности и убеждения сгущаются в таинственное образование характера, поражает у Казановы абсолютная пустота, безвоздушное пространство, ноль, ничто. Никакими кислотами и щелочами, ланцетами и микроскопами не найти в этом в других отношениях вполне здоровом организме даже зачатков той субстанции, которую принято называть совестью, этого духовного сверх «я», контролирующего и регулирующего чувственные побуждения. В этом крепком чувственном теле совершенно отсутствуют даже зачаточные формы моральной нервной системы. И в этом кроется разгадка легкости и гениальности Казановы: у него, счастливца, есть лишь чувственность и нет души. Никем и ничем серьезно не связанный, не стремящийся ни к каким целям, не обремененный никакими сомнениями, он может набрать жизненный темп совершенно иной, чем у прочих целеустремленных, нагруженных моралью, связанных социальным достоинством, отягченных нравственными размышлениями людей; отсюда его единственный в своем роде размах, его ни с чем не сравнимая энергия.

Для этого мирового путешественника нет материка. У него нет родины, он не подчиняется никаким законам страны, будучи пиратом и флибустьером своей страсти; как эти последние, он пренебрегает обычаями общества и социальными договорами, – неписаными законами европейской нравственности; все, что свято для других людей или кажется им важным, не имеет для него цены. Попытайтесь поговорить с ним о нравственных обязательствах или об обязательствах, налагаемых эпохой, – он их так же мало поймет, как негр метафизику. Любовь к отечеству? Он, этот гражданин мира, семьдесят три года не имеющий собственной постели и живущий лишь случаем, пренебрегает патриотизмом. Ubi bene, ibi patria^[143], где полнее можно набить карманы и легче заполучить женщин в постель, где удобнее всего водить за нос дураков, где жизнь сочнее, там он удовлетворенно вытягивает под столом ноги и чувствует себя дома. Уважение к религии? Он признал бы всякую, был бы готов подвергнуться обрезанию или отрастить, подобно китайцу, косу, если бы новое вероисповедание принесло ему хоть каплю выгоды, а в душе он так же пренебрег бы им, как пренебрегал своей христианско-католической религией: ибо зачем нужна религия тому, кто верит не в будущую, а только в горячую, бурную, земную жизнь? «Там, вероятно, нет ничего, или же ты узнаешь об этом в свое время», – объясняет он, совершенно незаинтересованно и беспечно; значит, в клочья всю метафизическую паутину. Carpe diem^[144], наслаждайся днем, удерживай каждое мгновение, высасывай его, как виноград, и бросай шкурки свиньям – вот его единственное правило. Строго придерживаться чувственного, зримого, достижимого мира, из каждой минуты выжимать крепкими пальцами максимум услады и сладострастия, – ни на дюйм дальше не продвигается Казанова в своей философии, и, благодаря этому, он может, смеясь, отбрасывать все этически-мещанские свинцовые шары: честь, порядочность, долг, стыд и верность, которые тормозят свободный побег в непосредственность. Честь? На что она Казанове? Он ценит ее не выше, чем толстый Фальстаф, высказывающий несомненную истину, что ее нельзя ни съесть, ни выпить, и чем тот честный английский парламентарий, который в многолюдном собрании, слыша постоянные разговоры о посмертной славе, поставил вопрос, что, собственно говоря, потомство сделало для благосостояния и благополучия Англии. Честь не дает наслаждения, ее не ощупаешь руками, она лишь обременяет долгом и обязательствами, мешая наслаждаться, ergo – она является излишней. Ибо ничто на земле не вызывает такой ненависти у Казановы, как долг и обязательство. Он не признает их, не желает признавать никаких обязательств, кроме одного – приятного и естественного: питать бодрое, сильное тело наслаждениями и уделять женщинам как можно больше того же сладостного эликсира. Поэтому он не заботится о том, покажется ли другим его бурное существование хорошим или дурным, сладким или кислым, сочтут ли они его поведение бесчестным или бесстыдным. Ибо стыд – что за странное выражение, какое непонятное понятие! Это слово совершенно отсутствует в его житейском лексиконе. С небрежностью лаццарони он спускает штаны перед собравшейся публикой и показывает, смеясь и весело подмигивая, свои sexualia; добродушно и открыто выбалтывает то, что другой не решился бы выдать даже под пыткой: свои мошеннические проделки, неудачи, посрамления, свои половые аварии и венерические заболевания, – и все это не трубным гласом выкрикивающего истину и предвкушающего ужас слушателей Жан-Жака Руссо, а совершенно просто и наивно, потому что (как показало произведенное выше анатомическое исследование) он был совершенно лишен этического нерва и органа, определяющего нравственность. Если бы его упрекнули в том, что он сжульничал в игре, он удивленно ответил бы: «Да у меня тогда ведь не было денег!» Если бы его обвинили в том, что он соблазнил женщину, он, смеясь, сказал бы: «Я ведь угодил ей!» Ни одним словом не находит он нужным оправдываться, бесстыднейшим образом вытянув из кармана честных граждан и доверчивых товарищей их сбережения; напротив, в мемуарах он нежно оправдывает свои мошеннические проделки циничным аргументом: «Надуть дурака – значит отомстить за разум». Он не оправдывается, он никогда ни в чем не раскаивается, и в черный день, вместо того чтобы жаловаться на свою неудавшуюся жизнь, которая кончается полным банкротством, в ужасной нищете и зависимости, этот старый беззубый барсук пишет восхитительно наглые строки: «Я бы признался в своей вине, если бы я был сегодня богат. Но у меня ничего нет, я все промотал, это утешает и оправдывает меня». Он ничего не сберег для царства небесного, не умерил своих страстей во имя морали и людей, он ничего не скопил ни для себя, ни для других и за семьдесят лет ничего не приобрел, кроме воспоминаний. И даже их этот добрый мот, к счастью, подарил нам: поэтому мы должны занять последнее место в ряду тех, кого возмущает его щедрость.

Итак, вся философия Казановы свободно уместится в ореховой скорлупе; она начинается и кончается правилом: жить земной жизнью беззаботно, независимо и не обманываться надеждой на возможное, но очень сомнительное царство небесное или уважение потомства. Не заслонять теориями вид на непосредственное, действовать не праведно и целесообразно, а лишь по влечению мгновения и навстречу ему; всякое заглядывание вперед неизбежно тормозит и расслабляет суставы. Поэтому не надо долго задерживаться на рассматривании и оглядках; какой-то странный Бог поставил перед нами игорный стол – мир; если мы хотим развлекаться за ним, мы должны принять правила игры tel quel, такими, как они есть, не спрашивая, справедливы они или нет. И действительно: ни одной секунды своего времени не потратил Казанова на теоретические размышления над проблемой, может ли или должен ли этот мир быть иным. «Любите человечество, но любите его таким, как оно есть», – сказал он в разговоре с Вольтером. Не надо вмешиваться в дело творца мира, несущего полную ответственность за это странное предприятие, не надо месить это кислое тесто и пачкать о него руки; нужно поступать проще: проворной рукой выковыривать из него изюм. Кто слишком много думает о других, тот забывает о себе; кто слишком строгими глазами смотрит на мировой бег, у того устают ноги. Казанова считает естественным, что дуракам живется плохо, умным же не Бог помогает: они находятся в зависимости лишь от себя самих. Если уж мир так нелепо устроен, что одни носят шелковые чулки и разъезжают в каретах, а у других под лохмотьями урчит в животе, для разумного остается лишь одна задача: постараться самому попасть в карету, ибо живешь только для себя, а не для других. Это звучит, конечно, очень эгоистично; но разве мыслима философия наслаждения без эгоизма или эпикурейство без полной социальной индифферентности? Кто страстно хочет жить для себя, должен, рассуждая логически, быть совершенно равнодушным к судьбе других людей.

Равнодушный ко всем людям, равнодушный к проблемам, которые ставит перед человечеством каждый новый день, живет Казанова свои семьдесят три года: его ничто не интересует, кроме его собственных личных наслаждений. И когда он своими светлыми глазами с любопытством смотрит направо и налево, то это делается лишь для того, чтобы развлечься и не упустить малейшей выгоды. Но никогда не будет он греметь возмущением или, как некогда Иов, задавать Богу неприличные вопросы – почему и отчего; каждый факт – удивительная экономия чувств! – он считает просто совершившимся, не приклеивая к нему ярлыка – хорош или дурен. Он отмечает, как нисколько не волнующие его курьезы, что О’Морфи, маленькая голландская пятнадцатилетняя дрянная девчонка, валяется сегодня, покрытая вшами, в постели, с радостью готовая продать свою девственность за два талера, а через две недели, в качестве любовницы христианнейшего короля, осыпанная драгоценными камнями, владеет собственным замком в охотничьем парке и вскоре после этого становится супругой услужливого барона, или что он сам, еще вчера жалкий скрипач в венецианском предместье, на следующее утро становится богатым юношей – пасынком какого-нибудь патриция – с бриллиантами на пальцах. Бог ты мой, так уж создан мир – совершенно несправедливо и нерасчетливо, а так как он вечно будет таким, то нечего пытаться создать для этой катальной горки что-то вроде закона тяготения или какой-нибудь сложный механизм. Только глупые и жадные пытаются изобрести систему для игры в рулетку и портят себе этим наслаждение, в то время как настоящий игрок даже в мировой игре находит несравненную и бесконечную привлекательность именно в этом отсутствии определенности. Когтями и кулаками выцарапывай себе все самое лучшее, – voilà toute la sagesse^[145]: надо быть философом для себя, а не для человечества, а это, по понятиям Казановы, значит быть сильным, жадным, не знающим препятствий, уметь быстро подхватывать в игре волн текущую секунду и, не задумываясь над грядущим часом, исчерпать ее до дна. Ибо за пределами данного мгновения все кажется этому откровенному язычнику сомнительным. Никогда не откладывает он часть своих наслаждений на следующий раз, ибо он не может представить себе иного мира, кроме того единственного, который можно ощупать, в который можно проникнуть всеми органами чувств. «Жизнь, будь она счастливая или несчастная, – единственное достояние человека, и кто не любит жизни, тот не достоин ее». Лишь то, что дышит, что на наслаждение отвечает наслаждением, что приближается к горячему телу, отвечая на страсть и ласку, кажется этому решительному антиметафизику действительно реальным и интересным.

Таким образом, мировое любопытство Казановы исчерпывается только органическим – человеком; вероятно, за всю свою жизнь он не бросил ни единого мечтательного взгляда на звездный свод, и природа совершенно ему безразлична: никогда это торопливое сердце не воспламеняется ее спокойствием и величием. Попробуйте перелистать эти шестнадцать томов мемуаров: там путешествует зоркий и бодрый, наделенный всеми чувствами человек по самым красивым странам Европы, от Позилиппо до Толедо, от Женевского озера до русских степей; но напрасно будете вы искать хоть одну строку, посвященную восторгам перед красотами этих тысяч ландшафтов; какая-нибудь грязная девка в солдатском кабаке значит для него больше, чем все произведения Микеланджело; карточная игра в непроветренном трактире – прекраснее захода солнца в Сорренто. Природу и архитектуру Казанова вообще не замечает, потому что у него нет органа, связывающего нас с космосом, совершенно нет души. Поля и луга, блистающие на заре, покрытые росой, купающиеся в распыляющем краски сиянии утреннего солнца, – на это он смотрит просто как на зеленую плоскость, на которой потеют и трудятся глупые скоты-крестьяне, чтобы у князей было золото в карманах. Художественные боскеты и темные аллеи еще принимаются в расчет как укромный уголок, где можно позабавиться с женщиной, растения и цветы годятся для случайных подарков и тайных игр. Но к бесцельным, непосредственным, природным краскам этот вполне человеческий человек остается совершенно слепым. Его мир – это мир городов с их картинными галереями и местами для прогулок, где вечером проезжают кареты, темные покачивающиеся гнезда прекрасных женщин, где кофейни приветливо приглашают, на горе любопытным, метнуть банчок; мир, манящий оперой и публичными домами, в которых можно достать свежую ночную снедь; гостиницы, в которых повара изучили поэзию соусов и рагу и музыку светлых и темных вин. Лишь город для этого жуира является миром, потому что только в городе случай может развернуться во всем многообразии своих неожиданностей, потому что только там неведомое находит простор для самых зажигательных, самых восхитительных вариаций. Лишь города, наполненные человеческим теплом, любит Казанова; там ютятся женщины в единственной для него приемлемой форме – в изобилии, в сменяющемся множестве, и в городах он опять-таки предпочитает атмосферу двора, роскошь, потому что там сладострастие превращается в искусство, а этот чувственный широкоплечий парень, Казанова, вовсе не является человеком грубой чувственности. Художественно спетая ария может его очаровать, стихотворение осчастливить, культурная беседа согреть, как вино; обсуждать книгу с умными мужчинами, мечтательно склонившись к женщине, из тьмы ложи слушать музыку – это возбуждает волшебную радость жизни. Но не дадим ввести себя в заблуждение: любовь к искусству не переступает у Казановы границ игры и остается радостью дилетанта. Духовное должно служить жизни, а не жизнь духовному; он уважает искусство как тончайший и нежнейший возбуждающий напиток, как ласковое средство пробуждать инстинкт, увеличивать вожделение, служить скромной прелюдией страсти, тонким предвкушением грубого плотского наслаждения. Он с удовольствием состряпает стихотворение, чтобы, перевязав его шелковой подвязкой, поднести желанной женщине, он будет декламировать Ариосто, чтобы воспламенить ее, или остроумно беседовать с кавалерами о Монтескье и Вольтере, чтобы проявить свою образованность и отвлечь внимание от руки, протянутой за их кошельком, но этот чувственный южанин никогда не поймет искусства и науки, требующих труда и напряжения, становящихся самоцелью и смыслом жизни. Этот игрок инстинктивно избегает глубины, ибо его занимает лишь поверхность, только пена и аромат бытия, грохочущий прибой случая; это вечный жуир, вечный дилетант, и потому он так изумительно легок, так невесом, так окрылен. Подобно «Фортуне» Дюрера, обнаженными стопами попирающей земной шар, несомой крыльями и ветром случая, нигде не задерживающейся, никогда не отдыхающей и не хранящей верности, легко пробегает Казанова через жизнь, ничем не связанный, человек минуты и быстрых превращений. Перемена – это для него «соль наслаждения», а наслаждение, в свою очередь, единственный смысл мира.

Легкий, как муха-поденка, пустой, как мыльный пузырь, сверкая лишь отблеском событий, мелькает он в вихре времени: едва ли можно поймать и удержать этот беспрерывно меняющийся лик души и еще труднее обнаружить зерно этого характера. Что же, в конце концов, добр Казанова или зол? Правдив или лжив, герой он или негодяй? Ну это как придется: он перекрашивается в зависимости от обстоятельств, он меняется с каждой переменой их. Если у него денег много – трудно найти более благородного кавалера. С очаровательным задором, с сияющей вельможностью, любезностью прелата и ветреностью пажа он полной горстью разбрасывает вокруг себя деньги, – бережливость не мое дело, – щедро, как прирожденный благодетель, приглашает чужих к своему столу, дарит им табакерки и горсти дукатов, открывает кредит и обдает их фейерверком ума. Но если пусты его широкие шелковые карманы и в портфеле шуршат неоплаченные векселя, я никому не посоветовал бы удваивать ставку, играя против этого галантного кавалера: он несколько раз передернет, всучит фальшивые банкноты, продаст свою возлюбленную и сделает самую отчаянную подлость. Никогда нельзя предсказать (как счастье в игре), будет ли он сегодня очаровательным и изумительно остроумным собеседником, а завтра – откровенным разбойником: в понедельник он будет с нежностью Абеляра восторгаться дамой, а во вторник – за десять фунтов подсунет ее в постель какому-нибудь лорду. Нет, у него не хороший характер, но и не плохой – у него вовсе нет характера: характер и душевная субстанция – свойства столь же чуждые ему, как плавники млекопитающим, они не свойственны его расе. Он поступает не морально и не аморально, а с естественной аморальностью: его решения берутся прямо с потолка, его рефлексы исходят непосредственно из нервов и крови, не испытав влияния разума, логики и нравственности. Вот он почуял женщину, и кровь начинает бешено стучать в жилах; со слепым неистовством мчится он вперед, подгоняемый своим темпераментом. Вот он увидел игорный стол, и рука его уже дрожит в кармане: помимо воли и желания, деньги его уже звенят на столе. Его рассердили, и вены надуваются, точно готовые разорваться, горькая слюна наполняет рот, глаза наливаются кровью, кулаки сжимаются, и он ударяет со слепым неистовством, подгоняемый гневом, «comme un bue»^[146], как сказал его соотечественник и брат Бенвенуто Челлини, – словно бешеный бык. Но нельзя считать Казанову ответственным за это, ибо в нем бушует кровь, он бессилен перед стихийными вспышками своей горячности: «У меня никогда не было и никогда не будет самообладания». Он не размышляет о прошлом и не думает о будущем; только в минуты крайности являются у него хитрые и подчас гениальные спасительные мысли, но он никогда не составляет планов и не рассчитывает даже самых ничтожных своих действий, – для этого он слишком нетерпелив. В его мемуарах можно найти сотни подтверждений тому, что решительнейшие поступки, самые грубые проделки и остроумнейшие мошенничества являются всегда внезапным взрывом настроения и никогда – следствием расчета. Одним взмахом он вдруг скидывает рясу аббата; будучи солдатом, он, пришпорив лошадь, отправляется во вражескую армию и сдается в плен; он мчится в Россию или Испанию просто по какому-то наитию, без должности, без рекомендаций, без сведений, не спросив даже себя – почему и зачем. Все его решения исходят, точно невольный пистолетный выстрел, из нервов, из настроения, из накопившейся скуки. Они так кидают его из одного положения в другое, что он сам иногда пугается и протирает глаза. И вероятно, именно этой отважной бесцельности он обязан полнотой переживаний: ибо more logico^[147], честно собирая сведения и рассчитывая, никогда не станешь авантюристом, и со стратегической системой нельзя быть таким фантастическим мастером жизни.

Поэтому ошибочны непонятные старания всех поэтов, избирающих нашего Казанову – человека непосредственных побуждений – героем комедии или рассказа, наделять его чем-то вроде живой души, мечтательностью или чем-то фаусто-мефистофельским, его, чья привлекательность и энергия являются исключительным результатом аморальной беспечности и отсутствия размышлений. Влейте ему в вены только три капли сентиментальности, нагрузите его знаниями и ответственностью, – и он перестанет быть Казановой; нарядите его в интересную мрачность, подсуньте ему совесть, – и он окажется в чужой шкуре. Ибо это свободное дитя мира, этот вечный сын легкомыслия, нагло хватающий каждую игрушку, поспешно накидывающийся на все развлечения, жаждущий женщин, наслаждений и чужих денег, не содержит в себе абсолютно ничего демонического: единственный демон, подгоняющий Казанову, носит чрезвычайно мещанское имя, с лица толст и расплывчат, он просто-напросто называется скукой. Изрядно пустой, без душевного содержания, абсолютное безвоздушное пространство, он должен, чтобы не попасть в лапы внутренней гибели, постоянно и беспрерывно пополнять себя внешними событиями; чтобы не умереть с голоду, ему необходим кислород авантюр; вот причина этой горячей, судорожной жажды всего небывалого и нового, вот откуда неутомимо ищущее, пламенными взорами высматривающее любопытство этого вечно алчущего событий человека. Непроизводительный изнутри, он беспрерывно должен добывать жизненный материал, но его бесконечное желание владеть всем очень далеко от демонизма настоящего захватчика, далеко от Наполеона, стремящегося из страны в страну, от королевства к королевству, снедаемого жаждой беспредельного; так же далеко и от Дон Жуана, точно под ударами бича соблазняющего всех женщин, чтобы ощутить себя самодержцем в другой беспредельности – в мире женщин; жуир Казанова никогда не стремится достигнуть таких высоких ступеней, он дорожит непрерывностью наслаждений. Не фанатическая иллюзия, как у человека действия или интеллекта, толкает его к героическому, грозному напряжению чувств, – он стремится лишь к теплу услад, к воспламеняющей радости игры, к авантюрам, авантюрам и авантюрам, к новым, все новым переживаниям, к утверждению жизни. Только бы не быть одному, не содрогаться в этой ледяной пустыне, только бы не одиночество. Если мы понаблюдаем за Казановой в ту пору, когда он лишен игривых развлечений, то увидим, что покой становится для него убийственным беспокойством. Вот он приезжает вечером в чужой город: ни одного часа не может он пробыть наедине с собой или с книгой в своей комнате. Тотчас же начинает он рыскать повсюду, посматривая по сторонам, не принесет ли ветер случая какое-нибудь развлечение, не пригодится ли на худой конец горничная в качестве ночной грелки. Внизу, в трактире, он завязывает разговор со случайными знакомыми; он готов в каждой трущобе понтировать против подозрительных шулеров, провести ночь с несчастной проституткой; где бы он ни был, внутренняя пустота с неудержимой силой толкает его к живому, к людям, ибо только соприкосновение с другими поддерживает его жизненные силы; наедине с собой это, вероятно, скучнейший и мрачнейший малый: об этом свидетельствуют его произведения (за исключением мемуаров) и описание его одинокой жизни в Луксе, где скуку он называет «адом, который Данте забыл изобразить». Как волчок нуждается в постоянном подстегивании, чтобы не прекратить своего волшебного танца и не кончить кружение жалким падением на землю, так и Казанове для его парения нужны подзадоривающие толчки извне: он (как бесчисленное множество других) является авантюристом вследствие убожества своих производительных сил. Поэтому, как только естественное жизненное напряжение ослабевает, он прибегает к искусственному: к игре. Игра в гениальном ракурсе повторяет напряжение реальной жизни, она искусственно создает опасность и ускоряет бег судьбы; она – убежище для людей мгновенья, вечное развлечение бездельников. Благодаря игре, в стакане воды бурлят отлив и прилив чувств; пустая секунда, плоский час наполняются трепетом, страхом и ожиданием; ничто, даже женщина, не может дать такого избавления от пресыщения собой, как эта призрачная авантюра – игра; бесподобное занятие для людей, внутренне ничем не занятых. Казанова отдается ей всецело. Он не может взглянуть на женщину, не пожелав ею обладать, но он равнодушно, с недрогнувшей рукой смотрит на катящиеся по игорному столу деньги, и даже узнав в банкомете известного грабителя, коллегу-шулера, он, уверенный в проигрыше, продолжает рисковать до последнего дуката. Ибо Казанова, – хотя в мемуарах он ловко увиливает от признания, но многочисленными полицейскими актами это доказано, – Казанова был сам одним из опытнейших шулеров и передергивателей своего времени и всегда жил, если не считать разных мошеннических проделок и сводничества, только доходами от этого прелестного искусства. Но ничто не доказывает нагляднее его страсти к игре, его безграничного, неудержимого, азартного неистовства, чем то, что он, сам грабитель, дает себя грабить, потому что не в силах противостоять самому неверному шансу. Как проститутка отдает сутенеру тяжко добытую плату за ласки, лишь бы в действительности испытать то, что приходится разыгрывать перед другими, так и Казанова жертвует ловким партнерам все наглым и хладнокровным мошенничеством отобранное у новичков; не раз, а десятки, сотни раз уступает он добычу тяжких обманов вечно смущающему шансу счастливой карты. Но именно это кладет на него клеймо настоящего, прирожденного игрока: он играет не ради выигрыша (как это было бы скучно!), а ради процесса игры, так же как он живет не ради богатства, счастья, комфорта, буржуазного уюта, а ради жизни, – и тут являясь игроком в первобытной стихии бытия. Он никогда не ищет окончательной разрядки, он стремится к длительному напряжению, к вечной авантюре – хотя бы в пределах игорного стола: от черного и красного, от бубен и туза к трепету ожидания, при котором он чувствует работу нервов и прилив страсти; как биение сердца, как дыханье пламенной мировой материи, необходимо ему обжигающее перебрасыванье от выигрыша к проигрышу за игорным столом, завоевание женщин и расставание с ними, контрасты нищеты и богатства, бесконечно длящиеся авантюры. И так как пестрая, подобная кинофильму, жизнь изобилует интервалами между неожиданнейшими сюрпризами и бурными падениями, он заполняет пустые паузы искусственным напряжением игорной судьбы, и именно его бешеные, азартные выпады порождают эти внезапные броски сверху вниз, эти потрясающие трещины, это убийственное падение в ничто; еще сегодня карманы набиты золотом, он вельможа, а завтра он наспех продает брильянты еврею и закладывает штаны; это не шутка, доказательством служат найденные квитанции на заложенные в Цюрихском ломбарде вещи. Но именно такой, а не какой-нибудь иной жизни хочет этот архиавантюрист: жизни, разбрызганной во все стороны внезапными взрывами счастья и отчаяния; ради них бросает он то и дело судьбе свое сильное существо как последнюю и единственную ставку. Десять раз на дуэлях находится он на волосок от смерти, десять раз стоит он перед угрозой тюрьмы и каторги, миллионы притекают и улетучиваются, и он не шевелит пальцем, чтобы удержать хоть каплю из них. Но благодаря тому, что он постоянно всем существом отдается каждой игре, каждой женщине, каждому мгновению, каждой авантюре, именно потому он, умирая, как жалкий нищий, в чужом имении, выигрывает наконец самое высшее: бесконечную полноту жизни.

Homo eroticus

Я соблазнял? Нет, я лишь был на месте.

Когда природа начинала дело

Волшебно-нежное; я ни одной не кинул,

И каждой вечно благодарно сердце.

Артур Шнитцлер. Казанова в Спа

Он дилетантствует честно и – обычно довольно плохо во всех созданных Богом искусствах – пишет спотыкающиеся стихи и усыпляющие философские трактаты, кое-как пиликает на скрипке и беседует, в лучшем случае, как энциклопедист. Лучше усвоил он игры, изобретенные дьяволом, – фараон, карты, бириби, кости, домино, плутовство, алхимию и дипломатию. Но магом и мэтром Казанова является только в любовной игре. Здесь в процессе творческой химии сотня его испакощенных и разодранных талантов соединяется в чистую стихию совершенной эротики, здесь – и только здесь – этот лицемерный дилетант является бесспорным гением. Его тело словно специально создано для служения Цитере. Обычно скупая природа на этот раз расточительно, полной горстью зачерпнула из тигля сочность, чувственность, силу и красоту, чтобы создать, на радость женщинам, настоящего мужа, «male» – «дюжего мужчину» и «самца», – переводи как хочешь, – сильный и эластичный, жестокий и пламенный экземпляр прекрасной породы, – массивное литье и совершенная форма. Ошибаются, представляя себе физический облик Казановы-победителя в духе модной в наше время стройной красоты; этот bel uomo^[148] ни в малейшей степени не эфеб, напротив, это жеребец с плечами фарнезского Геркулеса, с мускулами римского борца, со смуглой красотой цыганского парня, с напористой наглостью кондотьера и пылкостью растрепанного фавна. Его тело – металл; в нем изобилие силы: четырехкратный сифилис, два отравления, дюжина уколов шпагой, ужасные, мрачные годы в венецианской и вонючих испанских тюрьмах, неожиданные переезды из сицилианской жары в русские морозы нимало не уменьшают его потенции и мужской силы. Где бы то ни было и когда бы ни было, достаточно искры взгляда, физического контакта даже на расстоянии, одного присутствия женщины, чтобы воспламенилась и начала действовать эта непобедимая сексуальность. И целую трудную четверть века остается он легендарным messer sempre pronto – господином «Всегда готов» из итальянских комедий, неутомимо обучает женщин высшей математике любви, превосходя самых усердных их любовников, а о позорном фиаско в постели (которое Стендаль считает достаточно важным, чтобы посвятить ему целую главу в своем трактате «Любовь») он до сорока лет знает лишь понаслышке и рассказам. Тело, которое никогда не слабеет, раз его призывают желания, и желания, которые не знают устали и с настороженными нервами выслеживают женщину, страсть, не убывающая, несмотря на бешеную расточительность, потребность в игре, не останавливающаяся перед любой ставкой; и в самом деле, редко случалось, чтобы природа доверила мастеру такой полнострунный и осмысленный инструмент тела, такую viola d’amore^[149], чтоб играть на ней всю жизнь.

Но на всяком поприще мастерство для полного своего проявления требует, кроме природного таланта, еще и особого залога: полнейшей преданности, абсолютной сосредоточенности. Только моногамия стремления порождает максимум страсти, только слепое следование в одном направлении создает совершенные результаты: как музыка для музыканта, создание формы для поэта, деньги для скупца, рекорды для спортсмена, так для подлинного эротика и женщина – ухаживание, домогание и овладение – должна быть важнейшей, нет, единственной ценностью мира. Благодаря вечной ревности одной страсти к другой он может всецело отдаться только этой единственной из всех страстей и в ней, только в ней найти смысл и беспредельность мира. Казанова, вечно изменчивый, остается неизменным в своей страсти к женщинам. Предложите ему перстень венецианского дожа, сокровища Фуллеров, дворянский патент, дом и конюшни, славу полководца или поэта, он с легким сердцем отбросит все эти безделушки, глупые, не имеющие цены вещи, ради аромата нового тела, неповторимого сладостного взгляда и мгновенья слабеющего сопротивления, ради переливающегося блеском и уже затуманенного наслаждением взора отдающейся, но еще не принадлежащей ему женщины. Все блага мира, почет, власть и знатность, время, здоровье и любое удовольствие выпустит он, как табачный дым, ради приключения. Ибо этот эротический игрок не нуждается во влюбленности для своих желаний: предчувствие, шуршащая, еще не ощутимая близость авантюры воспламеняет его фантазию предвкушением наслаждения и страстью. Вот один пример из сотен: эпизод в самом начале второго тома, когда Казанова по важнейшим делам с экстренной почтой едет в Неаполь. По дороге, в гостинице, он видит в соседней комнате, в чужой постели у венгерского капитана, красивую женщину, – нет, еще нелепее: он ведь пока даже не знает, красива ли она, ибо он не мог рассмотреть скрытой под одеялом женщины. Он слышал лишь молодой смех, смех женщины, и у него уж раздуваются ноздри. Он ничего не знает про нее, не знает, соблазнительна ли она, красива или уродлива, молода или стара, пожелает его или оттолкнет, свободна она или связана, и все же он бросает все планы вместе с чемоданом под стол, велит распрячь уже готовых лошадей и остается в Парме, ибо этому жаждущему азарта игроку достаточно такой крохотной и неопределенной возможности авантюры, чтобы потерять рассудок. Так, казалось бы, бессмысленно и так мудро с точки зрения присущего ему естественнейшего смысла поступает Казанова всегда и во всех случаях.

Ради одного часа с неведомой женщиной он готов днем и ночью, утром и вечером на любую глупость. Когда он охвачен вожделением, когда хочет победить, его не пугает никакая цена, никакие препятствия. Чтобы встретиться вновь с женщиной – какой-то немецкой бюргермейстершей, – не слишком, по-видимому, нужной ему, даже не зная, может ли она его осчастливить, он в Кёльне нагло идет без приглашения в чужое общество, уверенный, что его не хотят там видеть, и должен, скрежеща зубами, выслушать нравоучение хозяина и насмешки присутствующих; но разве разгоряченный жеребец чувствует удары кнута? Казанова охотно проведет целую ночь голодный и замерзший в холодном погребе с крысами и насекомыми, если на заре появится возможность хотя бы и не слишком удобного любовного свидания; он десятки раз рискует подвергнуться ударам сабли, пистолетным выстрелам, оскорблениям, вымогательствам, болезням, унижениям – и к тому же не из-за Анадиомены, не из-за действительно любимой, всеми фибрами души и всей совокупностью чувств желанной женщины, а из-за жены любого, из-за каждой легко доступной женщины только потому, что она женщина, экземпляр другого, противоположного пола. Каждый сводник, каждый сутенер может самым лучшим образом обобрать всемирно известного соблазнителя, каждый сговорчивый супруг или услужливый брат может его втянуть в грязнейшие дела, как только разбужена его чувственность. Но когда же она дремлет? Разве бывает когда-нибудь вполне удовлетворена эротическая жажда Казановы? Semper novarum rerum cupidus^[150], он всегда алчет новой добычи, – его вожделения непрерывно стремятся навстречу неизвестному. Город без приключений для него не город, мир без женщин – не мир; так же как в кислороде, сне и движении, это мужское тело постоянно нуждается в нежно-сладострастной ночной пище, это чувство – в мелькающем напряжении авантюры. Месяц, неделю, вряд ли даже один день нигде и никогда не может он хорошо чувствовать себя без женщин. В словаре Казановы слово «воздержание» значит тупость и скука.

Неудивительно, что при таком основательном аппетите и неутомимом потреблении качество женщин не всегда на высоте. Когда чувственность обладает таким верблюжьим желудком, приходится быть не изысканным гастрономом, а обыкновенным обжорой. Следовательно, быть возлюбленной Казановы само по себе еще не является особым отличием, ибо не надо быть ни Еленой, ни целомудренной девственницей, ни особенно умной, благовоспитанной и соблазнительной, чтобы этот знатный господин благосклонно посмотрел на нее; легко увлекающемуся достаточно того, что это женщина, тело, vagina, полярный пол, созданный природой, чтобы удовлетворять его чувственность. Красота, ум, нежность, конечно, приятные добавления, но какие все это смехотворные мелочи по сравнению с единственным решающим фактором – с чистой женственностью; ибо только этой женственности, вечно новой, вечно иной во всех ее формах и разновидностях, жаждет Казанова. Поэтому лучше совершенно оставить романтические и эстетические представления об этом обширном охотничьем парке; как всегда бывает у профессионального и, вследствие этого, неразборчивого сластолюбца, коллекция Казановы отличается пестротой, совершенно неравноценной, и являет не бог весть какую галерею красавиц. Некоторые образы – нежные, милые полувзрослые, девические лица – хотелось бы видеть нарисованными его соотечественниками – художниками Гвидо Рени и Рафаэлем, некоторые – написанными Рубенсом или набросанными нежными красками на шелковых веерах рукою Буше, но рядом с ними – образы английских уличных проституток, дерзкие физиономии которых мог бы запечатлеть лишь жестокий карандаш Хогарта, распутных старых ведьм, которые заинтересовали бы бешеного Гойю, лица зараженных девок в стиле Тулуз-Лотрека, крестьянок и прислуг – подходящие сюжеты для крепкого Брейгеля, – дикая пестрая смесь красоты и грязи, ума и пошлости, настоящая ярмарка безудержного, неразборчивого случая. Ибо этот Пан-эротик обладает в сладострастии грубыми вкусовыми нервами, и радиус его вожделений тянется угрожающе далеко в сторону странностей и извращений. Постоянная любовная жажда не знает пристрастия; она хватает все, что встречается на пути, она удит во всех ручьях и реках, прозрачных и мутных, дозволенных и запретных. Эта безграничная, пренебрегающая всем эротика не знает ни морального, ни эстетического удержа, ни возраста, ни низов, ни верхов, ни преждевременного, ни запоздалого. Похождения Казановы простираются от девушек, возраст которых в нашу регламентированную эпоху привел бы его к серьезным недоразумениям с прокурором, до жуткого скелета, до семидесятилетней руины, герцогини Урфе, – до этого самого страшного любовного часа, в котором никто не решился бы бесстыдно сознаться в оставляемых потомству мемуарах. По всем странам, по всем классам несется эта далеко не классическая Вальпургиева ночь; самые нежные, самые чистые образы, пылающие трепетом первого стыда, знатные женщины, закутанные в кружева, во всем блеске своих драгоценностей подают в хороводе руку подонкам публичных домов, чудовищам матросских кабаков; циничная горбунья, вероломная хромоножка, порочные дети, сладострастные старухи наступают друг другу на ноги в этой пляске ведьм. Тетка уступает теплую еще постель племяннице, мать – дочери, сводники подсовывают ему в дом своих детей, услужливые мужья предоставляют вечно алчущему мужчине своих жен, солдатские девки сменяют знатных дам для быстрых услад той же ночи, – нет, необходимо наконец отучиться от привычки невольно иллюстрировать любовные приключения Казановы в стиле галантных гравюр восемнадцатого века и грациозных, аппетитных эротических безделушек, – нет, трижды нет, нужно наконец иметь мужество признать здесь неразборчивую эротику со всеми ее яркими контрастами, в действительном реализме пандемониума мужской чувственности. Такое неутомимое, ни с чем не считающееся libido, как у Казановы, побеждает все препятствия и ничего не пропускает; чудовищное привлекает его не менее обыденного, нет аномалии, которая бы его не возбуждала, нет абсурда, который бы его отрезвил. Вшивые кровати, грязное белье, сомнительные запахи, знакомство с сутенерами, присутствие тайных или явных зрителей, грубые вымогательства и обычные болезни, все это – незаметные мелочи для божественного быка, который мечтает, как второй Юпитер, обнять Европу – весь мир женщин во всех его формах и изменениях, каждый стан, каждый скелет, – в своих достойных Пана, почти маниакальных наслаждениях равно приверженный и к фантастическому, и к естественному. Но вот что типично для мужественности этой эротики: как бы непрерывно и бурно ни набегала волна крови, никогда не выходит она из пределов естественного влечения. Инстинкт Казановы твердо придерживается границ пола: отвращение овладевает им при прикосновении к кастрату, палкой отгоняет он похотливых мальчиков: все его извращения с необычайным постоянством держатся в границах мира женщин – единственной и необходимой для него сферы. Но здесь его пылкость не знает ни границ, ни удержа, ни перерыва; без разбора, без числа и без остановок сияет это желание навстречу любой, с той же жадной, опьяняющей его при появлении каждой новой женщины мужской силой греческого фавна. И именно эта достойная Пана пьянящая сила и естественность его вожделений дает Казанове неслыханную, почти непобедимую власть над женщинами. Внезапно пробуждающимся инстинктом кипящей крови они чуют в нем человека-зверя, горящего, пылающего, летящего им навстречу, и они подчиняются ему, потому что он всецело подчинен им, они отдаются ему, потому что он весь отдается им, но не ей одной, а им, всем женщинам, его противоположности, другому полюсу. Интуиция пола говорит им, что это тот, для которого мы важнее всего, непохожий на других, усталых от дел и обязанностей, ленивых и женатых, торопливых, вечно спешащих, лишь между прочим ухаживающих за ними; этот стремится к нам с нераздробленно бурной силой всего своего существа, этот не скуп, а щедр, этот не задумывается, не разбирает. И действительно, он отдается весь: последней каплей наслаждения своего тела, последним дукатом из своего кармана он, не раздумывая, готов пожертвовать ради каждой из них лишь потому, что она женщина и в этот миг утоляет его жажду. Ибо видеть женщину счастливой, приятно пораженной, восторгающейся, улыбающейся и влюбленной – для Казановы высшая точка наслаждения. Он награждает каждую любовно выбранными дарами, льстит роскошью и легкомыслием ее тщеславию, он любит богато нарядить, окутать кружевами, прежде чем обнажить – поразить невиданными драгоценностями, опьянить бурей расточительности и пылким огнем страсти, – и в самом деле это бог, дарящий Юпитер, который вместе со зноем крови проливает на возлюбленную и золотой дождь.

И, вновь уподобляясь Юпитеру, он исчезает в облаках: «Я безумно любил женщин, но всегда предпочитал им свободу», – от этого не блекнет, нет, напротив, ярче сияет его ореол, ибо именно благодаря грозовым его появлениям и исчезновениям женщины хранят в памяти единственное и исключительное, ни с чем не сравнимое опьянение и увлечение, сумасбродство восторга, неповторимое великолепное приключение, не превратившееся, как с другими, в трезвую привычку и банальное сожительство. Каждая женщина инстинктивно чувствует, что подобный мужчина немыслим в роли мужа или верного обожателя; в ее крови хранится память о нем как о любовнике, о боге одной ночи. Хоть он покидает всех, тем не менее ни одна не хочет, чтобы он был иным. Поэтому Казанове нужно быть только тем, что он есть, – честным в вероломстве своей страсти, – и он овладеет каждой. Человек, подобный ему, не должен притворяться, не должен казаться возвышенным, не должен придумывать лирических и хитрых способов соблазна: Казанова должен лишь предоставить действовать своей искренней страсти, и она постоит за него. Робкие юноши напрасно будут перелистывать его шестнадцатитомное Ars amandi^[151], чтобы вырвать у мастера тайну его побед: искусству соблазна так же нельзя научиться из книг, как мало изучить поэтику, чтобы писать поэмы. У этого мастера ничему не научишься, ничего не выудишь, ибо не существует особого секрета Казановы, особой техники завоевания и приручения. Вся его тайна – в честности вожделений, в стихийном проявлении страстной натуры.

Я только что говорил о честности – странное слово в применении к Казанове. Но ничего не поделаешь: необходимо засвидетельствовать, что в любовной игре этот неисправимый шулер и продувной мошенник обладает своеобразной честностью. Отношения Казановы к женщинам честны, потому что соприкасаются со стихией крови и чувственности. Стыдно сознаться, но неискренность в любви всегда является результатом вмешательства возвышенных чувств. Честное тело не лжет, оно никогда не выносит своего напряжения и вожделения за пределы естественно достижимого. Только когда вмешиваются ум и чувство, благодаря своей окрыленности достигающие беспредельного, страсть становится преувеличенной – следовательно, лживой – и привносит воображаемую бесконечность в наши земные отношения. Казанове, который никогда не возвышается над пределами физического, легко исполнить то, что он обещает, из блестящего склада своей чувственности он дает наслаждение за наслаждение, тело за тело, и его душа никогда не остается в долгу. Поэтому женщины post factum не чувствуют себя обманутыми в платонических ожиданиях; он всегда избавляет их от отрезвления, ибо этот соблазнитель не требует от них ничего, кроме половых спазм, ибо он не возносит их в сентиментальные беспредельности чувства. Каждому дозволено называть этот род эротики низшей любовью – половой, телесной, бездушной и животной, но не надо сомневаться в ее честности. Ибо не действует ли этот свободный ветреник со своим откровенным и прямолинейным желанием искреннее и благотворнее в отношении женщин, чем романтические вздыхатели, великие любовники, как, например, чувственно-сверхчувственный Фауст, который в душевном экстазе призывает и солнце, и луну, и звезды, беспокоит во имя своего чувства к Гретхен Бога и вселенную, чтобы (как заранее знал Мефистофель) закончить возвышенное созерцание подобно Казанове и совершенно по-земному лишить бедную четырнадцатилетнюю девушку ее сокровища? В то время как на жизненных путях Гёте и Байрона остается целый рой сломленных женщин, согнутых, разбитых существ, именно потому, что высшие, космические натуры невольно так расширяют в любви душевный мир женщины, что она, лишившись этого пламенного дуновения, не может воплотить его в земные формы, – зажигательность Казановы доставила чрезвычайно мало душевных страданий. Он не вызывает ни гибели, ни отчаяния, многих женщин он сделал счастливыми, и ни одной – истеричной, все они после простого чувственного приключения возвращаются невредимыми в обыденность, к своим мужьям или любовникам. Но ни одна не кончает самоубийством, не впадает в отчаяние, ее внутреннее равновесие, по-видимому, не нарушено, даже едва ли затронуто, ибо прямолинейная и в своей естественности здоровая страсть Казановы не проникает в их судьбу. Он обвевает их лишь, как тропический ветер, в котором они расцветают для более пылкой чувственности. Он согревает, но не сжигает, он побеждает, не разрушая, он соблазняет, не губя, и, благодаря тому, что его эротика концентрируется лишь в ткани тела, – более крепкой, чем легко уязвимая душа, – его завоевания не дают назреть катастрофам. Поэтому в Казанове-любовнике нет ничего демонического, он никогда не становится трагическим героем в судьбе другого и сам никогда не является непонятной натурой. В любовной игре он остается самым гениальным мастером эпизодов, какого знает мировая сцена.

Но эта бездушность, бесспорно, вызывает вопрос: можно ли вообще это физическое, разжигаемое появлением каждой юбки libido назвать любовью? Конечно нет, если сравнить Казанову, этого homo eroticus или eroticissimus^[152], с бессмертными любовниками Вертером или Сен-Пре. Эта почти благоговейная экзальтация, при появлении образа возлюбленной готовая сродниться со вселенной и Богом, этот расширяющий душу, порожденный Эросом подъем остается недоступным для Казановы с первого до последнего дня. Ни одно его письмо, ни один его стих не свидетельствуют о чувстве настоящей любви за пределами часов, проведенных в постели; возникает даже вопрос: можно ли допустить у него способность к действительной страсти? Ибо страсть, amour-passion, как называет ее Стендаль, несовместима в своей неповторимости с обыденным, она редко появляется и возникает всегда из долго копившейся и сбереженной силы чувств; освобожденная, она, как молния, бросается навстречу любимому образу.

Но Казанова постоянно расточает свою пламенность, он слишком часто разряжается, чтобы быть способным на высшее, молниеносное напряжение; его страсть, чисто эротическая, не знает экстаза великой единственной страсти. Поэтому не нужно беспокоиться, когда он впадает в страшное отчаяние из-за ухода Генриетты или прекрасной португалки: он не возьмет в руки пистолета, и действительно, через два дня мы находим его у другой женщины или в публичном доме. Монашенка С. С. не может больше прийти из Мурано в казино, и вместо нее появляется сестра М. М.; утешение наступает невероятно быстро, одна сменяет другую, и таким образом нетрудно установить, что он, будучи подлинным эротиком, никогда не был действительно влюблен ни в одну из многих встречавшихся ему женщин; он был влюблен лишь в их совокупность, в постоянную смену, в многообразие авантюр.

У него самого как-то вырвалось опасное признание: «Уже тогда я смутно чувствовал, что любовь только более или менее живое любопытство», и нужно ухватиться за это определение, чтобы понять Казанову, нужно расколоть слово «любопытство» надвое: любо-пытство – т. е. вечное желание испытывать, искать вечно нового, вечно иного любовного опыта, с вечно иными женщинами. Его не привлекает единичная личность, его влекут варианты, вечно новые комбинации на неисчерпаемой шахматной доске Эроса. Его победы и расставания являются чисто функциональным отправлением организма, естественным и само собою разумеющимся, как вдох и выдох, и это объясняет нам, почему Казанова в роли художника не дает среди описаний тысячи женщин ни одного пластичного образа: откровенно говоря, все его описания возбуждают подозрение в том, что он не заглянул как следует в лицо своим любовницам, а всегда рассматривал их in certo punto, только с некоторой, весьма обыденной точки зрения.

Его, как обычно всех настоящих южан, приводят в восторг и «воспламеняют» все те же грубо чувственные, заметные даже крестьянам ощутимые и бросающиеся в глаза половые отличия женщин, все снова и снова (до приторности) повторяются «алебастровая грудь», «божественные полушария», «стан Юноны», всегда в силу какой-нибудь случайности обнаженные «тайные прелести» – все то, что щекотало бы зрачок похотливого гимназиста при виде горничной.

Итак, от неисчислимых Генриетт, Ирен, Бабетт, Мариуччий, Эрмелин, Марколин, Игнаций, Лючий, Эстер, Сар и Клар (надо было бы списать все святцы!) не осталось почти ничего, кроме окрашенного в телесный цвет желе теплых, сладострастных женских тел, вакхической путаницы цифр и платежей, достижений и восторгов, совсем как у пьяного, который, просыпаясь утром с тяжелой головой, не знает, что, где и с кем он ночью пил. В его изображении ни один контур тела, тем более души этих сотен женщин не отбрасывает пластической, психофизической тени. Он насладился лишь их кожей, ощутил их эпидерму, узнал их плоть. Итак, точный масштаб искусства показывает нам ярче, чем жизнь, громадную разницу между простым эротиком и действительно любящим, между тем, кто выигрывает и ничего не удерживает, и тем, кто добивается малого, но, благодаря душевной силе, это мимолетное возвышает. Одно-единственное переживание Стендаля, в достаточной степени жалкого героя любви, благодаря возвышенному чувству, дает в осадке больший процент душевной субстанции, чем три тысячи ночей Казановы; все шестнадцать томов его мемуаров дадут меньшее понятие о глубине чувств и экстазе духа, которые способен породить Эрос, чем четыре строфы стихотворения Гёте. Подвергнутые рассмотрению с высшей точки зрения, мемуары Казановы представляют собой скорее статистический реферат, чем роман, больше дневник военного похода, чем Codex eroticus^[153], это западная Камасутра, Одиссея путешествий по плоти, Илиада вечного мужского влечения к вечной Елене. Их ценность заключается в количестве, а не в качестве, и ценны они как варианты, а не как отдельные случаи, многообразием форм, а не душевной значительностью.

Именно полнота этих переживаний и изумление перед физическими подвигами заставили наш мир, регистрирующий только рекорды и редко измеряющий душевную силу, возвести Джиакомо Казанову в символ фаллического триумфа и украсить его драгоценнейшим венком славы, сделав его имя поговоркой. Казанова на немецком и других европейских языках значит неотразимый рыцарь, пожиратель женщин, мастер соблазна; в мужской мифологии он является тем, чем Елена, Фрина и Нинон де Ланкло – в мифологии женщин.

Чтобы из миллиона своих однодневных личин создать бессмертный тип, человечество всегда должно сводить общий случай к единичному образу; так на долю этого сына венецианского актера выпадает неожиданная честь прослыть цветом всех героев-любовников. Правда, он должен разделять этот завидный пьедестал с другим, и притом тоже легендарным товарищем; рядом с ним стоит более благородный по крови, более мрачный по складу и более демонический по внешности – испанский его соперник Дон Жуан. Часто говорили о скрытом контрасте между этими мастерами соблазна (впервые и, по-моему, удачнее всех – Оскар А. Г. Шмитц); но так же, как вряд ли когда-нибудь будет исчерпана до конца духовная антитеза между Леонардо и Микеланджело, Толстым и Достоевским, Платоном и Аристотелем, ибо каждое поколение типологически ее повторяет, таким же неисчерпаемым останется и это противопоставление двух первобытных форм эротики. Хотя оба они и идут в одном направлении, оба, как ястребы, кидаются на женщин, вечно врываясь в их застенчиво или блаженно испуганный рой, все же душевный их строй по существу и в его проявлениях представляется нам происходящим от совершенно различных рас. Дон Жуан в противоположность свободному, беззаботному, безродному, безудержному Казанове является неподвижно застывшим в кастовом достоинстве идальго, дворянином, испанцем и даже в бунте – католиком в душе. Как у pur sangre^[154] испанца, все его мысли и чувства вертятся вокруг понятия о чести; как средневековый католик, он бессознательно подчиняется церковной оценке всего плотского как «греха».

Любовь вне брака (и поэтому вдвойне соблазнительная) представляется с этой трансцендентной точки зрения христианства чем-то дьявольским, безбожным и запретным, ересью плоти (мысль, возбуждавшая у вольнодумца Казановы, в чьих жилах еще текла кровь свободного ренессанса, лишь здоровый смех), а женщина, жена – инструментом этого греха: все ее помыслы и чувства служат лишь «злу». Одно ее существование на свете уже является соблазном и опасностью, поэтому даже кажущаяся совершенной добродетель женщины есть не что иное, как иллюзия, обман и личина змеи. Дон Жуан не верит в чистоту и целомудрие ни одной представительницы этого дьявольского рода, видит каждую обнаженной под ее одеянием, доступной соблазну; и только стремление уличить женщину в ее слабости an mille e tre^[155] примерах, доказать – себе и Богу, – что всех этих неприступных донн, этих мнимоверных жен, этих мечтательных полудетей, посвященных Богу невест Христа, всех без исключения легко заполучить в постель, что они только anges à l’église и singes au lit – ангелы лишь в церкви и все без исключения по-обезьяньи чувственны в постели, – это, и только это неутомимо гонит одержимого женщинами человека к вечно новому, страстно повторяемому акту соблазна.

Нет ничего глупее, чем изображать Дон Жуана, неумолимого врага женского пола, как amoroso^[156], как друга женщин, как нежного любовника; его никогда не волнует истинная любовь и симпатия ни к одной из них, – лишь крайняя ненависть демонически гонит его навстречу женщине. Овладение женщиной является для него не удовлетворением желаний, а стремлением лишить ее самого драгоценного: вырвать у нее честь. Его вожделения не исходят, как у Казановы, из семенных желез, а являются продуктом мозга, ибо, отдаваясь им, этот садист души стремится унизить, опозорить и оскорбить весь женский пол; его наслаждение идет окольными путями, – оно в фантастическом предвкушении отчаяния каждой опозоренной женщины, у которой он отнял честь и сорвал личину с ее грубой похотливости. Благодаря этому (в противоположность Казанове, которому приятнее всех та, которая проворнее всех сбрасывает платье) для Дон Жуана охота, чем она труднее, тем увлекательнее; чем неприступнее женщина, чем меньше вероятность овладеть ею, тем полноценнее и доказательнее для его тезиса окончательная победа.

Где нет сопротивления, там у Дон Жуана нет желания: немыслимо вообразить его себе, подобно Казанове, у проститутки или в публичном доме, его, возбуждаемого лишь дьявольским актом уничижения, толчком на путь греха, единичным, неповторяемым актом прелюбодеяния, лишения девственности, посрамления монашеского сана. Удалось ему овладеть одной из них, эксперимент окончен, соблазненная становится цифрой и числом в списке, для ведения которого он держит нечто вроде личного бухгалтера – своего Лепорелло. Никогда не подумает он о том, чтобы нежным взглядом окинуть возлюбленную последней, единственной ночи, ибо как охотник не останавливается над подстреленной дичью, так и этот профессиональный соблазнитель после произведенного эксперимента не остается около своей жертвы; он должен стремиться все дальше и дальше, за новой, за большей добычей, ибо его основное побуждение – охота – превращает его Люциферов облик в демонический; она гонит его по пути неизбывной его миссии и страсти – на примере всех женщин дать абсолютное всемирное доказательство нравственной неустойчивости всего женского пола. Эротика Дон Жуана не ищет и не находит покоя и услады. Эта вечная война мужчины с женщиной является своеобразной местью крови, и дьявол вооружил его самым совершенным оружием – богатством, молодостью, знатностью, физической ловкостью и самым главным: полнейшей, ледяной бесчувственностью.

И действительно, женщины, попавшие в лапы его холодной техники, вспоминают о Дон Жуане как о дьяволе, они ненавидят со всей горячностью вчерашней любви обманувшего их сверхврага, который на другое утро осыпает их страсть ледяным издевающимся смехом (Моцарт обессмертил его). Они стыдятся своей слабости, они сердятся, возмущаются, беснуются в бессильном гневе против мошенника, который им солгал, обобрал их, обманул, и в его лице они ненавидят весь мужской пол. Каждая женщина, донна Анна, донна Эльвиpa, – все 1003 женщины, уступившие его расчетливым настояниям, остаются навеки душевно отравленными. Женщины, отдавшиеся Казанове, благодарят его как Бога, охотно вспоминая горячие встречи с ним, ибо он не только не оскорбил их чувства, их женственности, но подарил им новую уверенность в их бытии. В том, что испанский сатанист Дон Жуан принуждает их презирать как последнее унижение, как животную похоть, как дьявольский миг, как женскую слабость, – в жгучем слиянии тела с телом, в пламенном соединении, – именно в этом-то Казанова – нежный магистр artium eroticarum^[157] – учит их видеть истинный смысл, блаженнейший долг женской натуры. Отказ, сопротивление – так наставляет их этот добрый проповедник и твердый эпикуреец – это грех против святого духа плоти, против угодного Богу свойства природы, – и, благодаря его благодарности, восторгаясь его восторгами, они чувствуют себя оправданными от всяких обвинений и освобожденными от всех преград. Легкой и любовной рукой он вместе с платьями снимает с этих полуженщин всю робость и весь страх: лишь отдавшись ему, становятся они настоящими женщинами; счастливый, он дает им счастье, своим благодарным экстазом он оправдывает их участие в наслаждении. Ибо наслаждение женщиной лишь тогда становится для Казановы совершенным, когда партнерша разделяет его всем своим существом. «Четыре пятых наслаждения заключались для меня в том, чтобы дать счастье женщинам», – он хочет наслаждения за наслаждение, как другой требует любви за любовь, и геркулесовскими достижениями он стремится истомить и удовлетворить не столько свое собственное тело, сколько тело женщины, которую он ласкает.

Такому альтруисту Эроса незачем прибегать к силе или хитрости для достижения чисто физического наслаждения, и его привлекает, в противоположность его испанскому противнику, не грубое или спортивное овладение, а только обладание добровольно отдавшейся женщиной. Поэтому его следовало бы назвать не развратителем, а соблазнителем, увлекающим в новую и страстную игру, в которую он хотел бы втянуть весь тяжелый, ленивый, утомленный препятствиями, моралью и правом мир, – в Эросе, как и во всем, стремясь лишь к легкости и к бурным переменам; только беззаботность освобождает от земных тягот, и действительно, каждая женщина, отдавшаяся ему, становится больше женщиной, более знающей, более сладострастной, более безудержной; она открывает в своем до тех пор равнодушном теле неожиданные источники наслаждения, она впервые видит прелесть своей наготы, скрытой дотоле покровами стыда, она познает богатство своей женственности.

Веселый мастер расточительности научил ее не скупиться, дарить наслаждение за наслаждение и считаться лишь с теми чувствами, которые захватывают ее всецело. Итак, он, собственно говоря, вербует женщин не для себя, а для радостных форм наслаждения, и они тотчас же подыскивают новых верующих в этот культ, дарующий счастье: сестра приводит к алтарю младшую сестру для нежной жертвы, мать ведет дочь к ласковому учителю, каждая возлюбленная понуждает другую приобщиться к обряду, хороводу щедрого Бога. В силу безошибочного инстинкта единения сестер-женщин, соблазненная Дон Жуаном старается предостеречь его новую избранницу (всегда тщетно!) от врага своего пола, а соблазненная Казановой, отбросив ревность, рекомендует его другой как боготворящего их пол мужчину, и так же, как он в единичном образе объединяет весь женский пол, так и они любят в нем символ страстного мужа и мастера любви.

Не маг, не мистический кудесник любви побеждает в Казанове, а сама природа, ее добрая и прямая сила: в мужественности и человечности – весь его секрет. Естественный в своих желаниях, честный в своих чувствах, он вносит в любовь великолепный common sense^[158]: справедливое и правильное жизненное равновесие. Он не провозглашает женщин святыми и не делает из них чувственных демонов; он желает и любит их по-земному, как товарищей в веселой игре, как угодную Богу и Богом данную форму, дополняющую собой мужскую силу, дарящую ей наслаждение. Хоть он горячее и полнокровнее всех лириков, однако никогда не возводит он идею любви в мировое начало, по воле которого звезды движутся вокруг нашего маленького земного шара, сменяются и проходят времена года, дышит и умирает все человечество, во «вселенское аминь», как именует любовь набожный Новалис, – его прямой и здравый антично-свободный взор не видит в Эросе ничего, кроме нежнейшей и интереснейшей возможности земных наслаждений.

Таким образом Казанова низводит любовь с небес и высей в область человеческого, в которой каждому, обладающему смелостью и желанием наслаждаться, доступна каждая женщина. И в то самое время, когда Руссо изобретает для французов сентиментальность в любви, а Вертер для немцев – восторженную меланхолию, упоенный своим бытием Казанова воспевает языческую радость любви как лучшую помощницу в вечно необходимом деле освобождения мира от его тягот.

Годы во мраке

Как часто делал я в жизни то, что самому мне было противно и чего я не понимал. Но меня толкала таинственная сила, которой я сознательно не сопротивлялся.

Казанова в своих мемуарах

Справедливости ради мы не должны упрекать женщин в том, что они так беспрекословно отдавались этому великому соблазнителю: ведь при встрече с ним мы сами каждый раз рискуем поддаться его манящему и пламенному искусству жизни. И в самом деле, нужно сознаться: нелегко мужчине читать мемуары Казановы, не испытывая бешеной зависти. Как часто тяготят нас часы, когда наше мужественно-авантюристическое начало стремится уйти от обыденности повседневных дел, от строго распределенного и специализировавшегося столетия; и в такие нетерпеливо неудовлетворенные минуты бурное существование этого авантюриста, полными горстями собирающего наслаждения, его присосавшееся к жизни эпикурейство представляется нам мудрее и естественнее, чем наши эфемерные духовные радости, его философия – жизненнее, чем все ворчливые учения Шопенгауэра и хладнокаменная догматика отца Канта. Каким бедным в такие секунды кажется нам наше плотно заколоченное существование, крепкое одним только отречением, в сравнении с его жизнью; и с горечью познаем мы цену нашей духовной выдержки и нравственных стараний: она сводится к препонам на пути к непосредственности. Отливая нашу единственную земную жизнь в пластические формы, мы тем самым строим плотины, удерживающие мировой прибой, заслоны, защищающие нас от бушующего напора дикого и не разбирающего случая. Таков вечно преследующий нас рок: когда мы стремимся увековечить себя и действуем за пределами настоящего, мы тем самым отнимаем у настоящего часть его жизненности; отдавая внутреннюю энергию делу сверхвременного, мы грабим беззаботное наслаждение жизнью.

У нас есть предрассудки и рефлексия, мы влачим цепи совести, гремящие при каждом нашем шаге, пребываем в плену у самих себя и потому тяжело ступаем по земле в то время, как этот легкомысленный ветреник обладает всеми женщинами, облетает все страны и на бурных качелях случая то вздымается в небеса, то низвергается в преисподнюю. Нельзя отрицать, что ни один настоящий мужчина не может подчас читать мемуаров Казановы без зависти, не чувствуя себя никуда не годным по сравнению с этим знаменитым мастером искусства жизни, а иной раз, нет – сотни раз, хотелось бы лучше стать им, чем Гёте, Микеланджело или Бальзаком. Если вначале холодно посмеиваешься над умничаньем жулика, нарядившегося философом, то, читая шестой, десятый или двенадцатый том, уже склонен считать его мудрейшим человеком, а его философию легкомыслия – очаровательнейшим учением.

Но, по счастью, Казанова сам предохраняет нас от преждевременного восторга. Ибо в его реестре искусства жизни есть опасный пробел: он забыл про старость. Эпикурейская техника наслаждения, направленная только на чувственное, на ощутимое, предназначена исключительно для юных чувств, для свежих и сильных тел. И как только угасает в крови веселое пламя, тотчас же остывает и вся философия наслаждения, превращаясь в тепловатую пресную кашу: только со свежими мускулами, с крепкими блестящими зубами можно завоевать жизнь, но горе, если начнут выпадать зубы и умолкнут чувства; тогда умолкнет сразу и услужливая, самодовольная философия. Для человека, отдавшегося грубым наслаждениям, кривая существования неминуемо опускается вниз, ибо расточитель живет без запасов, он растрачивает и отдает свой жар мгновенно, в то время как человек интеллекта, казалось бы живущий в отречении, точно в аккумуляторе, собирает избытки жара. Кто отдался духовному, тот и на склоне лет, часто до глубокой старости (Гёте!) испытывает превращения и претворения, просветления и преображения; с охлажденной кровью, он еще возвышает существование интеллектуальными прояснениями и неожиданностями, и пониженную эластичность тела возмещает смело парящая игра мысли.

Человек же чувственный – и только чувственный, которого взвинчивает только действительность, в котором лишь поток событий возбуждает внутреннее движение, останавливается, как мельничное колесо в засохшем ручье. Старость – это для него падение в ничто, а не переход в новое; жизнь, неумолимый кредитор, требует с лихвой возврата преждевременно и слишком поспешно забранного безудержными чувствами. Так и мудрость Казановы кончается с уходом счастья, а счастье с уходом молодости; он кажется мудрым, пока он прекрасен, полон сил и является победителем. Если втайне ему завидовали до сорокалетнего возраста, то с этого времени он возбуждает сострадание.

Ибо карнавал Казановы, самый пестрый из всех венецианских карнавалов, кончается преждевременно и печально меланхолическим постом. Постепенно появляются тени на веселом повествовании жизни, как морщины на стареющем лице; все меньше триумфов, все больше огорчений: все чаще впутывают его – конечно, каждый раз невинно – в аферы с поддельными векселями, фальшивыми банкнотами, заложенными драгоценностями; все реже принимают его при княжеских дворах. Из Лондона он должен бежать ночью за несколько часов до ареста, который повлек бы за собой виселицу; из Варшавы его выгоняют как преступника; из Вены и Мадрида его выселяют; в Барселоне он сорок дней проводит в тюрьме, из Флоренции его выкидывают, в Париже «lettre de cachet»^[159] принуждает его немедленно оставить любимый город: никому не нужен больше Казанова, каждый отстраняет его и стряхивает, как вошь с шубы. Удивленно спрашиваешь себя: что натворил этот добрый малый и почему мир так немилостив и строг к прежнему своему любимцу? Стал он злонравен или лжив, изменился ли его любезно-осторожный характер, что все от него отворачиваются? Нет, он остался тем же, он навсегда останется неизменным – соблазнителем и шарлатаном, весельчаком и остряком до последнего вздоха, – не хватает лишь одного, что подтягивало и держало в напряжении его энергию: не хватает уверенности в себе, победоносного сознания молодости. Где он больше всего грешил, там и наказан: прежде всего женщины оставляют своего любимца; маленькая, жалкая Далила нанесла первый удар этому Самсону Эроса, – хитрая плутовка Шарпильон в Лондоне. Этот эпизод, самый прекрасный в его мемуарах, потому что самый правдивый, самый человечный, изображенный художественно, с потрясенной душой и потому с потрясающей душу трогательностью, является поворотной точкой. В первый раз этот опытный соблазнитель обманут женщиной и вдобавок – не благородной, недоступной женой, добродетельно отвергающей его, а молоденькой пройдохой-проституткой, сумевшей довести его до бешенства, выманить у него все деньги и все же ни на шаг не подпустить его к своему телу. Казанова, презрительно отвергнутый, несмотря на плату, и плату щедрую, Казанова, презираемый и вынужденный смотреть, как эта проституточка тут же даром осчастливливает глупого, наглого мальчишку, парикмахерского ученика, дарит ему то, к чему он, Казанова, стремился жадными чувствами, затратами, хитростью и насилием, – это убийственный удар по самоуверенности Казановы, и с этого часа его торжествующее поведение становится несколько неуверенным и колеблющимся. Преждевременно, на сороковом году, он с ужасом замечает, что мотор, благодаря которому удался его победоносный набег на мир, действует небезупречно; и в первый раз овладевает им страх перед возможной заминкой: «Больше всего огорчало меня то, что я должен был констатировать признаки утомления, связанные обычно с приближающейся старостью. У меня не было той беззаботной уверенности, которую дают молодость и сознание своей силы».

Но Казанова без самоуверенности, Казанова без своей бесконечной, пьянящей женщин сверхмужественной силы, без красоты, без потенции, без денег, без дерзкого, решительного, победоносного щегольства в роли любимца Фаллуса и Фортуны, – что представляет он собой, лишившись этого главного козыря в мировой игре? «Господин известного возраста, – отвечает он сам меланхолически, – о котором счастье и тем более женщины ничего не хотят знать», птица без крыльев, мужчина без мужской силы, любовник без удачи, игрок без капитала, печальное, скучное тело без энергии и красоты. Уничтожены все фанфары торжества и мудрости наслаждения: словечко «отречение» впервые вкрадывается в его философию. «Время, когда я влюблял в себя женщин, прошло, я должен или отказаться от них, или покупать их услуги». Отказ – самая непостижимая мысль для Казановы – становится жестокой былью, ибо, чтобы покупать женщин, ему нужны были деньги, а деньги всегда доставлялись ему женщинами: чудесный круговорот остановился, игра подходит к концу, пора скучной серьезности наступает и для мастера всех авантюр.

Итак – старый Казанова, бедный Казанова-жуир становится пресмыкающимся, любознательный – шпионом, игрок – мошенником и нищим, веселый собеседник – одиноким писателем и пасквилянтом.

Потрясающее зрелище: Казанова разоружен, старый герой неисчислимых любовных битв, божественный наглец и отважный игрок становится осторожным и скромным; тихо, подавленно и молчаливо уходит великий commediante in fortuna со сцены своих успехов. Он снимает богатое одеяние, «не соответствующее положению», откладывает в сторону вместе с кольцами, бриллиантовыми пряжками и табакерками величавую надменность, сбрасывает под стол, как битую карту, свою философию, стараясь, сгибает голову перед железным, непоколебимым законом жизни, благодаря которому увядшие проститутки превращаются в сводниц, игроки в шулеров, авантюристы в приживальщиков. С тех пор как кровь не так горячо бурлит в его теле, старый citoyen du monde^[160] вдруг начинает мерзнуть в когда-то столь любимой беспредельности мира и даже сентиментально тосковать по родине. И прежний гордец – бедный Казанова, не сумевший благородно довести жизнь до конца! – раскаявшись, виновато склоняет чело и жалостливо просит венецианское правительство о прощении, он пишет льстивые донесения инквизиторам, сочиняет патриотический памфлет – «опровержение» нападок на венецианское правительство, памфлет, в котором не постеснялся написать, что тюрьмы, где он когда-то томился, представляют «помещения с хорошим воздухом» и являются даже раем гуманности. Об этих самых печальных эпизодах его жизни ничего не сказано в мемуарах, которые обрываются раньше и не повествуют о годах стыда. Он прячется во тьме, может быть, чтобы скрыть краску стыда, и почти что радуешься этому, ибо как печально, как жалко пародирует эта ободранная, хромающая тень смелого воина игры и любви, этот обратившийся в чучело самец, этот безголосый певец, – победоносного весельчака, которому мы так упорно завидовали!

А потом, в течение целого ряда лет, бродит неслышно по Мерчерии толстый полнокровный господин, не слишком хорошо одетый, внимательно прислушивается, о чем говорят венецианцы, заходит в кабаки, чтобы наблюдать за подозрительными личностями, и царапает вечерами длинные шпионские доносы инквизиторам: именем Анджело Пратолини подписаны эти нечистоплотные информации, псевдонимом помилованного провокатора и услужливого шпиончика, за несколько золотых ввергающего людей в те же тюрьмы, где сам сиживал в молодости и описание которых сделало его известным. Да, разукрашенный, как чепрак, шевалье де Сенгаль, любимец женщин, превратился в Анджело Пратолини, откровенного, презренного доносчика и негодяя; некогда осыпанные бриллиантами пальцы роются в грязных делах и разбрызгивают чернильный яд и желчь направо и налево, пока Венеция не находит наконец нужным освободиться от этого надоедливого сутяги пинком ноги.

О последующих годах сведений нет, и никто не знает, какими печальными путями двигалось полуразбитое судно, пока не потерпело наконец полного крушения в Богемии; еще раз кочует этот старый авантюрист по всей Европе, разливается соловьем перед богатыми, пробует свои старые фокусы: шулерство, каббалистику и сводничество. Но покровительствовавшие его молодости боги – наглость и уверенность в себе – оставили его, женщины смеются ему в морщинистое лицо, он больше не подымается, он тяжко коротает дни в роли секретаря (и вероятно, опять шпиона) при посланнике в Вене, жалкий писака, ненужный, нежеланный и вечно выгоняемый полицией гость всех европейских городов. В Вене он наконец собрался жениться на нимфе с Грабена^[161], чтобы благодаря ее прибыльной профессии быть несколько более обеспеченным; но и это ему не удается. Наконец, богатейший граф Вальдштейн, адепт тайных наук, узнает в Париже о

сердобольно его отыскивает, находит удовольствие в разговоре с постаревшим, но все еще занимательным циником и милостиво берет с собой в Дукс на должность библиотекаря, а заодно и придворного шута; за тысячу гульденов ежегодного жалованья, – правда, всегда забранного вперед у ростовщиков, – покупают этот курьез, не переплачивая за него. И там, в Дуксе, он живет – вернее, умирает – тринадцать лет.

В Дуксе вдруг появляется, после долгих лет пребывания в тени, этот образ, Казанова или, скорее, что-то смутно напоминающее Казанову, его мумия, иссохшая, худая, колючая, замаринованная в собственной желчи, странная музейная реликвия, которую граф охотно демонстрирует своим гостям. Вы скажете, что это – выжженный кратер, забавный и безопасный, смехотворно холерический южанин, медленно погибающий от скуки в богемской клетке. Но этот обманщик еще раз дурачит мир. Когда все думают, что с ним уже покончено, что его ждет лишь кладбище и гроб, он в воспоминаниях снова воссоздает свою жизнь и благодаря хитрой авантюре пролезает в бессмертие.

Портрет Казановы в старости

Altera nunc rerum facies, me quaero, nec adsum. Non sum, qui fueram, non putor esse: fui^[163].

Надпись на его портрете в старости

Годы 1797–1798. Кровавая метла революции покончила с галантным веком, головы христианнейших короля и королевы скатились в корзину гильотины, и маленький корсиканский генерал послал к черту десять дюжин князей и князьков, а с ними и господ венецианских инквизиторов. Теперь читают не энциклопедию, не Вольтера и Руссо, а трескучие бюллетени с театра военных действий. Великий пост покрыл пеплом Европу, кончились карнавалы, и миновало рококо с его кринолинами и напудренными париками, с серебряными пряжками на туфлях и брюссельскими кружевами. Уже не носят бархатных камзолов, их сменили мундир и буржуазный костюм.

Но странно: живет человек, забывший о времени, – старый-престарый человечек, забившийся где-то там, в самом темном уголке Богемии, как кавалер Глюк в легенде Э. Т. А. Гофмана, – среди белого дня спускается тяжелой поступью по неровной мостовой похожий на пеструю птицу человечек в бархатном жилете с позолоченными пуговицами, в поношенном пальто, в кружевном воротнике, в шелковых чулках, украшенных цветочками подвязках и парадной шляпе с белыми перьями.

Этот живой курьез носит еще по старинному обычаю косу, хотя и плохо напудренную (у него теперь нет слуг!), и дрожащая рука величественно опирается на старомодную трость с золотым набалдашником, – такую, как носили в Пале-Рояле в 1730 году. В самом деле – это Казанова или, вернее, его мумия; он все еще жив, несмотря на бедность, злобу и сифилис. Кожа стала пергаментной, нос – крючковатый клюв – выдается над дрожащим слюнявым ртом, густые поседевшие брови растрепаны; все это говорит о старости и тлении, об омертвении в желчной злобе и книжной пыли. Только черные как смоль глаза, полные прежнего беспокойства, зло и остро бегают под полузакрытыми веками. Но он недолго бросает взгляды направо и налево, он угрюмо ворчит и брюзжит про себя, ибо он не в духе: Казанова всегда не в духе с тех пор, как судьба швырнула его в эту богемскую навозную кучу. Зачем подымать глаза, если каждый взор будет слишком большой честью для этих глупых ротозеев, этих широкомордых немецко-богемских пожирателей картошки, которые не высовывают носа за пределы своей грязной деревни и даже не приветствуют, как должно, его, кавалера де Сенгаль, который в свое время всадил пулю в живот польского гофмаршала и получил из собственных рук папы золотые шпоры. И женщины – это еще неприятнее – не оказывают ему уважения; они прикрывают рот рукой, чтобы сдержать грубый, мужицкий смех; они знают, над чем смеются: служанки рассказали пастору, что старый подагрик нередко залезает рукой под юбки и на своем непонятном языке шепчет им на ухо всякие глупости.

Но эта чернь все же лучше, чем проклятая челядь, на волю которой он отдан дома, «ослы, пинки которых он должен терпеть», – прежде всего Фельткирхнер, домоправитель, и Видерхольт, его помощник. Канальи! Они нарочно вчера опять пересолили его суп и сожгли макароны, вырвали портрет из его «Изокамерона» и повесили его в клозете; эти негодяи осмелились поколотить его маленькую, в черных пятнах собачку Мелампигу (Чернозадку), подаренную ему графиней Роггендорф, только за то, что милый зверек напакостил в комнатах. О, где прекрасные времена, когда этот лакейский сброд можно было просто заковать в колодки и переломать кости всей своре, вместо того чтобы терпеть подобные дерзости. Но в наши дни, благодаря Робеспьеру, эти канальи подняли голову, якобинцы замарали эпоху, и сам он теперь только старый, несчастный, беззубый пес. Тут не помогут сетования и брюзжание, лучше наплевать на этот сброд, подняться в свою комнату и читать Горация.

Но сегодня не приходится роптать: как марионетка, дергается и торопливо перебегает из комнаты в комнату эта мумия. Он натянул на себя старый придворный костюм, нацепил орден и тщательно почистился, чтобы не осталось ни одной пылинки, ибо граф дал знать, что собственной высокой персоной прибудет сегодня из Теплица вместе с принцем де Линь и еще несколькими знатными господами; за столом будут беседовать по-французски, и завистливая банда слуг, скрежеща зубами, должна будет прислуживать ему, согнув спину, подавать ему тарелки, а не кидать на стол, как кость собаке, переперченную, испакощенную еду.

Да, сегодня он обедает за большим столом с австрийскими кавалерами, так как они умеют еще ценить утонченную беседу и с уважением слушать философа, к которому благоволил сам господин Вольтер и которого в былое время почитали короли и императоры. Вероятно, когда уйдут дамы, граф или принц собственной высокой персоной будут просить меня прочесть что-нибудь из известной рукописи, да, господин Фельткирхнер, грязная ваша рожа, – будут просить меня, высокорожденный граф Вальдштейн и господин фельдмаршал принц де Линь попросят меня, чтобы я снова прочел главу из моих исключительно интересных воспоминаний, и я, может быть, сделаю это – может быть! ибо я не слуга господина графа и не обязан его слушаться, я не принадлежу к лакейской сволочи, я его гость и библиотекарь, au pair^[164] с ним; ну, да вы не понимаете, якобинский сброд, что это значит.

Но несколько анекдотов я им все-таки расскажу, cospetto, несколько анекдотов в прелестном жанре моего учителя господина Кребильона или поперченных, в венецианском стиле, – ну мы ведь, дворяне, в своем кругу и умеем разбираться в оттенках. Будут смеяться, попивая темное крепкое бургундское, как при дворе его христианнейшего величества, будут болтать о войне, алхимии и книгах и, прежде всего, слушать рассказы старого философа о свете и женщинах.

Взволнованно шныряет по открытым залам эта маленькая, высохшая, сердитая птица со злобно и отважно сверкающим взглядом. Он начищает фальшивые камни, – настоящие драгоценности уже давно проданы английскому еврею, – обрамляющие его орденский крест, тщательно пудрит волосы и перед зеркалом упражняется (с этими неучами можно забыть все манеры) в старомодных реверансах и поклонах времен Людовика XV. Правда, основательно хрустит спина; небезнаказанно таскали старую развалину семьдесят три года вдоль и поперек по Европе во всех почтовых каретах, и бог знает сколько сил отдал он женщинам. Но зато не иссякло еще остроумие там, наверху, в черепной коробке; он сумеет занять господ и снискать их уважение. Витиеватым, закругленным, слегка дрожащим почерком переписывает он на роскошной бумаге французский стишок в честь принцессы де Рек, потом украшает помпезным посвящением свою новую комедию для любительского театра: и здесь, в Дуксе, не разучились себя держать и помнят, как кавалеры должны принимать литературно образованное общество.

И в самом деле, когда начинают съезжаться кареты и он на своих скрюченных подагрой ногах спускается им навстречу с высоких ступенек, граф и его гости небрежно бросают слугам шляпы, шубы и пальто, а его, по дворянскому обычаю, обнимают, представляют приехавшим с ними господам как знаменитого кавалера де Сенгаль, восхваляют его литературные труды, и дамы наперебой стараются сесть рядом с ним за столом. Еще не убраны блюда со стола, еще дымятся трубки, когда – ведь он предвидел это – принц справляется, как подвигается его исключительно интересное жизнеописание, и в один голос мужчины и дамы просят прочесть главу из этих мемуаров, которым, несомненно, суждено стать знаменитыми.

Как отказать в исполнении желания любезнейшему из всех графов, его милостивому благодетелю. Господин библиотекарь проворно ковыляет наверх в свою комнату и выбирает из пятнадцати фолиантов один, в который заранее вложена шелковая закладка: главное и лучшее его художественное произведение, одно из немногих, не боящихся присутствия дам, – описание бегства из венецианской тюрьмы. Как часто и кому только не читал он про это несравненное приключение: курфюрстам баварскому и кельнскому, собранию английских дворян и варшавскому двору; но они должны убедиться, что он рассказывает иначе, чем скучный пруссак, господин фон Тренк, наделавший столько шума своим описанием тюрем. Ибо он недавно вставил несколько выражений, несколько великолепных, поразительно сложных эпизодов и закончил превосходной цитатой из божественного Данте. Громкие аплодисменты награждают чтеца; граф обнимает его и левой рукой тайком опускает ему в карман горсть дукатов; черт возьми, он знает, куда их девать, – если о нем и забыл весь свет, то кредиторы продолжают осаждать его даже здесь, в этом отдаленном углу. Смотрите-ка, по его щекам, в самом деле, скатывается несколько крупных слезинок, когда сама принцесса поздравляет его и все подымают бокал за скорейшее окончание блестящего произведения.

Но увы, на следующий день лошади нетерпеливо бренчат упряжью, коляски ждут у ворот, так как знатные господа отправляются в Прагу, и хоть господин библиотекарь трижды тонко намекал, что у него именно там всякие неотложные дела, тем не менее никто не берет его с собой. Он должен остаться в этом громадном, холодном, пронизанном сквозняками каменном ящике Дукса, во власти наглой богемской челяди, которая, едва улеглась пыль за колесами графской кареты, тотчас же возобновляет, растягивая рот до ушей, свои идиотские насмешки.

Кругом одни варвары, – нет человека, с которым можно было бы поговорить по-французски или по-итальянски об Ариосто или Жан-Жаке, а невозможно ведь все время писать одному только погрязшему в делах господину Опицу в Часлоу да нескольким любезным дамам, удостаивающим еще поддерживать с ним переписку. Как серый дым, тускло и сонливо обволакивает скука нежилые комнаты, и забытая вчера подагра с удвоенной злобой терзает ноги. Угрюмо снимает Казанова придворный костюм и согревает зябнущие кости плотным шерстяным турецким халатом; угрюмо плетется он к последнему убежищу воспоминаний – к письменному столу: очинённые перья ждут рядом с горкой чистых листов in folio, в ожидании шуршит бумага. И вот он садится, вздыхая, и пишет дрожащей рукой все дальше и дальше – благословим же подгонявшую его скуку! – историю своей жизни.

Ибо за высохшим, как у мертвеца, лбом, под кожей мумии живет свежая и цветущая за костяной скорлупой, как белое ядро ореха, гениальная память. В этой маленькой костяной коробке – между лбом и затылком – аккуратно и нетронуто сложено все, что в тысяче авантюр жадно ловили блестящие глаза, широкие, вздыхающие ноздри и крепкие, алчные руки; узловатые от подагры пальцы заставляют гусиное перо тринадцать часов в день бегать по бумаге («тринадцать часов, и они проходят для меня как тринадцать минут»), вспоминая о всех гладких женских телах, обласканных некогда ими с таким наслаждением. На столе лежат вперемежку пожелтевшие письма возлюбленных, заметки, локоны, счета и памятки, и как серебрящийся дым над угасающим пламенем, витает незримое облако нежного аромата над поблекшими воспоминаниями. Каждое объятие, каждый поцелуй, каждое сломленное сопротивление подымаются из этой красочной фантасмагории, – нет, такое заклинание прошлого не работа, а наслаждение, «le plaisir de se souvenir ses plaisirs»^[165]. Глаза старого подагрика блестят, губы дрожат от усердия и возбуждения, он шепчет выдуманные или наполовину сохранившиеся в памяти диалоги, невольно подражает голосам былых собеседников и смеется собственным шуткам. Он забывает об еде и питье, несчастьях, нужде, унижении и импотенции, о горе и мерзости старости, возрождая в мечтах свою юность перед зеркалом воспоминаний; к нему приближаются, улыбаясь, вызванные им тени Генриетты, Бабетты, Терезы, и он наслаждается призрачным их присутствием, может быть, больше, чем наслаждался в действительности. И вот он пишет и пишет, создавая авантюры пальцами и пером, как прежде пламенным телом, бродит взад и вперед, декламирует, смеется и забывает о себе. Перед дверью стоят болваны-лакеи и скалят зубы: «С кем он там пересмеивается, этот старый итальянский дурак?» Насмехаясь, они указывают на лоб, говоря о его чудачествах, потом шумно спускаются по лестнице, чтоб приняться за вино, оставив старика в одиночестве в его мансарде. Никто во всем мире не помнит о нем – ни близкие, ни дальние. Он живет, старый, сердитый ястреб, в своей башне в Дуксе, как на вершине ледяной горы, никому не известный, всеми забытый: и когда наконец в конце июня 1798 года разрывается старое дряхлое сердце и жалкое тело, которое пламенно обнимали тысячи женщин, зарывают в землю, то не знают даже, как его назвать в церковной записи. «Казанеус, венецианец», – пишут они неверное имя, «восемьдесят четыре года» – неверный возраст, – он стал чужим для всех окружающих. Никто не заботится ни о его могиле, ни о его сочинениях, в тлен обращаются забытое тело и забытые письма; забытые тома его произведений странствуют где-то по равнодушным воровским рукам; и с 1798 по 1822 год – четверть века – никто, кажется, не мертв так, как этот живейший из всех живых.

Гений самоизображения

Надо лишь иметь мужество.

Предисловие

Авантюрна его жизнь, авантюрно и его воскресение. Тринадцатого декабря 1820 года – кто помнит еще Казанову? – известный издатель-книготорговец Брокгауз получает письмо от никому не ведомого господина Генцеля с запросом, не пожелает ли он опубликовать «Историю моей жизни до 1797 года», написанную столь же неведомым синьором Казановой. Книгопродавец на всякий случай выписывает эти фолианты, специалисты их просматривают: можно себе представить, в какой они приходят восторг. Рукопись тотчас же приобретают, переводят, вероятно, грубо искажают, прикрывают фиговыми листочками и делают годной для употребления.

После выпуска четвертого томика успех уже так скандально громогласен и широк, что французское произведение, переведенное на немецкий язык, снова переводится находчивым парижским пиратом на французский, т. е. искажается вдвойне; и вот Брокгауз ударяется в амбицию, швыряет вдогонку французскому переводу собственный французский перевод, – короче говоря, омоложенный Джиакомо живет такой же полной жизнью, как и раньше, во всех странах и городах; только его рукопись торжественно похоронена в несгораемом шкафу господина Брокгауза и, быть может, только Бог и Брокгауз знают, какими тайными и воровскими путями странствовали все двадцать три года эти тома, сколько из них потеряно, исковеркано, кастрировано, подделано и изменено; вся эта афера, достойное наследие Казановы, полна таинственности, авантюризма, непорядочности и темных делишек; но какое отрадное чудо, что мы все же обладаем этим самым дерзким и самым сочным авантюрным романом всех времен!

Он сам, Казанова, никогда серьезно не верил в издание этого чудовища. «Семь лет моим единственным занятием является писание мемуаров, – исповедуется однажды этот ревматический отшельник, – и для меня стало постепенно необходимостью довести это дело до конца, хотя я очень жалею, что начал его. Но я пишу в надежде, что моя история никогда не увидит свет, ибо, уже не говоря о том, что подлая цензура, этот гасильник ума, никогда не позволит ее напечатать, я рассчитываю во время моей последней болезни быть достаточно благоразумным, чтобы велеть сжечь перед моими глазами все тетради». К счастью, Казанова остался верен себе, он не стал благоразумным, его «вторичная краска стыда», как он однажды выразился, то есть краска стыда за то, что он никогда не краснеет, не помешала ему бодро взяться за палитру и ежедневно, день за днем, по тринадцать часов заполнять своим красивым, круглым почерком все новые листы. Ведь эти воспоминания были «единственным лекарством, не позволявшим сойти с ума или умереть от гнева, – от гнева из-за неприятностей и ежедневных издевательств завистливых негодяев, которые бок о бок со мной проживают в замке графа Вальдштейна».

Хлопушка для мух от скуки, лекарство против интеллектуального омертвения, – клянусь Зевсом, это недостаточный повод, чтобы писать мемуары, – могут возразить сомневающиеся; но не следует пренебрегать скукой как импульсом и понуждением к творчеству. Одиноким годам тюремного заключения Сервантеса мы обязаны Дон Кихотом, лучшими страницами Стендаля – годам его ссылки в болота Чивитта-Веккии, может быть, даже Комедией Данте мы обязаны исключительно его изгнанию (во Флоренции он со шпагой и секирой в руках писал бы кровью, а не терцинами); только в camera obscura – в искусственно затемненном помещении – создаются самые пестрые картины жизни. Если бы граф Вальдштейн взял с собой доброго Джиакомо в Париж или в Вену, хорошо бы его кормил и дал бы ему почуять женскую плоть, если бы в салонах ему оказали honneurs d’esprit^[166], – эти веселые рассказы были бы преподнесены за шоколадом и шербетом и никогда не были бы запечатлены на бумаге. Но старый барсук одиноко мерзнет в богемской дыре и рассказывает, точно вещая из царства смерти. Его друзья умерли, его приключения забыты, его чувства оледенели, отверженным призраком блуждает он по чужим холодным залам богемского замка, ни одна женщина не посещает его, никто не оказывает ему ни внимания, ни чести, никто его не слушает, и вот старый чародей, только чтобы доказать себе самому, что он живет или, по крайней мере, жил – «vixi ergo sum»^[167], – еще раз каббалистическим искусством вызывает былые образы и рассказывает для собственного удовольствия о былых радостях. Так голодные насыщаются ароматом жаркого, инвалиды войны и Эроса – рассказами о своих приключениях. «Я возрождаю наслаждение, вспоминая о нем. И я смеюсь над былым горем, потому что не испытываю его». Только для себя Казанова воссоздает панораму прошлого, детскую игрушку старца, он старается забыть жалкое настоящее за пестрыми воспоминаниями. Большего он не хочет, о большем не мечтает, и это полнейшее равнодушие, этот обычно отрицательный элемент безразличия ко всем и ко всему обусловливает психологическое значение его произведения как опыта самоизображения. Ибо рассказывающий свою жизнь делает это почти всегда с какой-нибудь целью и некоторой театральностью; он выходит на сцену, уверенный в зрителях, заучивает бессознательно особую манеру держать себя или интересный характер, заранее учитывает впечатление, преследуя зачастую какую-нибудь особую цель. Вениамин Франклин делает из своей жизни учебник, Бисмарк – документ, Жан-Жак Руссо – сенсацию, Гёте – художественное произведение и подобную роману поэму, Наполеон на острове Св. Елены – бронзовое искупление, становится статуей и памятником. Все они, благодаря уверенности в историческом значении своего существования, уже заранее предвидят действие их самоизображения, – будь то с моральной, исторической или литературной точки зрения, – и всех их эта уверенность обременяет или задерживает сознанием ответственности. Знаменитые люди не могут беззаботно создавать свое самоизображение, ибо их живой портрет сталкивается с портретом уже существующим, в воображении или наяву, у бесчисленного множества людей, и они против воли вынуждены приспосабливать собственное изображение к уже скроенной легенде. Они, эти знаменитости, должны, во имя своей славы, считаться с родиной, детьми, моралью, почитанием и честью, бессознательно заглядывают они в зеркало предназначенной им роли и достоинства, и потому у тех, кто многим принадлежит, много и обязанностей. Но Казанова может себе позволить роскошь полнейшей безудержности и смелость анонима, потому что он больше никому не обязан, ни с чем не связан – ни с прошлым, забывшим его, ни с будущим, в которое он не верит; его не тревожат ни семейные, ни этические, ни объективные сомнения. Своих детей он рассовал по чужим гнездам, словно кукушка свои яйца, женщины, с которыми он спал, давно уже гниют в итальянских, испанских, английских и немецких могилах, его самого не сдерживает ни родина, ни религия, – к черту, кого мне щадить: меньше всего себя самого!

То, о чем он рассказывает, уже не принесет ему пользы и не повредит, он, заживо умерший, стоит уже по ту сторону добра и зла, уважения и возмущения, одобрения и злобы, – угасшая в памяти людей звезда, тайно пылающая под омертвелой корой. «Почему же, – спрашивает он себя, – мне не быть искренним? Себя никогда не обманешь, а пишу я только для себя».

Быть искренним – это не значит для Казановы углубляться, анализировать себя, закладывать внутрь психологические штольни, это значит быть безудержным, бесстыдным, пренебрегать всем. Он раздевается, оголяется, устраивается уютно, еще раз окунает омертвевшее тело в теплый поток чувственности, весело, нагло бьет и шлепает по своим воспоминаниям, совершенно равнодушный к существующим или воображаемым зрителям. Он повествует не как литератор, полководец или поэт, во славу свою, а как бродяга о своих ударах ножом, как меланхоличная стареющая кокотка о своих любовных часах, – бесстыдно и беззаботно. «Non erubesco evangelium» – я не краснею за свое признание, – поставлено эпиграфом перед «Очерком моей жизни», он не надувает щек и не заглядывает в будущее: речь льется свободно. Неудивительно, что его книга стала одной из самых обнаженных и самых естественных в мировой истории; она отличается почти статистической объективностью в области эротики, истинно античной откровенностью в области аморального, подобную которой можно встретить лишь в (слишком мало известной) автобиографии испанского буяна Контрераса. Несмотря на грубую чувственность, на лукиановскую наглость, на чванство самодовольного атлета игрой слишком очевидно (для нежных душ) фаллических мускулов, – это бесстыдное щегольство в тысячу раз лучше, чем трусливое плутовство в области эротики.

Если вы сравните другие эротические произведения его эпохи, – розовые, приторные, как мускус, фривольности Грекура, Кребильона или «Фоблаза», наряжающие Эроса в нищенское пастушеское одеяние и представляющие любовь сладострастным chassé croisé, галантной игрой, которая не даст ни детей, ни сифилиса, – если вы сравните все это с прямыми, точными описаниями Казановы, изобилующими здоровой и пышной радостью полнокровного, честного в своей чувственности человека, – вы вполне оцените их человечность и их стихийную естественность. Казанова изображает мужскую любовь не голубовато-нежной сладкой водицей, в которой нимфы, забавляясь, освежают ноги, а громадным естественным потоком, который на поверхности отражает мир, а по дну тащит тину и грязь всей земли, – Казанова лучше всех, бравшихся за самоизображение, передает бурно набухающий рост мужского полового влечения. Он первый имел смелость разоблачить полное слияние плоти и духа в мужской любви, он рассказывает не только о делах сентиментальных, не только о любовных связях в чистых комнатах, но и о приключениях в закоулках у проституток, об обнаженных и чисто физических половых переживаниях, о всем сексуальном лабиринте, через который проходит каждый мужчина.

Это не значит, что остальные великие автобиографы, Гёте или Руссо, неискренни, но бывает неискренность и в недоговоренности и в умолчании, и оба они (как вообще все автобиографы, за исключением, быть может, смелого Ганса Иегера) тщательно умалчивают, с сознательной или закрывающей глаза забывчивостью, о менее аппетитных, чисто сексуальных эпизодах их любовной жизни, останавливаясь лишь на духовно значительных, сентиментальных или страстных любовных переживаниях с Клерхен или Гретхен. Они показывают в своих биографиях только тех женщин, у которых душа достаточно чиста, чтобы не стесняясь можно было взять их под руку на общественном гулянье, остальных они трусливо и осторожно оставляют во мраке переулков и черных лестниц, бессознательно искажая и тем самым возвышая подлинную картину мужской эротики: Гёте, Толстой, даже обычно не слишком чопорный Стендаль быстро и с нечистой совестью проходят мимо бесконечных постельных приключений и встреч с venus vulgivaga, земной, слишком земной любовью, и, не будь этого нагло искреннего, величаво бесстыдного парня Казановы, который приподнимает все завесы, мировой литературе недоставало бы вполне честного и полного обозрения мужской половой жизни. У него показана вся сексуальная механика чувственности в действии, весь мир плоти, зачастую грязный, илистый, болотный, все подземелья и пропасти; этот бездельник, авантюрист, шулер, негодяй обладает бóльшим мужеством, чем все наши поэты, ибо он показывает мир как конгломерат красоты и мерзости, духовности и грубой жизни пола, и, в противоположность другим, не идеализирует, не производит химической чистки действительности. Казанова высказывает in sexualibus не просто истину, а – неизмеримая разница! – всю истину; лишь в его изображении любовный мир правдив, как действительность.

Казанова правдив? Я слышу, как филологи возмущенно вскакивают со своих стульев, – ведь открыли же они за последние пятьдесят лет пулеметную стрельбу по его историческим ошибкам и убили не одну жирную ложь. Но терпение, терпение! Без сомнения, этот опытный шулер, этот профессиональный лгун и в своих мемуарах искусно смешал карты, il corrige la fortune^[168], этот неисправимый жулик, и часто приставляет тяжеловесному случаю быстрые ноги. Он украшает, перчит и солит свое возбуждающее рагу всеми ингредиентами, порожденными взвинченной лишениями фантазией, – часто сам того не сознавая. Ибо часто повторяемые украшения и ложь постепенно укрепляются в памяти, и лжец в конце концов не знает точно, что в его рассказе действительность, что – вымысел. Не надо забывать: Казанова всю свою жизнь был своеобразным рапсодом, он заслуживал гостеприимство знатных людей приятной болтовней, ловкой беседой, рассказами о причудливых авантюрах, и как некогда придворные певцы ради вящего интереса вплетали в песню все новые эпизоды, так и он вынужден был романтически украшать свои приключения. Каждый раз, например, рассказывая историю своего бегства из венецианской тюрьмы, он, чтобы сделать ее занимательнее, вклеивал новый опасный эпизод и таким образом все углублялся в вымысел. Не мог же добрый Джиакомо догадываться, что специальная историческая полиция имени Казановы через сто пятьдесят лет после его смерти начнет ворошить все документы, письма, архивы и вычислять всякую дату, контролировать каждую встречу и за каждую воровскую ухватку, за каждый недостоверный год пребольно колотить его научной линейкой по пальцам. Без сомнения, они несколько шатки, его даты, и если грубой рукой взяться за них, с ними рухнут самые забавные постройки, как карточный домик от дуновения.

Таким образом, теперь уже доказали, что вся романтическая константинопольская история была, вероятно, лишь сладострастным сном старика из Дукса и что бедного, ни в чем не повинного кардинала де Берни он совершенно напрасно втянул в качестве участника и зрителя в монашескую авантюру с прекрасной М. М. Он говорит о встречах с теми или иными лицами в Париже и Лондоне в то время, когда они, по достоверным источникам, были в других местах, он хоронит маркизу д’Урфе на десять лет раньше, потому что она ему мешает, он проходит, погруженный в мысли, за час времени тридцать один километр от Цюриха до монастыря Эйнзидельн, – то есть развивает скорость еще не существовавшего в то время автомобиля. Нет, нельзя в его лице искать фанатика единой истины, надежного историка, и чем внимательнее следит наука за пальцами нашего доброго Казановы, тем глубже он залезает в долги.

Но все эти маленькие обманы, хронологические ошибки, мистификации и ветреные поступки, эта произвольная и часто вполне понятная забывчивость незначительны по сравнению с огромной и действительно беспримерной правдивостью всеобъемлющего любовного мира этих мемуаров. Без сомнения, Казанова широко использовал неоспоримое право художника сгущать временное и пространственное и представлять события более образными, чем они были в действительности.

Но какое это имеет значение в сравнении с честным, откровенным, наглядным методом, при помощи которого он рассматривает свою жизнь и свою эпоху в целом? Не он один, а целое столетие внезапно возникает на сцене как живое; в драматических, шумящих контрастами, заряженных электричеством эпизодах проходят в пестром смешении все слои и классы общества, нации, страны и сферы, – бесподобная картина нравов и безнравственности. Он не спускается в глубины и не объединяет в интеллектуальном обзоре, подобно Стендалю или Гёте, особенностей отдельных народных групп, но именно этот кажущийся недостаток, эта поверхностность его взглядов, любопытно бросаемых из центра событий по сторонам, и притом лишь на близкие предметы, делает его обозрение столь ценным документом для истории культуры; Казанова не извлекает абстрактного корня из событий и не извращает тем самым суммы явлений, нет, он оставляет все шатким, неупорядоченным, в порожденных случаем соединениях, – не сортируя, не кристаллизуя.

Все располагается у него на одной линии значительности, – было бы только забавно; в этом единственный его критерий для оценки мира! Он не знает великого или малого ни в морали, ни в жизни, не различает добра и зла. Поэтому разговор с Фридрихом Великим он передает не подробнее и не взволнованнее, чем разговор с маленькой проституткой за десять страниц до того; с одинаковой объективностью и основательностью описывает он публичный дом в Париже и Зимний дворец императрицы Екатерины. Количество дукатов, выигранных им в фараон, так же важно для него, как число одержанных им в одну ночь побед над госпожой Дюбуа и Еленой или забота о сохранении для истории литературы беседы с господином Вольтером, – ни одному явлению в мире не придает он ни морального, ни эстетического веса, и потому так блестяще они сохраняют свою естественную окраску.

Именно то, что мемуары Казановы в интеллектуальном отношении стоят не намного выше заметок обыкновенного умного путешественника по интереснейшим ландшафтам жизни, превращает их, правда, не в философский трактат, но зато – в исторического Бедекера, Кортиджиано восемнадцатого столетия и занимательную скандальную хронику, поперечный разрез будней столетия. Никто не ознакомил нас лучше Казановы с повседневностью и вместе с тем с культурой восемнадцатого века, – с его балами, театрами, кондитерскими, праздниками, гостиницами, игорными залами, публичными домами, охотами, монастырями и тюрьмами. Благодаря ему мы знаем, как путешествовали, ели, играли, танцевали, жили, любили и веселились, знаем нравы, обычаи, манеру выражаться и образ жизни. И эта неслыханная полнота фактов, практических, объективных реальностей дополняется хороводом людей, достаточным, чтобы наполнить двадцать романов и снабдить материалом одно – нет, десять поколений новеллистов. Какая полнота! Солдаты и князья, папы и короли, бродяги и шулеры, купцы и нотариусы, кастраты, сводники, певцы, девственницы и проститутки, писатели и философы, мудрецы и дураки – забавнейший и богатейший человеческий зверинец, который когда-либо сгонялся на страницы одной книги. И притом у всех образов внутри – полое пространство, ни один не проанализирован и не доведен до конца, – он сам пишет как-то Опицу, что лишен психологического таланта, не умеет познавать «внутренних физиономий», – и пусть не удивляются, что с тех пор несметное количество поэтов выжимало сок из этого южного виноградника. Сотни новелл и драм обязаны своими лучшими образами и ситуациями его произведению, и все же этот рудник не исчерпан: как из Forum romanum^[169] десять поколений брали камни для новых построек, так ряд литературных поколений будут еще заимствовать у этого сверхрасточителя фундаменты и образы для своих произведений.

Но образом образов его книги, незабвенным, ставшим уже поговоркой и пословицей, остается его собственный образ – Казанова, отважная смесь человека Ренессанса с современным мошенником, сплав негодяя и гения, поэта и авантюриста: не устаешь без конца любоваться им.

Нагло приподнявшись в стременах, наподобие бронзового соотечественника его – Коллеони, прочно стоит он в самой гуще жизни и с вызывающим равнодушием смотрит в даль веков в глаза насмешке и порицанию: никто с таким бесстыдством не дает рассматривать, порицать, осуждать, высмеивать и презирать себя; он не прячется, – и действительно, этого железного парня, этого огромного неисчерпаемого мужчину знаешь лучше, чем своих братьев и кузенов.

Совершенно излишни долгие и основательные психологические исследования, поиски задних и скрытых планов: их у Казановы попросту нет; он говорит, не нарумянив губы и расстегнувшись до последней пуговицы. Без всяких церемоний, без удержу и двусмысленности он весело берет читателя под руку, беззаботно рассказывает ему самые неприличные свои похождения, вводит его в спальню, к раскрытой постели, на тайные сборища обманщиков и в химические склады мошеннических снадобий. Перед совершенно чужими людьми он обнажает свою любовницу и себя самого, смеясь показывает самые гадкие проделки с краплеными картами, дает себя поймать в самых нечистоплотных ситуациях, – все это не в силу какой-нибудь отвратительной Кандавловой извращенности, не из бахвальства, а совершенно наивно, с врожденным очаровательным добродушием безудержного сына природы, видевшего в раю нагую Еву, но не вкусившего от того опасного плода, которым даруется познание отличий добра от зла и нравственности от безнравственности. Здесь, как всегда, простота делает рассказчика совершенным.

Самый опытный психолог и все мы, работающие над его портретом, не сумеем так пластично изобразить Казанову, как сделал это он сам, благодаря беспримерной откровенности, не останавливающейся даже перед физиологией! Мы видим его в каждом жизненном положении с оптической отчетливостью, – например, в состоянии ярости, когда вены на лбу синеют и наливаются от раздражения и белые, звериные зубы сжимаются, чтобы не выпустить набегающую горькую слюну; или в опасности – с дерзко поднятой головой, не теряющего присутствия духа, находчивого в притворстве, с холодной улыбкой на презрительно поджатых губах и с рукой, бестрепетно опирающейся на шпагу; или в обществе, в больших салонах: чванливый, хвастливый, самоуверенный, с выпяченной грудью и блестящими от задора, алчными глазами, спокойно беседующий и вместе с тем со сладострастной развязностью разглядывающий женщин. И молодым человеком, и старой беззубой развалиной он всегда представляется пластически, ощутимо близким, и кто читает эти мемуары, тому кажется: если бы этот покойник появился сейчас из-за угла, его легко было бы узнать среди сотен тысяч, – так ясно подаренное миру самоизображение этого не-писателя, не-поэта, не-психолога. Ни Гёте с его Вертером, ни Клейст с его Кольгаасом, ни Жан-Жак Руссо с Сен-Пре и Элоизой, никто из его современников и поэтов не создал столь выпуклого образа, как этот mauvais sujet^[170] – изобразив себя самого; да и во всей мировой литературе нет столь законченных автопортретов, как этот, сделанный не мастером искусства, а мастером жизни.

Поэтому не помогут презрительные возражения против двусмысленности его дарования, возмущение непозволительным поведением его на земле или высокомерные ссылки на его философское ребячество, – не помогут, не помогут, – Джиакомо Казанова вошел во всемирную литературу, как висельник Виллон, как немало других темных личностей, и переживет несметное количество высоконравственных поэтов и судей. Как в жизни, так и post festum^[171] он привел ad absurdum^[172] все обычные законы эстетики, нагло швырнув под стол моральный катехизис: продолжительность его воздействия доказала, что нет необходимости быть особенно одаренным, прилежным, приличным, благородным и возвышенным, чтобы проникнуть в священные чертоги литературного бессмертия. Казанова доказал, что можно написать самый забавный роман в мире, не будучи поэтом, создать самую совершенную картину эпохи, не будучи историком, – ибо в последней инстанции идут в счет не пути, а произведенный эффект, не мораль, а сила. Всякое совершенное чувство может быть плодотворно, – бесстыдство так же, как и стыд, бесхарактерность так же, как характер, злость – как доброта, нравственность – как безнравственность: для бессмертия решающее значение имеет не душевный склад, а мощь человека. Только она увековечивает, и чем сильнее, жизнеспособнее, сосредоточеннее живет человек, тем заметнее становится его влияние. Бессмертие не знает нравственности и безнравственности, добра и зла; мерилом для него служат лишь деяния и сила, оно требует от человека цельности, а не чистоты, требует, чтобы он был примером и выпуклым образом. Мораль для него ничто, интенсивность – все.

Стендаль

Чем был я? Что я такое? Я бы затруднился ответить на это.

Стендаль. Анри Брюлар

Лживость и правдолюбие

Все охотнее ходил бы я в маске и менял имена.

Из письма

Мало людей, которые лгали бы больше, чем Стендаль, и мистифицировали мир вдохновеннее, чем он; мало и таких, которые полнее и глубже его говорили бы правду.

Нет числа его обличьям и превращениям. Не успеешь раскрыть книгу, как с обложки или из предисловия выскакивает уже первая личина, – ибо признать, скромно и попросту, свое подлинное имя автор книги, Анри Бейль, ни в каком случае не согласен. То жалует он себе, собственной властью, дворянский титул, то предстает перед читателем как «Сезар Бомбе», то предпосылает своим инициалам А. Б. таинственные А. А., за которыми ни один дьявол не угадает весьма скромного «ancien auditeur» – нечто вроде бывшего кандидата на судебную должность; только под псевдонимом, в подтасовке, чувствует он себя уверенно. Порой он маскируется австрийским пенсионером, порою как «ancien officier de cavalerie»^[173]; охотнее же всего прикрывается загадочным для своих соотечественников именем Стендаль (по названию маленького прусского городка, стяжавшего, благодаря его прихоти, бессмертие). Проставленная им дата, можно ручаться, неверна; пусть в предисловии к «Пармской обители» рассказывает он, что книга эта написана в 1830 году в расстоянии 1200 миль от Парижа, – озорство это отнюдь не опровергает того обстоятельства, что роман сочинен в действительности в 1839 году и притом в самом центре Парижа. Равным образом и в области жизненных событий противоречия громоздятся друг на друга весьма непринужденно. В одном из автобиографических очерков он торжественно повествует о том, как участвовал в сражениях при Ваграме, Асперне и Эйлау, – сплошная ложь, ибо, как неопровержимо свидетельствует дневник, в это самое время он преспокойно сидел в Париже.

Несколько раз упоминает он о продолжительном и весьма важном разговоре своем с Наполеоном, но – увы! – в следующем томе читаем признание более достоверное: «Наполеон не пускался в разговоры с дурнями вроде меня». Приходится, таким образом, осторожно относиться к каждому из сообщений Стендаля – и осторожнее всего к его письмам, которые он, будто бы из страха перед полицией, датирует сознательно неправильно, подписываясь каждый раз другим псевдонимом. Прогуливаясь по улицам Рима, он помечает свою корреспонденцию Орвиэто; отправляя письмо как будто из Безансона, он на самом деле проводит этот день в Гренобле; год и чаще всего месяц указаны неверно; подпись почти как правило вымышленная. Усердные биографы выудили более двухсот таких фантастических посланий; Стендаль (на самом деле Анри Бейль) подписывается в письмах Коттинэ, Доминик, Дон Флегме, Гейяр, А. Л. Фебюрье, барон Дорман, А. Л. Шампань или даже присваивает имена писателей: Ламартин или Жюль Жанэн. Вопреки мнению многих причиной этого шутовства был не только страх перед черным кабинетом австрийской полиции, но врожденная, по природе присущая страсть дурачить, изумлять, притворяться, прятаться. Стендаль не прочь приврать без всякого внешнего повода – только для того, чтобы заинтересовать собой и скрыть свое собственное «я»; подобно искусному бойцу, сверкающему шпагой, ограждает он себя вихрем мистификаций и измышлений, чтобы не дать любопытным приблизиться к себе. Никогда не делал он тайны из этой своей страстной приверженности к обману и притворству; на письме одного из друзей, горько сетующего на наглый обман, он помечает сбоку «vrai» – «правильно». Храбро и не без иронического самодовольства проставляет он в своих служебных документах неверный служебный стаж и признается в лояльности то к Бурбонам, то к Наполеону; все написанное им, как печатное, так и рукописное, кишит неправдоподобием, как пруд икрой. И – рекорд всяческой лживости! – последняя из его мистификаций, согласно настоятельному требованию его завещания, увековечена даже в мраморе, на гробнице его, на Монмартрском кладбище. Там и ныне можно прочесть не соответствующее истине: Арриджио Бейле, из Милана. Так обозначено место последнего упокоения того, кого, как доброго француза, окрестили именем Анри Бейль и кто родился (к огорчению своему!) в глухом провинциальном городке Гренобле. Даже перед лицом смерти захотелось ему предстать в маске; ради нее облекся он в романтическое одеяние.

И все-таки и вопреки всему мало кто из людей поведал миру так много осознанной правды о себе, как этот искусный притворщик. Стендаль умел при случае быть правдивым в той же степени совершенства, которой достигал в излюбленной им лжи. Он первый с безудержностью, сначала ошеломляющей и даже внушающей страх и лишь потом всецело берущей верх над вами, во всеуслышание и без обиняков поведал о некоторых таких переживаниях сокровеннейшего характера, которые другими людьми тщательно затуманиваются или подавляются у самого порога сознания; добровольно и исчерпывающе правдиво признается он там, где в других случаях никакой силой не вырвешь признания из клещей стыда. Ибо Стендаль столь же мужествен, более того, столь же дерзок в правде, как и во лжи; и там и здесь он с великолепной беспечностью берет все барьеры общественной морали, контрабандно переходит рубежи и границы внутренней цензуры; боязливый в жизни, робеющий перед женщинами, таящийся и окапывающийся в искусно созданных блиндажах своего притворства, он, едва взяв в руки перо, преисполняется храбростью; никакие задержки ему уже не мешают; наоборот, обнаружив в себе какие-нибудь преграды, он хватается за них и извлекает на свет, чтобы анатомировать с величайшей деловитостью.

С тем, что больше всего подавляло его в жизни, лучше всего справляется он как психолог. На этом пути он интуитивно, с удачливостью гения, уже в 1820 году распознал секрет таких замысловатых пружин и затворов душевной механики, которые психоанализу лишь столетие спустя удалось разложить на составные элементы и реконструировать при помощи сложнейших и тончайших приемов; его врожденный и искушенный упражнениями психологический опыт одним скачком опередил на целое столетие терпеливо продвигавшуюся вперед науку. И притом в распоряжении Стендаля нет, кроме собственного его наблюдения, иной лаборатории; устремляясь вперед, в неизвестное, он не опирается на застывшую теорию; единственным его орудием остается непреклонное, остро отточенное любопытство, единственной профессиональной добродетелью – неукротимый, ничем не смущающийся дух правдоискательства. Он наблюдает свои чувства и говорит о них свободно и открыто, и чем свободнее, тем красноречивее, чем интимнее, тем более страстно. С наибольшим удовольствием разбирается он в самых дурных своих, самых затаенных чувствах; достаточно вспомнить, как часто и фанатически хвалится он своей ненавистью к отцу, как рассказывает, глумясь, о том, что целый месяц тщетно пытался почувствовать скорбь по поводу известия о его смерти. Мучительнейшие свои переживания на почве сексуальных задержек, свои постоянные неудачи у женщин, взрывы своего тщеславия – все это преподносит он читателям с точностью и деловитостью расчерченной генеральным штабом карты. Сообщения наиболее интимного и деликатного свойства, из тех, о которых не заикнулся до него ни один человек, не говоря уже о том, чтобы доверить их печати, даны у Стендаля в клинически бесстрастном освещении. Насквозь прозрачный, эгоистически холодный кристалл его интеллекта навеки замкнул в себе и сохранил для потомства наиболее ценные признания человеческой души. Не будь этого своеобразнейшего из притворщиков, мы знали бы много меньше о мире наших чувств и о провалах этого мира.

Так разъясняется мнимое противоречие. Именно ради усовершенствования в искусстве познания истины добивается Стендаль мастерства в притворстве, в технике лжи. Ничто, по собственному его признанию, не повлияло на него психологически так благоприятно, как то обстоятельство, что он жил в неинтересной семейной обстановке и с детства вынужден был притворяться. Ибо только тот, кто сотни раз на самом себе наблюдал, как легко срывается с языка ложь и как молниеносно быстро перекрашивается и извращается ощущение на пути от сердца к устам, только такой искушенный в увертках и уловках человек знает (и насколько лучше знает, чем честные и благомыслящие тупицы), «какие нужны меры предосторожности, чтобы не солгать». Путем бесчисленных опытов над самим собой этот острый и искушенный ум убедился, как быстро всякое чувство, едва обнаружив, что за ним наблюдают, впадает в стыд и немедля облекается в одежду; приходится, таким образом, одним рывком, молниеносно, быстро и резко, как рыбак добычу на удочке, подсекать и вытягивать истину в тот короткий миг, когда она, без сорочки и без одеяния, не подозревая, что за ней наблюдают, нагая, подступает к берегу и бросается в поток сознания.

Ловить, наблюдая самого себя, такие миги и нанизывать их на карандаш, прежде чем они скроются в область подсознательного или примут защитную окраску притворства, – вот что составляло своеобразную прелесть для этого искушенного и страстного охотника за истиной; он был достаточно умен, чтобы знать, как редки такие миги удачи и как бесконечно ценны они – не меньше, чем сама добыча. Ибо – удивительно! – немногие в течение всей своей жизни хранили такое уважение к истине, как Стендаль, чемпион лжи; он знал, конечно, что она не ждет на широкой и людной улице, греясь в лучах дневного солнца, готовая к ласкам любых грубых рук, к подчинению любому благодушному наставнику; он знал, хитроумный Одиссей, плавающий по волнам сердца, что истины – это Лацерты, живущие в пещерах, боящиеся света, отскакивающие при звуках неуклюжих шагов, быстро ускользающие, когда их хватают; нужна тихая поступь, чтобы подкрасться к ним, нужны легкие и нежные руки и глаза, умеющие видеть и в темноте. И прежде всего нужна страсть, духом искушенная, окрыленная сердцем; нужно любопытство – подслушивать и выслеживать; нужно, как говорит он: «Набраться мужества и снизойти до мельчайших подробностей» – под темные своды души, к лабиринту нервных сплетений; только там схватишь иной раз крохотные афоризмы познания, малые, но совершенные истины, осколки и частицы той вечно недостижимой и необъятной Истины, которую грубые умы полагают заключенной в мавзолеях своих систем и в сквозных клетках своих теорий. А он, этот мнимый скептик, ценит ее много выше; он, искушенный, знает, как мгновенна она и как необычайна, знает, что ее не загонишь, как домашнюю скотину, в хлев, не продашь, не сбудешь, он знает, что познание дается только познающему.

Оценив, таким образом, Истину, Стендаль никогда не навязывал никому своих собственных истин, не нахваливал их; единственно важной была для него откровенность с самим собой и по отношению к себе. Отсюда и безудержность его лжи в отношении других; никогда не почувствовал этот убежденный эгоист, этот вдохновенный самонаблюдатель малейшей потребности поучать окружающий мир – в особенности относительно себя самого; наоборот, он щетинился всеми иглами острой своей злости, только бы не даться в руки неуклюжему любопытству и без помех прокапывать свои пути, эти своеобразные глубокие ходы в собственных глубинах. Вводить других в заблуждение было источником его неустанного удовольствия; блюсти честность по отношению к себе – его длительной и своеобразной страстью. Ложь недолговечна и обрывается временем, а сознаваемая и осознанная человеком истина переживает его в веках. Кто хоть однажды был искренен с собой, тот стал таковым навсегда. Кто разгадал свою собственную тайну, тот разгадал ее и за других.

Портрет

Ты безобразен, но у тебя есть свое лицо.

Дядюшка Ганьон – юному Анри Бейлю

Сумерки в тесной мансарде на улице Ришелье. Две восковые свечи освещают письменный стол; с полудня работает Стендаль над своим романом. Разом он бросает перо: довольно на сегодня! Отдохнуть, выйти на улицу, пообедать как следует в обществе, позабавиться непринужденной беседой, развлечься с женщинами!

Он приводит себя в порядок, надевает сюртук, взбивает волосы; теперь только короткий взгляд в зеркало! Он смотрит на себя, и в тот же миг сардоническая складка кривит уголки его губ: нет, он себе не нравится! Что за неизящная, грубая, бульдожья физиономия – круглая, красная, мещански-дородная! Как противно расположился толстый, мясистый, с раздувающимися ноздрями нос посреди этого провинциального лица! Правда, глаза не так уж плохи, небольшие, черные, блестящие, озаренные беспокойным светом любопытства; но слишком глубоко запали они под густыми бровями, под тяжелым квадратным лбом; из-за этих глаз дразнили его le Chinois, китайцем, еще в полку. Что еще в этом лице хорошего? Стендаль злобно всматривается в себя. Ничего хорошего, ничего изящного, никаких черт одухотворенности, все тяжело и пошло, массивно и широко – отчаянное мещанство! И притом эта круглая, обрамленная темными волосами голова еще, пожалуй, самое лучшее из всего несуразного тела; ибо сейчас же за подбородком зобасто выпирает из-под тесного воротника слишком короткая шея, а ниже лучше и не смотреть, ибо он ненавидит свое глупое выпяченное пузо и некрасивые, слишком короткие ноги, несущие тяжкий вес Анри Бейля с таким трудом, что еще в школе товарищи прозвали его «бродячей башней».

Все еще ищет Стендаль в зеркале что-нибудь утешительное. Вот руки, да, они сошли бы еще, пожалуй, – женственно-нежные, гибкие, с отточенными, отполированными ногтями, в них есть и ум и благородство; и кожа, девственно-тонкая и гладкая, она способна внушить сочувствующей душе представление об изяществе и деликатности! Но кто видит, кто замечает в мужчине такие немужские мелочи? Женщины интересуются только лицом и фигурой, а лицо и фигура у него – он знает это уже пятьдесят лет – безнадежно плебейские. «Обойщик», – сказал про его наружность Огюстэн Филон, а Монселэ дал ему прозвище «дипломат с физиономией аптекаря»; но и такие определения кажутся ему слишком любезными, слишком дружескими, ибо сейчас, угрюмо всмотревшись в безжалостное зеркало, Стендаль сам выносит себе приговор: «Macellaio italiano» – итальянский мясник.

И хотя бы это тело, жирное и тяжеловесное, было крепко и мужественно! Есть ведь женщины, питающие доверие к широким плечам, женщины, которым в иные минуты казак нужнее, чем денди. Но каким-то подлым образом – он это хорошо знает – его неуклюже мужицкая фигура, его полнокровие только обман, притворство плоти. В этом гигантском мужском теле дрожит и вспыхивает клубок чувствительных до болезненности нервов; «Чудовище чувствительности», – с изумлением говорят про него все врачи. И – насмешка судьбы! – такая мотыльковая душа заключена в такое изобилие плоти и жира. В колыбели, ночью, подменили ему, очевидно, душу; дрожит она, болезненно чувствительная, при каждом волнении. Открыли окно в соседней комнате, и острый холод пронизывает уже тонкую, в жилках, кожу; хлопнули дверью – и дико вздрагивают нервы; дурно запахло – и у него кружится голова; рядом с ним женщина – и на него нападает смутный страх: он трусит или от застенчивости ведет себя грубо и непристойно. Непонятное смешение! К чему столько мяса, столько жира, такой живот, такой неуклюжий извозчичий костяк в качестве оболочки для столь тонкого и уязвимого чувства? К чему это тяжелое, неинтересное, неуклюжее тело при столь нежной, отзывчивой и сложной душе?

Стендаль отворачивается от зеркала. Дело безнадежное, он знает это с юности. Тут не поможет и чародей-портной, тот, что соорудил ему скрытый корсет, подпирающий кверху висячий живот, и изготовил ему чудесные панталоны из лионского шелка, чтоб скрыть смешную коротконогость; не поможет ни средство для волос, наводящее каштановый цвет мужества на давно поседевшие бакенбарды, ни изящный парик, прикрывающий лысый череп, ни консульская форма с золотыми кантами, ни гладко отполированные сверкающие ногти. Эти приемы и приемчики только чуть-чуть украшают, прикрывая тучность и распад, но вот – ни одна женщина не обернется вслед ему на бульваре, ни одна не взглянет ему, в порыве восторга, в глаза, как мадам де Реналь его Жюльену или мадам де Шастелле его Люсьену Левену. Нет, никогда не обращали они на него внимания, даже когда он был юным лейтенантом; что же теперь, когда душа заплыла жиром и старость бороздит лоб морщинами. Кончено, пропало! С таким лицом не будет счастья у женщин, а другого счастья нет!

Итак, остается одно: быть умным, ловким, духовно притягательным, интересным, отвлекать чужое внимание от наружности к внутренним достоинствам, ослеплять и обольщать неожиданностью и красноречием – гибкость ума может заменить красоту. При столь несчастной наружности на женщин надо действовать умом; распалять их любопытство в тончайших его нервных разветвлениях, раз не можешь распалить их чувство эстетически. Быть, следовательно, меланхоликом с сентиментальными, циником с фривольными, а иногда и наоборот, держаться настороже, проявлять неизменное остроумие. «Сумейте занять женщину, и она будет вашей». Умно пользоваться каждой слабостью, каждой минутой скуки, притворяться пылким, когда ты холоден, и холодным, когда пылаешь, поражать переменами, запутывать ловкими ходами, все время показывать, что ты не такой, как другие. И прежде всего не упускать ни одного шанса, не бояться поражения, ибо порой женщины забывают даже, какое лицо у мужчины, – ведь поцеловала же Титания однажды летней ночью ослиную голову.

Стендаль надевает модную шляпу, берет в руки желтые перчатки и пробует перед зеркалом улыбку, насмешливо холодную. Да, таким он должен появиться сегодня вечером у мадам де Т. – насмешливым, циничным, дерзко непринужденным и холодным, как лед; надо поразить, заинтересовать, ослепить; надо нахлобучить на эту возмутительную физиономию блестящую маску красноречия. Только поразить нужно сильно, сразу, с первого движения привлечь к себе внимание; это лучшее, что можно сделать, – скрыть внутреннюю слабость за сплошной беззастенчивостью.

Спускаясь с лестницы, он обдумывает план эффектного выступления: он прикажет лакею доложить о себе как о коммерсанте Сезаре Бомбе, и только тогда войдет в салон; он изобразит громкоголосого говоруна, торговца шерстью, никому не даст произнести ни слова, и будет говорить, блестяще и нагло, о своих предприятиях до тех пор, пока смешливое любопытство не станет всецело его достоянием и женщины не привыкнут к его лицу. Потом фейерверк анекдотов, остроумных и крепких, способных привести их в возбуждение, потом темный уголок, который скроет недостатки его внешности, пара стаканов пунша. И, может быть, может быть, к полуночи дамы признают, что он все-таки мил.

Кинолента его жизни

1799 год. Почтовый дилижанс на пути из Гренобля в Париж остановился в Немуре для смены лошадей. Возбужденные группы, плакаты, газеты: молодой генерал Бонапарт вчера в Париже сломал шею республике, дал конвенту пинка и объявил себя консулом. Пассажиры оживленно обсуждают события, и лишь один из них, парень лет шестнадцати, широкоплечий и краснощекий, проявляет к ним мало интереса. Какое ему дело до республики или консульства? Он едет в Париж – формально, чтобы поступить в Политехническую школу, а на самом деле, чтобы избавиться от провинции, добраться до Парижа, Парижа, Парижа! И сразу же бездонная чаша этого звука – Париж! – наполняется безудержными грезами. Париж – это блеск, изящество, радость, окрыленность, задор, Париж – это то, что не провинция, это свобода, и прежде всего женщины, множество женщин. Он неожиданно познакомится, как-нибудь романтически, с одной из них, юной, прекрасной, нежной, изящной (может быть, похожей на Викторину Кабли, гренобльскую актрису, которую он робко обожал издали), он спасет ее, бросившись наперерез взбесившимся лошадям, несущим разбитый кабриолет, он совершит для нее, так грезится ему, что-нибудь великое, и она станет его возлюбленной.

Дилижанс катится дальше, безжалостно попирая колесами эти ранние грезы. Мальчик почти не смотрит по сторонам, почти не разговаривает со спутниками; он, этот теоретический Дон Жуан, фантазирует о приключениях, романтических подвигах, о женщинах, о прекрасном Париже. Дилижанс останавливается наконец перед заставой. С грохотом катятся колеса по горбатым улицам в узкие, грязные, глубокие провалы между домами, полные испарений прогорклых кушаний и пота нищеты. В испуге глядит разочарованный путник на обиталище своих грез. Так это Париж, «се n’est donc que cela?^[174]» Это-то и есть Париж? Впоследствии он постоянно будет повторять эти слова – после первой битвы, при переходе армии через Сан-Бернар, в ночь первой любви. Действительность, после столь необузданных грез, вечно будет казаться тусклой и бледной перед лицом безмерного романтического вожделения.

Они останавливаются перед бесцветной гостиницей на улице Св. Доминика. Там, в мансарде пятого этажа, с люком вместо окна, узкой и по-тюремному темной, в рассаднике злостной меланхолии, проводит Анри Бейль несколько недель, не заглянув ни разу в учебник математики. Часами шатается он по улицам, глядя вслед женщинам, – как обольстительны они, полуобнаженные по последней римской моде, с какой готовностью перекидываются шутками со своими поклонниками, как умеют смеяться, легко и привлекательно; но сам он не решается подойти ни к одной из них, неуклюжий глупый мальчишка, в темном провинциальном плаще, мало элегантный и еще менее предприимчивый. Даже к падким до денег девушкам, из тех, что бродят под фонарями, не смеет он подступиться и лишь мучительно завидует более смелым товарищам. У него нет друзей и знакомых, нет работы; угрюмо бродит он, погруженный в грезы о романтических приключениях, по грязным улицам, весь уйдя в себя, подвергаясь порой опасности быть раздавленным встречной каретой.

В конце концов, приниженный, изголодавшийся по разговору, теплу и уюту, приходит он к своим родственникам, богатым Дарю. Они милы с ним, приглашают его, открывают ему двери своего прекрасного дома, но – первородный грех в глазах Анри Бейля! – они сами родом из провинции, и этого он не может им простить; они живут как буржуа, богато и привольно, а его кошелек тощ, и это наполняет его горечью. Угрюмый, неловкий, молчаливый, втайне враг своим хозяевам, сидит он за столом, скрывая под личиной мелочного, иронического упрямства острую тоску по человеческой нежности; «Неприятный, неблагодарный родственник», – думают, вероятно, старики Дарю. Поздно вечером возвращается из военного министерства домой измученный, усталый, неразговорчивый Пьер (впоследствии граф) Дарю, главное лицо в семье, правая рука всемогущего Бонапарта, единственный доверенный его военных замыслов. Следуя внутреннему, скрытому влечению, этот стратег охотнее всего стал бы поэтом, как и юный гость (которого он, за его замкнутость и молчаливость, считает глупым увальнем и притом еще невоспитанным); ибо он, Пьер, переводит в часы досуга Горация, пишет философские очерки и впоследствии, сняв форму, составит историю Венеции; теперь, однако, пребывая в свите Наполеона, он занят более важными задачами. Не знающее устали существо, он дни и ночи проводит в особом кабинете генерального штаба за составлением планов, расчетов и писем – неизвестно, с какой целью. Юный Анри ненавидит его за то, что тот хочет помочь ему выдвинуться и продвинуться, а ему не хочется продвигаться, он хочет уйти в себя.

Но в один прекрасный день Пьер Дарю призывает ленивца с тем, чтобы тот немедленно отправился с ним в военное министерство: для него приготовлено место. Под строгим присмотром Дарю приходится пухлому Анри писать письма, доклады и рапорты с десяти часов утра до часу ночи, так что руку ломит. Он не знает еще, к чему это неистовое сочинительство, но мир скоро узнает об этом. Сам того не подозревая, работает он над подготовкой итальянского похода, который начнется Маренго и кончится Империей; наконец «Moniteur» открывает тайну: война объявлена. Маленький Анри Бейль переводит дыхание: слава богу! Теперь этот мучитель Дарю отправится в главную квартиру, конец унылому сочинительству! Он торжествует. Лучше война, чем ужас без конца, чем две вещи, наиболее ему ненавистные: работа и скука.

Май 1800 года. Арьергардный отряд итальянской армии Бонапарта в Лозанне.

Несколько кавалерийских офицеров съехались в кучку и смеются так, что качаются султаны на киверах. Комическое зрелище: на строптивой кляче сидит торчком, неуклюже, по-обезьяньи вцепившись в нее, коротконогий толстый мальчишка и воюет с упрямым животным, упорно норовящим сбросить неумелого всадника на землю. Его огромный палаш, перекосившийся на перевязи у живота, бьется о круп и раздражает несчастную кобылу, которая наконец не выдерживает и в высшей степени рискованным галопом несет жалкого кавалериста по полям и канавам.

Офицеры веселятся по-королевски. «Ну-ка, вперед! – говорит наконец сжалившийся капитан Бюрельвилье своему денщику. – Помоги этому дурачку!» Денщик пускается следом в галоп, всыпает чужой кобыле пару сильных ударов, так что она останавливается, потом берет ее под уздцы и тащит новичка назад. «Что вам нужно от меня?» – спрашивает тот, с багрово-красным от стыда и негодования лицом; вечный фантазер, он помышляет уже об аресте и дуэли. Но забавник-капитан, узнав, что перед ним двоюродный брат всесильного Дарю, становится тотчас же вежливым, знакомится и спрашивает странного новобранца, где он был до сих пор.

Анри краснеет: не признаваться же, в самом деле, в глупой выходке – в том, что он стоял, со слезами на глазах, перед домом, где родился Жан-Жак Руссо, в Женеве. И он, напустив на себя бойкость и нагловатость, повествует о своей отваге так неуклюже-неумело, что вызывает симпатию. Офицеры для начала по-товарищески обучают его высокому искусству держать поводья между средним и указательным пальцем, правильно опоясываться саблей и кое-каким другим солдатским тайнам. И сразу же Анри Бейль начинает чувствовать себя солдатом и героем.

Он чувствует себя героем; во всяком случае, он не допустит, чтобы кто-либо усомнился в его храбрости. Он скорее откусит себе язык, чем задаст вопрос некстати или выкажет страх. После всемирно известного перехода через Сан-Бернар он небрежно поворачивается в седле и почти презрительно задает капитану свой вечный вопрос: «И это – все?» Услышав орудийный гул у форта Бард, он опять притворяется изумленным: «Это и есть война, только-то и всего?» Все-таки он понюхал теперь пороху; частица девственности в этой жизни утрачена; и он нетерпеливо пришпоривает коня, торопясь на юг, в Италию – утратить и другие виды девственности, от быстротечных военных авантюр – к непреходящим любовным авантюрам.

Милан, 1801 год. Корсо у Порта Ориентале.

Война ослабила узы плена, сковывавшего женщин Пьемонта. С тех пор как в стране французы, дамы ежедневно, сняв вуали, разъезжают в низеньких каретках по сверкающим под голубым небом улицам, останавливаются, болтают с возлюбленными или со своими чичисбеями, не без удовольствия улыбаются в глаза нахальным молодым офицерам и многозначительно поигрывают веерами и букетами.

Войдя в узкую полосу тени, семнадцатилетний унтер-офицер с вожделением смотрит на элегантных женщин. Да, Анри Бейль стал неожиданно унтер-офицером 6-го драгунского, не приняв участия ни в одной битве; будучи кузеном всемогущего Дарю, мало ли чего добьешься. Над головой развевается, качаясь, прикрепленный к блестящей каске черный драгунский султан, под белым кавалерийским плащом ужасающе звякает огромная сабля, у отворотов сапог звенят шпоры; поистине, он выглядит воякой, недавний мальчишка, толстый и пухлый.

Собственно говоря, ему следовало бы быть при своей части и гнать австрийцев за Минчио, вместо того чтобы таскаться по Корсо, волочить по мостовой саблю и созерцать с вожделением женщин. Но уже в семнадцать лет он не любит ничего вульгарного, он сделал открытие, что «не требуется много ума, чтобы рубануть саблей». Будучи кузеном великого Дарю, можно, вместо того чтобы отправиться в поход, побыть и здесь, в ослепительном Милане; ведь на бивуаках нет прекрасных женщин и, главное, нет Scala, божественного театра Скала с операми Чимарозы, с восхитительными певицами. Здесь, а не в палатке на каком-нибудь верхнеитальянском болоте и не в комнатке генерального штаба в Каза Бовара устроил себе Анри Бейль главную квартиру. Здесь он неизменно первый по вечерам, когда начинают одна за другой освещаться ложи всех пяти ярусов, появляются дамы «piu che seminuda» – больше чем наполовину обнаженные под легким шелком, и над сверкающими их плечами склонятся мундиры. Ах, как прекрасны они, итальянские дамы, как блаженно и весело наслаждаются они тем, что Бонапарте привел в Италию пятьдесят тысяч молодых людей, на горе супругам и в облегчение им.

Но, увы, ни одна из них до сих пор не подумала о том, чтобы среди этих пятидесяти тысяч остановить свой выбор на Анри Бейле из Гренобля. Да и как знать ей, пышной Анджеле Пьетрагруа, кругленькой дочке торговца сукнами, охотно обнажающей перед гостями белую грудь и любящей, чтобы губы ее щекотали офицерские усы, как знать ей, что этот маленький круглоголовый толстяк со сверкающими и узенькими черными глазками, «il Chinese» – китаец, как она называет его в шутку и слегка равнодушно, влюблен в нее, что днем и ночью он мечтает о ней, отнюдь не жестокосердной, как о недостижимом идеале, и со временем, благодаря своей романтической любви, сделает ее, невесту из мещанского дома, бессмертной? Правда, он каждый вечер вместе с другими офицерами приходит играть в фараон, сидит робко и не произнося ни слова в углу и бледнеет, когда она заговаривает с ним. Но разве он хоть раз пожал ей руку, тихонько коснулся коленом ее колена, послал ей письмо или шепнул ей «mi piace»^[175]. Привыкшая к большей выразительности со стороны французских офицеров-драгун, полногрудая Анджела едва замечает ничтожного младшего офицера, и он, неловкий, упускает ее благосклонность, не зная, не подозревая того, как охотно, и радостно, и обильно дарит она свою любовь всякому желающему. Ибо, несмотря на свой огромный палаш и свои сапоги с отворотами, Анри Бейль все еще по-парижски застенчив; робкий Дон Жуан до сих пор хранит девственность. Каждый вечер принимает он решение пойти в атаку, старательно заносит в записную книжку поучения своих старших товарищей относительно того, как в открытом бою побороть женскую добродетель; но, едва очутившись рядом с любимой, божественной Анджелой, мнимый Казанова тотчас же ощущает робость, теряется и краснеет, как девушка. Чтобы стать мужчиной до конца, решает он наконец пожертвовать своей девственностью. Некая миланская профессионалка («Я начисто позабыл, кто и какая она была», – заносит он позднее в свои заметки) предлагает ему себя в качестве жертвенного алтаря, но, к сожалению, ответный ее дар значительно менее благороден: она возвращает французу ту болезнь, которую, как говорят, принесли в Италию спутники коннетабля Бурбонского и которая с тех пор именуется французской. И таким образом, служителю Марса, мечтавшему нести нежную службу Венере, приходится долгие годы служить строгому Меркурию.

Париж, 1803 год. Снова в мансарде пятого этажа, снова в штатском. Сабля исчезла, кисти, шпоры, шнуры и патент на лейтенантский чин заброшены в угол. Довольно с него солдатчины, довольно до тошноты – «J’en suis saoûl»^[176]. Как только эти дурни решили, что он возьмется за гарнизонную службу в грязных деревнях, станет чистить свою лошадь и подчиняться начальству, Анри Бейль удрал. Нет, подчиняться не его призвание, высшее счастье для этого упрямца – «никому не отдавать приказов и не быть ни у кого в подчинении». И вот он написал письмецо министру с просьбой об отставке, и одновременно другое – своему скаредному отцу, с требованием денег, и отец, которого Анри в книгах своих злостно оклеветал (и который, вероятно, любил своего сына так же неумело и застенчиво, как тот женщин), этот «father», этот ублюдок, как именует его Анри, издеваясь, в своих заметках, действительно каждый месяц посылает ему деньги. Немного, правда, но достаточно для того, чтобы заказать приличный костюм, купить шикарный галстук или белую писчую бумагу для сочинения комедий. Новое решение: Анри Бейль не хочет больше изучать математику, он хочет стать драматическим писателем.

Начинает он с того, что часто появляется в «Комеди Франсез», дабы учиться у Корнеля и Мольера. Потом новое открытие, чрезвычайно важное для будущего драматурга: нужно узнать женщину, нужно любить и быть любимым, найти прекрасную душу. И вот он начинает ухаживать за маленькой Адель Ребуффе и вдоволь наслаждается романтической радостью безответной любви; к счастью, пышнотелая ее мать, как отмечает он в дневнике, несколько раз в неделю утешает его земной любовью. Это забавно и поучительно, но все же это не настоящая, поэтическая, великая любовь. И он неуклонно ищет высокий идеал. В конце концов маленькая актриса из «Комеди Франсез», Луазон, приковывает его кипучую страсть и принимает его поклонение, не позволяя пока ничего большего. Но Анри любит тем сильнее, чем упорнее женщина ему противится, ибо он любит только недостижимое; и в самом скором времени двадцатилетний Бейль весь пламенеет любовью.

Марсель, 1803 год. Изумительное, почти невероятное превращение.

Он ли это действительно, Анри Бейль, экс-лейтенант наполеоновской армии, парижский денди, вчерашний поэт? Он ли этот конторщик фирмы «Менье и К^о» – оптовая и розничная торговля колониальными товарами, – подвязавший себе черный передник и сидящий на высоком табурете в тесном подвальном помещении, пропахшем маслом и винными ягодами, на одной из душных западных улиц марсельской гавани? Неужели тот высокий ум, что вчера еще пел в рифмованных строках тончайшие чувства, занялся ныне сбытом изюма и кофе, сахара и муки, пишет напоминания клиентам и торгуется с чиновниками в таможнях? Да, это он, круглоголовый упрямец. Если Тристан оделся нищим, чтобы приблизиться к любимой Изольде, если королевские дочери нарядились пажами, чтобы следовать в крестовый поход за своим рыцарем, то он, Анри Бейль, совершил нечто более героическое: он стал конторщиком колониальной фирмы, подмастерьем-пекарем и лавочником-сидельцем, чтобы последовать за своей Луазон в Марсель, куда она получила ангажемент. Что за беда днями пачкаться в сахаре и муке, если вечером можешь проводить из театра до дому актрису и уложить ее в постель, в качестве своей возлюбленной, если можешь любоваться ее стройным молодым телом, ласкаемым волнами южного моря, и впервые чувствуешь гордость обладания?

Чудесное время, чудо сбывшейся мечты! К сожалению, нет ничего более опасного для романтика, как подойти слишком близко к своему идеалу. Узнаешь, что Марсель, собственно, столь же провинциален со своими шумными южанами, как улицы Парижа. И даже живя с богиней своего сердца, можно прийти к печальному выводу, что богиня хоть и прекрасна, но непроходимо глупа, и тогда начинаешь скучать. В конце концов даже радуешься, когда театр отказывается от богини и она облачком уплывает в Париж; излечиваешься от одной иллюзии с тем, чтобы завтра же неутомимо пуститься на поиски другой.

Брауншвейг, 1806 год. Новый маскарад. Снова мундир, но не грубый унтер-офицерский мундир, привлекающий исключительно маркитанток, портних и горничных. Теперь головы немцев почтительно обнажаются, когда представитель интендантства великой армии, monsieur l’intendant Анри Бейль проходит по улицам с господином фон Штромбах или другим каким-нибудь видным представителем брауншвейгского общества. Впрочем, нет, это уж не Анри Бейль, не угодно ли внести небольшую поправку: с тех пор как он в Германии, и притом в столь видном положении, он именует себя господином фон Бейлем, Henri de Beyle. Правда, Наполеон не пожаловал ему дворянства, он даже не отметил низшей степенью Почетного легиона или другим каким-нибудь украшением в петлицу заслуг этого сомнительного воина, который прекрасно устраивался на всякой войне и умел занимать недурные места благодаря своему кузену Дарю; но Анри Бейль, со свойственным ему даром прозрения, приметил, что бравые немцы падки до титулов, как мухи до меда; и неприятно ведь в благородном обществе, где хорошенькие и аппетитные блондинки так и манят тебя потанцевать с ними, появиться в качестве обыкновенного буржуа; а две соответствующие буквы алфавита придают блестящей форме еще и особый ореол.

Собственно говоря, на господина Бейля возложена неприятная миссия: он должен выкачать еще семь миллионов контрибуции из основательно обобранной области и притом поддерживать порядок; он и проделывает это одной рукой достаточно, по-видимому, ловко и проворно, но другая его рука остается свободной для игры на бильярде, охотничьих упражнений и для еще более тонких удовольствий: ибо и в Германии, оказывается, есть недурные женщины. Платоническим его запросам отвечает какая-нибудь белокурая, благородного происхождения, Минхен, а более грубые удовлетворяются по ночам услужливой подругой одного из друзей, украшенной звучным именем Кнабельхубер. Таким образом, Анри опять устроился с приятностью. Не завидуя маршалам и генералам, которые варят себе суп, настоянный на лаврах Йены и Аустерлица, он тихонечко сидит себе в тени тыла, читает книги, велит переводить для себя немецкие стихи и снова пишет чудесные письма сестре своей Полине; все более и более превращается он в тонкого, вышколенного знатока жизненного искусства, этот неторопливый турист военного тыла, дилетант в художествах; и по мере познания мира, учась наблюдать его, все более и более уходит в себя.

1809 год, 31 мая. Вена. Раннее утро, темная шотландская церковь, наполовину пустая.

У первой скамьи – несколько коленопреклоненных, бедно одетых, в трауре, старичков и старушек – родственники покойного папаши Гайдна из Рорау. То обстоятельство, что ядра французских орудий стали неожиданно залетать в любимую Вену, насмерть перепугало дряхлого, трясущегося от старости композитора; автор народного гимна умер патриотически, со словами этого гимна на дрожащих устах, и пришлось спешно, под грохот вступающей в город армии, вынести по-детски легкое тело старика из небольшого домика в Гумпендорфском предместье и предать кое-как земле. И вот музыкальный мир Вены с опозданием служит по маэстро заупокойную мессу в шотландской церкви.

Немало людей отважилось покинуть в честь покойного свои занятые военными под постой дома; может быть, стоит среди них и коротконогий чудак со спутанной львиной гривой, господин ван Бетховен; может быть, в хоре мальчиков наверху поет и двенадцатилетний Франц Шуберт из Лихтенталя. Но никто не интересуется в этот миг друг другом, ибо внезапно появляется в полной форме высокопоставленный с виду французский офицер, в сопровождении второго господина, в расшитом парадном академическом мундире. Все невольно вздрагивают от испуга: неужели хотят эти незваные пришельцы-французы запретить им воздать последнюю честь доброму старому Гайдну? Нет, вовсе нет, господин фон Бейль, аудитор великой армии, явился совершенно неофициально, он узнал как-то, что при отпевании будет исполнен реквием Моцарта. А для того, чтобы послушать Моцарта или Чимарозу, этот сомнительный вояка способен проехать сто миль верхом; для него сорок тактов его любимых мастеров значат больше, чем грандиозная историческая битва с сорока тысячами убитых.

Осторожно подходит он к скамье и прислушивается к первым медленным аккордам. Странно, реквием ему не очень нравится, он находит его чересчур «шумным», это не «его» Моцарт, легкокрылый, отрешенный от земной тяжести; и всегда, всякий раз, когда искусство переходит в ту ясную, мелодическую линию, за которой взамен голосов человеческих начинают звучать иные, страстные и неистовые голоса, голоса вечных стихий, это искусство становится ему чуждым. И вечером, в театре Кернтнертор, «Дон Жуан» не сразу им воспринимается; и если бы его сосед по креслам, господин ван Бетховен (о котором он ничего не знает) обрушил бы на него ураган своего темперамента, он испугался бы этого священного хаоса не менее, чем его великий веймарский собрат по творчеству, господин фон Гёте.

Месса окончилась. С довольным лицом, сверкая мундиром и высокомерием, выходит Анри Бейль из церкви и идет не торопясь по Грабену; он находит очаровательным этот прекрасный, чистый город и его жителей, умеющих сочинять хорошую музыку и при этом не быть такими жесткими и угрюмыми, как другие немцы, там, на Севере. Собственно говоря, ему следовало бы отправиться сейчас в свою канцелярию и проявить заботу о снабжении великой армии, но это кажется ему не столь важным. Кузен Дарю работает ведь как вол, а Наполеон сам уж дорвется как-нибудь до победы; слава Господу Богу, создавшему таких чудаков, которым работа одно удовольствие, можно недурно пожить за их спиной. И кузен Бейль, с юности усовершенствовавшийся в дьявольском искусстве неблагодарности, избирает себе другое, более приятное и свободное занятие – утешать живущую в Вене мадам Дарю, страдающую от неистового трудолюбия супруга. Можно ли лучше отплатить своему благодетелю, чем облагодетельствовать его жену нежностью своего чувства? Они верхом катаются по Пратеру, в разрушенном увеселительном замке завязываются нити близости. Они осматривают галереи, сокровищницы, загородные дворянские замки, добираются до Венгрии в удобных рессорных колясках, в то время как при Ваграме раскалывают солдатам черепа, а бравый супруг Дарю исходит чернилами. Дневные часы посвящены любви, вечера – театру Кернтнертор, предпочтительно Моцарту и, во всяком случае, музыке; постепенно, постепенно начинает понимать этот чудак в интендантском мундире, что смысл и радость всей жизни для него в одном лишь искусстве.

1810–1812 годы. Париж. Расцвет Империи.

Жизнь все прекраснее. Есть деньги и нет обязанностей. Бог свидетель! Без всяких особых заслуг, благодаря тонкому женскому влиянию, получено звание члена Государственного совета и управляющего имперским движимым имуществом. Но Наполеон, по счастью, не слишком-то нуждается в своих советниках, время у них есть, и они могут разгуливать – вернее, разъезжать! – сколько угодно. Анри Бейль, с кошельком, основательно набитым благодаря неожиданному новому званию, завел теперь собственный, сверкающий новой лакировкой кабриолет, обедает в Café de Foy, заказывает костюмы у лучшего портного, состоит в связи с кузиной и, кроме того, – идеал его с юных лет! – содержит танцовщицу по фамилии Берейтер. Как странно, что в тридцать лет больше удачи в любви, чем в двадцать, как непонятно, что чем ты холоднее, тем страстнее женщина. Теперь и Париж, который показался юному студенту таким отвратительным, начинает нравиться. Поистине, жизнь становится чудесной. И чудеснее всего – есть деньги и есть время, столько времени, что для собственного удовольствия, в сущности только для того, чтобы лишний раз вспомнить о любимой Италии, пишется книга из того мира – «Histoire de la peinture»^[177]. Ax, писать труды по истории искусства – какое это приятное, какое необязывающее занятие, особенно если, подражая Анри Бейлю, на три четверти списывать их с других книг, а в остальном наполнять, не стесняясь, анекдотами и курьезами; счастье уже в том, чтобы жить близостью к области духа! Может быть, думает Анри Бейль, когда-нибудь, к старости, станешь сочинять книги, чтобы возобновить в памяти ушедшее время и женщин. Но не сейчас. Жизнь еще слишком богата, полна и интересна, чтобы убивать ее за письменным столом.

1812 год. Небольшая помеха – Наполеон опять затеял войну, на этот раз на несколько тысяч миль дальше. Но Россия, сказочно далекая страна, манит вечно неудовлетворенного туриста. Какая неповторимая возможность взглянуть на Кремль и на жителей Москвы, двинуться за счет государства на восток – конечно, в арьергарде, спокойно и не подвергаясь опасности так же, как некогда в Италии, Германии, Австрии. И действительно, он получает от Марии-Луизы объемистый пакет, полный писем к высокому супругу; он торжественно уполномочен доставить тайную корреспонденцию в Москву, пользуясь срочным сообщением в каретах и санях с теплыми меховыми полостями. Так как война – он знает это по личному опыту – смертельно скучна на близком расстоянии, он частным образом забирает кое-что с собой для личного развлечения, а именно двенадцать рукописных томов своей «Histoire de la peinture», в зеленом сафьяновом переплете, и начатую комедию. Где же и работается лучше, чем в главной квартире? В конце концов, явятся в Москву и Тальма, и Большая опера, будет не слишком скучно, а потом – новая разновидность, польские и русские женщины…

Бейль останавливается по пути только там, где есть театр; на войне и в путешествии он не может обойтись без музыки, всюду ему должно сопутствовать искусство. Но в России его ждет зрелище более потрясающее: Москва пылает на весь мир пожаром, какого ни один поэт не созерцал еще со времен Нерона. Но этот патетический миг не вдохновляет Анри Бейля на сочинение каких-либо од, и в своих письмах он мало распространяется о неприятном для него событии. Уже с давних пор военная какофония представляет для этого утонченного жизнелюба меньший интерес, чем десять тактов музыки или умная книга; благородное биение сердца потрясает его больше, чем бородинская канонада, и больше всяких других историй занимает его история личной своей жизни. Из грандиозного пожарища он выуживает для себя Вольтера в красивом переплете, собираясь захватить его с собой на память о Москве. Но на этот раз война ледяными своими стопами напирает и на фантазеров тыла. У Березины аудитор Бейль (единственный офицер, помышляющий о таких пустяках) успевает еще безукоризненно побриться, но потом – во всю прыть через рушащийся мост, иначе враг настигнет. Дневник, «Histoire de la peinture», чудесный экземпляр Вольтера, лошадь, шуба и вещевой мешок достались казакам. В оборванном платье, грязный, затравленный, с полопавшейся на морозе кожей, попадает он в Пруссию. И первая его мысль – опять об опере; чтобы освежиться, он спешит окунуться в музыку, как другие в ванну. И весь русский поход и гибель великой армии обращаются для Анри Бейля всего лишь в интермеццо между двумя вечерами, между «Clemenzia di Tito»^[178] в Кенигсберге, при возвращении, и «Matrimonio secreto»^[179] в Дрездене, при выступлении в поход.

1814–1821 годы. Милан, опять в штатском. Анри Бейлю надоела, по горло надоела война. На близком расстоянии одно сражение ничем не отличается от другого, в каждом видишь то же самое, «то есть ничего». Довольно с него всяких полномочий и должностей, отечеств и битв, бумаг и офицеров. Пусть Наполеон, подверженный своей «courromanie»^[180], своему военному неистовству, еще раз завоюет Францию, пусть – но без всякого содействия господина аудитора Бейля, который хочет только одного: никому не отдавать приказов и никому не подчиняться, который хочет только самого естественного и вместе с тем самого трудного – жить наконец своей собственной жизнью. Еще три года тому назад, в промежутке между двумя обычными наполеоновскими войнами, удрал он, счастливый и довольный, как дитя, в отпуск в Италию, с двумя тысячами франков в кармане; уже тогда началась у него та тоска по юности, которая не оставляла стареющего Бейля до последнего часа; а имя его юности – Италия, Италия и Анджела Пьетрагруа, которую он любил робко и застенчиво, будучи ничтожным субалтерн-офицером, и о которой он думает неустанно, пока карета катится по знакомым ущельям куда-то вниз. К вечеру он прибывает в Милан. Наскоро умывшись и переодевшись, он спешит туда, на родину сердца, в Скала, послушать музыку, и действительно, как сам он выразился, «музыка пробуждает любовь».

На следующее утро он торопится к ней, велит доложить о себе; появляется она, все еще прекрасная, приветствует его вежливо, но сдержанно. Он представляется – Анри Бейль, но и имя не говорит ей ничего. Тогда он начинает вспоминать Жуанвиля и других товарищей. И тут любимое лицо, тысячи раз ему грезившееся, озаряется улыбкой. «Ах, это вы – китаец!» Презрительная кличка – это все, что осталось в памяти Анджелы Пьетрагруа от ее романтического поклонника. Но Анри Бейлю уже не семнадцать лет, и он не новичок; смело и страстно признается он в своей прежней любви к ней, и в любви настоящей. «Почему же вы тогда мне не сказали?» – изумляется она. Она, оказывается, охотно пошла бы ему навстречу в такой мелочи, ничего не стоящей для женщины с сердцем; к счастью, и теперь не поздно, и вскоре романтик получает возможность, правда с опозданием на одиннадцать лет, распорядиться, чтобы на его помочах вышили дату любовной победы над Анджелой Пьетрагруа – 21 сентября, днем, в половине двенадцатого.

Но потом барабаны еще раз потребовали его назад, в Париж. Еще раз, в последний раз, в 1814 году, пришлось ему, ради неистового корсиканца, управлять провинциями и защищать отечество, но, к счастью, появились в Париже три императора, – к счастью, ибо Анри Бейль, никуда не годный француз, смертельно рад, что пришел конец войнам, хотя бы и в результате поражения. Наконец-то и окончательно может он отбыть в Италию, навсегда освободившись от всяческих должностей и отечеств.

Чудесные годы, всецело отданные музыке, женщинам, разговорам, творчеству, искусству! Годы, проведенные с возлюбленными, правда, с такими, которые позорно обманывают, как чрезмерно щедрая Анджела, или отвергают из целомудрия, как прекрасная Матильда. И все-таки годы, в которые все больше и больше чувствуешь и познаешь свое «я», каждый вечер заново омываешь душу музыкой в Скала, наслаждаешься порой беседой с благороднейшим поэтом современности, господином Байроном, и вбираешь в себя все красоты страны, все богатства художественного творчества на пространстве от Неаполя до Равенны. Никому не подчинен, никого поперек дороги, сам себе господин и в недалеком будущем – мастер! Несравненные годы свободы! «Evviva la Libertà!»^[181]

1821 год. Париж. Evviva la Libertà? Нет, невыгодно теперь толковать о свободе в Италии, австрийские власти сильно морщатся при этом слове. Не следует также писать книг, ибо если даже они представляют чистейший плагиат, как «Письма о Гайдне», или на три четверти списаны с других авторов, как «История итальянской живописи» или «Рим, Флоренция и Неаполь», то все-таки, сам того не замечая, рассыплешь кое-где между страниц некоторое количество перца и соли, а это щекочет нос австрийским властям; и тогда строгий цензор Вабрушек (лучше имени не придумать, но, Бог свидетель, так его и зовут!) не замедлит поставить в известность министра полиции Седлницкого о «бесчисленных предосудительных местах». В результате человеку свободомыслящему и свободно выбирающему себе место жительства угрожает опасность быть принятым австрийцами за карбонария, а итальянцами – за шпиона, а потому лучше, поступившись еще одной иллюзией, показать пятки. И потом, для свободы еще кое-что нужно, а именно деньги, а этот ублюдок-отец (Бейль редко именует его более вежливо) доказал теперь с полной ясностью, какой он был, при всей своей скупости и трудолюбии, круглый дурак – не сумел даже оставить небольшой ренты своему отщепенцу-сыну. В Гренобле задохнешься от скуки, а приятным прогулкам в тылу армии пришел конец, с тех пор как грушевидные головы Бурбонов жирно и лениво отпечатались на монетах. Итак, назад в Париж, в мансарду. То, что было до сих пор только удовольствием и любительством, станет отныне работой: писать книги, книги, книги.

1828 год. Салон мадам де Траси, супруги философа.

Полночь. Свечи почти догорели. Мужчины играют в вист, мадам де Траси, пожилая дама, болтает, сидя на софе, с гостьей-маркизой и с одной из подруг. Но она слушает рассеянно, все время беспокойно настораживаясь. Сзади, из другой комнаты, где камин, доносится подозрительный шум, пронзительный женский смех, сопровождаемый приглушенным мужским басом, потом вновь возмущенные выкрики «Mais non, c’est trop!»^[182] – и вновь этот внезапный, быстро подавляемый, странный смех. Мадам де Траси нервничает: конечно, это несносный Бейль опять угощает дам пикантными разговорами. Умный и тонкий человек, оригинальный, занимательный; но близость с актрисами, и в частности с этой итальянкой, мадам Паста, повлияла на его манеры. Она просит извинения и спешит в другую комнату навести порядок. В самом деле, он здесь: стоит со стаканом пунша в руке, подавшись в тень камина с явной целью скрыть свою тучность, и сыплет анекдотами, от которых покраснеет мушкетер. Дамы готовы обратиться в бегство, они смеются и протестуют, но, захваченные талантом рассказчика, не в силах сдержать любопытство и волнение, все-таки остаются. Он подобен Силену, раскрасневшийся и тучный, с искрящимися глазами, отражающими благодушие и мудрость; увидев мадам де Траси, он под ее строгим взором разом обрывает речь, и дамы, пользуясь удобным случаем, со смехом покидают комнату.

Вскоре огни гаснут; лакеи с подсвечниками в руках провожают гостей вниз по лестнице; у подъезда ждут три-четыре экипажа, дамы садятся со своими спутниками; Бейль, мрачный, остается один. Ни одна не берет его с собой, ни одна не приглашает его. Как рассказчик анекдотов он еще хорош, в остальном не представляет для женщин никакого интереса. Графиня Кюриаль дала ему отставку, а на танцовщицу не хватает денег. Понемногу старишься. Угрюмо шагает он под ноябрьским дождем к своему дому на улице Ришелье; не беда, если костюм запачкается, портному все равно не заплачено. Вообще, вздыхает он, лучшее в жизни позади, нужно бы, собственно говоря, положить конец. Он взбирается сердито на верхний этаж (одышка при его короткой шее уже дает себя знать), зажигает свечу, роется в бумагах и счетах. Печальный баланс! Состояние прожито, книги не приносят никакого дохода; в течение нескольких лет его «Amour» разошелся ровным счетом в числе двадцати семи экземпляров. «Можно сказать, священная книга: никто не решается до нее дотронуться», – цинично пошутил вчера издатель. Остаются пять франков ренты в день, – может быть, и много для хорошенького мальчика, но убийственно мало для пожилого, тучного мужчины, любящего свободу и женщин. Лучше бы всего положить конец. Анри Бейль берет чистый лист бумаги большого формата и четвертый раз в этом меланхолическом месяце ноябре пишет завещание: «Я, нижеподписавшийся, завещаю своему двоюродному брату Ромэну Коломбу все, что мне принадлежит в моей квартире, улица Ришелье, 71. Прошу отвезти меня прямо на кладбище. Погребение не должно стоить дороже тридцати франков». И приписка: «Прошу прощения у Ромэна Коломба за причиняемые ему хлопоты; также прошу не скорбеть по поводу неизбежного конца».

«По поводу неизбежного конца» – друзья поймут эту осторожную фразу завтра, когда их призовут и окажется, что пуля из армейского револьвера перекочевала в его черепную коробку. Но, по счастью, Анри Бейль устал сегодня, он откладывает самоубийство до следующего вечера; а утром приходят друзья и поднимают его настроение. Разгуливая по комнате, один из них видит на письменном столе белый лист с заголовком «Жюльен». «Что это?» – спрашивает он с любопытством. «Ах, я хотел начать роман», – поясняет Стендаль. Друзья воодушевляются, подбадривают меланхолика, и он в самом деле начинает роман. Заглавие «Жюльен» зачеркивается и заменяется другим, снискавшим впоследствии бессмертие: «Красное и черное». И действительно, с Анри Бейлем с этого дня покончено: возник другой, на вечные времена, и имя ему Стендаль.

1831 год. Чивитта-Веккия. Новое превращение.

Канонерские лодки салютуют, приветственно развеваются флаги, – тучный господин в величественной форме французского дипломата сходит с парохода на пристань. Всяческое почтение! Этот господин, в расшитом жилете и панталонах с позументами, – французский консул, Анри Бейль. Переворот снова выручил его: когда-то – война, а теперь – Июльская революция. Либерализм и неуклонная оппозиция глупым Бурбонам принесли пользу: благодаря усердной женской поддержке он сразу же назначен консулом на любимом юге; собственно говоря, в Триест, но, к несчастью, господин фон Меттерних признал пребывание там автора вредных книг нежелательным и отказал в визе. Приходится, таким образом, представлять Францию в Чивитта-Веккии, что менее приятно; но все-таки это Италия, и годовой оклад жалованья – пятнадцать тысяч франков.

Стыдно, может быть, сразу же не указать на карте, где находится Чивитта-Веккия? Отнюдь не стыдно: из всех итальянских городов это самое унылое гнездо, раскаленный добела котел, где вскипает под африканским солнцем африканская лихорадка, узкая, забитая песком гавань времен древнеримских парусных судов, выпотрошенный город, мрачный, скучный и пустынный: «с тоски подохнешь». Больше всего нравится Анри Бейлю в этом ссыльном пункте почтовая дорога в Рим, потому что длина ее – всего семнадцать миль, и господин Бейль сразу же решает пользоваться ею чаще, чем своими консульскими прерогативами. Ему, собственно, следует работать, сочинять донесения, заниматься дипломатией, пребывать на своем посту, но ведь эти ослы из министерства иностранных дел все равно не читают его отчетов. К чему же тратить духовную энергию на чиновников, – лучше свалить все дела на своего подчиненного, пройдоху Лизимаха Кафтанглиу Тавернье, злобную бестию, которая его ненавидит и которой придется выхлопотать орден Почетного легиона, чтобы негодяй не драл глотку по поводу его частых отлучек. Ибо и здесь Анри Бейль предпочитает относиться к своей службе не слишком серьезно: обманывать государство, которое загоняет своих писателей в такое болото, – это, по его мнению, долг чести для всякого уважающего себя эгоиста; не лучше ли осматривать римские галереи в обществе умных людей и под всякими предлогами мчаться в Париж, чем увядать здесь медленно и верно? Разве мыслимо ходить все к одному и тому же антиквару, к синьору Буччи, и беседовать все с теми же полудворянами? Нет, уж лучше беседовать с самим собой. Разыскать в старых библиотеках и купить несколько томов хроник и лучшее использовать для новелл; в пятьдесят лет рассказывать самому себе, как ты юн душой. Да, это самое лучшее – заглянуть внутрь самого себя, чтобы забыть о времени. И таким далеким кажется солидному, тучному консулу изображаемый им робкий мальчик из далекого прошлого, что, сидя за письменным столом, он помышляет об «открытиях относительно другого». Так пишет господин Бейль, alias^[183] Стендаль, о своей юности, зашифровав ее, чтобы никто не догадался, кто этот А. Б., этот Анри Брюлар; и в радужно обманной игре самоомоложения забывает сам о себе, всеми забытом.

1836–1839 годы. Париж.

Поразительно! Еще раз воскресение, еще раз возврат к свету. Благословение Божье женщинам, все доброе от них! – они так неутомимо льстили великолепному графу де Моле, ставшему министром, что он соизволил наконец закрыть глаза на то противное интересам государства обстоятельство, что г-н Анри Бейль, являющийся, собственно говоря, консулом в Чивитта-Веккии, растянул, нагло и ни слова не говоря, свой трехнедельный отпуск до трехлетнего и не думает возвращаться на свой пост. Да, три года консул, вместо своего болота, сидит в Париже, предоставив орудовать на юге мошеннику-греку, и получает здесь полное содержание; у него свободное время и хорошее настроение, он может посещать общество и еще раз, теперь уже очень робко, искать любовного знакомства.

Он может делать что угодно и, главное, то, что представляется ему лучшим в жизни: ходить взад и вперед по комнате отеля и диктовать роман «Пармская обитель». Ибо при крупном окладе и не служа можно равнодушно относиться к глупым издателям, выплачивающим таким пустым болтунам, как господин Шатобриан, сотни тысяч и торгующимся с ним из-за лишнего франка. Можно позволить себе роскошь идти против течения, писать без приторной сладости и без цветочных ароматов, потому что ты свободен. А для Анри Бейля нет иного неба над землей, как свобода.

Но небо это внезапно обрушивается. Славный и снисходительный министр, граф де Моле, его покровитель – пора бы воздвигнуть ему памятник! – смещен, и в министерстве иностранных дел появляется новый властитель, маршал-солдат Сульт. Он ничего не знает о Стендале и видит в списках только консула Анри Бейля, которому платят за представительство в Папской области и который взамен этого три года благодушествует в парижских театрах. Генерал сначала изумляется, потом обрушивает свой гнев на ленивца, жуирующего вместо того, чтобы корпеть над актами. Следует строгий приказ выехать без промедления. Анри Бейль, брюзжа, облачается в мундир и совлекает с себя писателя Стендаля; усталый и недовольный, он в пятьдесят четыре года, под палящим летним солнцем, снова должен отправиться в изгнание; и он чувствует – в последний раз!

22 марта 1841 года. Париж.

Крупный, тяжеловесный мужчина с трудом тащится по излюбленному своему бульвару. Но где то блаженное время, когда он любовался здесь женщинами, кокетливо, как денди, размахивая изящной тростью? Теперь, при каждом шаге, дрожащая его рука опирается на твердую палку. Как постарел он, Стендаль, за последний год! Когда-то блестящие глаза блекло глядят из-под тяжелых синеватых век, нервный тик сводит губы. Несколько месяцев назад его впервые поразил удар, страшное напоминание о первом любовном даре, давно когда-то полученном в Милане: ему пустили кровь, мучили мазями и микстурами, и, наконец, министерство согласилось на отъезд его из Чивитта-Веккии. Но что значат Париж, восторженная статья Бальзака о «Пармской обители» и первые, робкие ростки славы для человека, которого «однажды уже коснулось ничто», к которому простерла свои костлявые пальцы смерть?.. Устало тянется печальная человеческая тень к своему жилищу, едва взирая на быстрые, блестящие экипажи, на праздно болтающих пешеходов, на кокоток, шуршащих шелком, – медленно продвигающееся черное пятно грусти на блестящем световом экране переполненной по-вечернему улицы.

Внезапно собирается толпа, теснятся любопытные: толстый господин свалился навзничь у самой Биржи и лежит, с выпученными глазами и с синим лицом, – его сразил второй, смертельный удар. Слабый хрип вырывается у него из горла, в то время как шею его освобождают от тесного воротника; его относят в аптеку, а потом наверх, в маленькую комнату отеля, заваленную бумагами, заметками, начатыми трудами и тетрадями дневников. И в одной из них находят внушенные странным прозрением слова: «Не вижу ничего смешного в том, чтобы умереть на улице, если только это не преднамеренно».

1842 год. Ящик.

Громадный деревянный ящик, подпрыгивая, продвигается малой скоростью из Чивитта-Веккии, через всю Италию, во Францию. Его везут к Роману Коломбу, двоюродному брату Стендаля и душеприказчику, который из чувства долга (ибо кто еще вспомнит о покойнике, удостоенном газетами некролога в шесть строчек) думает издать полное собрание сочинений этого чудака. Он велит вскрыть ящик; Боже, что за изобилие бумаги, испещренной притом шифрами и условными знаками, какой скучный писательский хлам! Он выуживает две-три наиболее подходящих, разборчивых рукописи и снимает с них копии; потом и этот преданный человек устает. На романе «Люсьен Левен» он делает скорбную пометку – «Не годится»; а также и автобиография «Анри Брюлар» откладывается в сторону как неподходящая; и это на десятилетия. Что же делать теперь со всем этим «fatras»^[184], с никому не нужной грудой бумаги? Коломб снова укладывает все в ящик и посылает к Крозе, другу юности Стендаля, а Крозе переправляет ящик в гренобльскую библиотеку, на вечное упокоение. Там, согласно исконному библиотечному обычаю, к каждой из отдельных рукописей приклеиваются нумерованные ярлыки, штемпелюются и вносятся в реестр: Requiescant in pace!^[185]

Шестьдесят томов in folio, труд всей жизни Стендаля и запечатленная им самим жизнь, стоят, схороненные по уставу, в обширной книжной усыпальнице и могут без помехи превращаться в пыль. Ибо в течение сорока лет никому не приходит в голову пачкать пальцы плесенью уснувших фолиантов.

Ноябрь 1888 года. Париж.

Население прибывает, город неудержимо ширится. В Париже восемь миллионов человеческих ног, которые не желают ходить пешком; и Общество парижских омнибусов задумывает новую линию на Монмартр. На пути встречается досадное препятствие, Монмартрское кладбище; что же, техника справится с этим препятствием, можно соорудить над мертвыми мост для живых. Правда, при этом нельзя не потревожить несколько могил; и вот, в четвертом ряду, под номером одиннадцатым, находят забытую, запущенную могилу с забавной надписью: «Arrigio Beyle, Milanese, visse, scrisse, amò»^[186].

Итальянец на этом кладбище? Странная надпись, странный покойник! Случайно кто-то из мимо идущих вспоминает, что был когда-то французский писатель Анри Бейль, изъявивший желание быть похороненным в таком чуждом обличье. Наскоро организуют комитет и собирают некоторую сумму, чтобы приобрести новую мраморную доску для старой надписи. И вот заглохшее имя снова зазвучало внезапно над истлевшим телом, в тысяча восемьсот восемьдесят восьмом году, после сорока шести лет забвения.

И странный случай: в том самом году, когда вспоминают о его могиле и вновь извлекают тело из недр земли, молодой польский преподаватель языков, Станислав Стриенский, заброшенный в Гренобль и отчаянно скучающий там, роется как-то в библиотеке и, увидев в углу старые, запыленные рукописные фолианты, начинает их читать и расшифровывать. Чем больше он читает, тем интереснее становится материал; он ищет и находит издателя; появляются на свет дневник, автобиография «Анри Брюлар» и «Люсьен Левен», а вместе с ними, впервые, и подлинный Стендаль. Его истинные современники восторженно узнают в нем брата по душе, ибо он трудился не для своей эпохи, а для грядущего, следующего поколения. «Я стану знаменит около 1880», – часто встречается в его книгах, в то время незначащие слова, обращенные в пустоту, ныне потрясающая действительность. В то самое время, когда прах его извлекается из глубины земли, восстает из мрака минувшего и труд его жизни; с точностью почти до года предсказал свое воскресение тот, кто внушал вообще так мало доверия, – поэт всегда и в каждой своей строке, а в этих строках еще и пророк.

«Я» и вселенная

Он не мог нравиться, в нем не было цельности.

Творческая раздвоенность является в Анри Бейле прирожденной; уже родители его представляют собой две разнородные, мало подходящие друг другу личности. Шерюбэн-Бейль – при этом имени отнюдь не следует вспоминать Моцарта! – отец, или bâtard^[187], как именует его злобно Анри, его ожесточенный сын и враг, являет собой законченный тип крепкого, коренастого, житейски умного, окаменевшего в денежных расчетах провинциального буржуа, каким пригвоздили его Флобер и Бальзак гневной своей рукой к позорному столбу литературы. От него Анри Бейль унаследовал не только физическое строение – массивность и тучность, но и эгоистическую одержимость плоти и духа. Иное дело его мать, Анриетта Ганьон, женщина южнороманского происхождения и с точки зрения психологии чисто романский тип. Натура южная, порывисто чувствительная, тонко музыкальная, она могла бы представлять собой персонаж ламартиновского творчества или сентиментализма Жан-Жака Руссо. Ей, рано умершей, обязан Анри Бейль своей страстностью в любви, неистовостью чувства, болезненной и почти женской нервной восприимчивостью. Непрерывно толкаемый в противоположные стороны этими двумя разнородными струями в своей крови, Анри, порождение глубоко различных характеров, всю жизнь колеблется между материнским и отцовским наследством, между романтикой и реализмом; будущему писателю навсегда суждено сохранить двойственность и расколотость мироощущения.

Как тип резко реагирующий, маленький Анри определился очень рано: он любит мать (любит даже, как он сам признается, с подозрительной страстностью преждевременно созревшего чувства) и ненавидит отца, «father’a», ревниво и презрительно, испански холодной, цинически мрачной, пытливо инквизиторской ненавистью; едва ли найдется для психоанализа более совершенный «эдипов комплекс», чем тот, что запечатлен на первых страницах стендалевской автобиографии «Анри Брюлар». Но эта преждевременная напряженность чувства внезапно обрывается: мать умирает, когда Анри минуло семь лет; а на отца своего мальчик склонен смотреть как на умершего с того момента, как покидает в шестнадцатилетнем возрасте, в почтовом дилижансе Гренобль; с этого дня он считает его умерщвленным и схороненным своим молчаливым презрением, своей ненавистью. Но и засыпанный щелочью, залитый известковой жидкостью пренебрежения, его жилистый, расчетливый, деловитый буржуа-отец Бейль пятьдесят лет еще продолжает жить под телесной оболочкой Анри Бейля и повелевать его кровью; пятьдесят лет борются в нем праотцы двух враждующих душевных рас, Бейли и Ганьоны, дух деловитости и дух романтизма, и ни тот ни другой не могут взять верх. В эту вот минуту Стендаль – истинный сын своей матери; но в следующую, а часто и в ту же самую он уже сын своего отца; то он робко застенчив, то иронически тверд, то романтически мечтателен, то настороженно деловит, то музыкально меланхоличен, то логически неуязвим; даже в неуловимый промежуток между двумя секундами жар и холод вступают в нем в яростное противоборство, бурлят и подавляют друг друга в непрестанном приливе и отливе. Чувство берет верх над рассудком, интеллект ставит препоны восприятию. Нет момента, чтобы это дитя противоречий принадлежало одной какой-нибудь сфере; в извечной войне ума и чувства редко имели место битвы более величественные, чем та грандиозная психологическая борьба, которую мы именуем Стендалем.

Следует оговорить сразу же: борьба не решающая, не насмерть. Стендаль не побежден, не растерзан своими противоречиями; от рокового исхода эта эпикурейская натура защищена своеобразным моральным равнодушием, холодным, настороженным любопытством. В продолжение всей жизни этот бдительный дух умеет уклоняться от разрушительных, демонических сил, ибо первое правило его мудрости – самосохранение; и подобно тому как на войне настоящей, наполеоновской, он всегда находил возможность оставаться в тылу, вдали от перестрелки, так и в битве душевной Стендаль охотнее держится спокойной позиции наблюдателя, чем передовых позиций, где борьба идет не на жизнь, а на смерть.

В нем нет вовсе духа последнего, морального самоотречения, свойственного Паскалю, Ницше, Клейсту, которые каждый свой душевный конфликт доводят до решающего конца; он, Стендаль, довольствуется тем, что, переживая чувственный конфликт, страхует себя духовно, созерцая этот конфликт как эстетическое зрелище. Поэтому в существе своем он не потрясается противоречиями; он даже к своей раздвоенности не питает ненависти, даже любит ее. Он любит свой алмазно-твердый, точный ум, как нечто очень ценное, потому что он дает ему понимание мира и в разгаре чувственных смятений ставит им точные и безусловные пределы.

Но с другой стороны, Стендаль любит и чрезмерность своего чувства, свою сверхвпечатлительность, потому что она отрешает его от тупых и пошлых будней, потому что эти внезапные эмоции, подобно музыке, высвобождают душу из тесной темницы тела и уводят ее в бесконечное. Точно так же ведомы ему и опасности этих двух жизненных полюсов: свойственная интеллекту способность сообщать трезвость и холодность самым высоким мгновениям – и присущее чувству стремление увлекать слишком далеко в расплывчатость и недостоверность и тем самым губить ясность, являющуюся для него условием жизни. И он охотнее всего придал бы каждому из этих душевных складов черты другого; неустанно пытается Стендаль сообщить интеллектуальную ясность своему чувству и внести страстность в свой интеллект, до конца жизни соединяя под одной напряженной и восприимчивой оболочкой романтического интеллектуалиста и интеллектуального романтика.

Таким образом, каждая формула Стендаля содержит две переменные, никогда не сводясь к одной из них; только в такой двойственности мировосприятия проявляет он себя до конца. Достижения его интеллекта, взятого отдельно, оказались бы невысоки, как и лирическое напряжение его чувства; его наиболее сильные моменты вытекают именно из воздействия и взаимодействия его природных противоречий. «Lorsq’il n’avait pas d’émotion, il était sans esprit», – говорит он себе, то есть: он не может правильно мыслить, не получив чувственного возбуждения; но вместе с тем он не может и чувствовать, без того чтобы не проверить тотчас же биение своего собственного сердца. Он обожествляет грезы, как ценнейшее условие своего жизненного чувства, и не может вместе с тем жить без противоядия их, без бдительной настороженности. Ему дорог в себе, таким образом, и острый интеллектуалист, и не знающий меры романтик, и прежде всего дорого ему вибрирующее, до истоков нервов доходящее взаимодействие этих противоречий. Подобно тому как Гёте признается однажды, что понятие, именуемое в просторечии наслаждением, «заключено для него где-то между чувственностью и разумом», так и Стендаль только благодаря огненному смешению духа и крови воспринимает всю красоту мира. Он знает, что только от постоянного трения друг о друга его контрастов возникает то душевное электричество, то пощипывание и те искры в нервных клетках, та напряженная, покалывающая, потрескивающая жизненность, которую мы и сейчас чувствуем, взяв в руки любую книгу, любую страницу Стендаля; только благодаря этому межполюсному жизненному потоку вызывает он в себе творческую светоизлучающую силу, и его никогда не слабеющий инстинкт самовозвышения страстно поддерживает необходимое высокое напряжение. В ряду своих бесчисленных и выдающихся наблюдений в области психологии он высказывает однажды замечательное: подобно тому как мускулы нашего тела нуждаются в постоянной гимнастике, чтобы не ослабнуть, так должны быть непрестанно упражняемы, развиваемы и заново образуемы и психические силы; этот труд самосовершенствования Стендаль выполнял более упорно и последовательно, чем кто-либо. Он холит и лелеет обе стороны своего существа для познания жизни с такой же любовью, как артист свой инструмент, как солдат свое оружие; неукоснительно тренирует он свое «я». Чтобы поддержать высокое напряжение чувства, он ежевечерне подогревает свою экспансивность оперной музыкой и, будучи уже пожилым, намеренно ищет для самовозбуждения новой влюбленности. Заметив признаки ослабления памяти, он, для укрепления ее, проделывает специальные упражнения; как бритву по утрам, оттачивает он на ремне самонаблюдения свою способность правильного восприятия. При помощи книг и бесед он старается обеспечить себе ежедневный подвоз новых идей; он нагружается, возбуждается, напрягается и самоограничивается в целях все более и более тонкой настроенности; неутомимо точит он свой ум, облагораживает чувство.

Благодаря такой мудрой и изощренной технике самосовершенствования Стендаль как интеллектуально, так и эмоционально достигает совершенно необычной степени душевной утонченности. Нужно обратиться к исчисляемой десятилетиями давности в мировой литературе, чтобы найти писателя с такой тонкой восприимчивостью и одновременно с таким острым умом, столь обнаженную, нервно организованную чувствительность наряду с холодным и чистым, как лед, интеллектом. Правда, такая душевная организация не достается безнаказанно; тонкость всегда означает легкую уязвимость, и то, что для искусства является благом, почти всегда обращается для художника в бедствие.

Как страждет эта сверхорганизованная натура, Стендаль, среди окружающего мира, как угрюм он, как чужд своей слезливой патетической эпохе! Столь интеллектуальное чувство такта должно оскорбляться каждым проявлением духовной ограниченности, такую романтическую душу кошмаром гнетут толстокожесть и моральная тупость среды. Как принцесса в сказке чувствует горошину под сотней перин и одеял, так и Стендаль болезненно воспринимает каждое неискреннее слово, каждый обманный жест. Всякая лжеромантика, всякое грубое преувеличение и трусливое замалчивание действуют на его изощренный инстинкт, как холодная вода на больной зуб. Ибо свойственное ему чувство искренности и естественности, его духовная мудрость страдают как от избытка, так и от недостатка чужой восприимчивости, как от пошлости, так и от напыщенности. Одна фраза, переслащенная чувством или вспучившаяся на дрожжах патетики, может испортить ему всю книгу, одно неудачное движение отравит всякое любовное приключение.

Случилось однажды в волнении наблюдать одну из наполеоновских битв: нагромождение смертей, грохот орудий, нечаянная игра заката на фоне багровых туч – все это действует на его артистическую душу неотразимо-пьяняще. Он стоит, содрогаясь от участливого волнения. И тут, по несчастью, одного из генералов осеняет мысль отметить это потрясающее зрелище каким-нибудь значительным словом. «Битва гигантов!» – говорит он, довольный, своему соседу, и это неуклюже-патетическое определение разом отнимает у Стендаля всякую возможность дальнейшего восприятия. Он торопливо уходит, огорченный, разочарованный, ограбленный, проклиная остолопа-генерала; и всякий раз, как его непомерно чувствительное нёбо приметит малейший привкус фразы или лжи в изъяснении чужого чувства, его собственное чувство такта возмущается.

Неясное мышление, многословие, всякое афиширование и выпячивание вызывают у этого гения чувствительности эстетическую тошноту; искусство современников доставляет ему мало удовольствия только потому, что оно принимает чересчур уж слащаво-романтические (Шатобриан) или псевдогероические (Виктор Гюго) позы; по той же причине не выносит он большинства людей. Но эта экзальтированная сверхчувствительность оборачивается в той же степени и против него самого. Всякий раз, когда он поймает себя на малейшем уклонении от нормы, на ненужном crescendo, на соскальзывании в сентиментальность или на трусливом размазывании и нечестности, он сам себя бьет по пальцам, как строгий учитель. Его вечно бодрствующий и неумолимый разум крадется за ним по пятам в его самых затаенных мечтаниях и беспощадно срывает с него все защитные покровы. Редкий художник столь основательно воспитывал в себе честность, редкий блюститель душ столь сурово сторожил свои затаеннейшие и извилистые пути.

Зная себя так хорошо, Стендаль лучше всякого другого понимает, что эта чрезмерная нервная и интеллектуальная чувствительность – его гений, его добродетель и вместе с тем угроза для него. «Се que ne fait qu’effleurer les autres, me blesse jusqu’au sang» – то, что лишь слегка затрагивает других, глубоко ранит его, чрезмерно восприимчивого. И поэтому Стендаль с юности, инстинктивно, воспринимает этих «других» «les autres» как полярную противоположность своему «я», как представителей чуждой душевной расы, с которыми у него нет общего языка и какой-либо возможности столковаться. Это «другое» с ранних лет почувствовал на себе в Гренобле маленький, неуклюжий, неприветливый от застенчивости мальчик, глядя, как шумно веселятся его беззаботные товарищи по школе; еще болезненнее испытал это на себе впоследствии новоиспеченный унтер-офицер Анри Бейль в Италии, когда, мучительно завидуя и не в силах подражать, он изумлялся умению других офицеров укрощать миланских дам и велеречиво, с сознанием собственного достоинства, греметь саблей. Но в то время он еще стыдился своей изнеженности, молчаливости, способности краснеть, своей застенчивости и чувствительности, считая это недостатком для мужчины, досадным пороком.

Годами пытался он – глупо и без всякого результата! – пересилить свою природу, подражать шумной и хвастливой черни и впутывался в глупейшие героические истории, чтобы только казаться похожим на этих бойких парней и произвести на них впечатление. Лишь постепенно, с трудом находит он в своей неизлечимой отчужденности какое-то меланхолическое очарование. Крайне неудачливый у женщин, благодаря своей робости и неуместным припадкам целомудрия, он начинает, со свойственными ему вниманием и остротой, допытываться у самого себя о причинах своего неуспеха; в нем пробуждается психолог. Почувствовав любопытство к самому себе, он начинает делать относительно себя открытия. Прежде всего Стендаль устанавливает, что он не такой, как другие: тоньше, чувствительнее, проникновеннее. Никто кругом не чувствует так страстно, никто так четко не мыслит, никто не создан так своеобразно, что, воспринимая все до тонкости, не способен вместе с тем добиться на практике самых ничтожных результатов. Несомненно, должны существовать и другие люди этой замечательной разновидности, «высшие существа», ибо как мог бы он понимать Монтеня, острый, глубокий ум, чуждый всему плоскому и грубому, если бы не был той же породы; как мог бы он чувствовать Моцарта, если бы та же душевная легкость не владела ими обоими. И вот в тридцать лет Стендаль впервые начинает подозревать, что он вовсе не неудачный экземпляр человеческой породы, а скорее экземпляр особый, родственный, может быть, редкой и благородной расе тех привилегированных существ, которые встречаются во всех странах, у всех народов, вкрапленные в них, как благородные камни в простую породу. Он чувствует себя их соотечественником (общность с французами он отвергает, как ставшее чересчур тесным платье), разделяющим другую, незримую родину с людьми с гораздо более тонкой душой и нервной системой, которые никогда не собираются в бесформенные толпы или деловые шайки и лишь время от времени посылают эпохе своего полномочного представителя. Для них одних, для «happy few»^[188], для проникновенных знатоков жизни с острым взором и тонким слухом, которые прочтут и неподчеркнутое и инстинктом сердца понимают всякий знак и всякое мгновение, для них пишет он, через головы своих современников, свои книги, им одним открывает он тайнопись своего чувства. С тех пор как он научился презрению, какое ему дело до шумной, громкоголосой черни, которой в глаза бросаются только яркие, грубо намалеванные плакаты, которой по вкусу только жирное и пересоленное? «Que m’importent les autres?» – какое мне дело до других, гордо говорит его Жюльен, но это крик его собственного сердца. Нет, не стыдиться того, что не имеешь успеха в таком подлом и пошлом мире, у этих тяжеловесов и тяжелодумов; нужно быть на одном уровне, чтобы соответствовать этому сброду, но, слава богу, ты существо высшее, ты единственный, особенный индивидуум, дифференцированная личность, а не баран из стада. Все внешние унижения – служебные тернии, неудачи у женщин, полнейший неуспех в литературе – Стендаль, после этого открытия, воспринимает с каким-то изощренным торжеством, как признак своего превосходства. Прежнее чувство приниженности победно переходит в надменность, тонко проявляемую и заметную только для посвященных, величественно-безмятежную стендалевскую надменность. Сознательно он отдаляется теперь все больше и больше от тесного общения с людьми и занят только одной мыслью – «de travailler son caractère», выработать себе определенный характер, свою собственную душевную организацию. Только своеобразие имеет ценность в этом американизированном, тейлоризованном мире, «il n’y a pas d’intéressant que ce qui est un peu extraordinaire» – так будем своеобразны, укрепим в себе корень самобытности! Ни один голландец, из числа помешанных на тюльпанах, бережнее не лелеял редкой, путем скрещивания полученной породы, чем Стендаль свое своеобразие и свою двойственность; он обрабатывает их своей особой духовной эссенцией, которую называет «бейлизмом», т. е. философией, равнозначной искусству сохранения в Анри Бейле того же Анри Бейля неприкосновенным.

Он отгораживается колючим плетнем своеобразия и всяческих мистификаций, охраняет сокровищницу своего «я» с фанатизмом скряги и едва-едва позволяет кому-либо из друзей бросить беглый взгляд через окно и решетку во внутренние свои покои. Только для того, чтобы прочнее уединиться от всех других, он вступает в сознательную оппозицию своей эпохе и, как его Жюльен, живет в войне со всем обществом. В области поэзии он презирает высокую форму и объявляет свод гражданских законов образцом «artis poeticae»^[189], в качестве солдата глумится над войной, как политик иронически относится к истории, как француз издевается над французами; везде и всюду отгораживается он от людей окопами и колючей проволокой, только чтобы они не подошли к нему на слишком близкое расстояние. Само собой понятно, что на этом пути ему приходится отказаться от всякой карьеры, от успеха на военном, дипломатическом, литературном поприще, но это только усиливает его гордость: «Я не баран из стада, стало быть, я – ничто»; да, только бы быть ничем для этих плебейских душ, остаться ничем для этих ничтожеств. Он счастлив, что не подходит ни к каким их классам, расам, сословиям, отечествам; он в восторге, что на собственных своих двух ногах, двуногим парадоксом, может шествовать собственным путем, вместо того чтобы широкой дорогой удачи топать среди этого подъяремного, рабочего скота. Лучше отстать, лучше стоять в стороне одному, только бы остаться свободным.

И Стендаль гениально умел оставаться свободным, освобождаться от всякого принуждения и влияния. Если в силу крайности ему приходится принять какую-нибудь должность, надеть форму, то он дает только минимум необходимого для того, чтобы удержаться у общественного корыта, и ни на грош больше. На всякой должности, при всякой профессии, чем бы он ни занимался, умеет он, действуя ловкостью и притворством, оставаться совершенно свободным и независимым. Облачит его кузен Дарю в гусарский доломан, от этого он отнюдь не почувствует себя солдатом; пишет он роман – это не значит, что он причислил себя к профессиональным литераторам; если ему приходится надеть шитый мундир дипломата, он в служебные часы сажает за письменный стол некоего господина Бейля, у которого только и есть со Стендалем общего, что кожа, да кости, да круглый живот. Но ни искусству, ни науке, ни тем более службе не отдает он и частицы подлинной своей сущности; и действительно, ни один из его товарищей по службе за всю жизнь не заподозрил, что проделывает строевые упражнения вместе с величайшим писателем Франции или строчит акты за одним столом с ним. И даже его знаменитые собратья по литературе (кроме Бальзака) видели в нем всего только занимательного говоруна, бывшего офицера, любительски упражняющегося в их искусстве. Из всех его современников, может быть, один только Шопенгауэр жил и творил в таком же абсолютном духовном уединении, в такой же разобщенности с людьми и с таким же внешним неуспехом, столь же гордясь своей обособленностью, как его великий собрат в области психологии, Стендаль.

Таким образом, какая-то последняя частица стендалевской сущности оставалась все время в стороне, и единственной подлинной и постоянной заботой Стендаля было химически исследовать состав этого замечательного вещества и поддерживать его действенное напряжение. Он сам никогда не отрицал самоценности, аутоэротичности такой жизненной установки; наоборот, он хвалится своей обособленностью и именует ее новым вызывающим словом: эготизм. Эготизм – не опечатка: отнюдь не следует смешивать его с его незаконнорожденным братом, плебеем с увесистыми кулаками – эгоизмом. Эгоизм попросту хочет забрать себе все, что принадлежит другим, у него алчные руки и искаженный завистью облик. Он недоброжелателен, невеликодушен, ненасытен и даже примесь духовных влечений не спасает его от врожденной грубости восприятия, не окрашенного фантазией. Стендалевский же эготизм ни от кого ничего не хочет, он с аристократической надменностью оставляет корыстным – их деньги, тщеславным – их власть, карьеристам – их ордена и значки, литераторам – мыльные пузыри их славы: пусть блаженствуют! Он презрительно улыбается сверху вниз, глядя, как они тянут руки за золотом, подобострастно гнут спину, украшаются титулами, нашпиговываются отличиями, как они сбиваются в группы и группочки и тщатся управлять миром. «Пусть получают!» – иронически улыбается он, без зависти и без алчности: пусть набивают себе карманы и животы! Эготизм Стендаля – это лишь страстная самозащита; он не проникает в чужие владения, но и за свой порог не пускает никого. Он ограждает себя китайской стеной от всякого постороннего влияния, от всякой возможности проникновения в его душу чужих идей, мыслей, суждений; свой чисто личного порядка спор с миром разрешает он в благородном поединке, к которому чернь не имеет доступа. Его эготизму свойствен один только вид честолюбия – создать в душе человека, именуемого Анри Бейлем, совершенно изолированное пространство – теплицу, где беспрепятственно может распускаться редкий тропический цветок индивидуальности. Ибо свои взгляды, свои склонности, свои восторги, свои притязания и чудачества Стендаль хочет выращивать только из себя самого и только для себя самого; ему представляется совершенно безразличным и не важным, что значит та или иная книга, то или иное событие для других; он высокомерно игнорирует воздействие данного факта на современность, мир или даже вечность; хорошим он называет только то, что ему нравится, правильным – что он в данный миг считает уместным, презренным – то, что он презирает; и его нисколько не беспокоит возможность остаться одному при своем мнении, наоборот, одиночество дарует счастье и укрепляет его самоощущение.

«Но, – могут возразить здесь несколько поспешно, – к чему такое торжественное слово „эготизм“ для определения определеннейшего из понятий? Это ведь так естественно – называть прекрасным то, что находишь прекрасным, и строить жизнь по своему личному усмотрению!» Конечно, так хочется думать, но, если присмотреться, кому удается до конца независимо чувствовать, независимо мыслить? И кто из тех, кто составляет свое мнение о книге, картине, событии будто бы самостоятельно, обладает в дальнейшем мужеством неуклонно отстаивать его перед целой эпохой, целым миром? Все мы подвержены бессознательным влияниям в большей степени, чем мы предполагаем: воздух эпохи проникает в наши легкие, даже в сердце; наши суждения и взгляды подвергаются непрестанному трению, встречаясь с бесчисленными, одновременно существующими суждениями и взглядами, острия и лезвия их стираются и сглаживаются; атмосфера невидимо, как радиоволнами, пропитана внушением массовых идей; таким образом, естественным рефлексом человека является отнюдь не самоутверждение, а приспособление своего миросозерцания к миросозерцанию эпохи, капитуляция перед чувствами большинства. Если бы у подавляющего большинства человечества не было способности чрезвычайно легко приспособляться, если бы миллионы людей, в силу инстинкта или косности, не отказывались от своих личных, частных взглядов, гигантская машина давно бы остановилась. Поэтому нужна каждый раз особая энергия, особое, мятежно напряженное мужество, – а как мало его у людей! – чтобы противопоставить этому духовному гнету в миллион атмосфер свою изолированную волю. Совершенно особые и испытанные силы должны соединиться в одном индивидууме, чтобы он мог отстоять свою самобытность: прочное знание мира, быстрый и зоркий ум, царственное презрение ко всякой стадности и кучности, не знающая моральных издержек решительность и прежде всего мужество, мужество трижды, непоколебимая, ничем не поколебимая уверенность в своей правоте.

Этим мужеством обладал Стендаль, эготист из эготистов, искушенный во многих схватках, ловкий боец и мудрый искусник, рыцарь без страха и упрека в защите своего «я». Отрадно смотреть, как смело устремляется он на свою эпоху, один против всех, как пробивается на протяжении полувека, молниеносно увертываясь и яростно нападая, не имея иного панциря, кроме своего высокомерия; не раз поражаемый, обливаясь кровью из тайных ран, он держится до последнего мгновения, не уступив и пяди своей самобытности и своего самоволия. Оппозиция – его стихия, самоутверждение – его страсть. Достаточно проследить по сотне примеров, как дерзновенно, как смело идет против общественного мнения этот непреклонный спорщик, как храбро бросает он ему вызов. В эпоху, когда все бредят битвами, когда во Франции, по его словам, «понятие героического мужества неизбежно соединяется с представлением о тамбур-мажоре», он изображает Ватерлоо как необозримую путаницу хаотических сил; он признается без стеснения, что зверски скучал во время русского похода (который военные писатели именуют эпопеей в мировой истории). Он не боится утверждать, что поездка в Италию для свидания с возлюбленной была ему важнее, чем судьба отечества, а ария Моцарта интереснее любого политического кризиса. «Il se fiche d’être conquis», плевать ему на то, что Франция занята чужими войсками, ибо, гражданин Европы и космополит, он ни на минуту не задумывается о бешеных поворотах военного счастья, о признанных мнениях, о патриотизме (глупейшая из смехотворностей) и национализме; он думает единственно о проявлении и претворении в жизнь своей духовной природы. И это личное оттеняет он, среди ужасающего грохота мировых переворотов, так властно и любовно, что, читая его дневники, сомневаешься иногда, был ли он лично, в самом деле, свидетелем этих исторических событий.

И в некотором смысле Стендаль действительно отсутствовал даже в те моменты, когда проезжал верхом на коне по театру военных действий или сидел в своем служебном кресле: всегда он был только сам с собой и никогда не считал, что внешнее участие в событиях, не затрагивающих его душу, обязывает его все же к душевному участию; и подобно тому, как Гёте в своих хрониках отмечает высокоисторические дни записями о китайской литературе, так и Стендаль, в часы исторических потрясений, заносит в свой дневник исключительно интересующие его частности личной его жизни; история его времени и его собственная история пользуются как будто разным алфавитом и разным словарем. Поэтому Стендаль представляется, в отношении окружающего его мира, свидетелем столь же мало достоверным, сколь надежен он в отношении своего внутреннего мира; для него, совершеннейшего, признанного и непревзойденного эготиста, все происходящее сводится только к вопросу об аффекте, испытываемом при этом неким единственным и неповторимым индивидуумом, Стендаль-Бейлем; может быть, никогда ни один художник не боролся за свое «я» упорнее и яростнее и не развил этого «я» в свое собственное «я» искуснее, чем этот героический себялюбец и убежденный эготист.

Но именно благодаря этой бережно хранимой замкнутости, этой тщательной и герметической упаковке стендалевская эссенция дошла до нас в чистом ее виде, не потеряв ни крепости, ни аромата. Изоляция сохраняет, подобно отпечатку доисторического папоротника на камне, сущность Стендаля, благодаря предельно отъединяющему действию его эготизма, спасена от разрушительного, обезличивающего влияния эпохи и сохранена в своей подлинности. В нем, не окрашенном расцветкой времени, можем мы наблюдать человека par excellence^[190], извечный индивидуум в его редкой и тончайшей разновидности, психологически отделенный от окружающей среды. И в самом деле, ни одно творение искусства и ни один характер того времени во Франции не сохранились в такой нетронутой свежести и новизне; он отверг время, и творения его действуют вневременно; он жил жизненнейшей своей сущностью, и потому так живо его воздействие на нас. Человек, сохранивший себя до конца, сослужил человечеству такую же службу, как и тот, кто до конца себя отдал; оберегая свое «я», он оберегает неповторимый образ земной правды от всесокрушающего потока превращений. Чем более живет человек в современности, тем вернее умирает он вместе с ней. Чем более хранит в себе человек подлинную свою сущность, тем вернее сохраняется он в веках.

Художник

Говоря по правде, я вовсе не уверен в том, что обладаю достаточным талантом, чтобы заставить себя читать. Иной раз мне доставляет большое удовольствие писать. Вот и все.

Стендаль – Бальзаку

Ничему не отдается Стендаль, этот ревностнейший себялюбец, до конца – ни человеку, ни профессии, ни должности. И если он создает книги, романы, новеллы, психологические очерки, то в эти книги он вписывает себя самого или, если угодно, пишет адресованные себе книги; и эта страсть служит исключительно его самоудовлетворению. Стендаль, гордящийся, по его собственным словам, тем, что «ничего никогда не делал, иначе как для собственного удовольствия», был художником лишь в меру сообщаемого ему этой профессией возбуждения; он служит искусству постольку, поскольку искусство служит его конечной цели: его «diletto», его приятному самочувствию, его самоудовлетворению. Невольно возникает искушение назвать его дилетантом, – если бы только высокомерие современных профессионалов не исказило первоначальный смысл слова, которое когда-то являлось искренним и почтительным обозначением аристократа духа, предающегося художеству по влечению, в силу подлинного чувства, «diletto», a не ради унылого ремесла или заработка. И если Стендаль как писатель приобрел значение в мире, то грубой ошибкой было бы предполагать, что сам он придавал подобное значение своему искусству. Боже, как возмутился бы этот фанатик независимости, узнав, что его причисляют к писательскому цеху, считают литератором по призванию; и совершенно самовольно, сознательно искажая последнюю волю Стендаля, его душеприказчик воплотил в камне эту литературную переоценку. «Scrisse, visse, amò», – начертал он на мраморе, в то время как в завещании указана была другая последовательность: «visse, scrisse, amò»^[191], ибо Стендаль, верный своему девизу, хотел, чтобы такой последовательностью увековечено было его предпочтение жизни перед писательством; наслаждение казалось ему важнее творчества, жизнь была ценнее, чем труд жизни, а все его писательство являлось не чем иным, как только занимательным приемом саморазвития, одним из многих тонизирующих средств против скуки. Мало знает его тот, кто не согласится с очевидностью: литература была для этого вдохновенного ценителя жизни только случайной, отнюдь не решающей формой выражения своей личности.

Правда, молодым человеком, только что прибыв в Париж, он, по предельной своей наивности, тоже хотел сначала сделаться писателем – знаменитым писателем, конечно, – но кто же в семнадцать лет не хотел того же? Он сочиняет в этот период философские трактаты, работает над комедией в стихах, которой не суждено быть законченной, но все это без особого жара и тщеславия; потом он на четырнадцать лет совершенно забывает литературу, проводит время в седле или за канцелярским столом, прогуливается по бульварам, ухаживает с меланхолической безнадежностью за любимыми женщинами и думает гораздо более о живописи и музыке, чем о писательстве. В 1814 году, испытывая денежные затруднения, он наскоро, под чужим именем, выпускает книгу «Жизнь Гайдна»; вернее говоря, он нагло обкрадывает автора этой книги, несчастного итальянца Капрани, который в дальнейшем мечет громы и молнии по адресу неведомого господина Бомбе, ограбившего его так неожиданно. Потом компилирует он историю итальянской живописи, опять-таки по чужим книгам, сдабривая ее несколькими анекдотами; частью потому, что это дает деньги, частью находя удовольствие в работе пером и в одурачивании людей при помощи всяческих псевдонимов, он импровизирует сегодня как историк искусства или политикоэконом («Заговор против промышленности»), завтра как литературный критик («Расин и Шекспир») или как психолог («О любви»). Эти случайные попытки убеждают его в том, что писать вовсе не так уж трудно. Если есть голова на плечах и мысли легко соскальзывают с языка, то, собственно говоря, между писанием и разговором не очень уж большая разница, а еще меньше различия между разговором и диктовкой (к форме Стендаль до того равнодушен, что он набрасывает свои книги просто карандашом или диктует, мало задумываясь); таким образом, литература для него в лучшем случае – приятное и оригинальное занятие. Уже одно то, что он никогда не удосужится подписаться своим настоящим именем Анри Бейль, достаточно свидетельствует о его равнодушии к признанию света. «Ancien officier de cavalerie» хотя и не считает ниже своего достоинства писать книги, – мещанского «достоинства» Стендаль не признает, – но и не видит в этом занятия, которым мог бы гордиться джентльмен по духу и которому можно отдать свою подлинную страсть. И в самом деле, пока есть служба и деньги, господин аудитор Анри Бейль чрезвычайно мало беспокоится о писателе Стендале и прячет его в дальний угол своего существа.

Только в сорок лет начинает он чаще садиться за работу.

Почему? Потому ли, что он стал честолюбивее, вдохновеннее, преданнее искусству? Нет, отнюдь нет. Только потому, что прибавилось массивности, за письменным столом удобнее сидится, чем в седле, и потому – увы! – что нет успеха у женщин, гораздо меньше денег и гораздо больше лишнего, ничем не заполненного времени; короче, потому, что нужны суррогаты «pour se désennuyer», чтоб не соскучиться. Как парик заменил густые когда-то кудри, так и роман является ныне заменой жизни; недостаток действительных приключений он восполняет фантазиями; в конце концов он находит даже писательство занимательным, а в себе самом видит собеседника более приятного и остроумного, чем все салонные краснобаи, вместе взятые. Да, если не относиться к делу слишком серьезно, не потеть и не надуваться тщеславием, как эти парижские литераторы, то писание романов – занятие очень полезное, чистое, благородное, достойное эготиста, изящная, малообязывающая игра ума, все более и более увлекающая человека в годах. Дело к тому же не из очень трудных: за три месяца продиктуешь роман, без предварительной черновой проработки, какому-нибудь писцу не из дорогих и потратишь таким образом не слишком много времени и труда. Кроме того, попутно можно развлечься, выставляя иной раз в смешном виде своих врагов, издеваясь над тупостью света; можно поведать самые тайные движения своей души, приписывая их какому-нибудь вымышленному юноше, – такая маска нужна, чтобы не выдать себя и не подвергнуться насмешкам первого попавшегося дурака: можно проявить страстность, не компрометируя себя, и грезить в пожилом возрасте по-мальчишески, не стыдясь себя самого. И вот творчество становится для Стендаля радостью, затаеннейшим самоуслаждением умудренного себялюбца. Но никогда не приходит ему в голову, что он творит большое дело – историю литературы. «Я говорил о вещах, которые люблю, и никогда не думал, как нужно писать романы», – открыто признается он Бальзаку; он не думает о форме, о критике, о публике, о газетах и вечности; в качестве безупречного эготиста он думает, когда пишет, только о себе и о своем удовольствии. И в конце концов, поздно, очень поздно, достигнув лет пятидесяти, он делает странное открытие: можно даже зарабатывать деньги книгами, немного, правда, но зато сохраняя независимость, не сгибаясь и не прислуживая, не смешиваясь с людьми, не отдавая отчета в своих действиях какому-нибудь начальнику-бюрократу. И это подбадривает его, так как высшим идеалом Анри Бейля остается одиночество и независимость.

Впрочем, книги не имеют сколько-нибудь заметного успеха, желудок читателя не привык к таким сухим, не подмасленным сентиментальностью блюдам, и ему, наряду с созданными уже образами, приходится измыслить себе другую публику, дальнюю, в другом столетии, избранников, «happy few», поколение 1890-х или 1900-х годов. Но равнодушие современников не слишком огорчает Стендаля, он слишком презирает окружающее; в конечном итоге книги эти – всего только письма, адресованные ему самому, опыты чувства, имеющие целью повысить его собственное жизнеощущение и развить дух, мысль, сознание наиболее дорогой для него, единственной личности – Анри Бейля.

Если ему, застенчивому толстяку, отказывали женщины, то он может наяву перевоплотиться в образы стройных и прекрасных молодых людей, в какого-нибудь Жюльена или Фабрицио, и смело говорить любимым некогда женщинам то, что никогда не решался сказать маленький Анри. Если идиоты из министерства иностранных дел не дали ему возможности проявить себя на дипломатическом поприще, то здесь ему представляется случай показать свою способность к интригам, свой «макиавеллизм», в запутанных хитросплетениях и сложнейшей игре ума, и попутно осудить и осмеять их самих, тупиц «in effigie»^[192]. Можно посвятить несколько теплых строк картинам любимой природы, воскресить незабвенные миланские дни. Постепенно Стендалю во всей полноте открывается высшая сладость – приводить, пребывая вдали от других, в уединении свое одинокое «я» в соприкосновение с миром, с миром не таким пошлым и грубым, как настоящий, а с другим, стоящим на уровне его духовной воли, более вдохновенным, страстным, буйным и одновременно более мудрым, блистательным и свободным. Que m’importent les autres? – Стендаль пишет только для себя. Стареющий эпикуреец нашел новую, последнюю и тончайшую усладу – писать или диктовать при двух свечах, за деревянным столом, у себя наверху, в мансарде, и эта интимная, обособленная беседа со своей душой и своими мыслями становится для него к концу жизни важнее, чем все женщины и утехи, чем Café Foy, дебаты в салонах и даже музыка. Наслаждение в одиночестве и одиночество в наслаждении – этот свой первый и исконнейший идеал пятидесятилетний Анри Бейль находит в искусстве.

Поздняя, закатная услада, конечно, уже омраченная мыслями о конце. Ибо творчество Стендаля вступает в свои права слишком поздно для того, чтобы творчески определить его жизнь; оно заканчивает лишь, пронизывает музыкой его умирание. В сорок три года Стендаль начинает свой первый роман «Красное и черное» (более ранний «Арманс» не может идти в счет), в пятьдесят лет – второй, «Люсьен Левен», в пятьдесят четыре года – третий, «Пармский монастырь». Тремя романами исчерпываются его литературные достижения, тремя романами, которые, если привести их к одному движущему центру, представляют собой только один; три вариации одного и того же основного, первичного переживания – юношеской истории Анри Бейля, которую стареющий Анри Бейль неустанно воскрешает в себе, не давая ей умереть. Все три могли бы носить данное его последователем и хулителем заглавие «L’éducation sentimentale» – «Воспитание чувств».

Ибо все эти три молодых человека, крестьянский сын Жюльен, изнеженный маркиз Фабрицио и Люсьен Левен, сын банкира, вступают с тем же пылким и безмерным идеализмом в свое холодное столетие, все трое грезят Наполеоном, геройскими подвигами, величием, свободой; все они поначалу, в избытке чувства, ищут форм более высоких, тонких и окрыленных, чем те, в которые воплощается действительная жизнь. Все они несут навстречу женщине смятенное и нетронутое сердце, полное затаенной страсти, романтику юности, не угасшую от соприкосновения с пошлым жизненным расчетом. И все трое горестно пробуждаются от внезапного сознания того, что в этом ледяном, враждебном мире нужно таить сердечный пыл, подавлять грезы, извращать свою истинную сущность; их чистая душа тускнеет от тяжелого дыхания эпохи, всецело посвятившей себя наживе, от мелочности и мещанской радости «других», этих извечных врагов Стендаля. Понемногу они постигают ходы своих противников, их пронырство в игре неуловимых уверток, их дерзкие расчеты, искусство интриги; они становятся изощренными, лживыми, холодно-светскими. Или еще хуже, они умнеют эгоистически-расчетливо, как стареющий Стендаль, становятся блестящими дипломатами, гениальными дельцами и надменными епископами; короче, они вступают в сделку с действительностью и приспосабливаются к ней тотчас же после того, как с болью в сердце сознают себя извергнутыми из подлинного мира своей души, мира юности и чистого идеализма.

Ради этих трех молодых людей или, вернее, ради ушедшего вдаль молодого человека, который когда-то, таясь, жил в его душе, робкий и пылкий, доверчивый и замкнутый, ради того, чтобы еще раз пережить «sa vie à vingt ans», свою жизнь в двадцатилетием возрасте, и писал пятидесятилетний Анри Бейль свои романы. В качестве ума холодного, умудренного и разочарованного рассказывает он в них юность своего сердца, в качестве искушенного и точного интеллектуалиста воспроизводит вечную романтику расцвета. Так чудесным образом примиряются в этих романах противоречия его духа: в них с ясностью зрелых лет представлена благородная смятенность молодости и борьба всей жизни Стендаля – борьба между рассудком и чувством, между реализмом и романтикой, победно проведенная в трех незабываемых битвах, из которых каждая столь же памятна человечеству, как Маренго, Ватерлоо, Аустерлиц.

Три молодых человека, с различной судьбой и характерами, принадлежащие к разным расам, являются братьями по чувству; тот, кто их создал, передал им по наследству романтику своего «я» и завещал развивать ее. И, равным образом, три противопоставленные им лица, граф Моска, банкир Левен и граф де ла Моль, являются лицом единым; они воссоздают того же Бейля, но в качестве кристаллизовавшегося в чистейший ум интеллектуалиста, позднейшего, умудренного возрастом человека, в котором рентгеновскими лучами рассудка выжжен понемногу и убит всякий идеализм. Эти три лица символически повествуют о том, что делает жизнь в конце концов из юности, как «восторженный во всех отношениях проникается отвращением и постепенно просветляется» (Анри Бейль о своей собственной жизни). Героические грезы отмерли, волшебное опьянение заменяется безрадостным превосходством, тактическим и практическим, природная страстность – холодной игрой расчета. Они правят миром: граф Моска – княжеством, банкир Левен – биржей, граф де ла Моль – дипломатией; но они не любят марионеток, танцующих по их указке, они презирают людей, потому что слишком близко, слишком явственно наблюдают их убожество. Они способны еще отраженно чувствовать красоту и героику, но именно отраженно, и отдали бы все свои свершения за смутную, порывистую, неумелую юношескую страсть, которая ничего не достигает и вечно грезит обо всем. Подобно Антонио, умудренно-холодному вельможе, перед лицом Тассо, юного и пылкого поэта, противостоят эти прозаики бытия своим юным соперникам, наполовину готовые помочь, наполовину враждебные, с презрением во взоре и с затаенной в душе завистью – так же как ум противостоит чувству и явь – сну.

Между этими двумя полюсами человеческой судьбы, между юношески смутной тоской по прекрасному и уверенной в своем превосходстве волей к власти, вращается стендалевский мир. Между конечными точками существования мужчины, между старостью и юностью, между романтикой и зрелостью эпически колышутся и плещутся волны вздымающегося чувства. Навстречу юношам, робко и жгуче вожделеющим, выходят женщины; их вскипающую страсть приемлют они в звенящие свои фиалы, музыкой своей благости смиряя яростное неистовство их требований. Чистым светом горит и разгорается чувство нежных, благородных даже в страсти женщин Стендаля: мадам де Реналь, мадам де Шастелле, герцогини ди Сансеверино; но даже святость любовной жертвы не может сохранить в кристальной чистоте души их возлюбленных, ибо каждый жизненный шаг все глубже и глубже увлекает этих молодых людей в тину человеческой пошлости. Возвышенной, сладостно ширящей душу стихии этих героических женщин противостоит все та же пошлая действительность, плебейски расчетливый, змеиномудрый, змеинохолодный род мелких интриганов, стяжателей – словом, людей, какими они неизменно представляются Стендалю, в его презрении ко всякой посредственности. Храня и в зрелости влюбленность свою в любовь, преображая женщин романтическим светом юности, благоговейной рукой низводя их, как созданные своей грезой кумиры, с таинственных высот сердца к своим героям, он одновременно со всей силой своего накипевшего гнева толкает на сцену, как на плаху, шайку низких дельцов. Из огня и грязи формирует он судей, прокуроров, министров, офицеров, салонных болтунов, все эти мелкие душонки сплетников, из которых каждая в отдельности податлива и липка, как испражнения; но – извечный фатум! – все эти нули, поставленные в ряд, раздуваются в числа и сверхчисла, и, как всегда на земле, им удается раздавить истинное величие.

Так в эпическом его стиле переливается трагимеланхолия неизлечимого романтика в остро ранящую иронию разочарованности. Мастер в обеих сферах, сродни обоим мирам, он в своих романах проявил в изображении действительного мира столько же ненависти, сколько вложил страстности и огня в изображение мира идеального и мнимого.

Но именно в том-то и заключается особая прелесть и значительность стендалевских романов, что они являются творениями поздними, где живой еще поток воспоминаний сливается в одно целое с формирующимся уже созерцанием; в них – молодость чувства и превосходство осознавшей себя мысли. Ибо только на расстоянии познаются творчески смысл и очарование всякой страсти: «Un homme dans les transports de la passion ne distingue pas les nuances» – тот, кто захвачен каким-либо впечатлением, не чувствует в этот миг оттенков, не постигает источника и границ своего восприятия; он, может быть, в состоянии выразить свой экстаз в лирических гимнах, обращенных в безбрежность, но не сумеет воплотить его в эпос. Истинный, эпический анализ неизменно требует ясного взора, успокоенной крови, бдительного ума, бесстрастия; он требует удаления во времени и ровного пульса в творческой руке.

Стендалевские романы великолепным образом соединяют в себе это одновременное наличие внутреннего переживания и созерцания извне; в них, на грани расцвета и отмирания своей мужественности, художник знающе воспроизводит чувство; он еще раз отраженно чувствует свою страсть, но он уже понимает ее и способен, творя эту страсть изнутри, ставить ей границы вовне. И в одном только и чувствуется при чтении стендалевского романа творческий импульс и глубочайшая радость автора – это в созерцании самых глубин своей вновь вызванной к жизни страсти; внешняя фабула, техника романа чрезвычайно мало его интересуют, и он сочиняет все это в порядке чистейшей импровизации (он сам признается, что, кончая одну главу, никогда не знал, что произойдет в следующей); отдельные эпизоды и характеры не всегда согласованы и часто перепутываются до полного неправдоподобия – это заметил еще Гёте, один из его первых и внимательнейших читателей. Говоря откровенно, чисто мелодраматические элементы его романов могли бы быть созданы любым NN.

Его самого, Стендаля, чувствуешь до конца как художника только в патетические миги его героики. Художественная мощь и живость его произведений обусловлены единственно внутренним движением. Они лучше всего там, где обнаруживается его душевное соучастие, и всего несравненнее, когда собственная душа Стендаля, пугливая и таящаяся, воплощается в словах и действиях его любимых героев, когда он заставляет их страдать от собственной раздвоенности. Описание битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» представляет собой подобную гениальную аббревиатуру всей его итальянской юности. Как некогда сам он в Италию, так и его Жюльен отправляется к Наполеону, чтобы на полях сражений обрести ту героику, к которой тянется его душа; но шаг за шагом действительность обрывает его идеальные представления. Вместо звучного грохота кавалерийских атак переживает он бессмысленный хаос современной битвы, вместо великой армии встречает шайку грубых, изрекающих хулы наемников, вместо героев – людей, одинаково посредственных и дюжинных как под простой одеждой, так и под расшитым мундиром. Эти миги отрезвления освещены им с мастерством исключительным; ни один художник с большим совершенством не показал того, как душевная восторженность неизменно посрамляется в земном нашем мире холодной действительностью; в моменты, когда нервы мозга и чувства, наэлектризованные, готовы дать вспышку, когда обнажается двойственность Стендаля, психологический его гений неизменно торжествует. Только там, где он показывает своего героя в родственных себе переживаниях, он становится художником превыше своего понимания искусства; его образы совершенны только тогда, когда они вызваны к жизни родственностью душ. Таким образом, последние, заключительные слова его автобиографии вскрывают и последнюю тайну его искусства: «Quand il était sans émotion, il était sans esprit».

Но странно, именно эту тайну своего соучастия хочется Стендалю, сочинителю романов, скрыть какой бы то ни было ценой. Он стыдится того, что случайный и, может быть, иронически настроенный читатель отгадает, сколько душевной своей наготы вложил он в этих воображаемых Жюльенов, Люсьенов и Фабрицио. Пусть никто не заподозрит, что каждый его нерв дрожит в унисон описываемому, – того требует его странное душевное целомудрие. Потому и притворяется Стендаль в своих эпических произведениях холодным как лед; он прикидывается, будто дает в чисто деловом изложении хронику каких-нибудь дальних событий романического свойства, он сознательно леденит свой стиль: «Я всячески стараюсь быть сухим».

Но он сказал лучше и искреннее: «pour paraitre sec» – казаться безучастным, ибо нужно иметь очень уж нетонкий слух, чтобы это нарочитое «secco»^[193] обмануло относительно эмоционального соучастия писателя. Кто-кто из романистов, только уж не Стендаль был в своем повествовании холоден, он, патетик из патетиков! На самом деле, с той безнадежностью, с которой он в своей личной жизни противился «de laisser deviner ses sentiments» – выдавать свои чувства, пытается он и в своих произведениях стыдливо скрывать свое волнение за ровным и бесстрастным тоном. Публичная исповедь чувства отвратительна этому поклоннику такта, этому сверхвпечатлительному человеку, как выставленная напоказ зияющая рана; его замкнутая душа отвергает всякий участливый трепет, подступающие к горлу слезы, шатобриановский «ton déclamatoire», актерскую напыщенность, перекочевавшую из театра в литературу. Нет, лучше казаться жестким, чем слезливым, лучше безыскусственность, чем пафос, лучше уж логика, чем лирика! Он и пустил в оборот набившие в дальнейшем оскомину слова – что каждое утро перед работой он читает свод гражданских законов, насильно приучая себя к его сухому и деловому стилю. Но при этом Стендаль вовсе не рассматривал сухость как свой идеал; на самом деле за этим «amour exagéré de la logique»^[194], за любимой своей прозрачностью он искал единственно стиля незаметного, который словно улетучивается, создав представление: «Стиль, как прозрачный лак, не должен изменять окраски, т. е. действия и мысли, им прикрываемые». Слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «fiorituri» итальянской оперы, на первый план; наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать движения души. Ибо точность для Стендаля дороже всего; его галльский инстинкт ясности ненавидит все расплывчатое, затуманенное, патетическое, напыщенное, раздутое, и прежде всего тот самоуслаждающийся сентиментализм, который Жан-Жак Руссо перетащил во французскую литературу. Он хочет ясности и правды даже в самом смятенном чувстве, добивается света для самых затененных уголков сердца. «Ecrire» – писать – значит для него «anatomiser», т. е. разлагать сложное ощущение на его составные части, устанавливать градусы жара, клинически наблюдать страсть как некую болезнь. Ибо в искусстве, как и в жизни, все запутанное бесплодно. Кто опьяняет сам себя грезами, кто с закрытыми глазами бросается в свое собственное чувство, тот, в очаровании услады, упускает высшую, духовную форму наслаждения – познания в наслаждении; только тот, кто точно мерит свою глубину, мужественно и во всей полноте ею наслаждается; только тот, кто наблюдает свою смятенность, познал красоту собственного чувства. Поэтому охотнее всего упражняется Стендаль в старой персидской добродетели – осмысливать ясным умом то, о чем поведало, в своем опьянении, восторженное сердце; душой преданнейший слуга своей страсти, он, по рассудку, ее постоянный господин. Познать свое сердце, придать новое очарование тайне своей страстности, разумом измеряя ее глубины, – вот формула Стендаля. И так же точно, как он, чувствуют и его духовные чада, его герои. И они не хотят поддаться обману, позволить слепому чувству увлечь себя в неизвестность; они хотят быть настороже, наблюдать это чувство, исследовать его, анализировать, они хотят не только чувствовать свои чувства, но одновременно и понимать. Ни одна фаза, ни одно изменение не должны скрыться от их бдительности; непрестанно проверяют они себя: подлинно ли данное ощущение или ложно, не кроется ли за ним другое, еще более глубокое. Когда они любят, они время от времени переводят двигатель своей страсти на холостой ход и следят по стрелке за числом атмосфер, давлению которых они подвержены, статистики своего собственного сердца, трезво мыслящие, чуждые сентиментальности исследователи своих чувств. Неустанно спрашивают они себя: «Полюбил я уже ее? Люблю ли ее еще? Что чувствую я в этом ощущении и почему не чувствую больше? Искренне ли мое влечение или надуманно? Может быть, я сам себе внушаю чувство к ней или, может быть, просто разыгрываю что-то?» Неустанно держат они руку на пульсе своей возбужденности, сразу замечая, если хоть на мгновение кривая сердечного жара оборвется; их бдительность беспощадно контролирует их самозабвение, с механической точностью учитывают они расход своего чувства. Даже в моменты самых увлекательных переживаний торопливый ход повествования прерывается этими «подумал он», «сказал он сам себе»; для всякого движения, для всякого нервного толчка ищут они, как физики или физиологи, рассудочных объяснений.

Это сообщает им особенную, чисто стендалевскую двойственность: вдохновенно рассчитывают они свои чувства и после холодного размышления решаются на страсть, как на предприятие. В качестве примера, для того чтобы показать, с каким холодным расчетом, с какой прозорливой бдительностью Стендаль заставляет действовать своих героев даже в пылкие мгновения увенчавшейся обладанием юношеской страсти, беру описание знаменитой любовной сцены из «Красного и черного». Жюльен, рискуя жизнью, в час ночи взбирается по лестнице к мадемуазель де ла Моль, близ открытого окна ее матери, – поступок, продиктованный романтическим сердцем и проверенный страстным расчетом, – но в разгаре страсти над обоими берет верх разум. «Жюльен был очень смущен, он не знал, как держать себя, он не чувствовал никакой любви. В своей застенчивости решил он быть смелым и попробовал ее обнять. „Фу“, – сказала она и оттолкнула его. Он остался очень доволен этим и торопливо огляделся кругом». Так рассудочно-сознательно, так холодно-осторожно мыслят герои Стендаля даже в самых своих рискованных приключениях. И прочтите теперь продолжение сцены, когда в конце концов, после всяческих волнующих соображений, гордая девушка отдается секретарю своего отца. «Матильде стоило некоторого труда сказать ему „ты“. И так как это „ты“ произнесено было без нежности, оно не доставило Жюльену никакого удовольствия; он с удивлением сообразил, что не чувствует пока никакого счастья. Для того чтобы все-таки почувствовать его, он в конце концов обратился к рассуждению: он представил себе, что пользуется благосклонностью молодой девицы, которая до сих пор ни о ком не отзывалась до конца благосклонно. Благодаря таким соображениям он создал себе счастье, исходившее из удовлетворенного самолюбия». Значит, в силу «соображения», без всякой нежности, без какого бы то ни было пылкого порыва соблазняет этот мозговой эротик романтически любимую девушку; а та, в свою очередь, говорит сама себе, непосредственно «après»^[195]: «Надо теперь говорить с ним, так полагается, с возлюбленным ведь разговаривают». «Кто женщиной подобною владел?» – приходится спросить вместе с Шекспиром; решился ли какой-нибудь писатель до Стендаля заставить людей, в самый миг обольщения, так холодно и с таким расчетом себя контролировать, да еще людей, в жилах которых, подобно всем стендалевским характерам, отнюдь не рыбья кровь.

Но тут мы близко подходим к сокровеннейшим приемам Стендаля как мастера психологической изобразительности, разлагающего даже высший жар на градусы и дробящего чувство по его импульсам. Никогда Стендаль не рассматривает страсть в целом, а всегда делит ее на составные элементы; он следит за ее кристаллизацией в лупу, даже в лупу времени; то, что в реальном пространстве протекает как единое судорожное движение, его гениальный аналитический ум рассекает на бесконечное множество молекул времени; он искусственно замедляет психические движения, чтобы сделать их более ясными нашему уму. Действие стендалевских романов разыгрывается, таким образом, исключительно в пределах психического, а не земного времени – в этом их новизна! Оно, это действие, протекает не столько в области вещественных событий, сколько на молниеносных нервных путях, соединяющих мозги сердце; начиная со Стендаля, эпическое искусство впервые обращается к освещению бессознательных функциональных процессов, обещая дальнейшее развитие в этом направлении; «Красное и черное» открывает собой тот «roman experimental»^[196], которому суждено впоследствии создать кровное родство между психологической наукой и поэтическим творчеством.

Нас не должно удивлять, что современники Стендаля, еще не подготовленные к такому почти математическому анализу чувства, отвергали поначалу этот новый род искусства, считая его грубой механизацией душевных переживаний; в то время как сам Бальзак (не говоря уже о других) преувеличивал и объединял каждое душевное движение почти до пределов мономании, Стендаль упорно, при помощи микроскопа, ищет бацилл, возбудителей всякой страсти, ищет незримых носителей и передатчиков той особой болезни, которую психология, пребывающая еще в пеленках, обозначает неясным и чрезмерно обобщающим словом «amour», любовь; его интересуют именно варианты любви, в пределах этого широкого понятия, дробление чувства на мельчайшие клеточки, движущий момент каждого движения. Несомненно, от такого неторопливо-исследовательского метода теряется кое-что в плавности и нарастающей силе импульсивного воспроизведения; некоторые страницы Стендаля отзываются трезвостью лабораторной обстановки или прохладой школьного помещения; но тем не менее художественная напряженность Стендаля столь же творчески действенна, как и у Бальзака, и лишь обращена к логике, к фанатическому исканию ясности, к познанию душевных тайников. Его мировосприятие есть лишь обходной путь к восприятию души, его образотворчество – лишь опыт на пути создания собственного образа. Ибо Стендаль, эгоист в высшем, самом высшем смысле этого слова, дает образы страсти лишь затем, чтобы вернуть их себе обратно усиленными и осознанными; он старается узнать человека лишь затем, чтобы лучше узнать самого себя; искусства ради искусства, радости объективного изображения, изобретательства и сочинительства, самодовлеющего творчества Стендаль – тут его граница – никогда не знал и никогда к этому не стремился.

Никогда не доходит этот себялюбивейший из художников, этот мастер в области духовного аутоэротизма, до бескорыстного отказа от себя во имя вселенной, до потребности раствориться до конца в чувстве, до широкого душевного движения: «Прими, о мир, меня в объятья»; неспособный чувствовать такое самоотреченье, Стендаль, несмотря на свое выдающееся понимание искусства, не способен понимать и творчество таких писателей, которые черпают свою мистическую мощь не только из области человеческой, но и из первоисточника всякого хаоса, из космоса. Все паническое, все титаническое, все проникнутое чувством вселенной – Рембрандт, Бетховен, Гёте – пугает этого человека, и только человека; всякая сумрачная и не осмысленная до конца красота остается безнадежно сокрытой от его острого умственного взора, – он постигает прекрасное только в аполлинически-выдержанных, отчетливых очертаниях – Моцарта и Чимарозы, мелодически ясных в музыке, Рафаэля и Гвидо Рени, сладостно-понятных в живописи; он остается полностью чужд другим, великим, раздираемым, гневно-расщепленным, гонимым демоническими силами. Среди шумного мира его страстное любопытство приковано только к человечеству, а среди человечества – только к одному, непостижимому до конца человеку, к микрокосму, к Стендалю. Для того чтобы постигнуть этого единственного, стал он писателем; стал творцом только для того, чтобы его сотворить. Один из совершеннейших художников в силу своего гения, Стендаль лично никогда не служил искусству; он пользовался им только как тончайшим и духовнейшим из инструментов, чтобы измерить полет души и воплотить его в музыку. Никогда не было оно для него целью, а всегда только средством, ведущим к единственной и вечной цели – к открытию своего «я», к радости самопознания.

De voluptate psychologica^[197]

Моей истинной страстью было познавать и испытывать. Эта страсть так и не получила полного удовлетворения.

Как-то в обществе подходит к Стендалю добрый буржуа и в вежливо-благодушном тоне осведомляется у незнакомого ему господина о его профессии. Тотчас же коварная улыбка кривит рот этого циника, в маленьких глазках появляется надменный блеск, и он отвечает с наигранной вежливостью: «Je suis observateur du coeur humain» – наблюдатель человеческого сердца. Ирония, конечно, порожденная мгновенной глумливой мыслью поразить мещанина, но все же к этой шуточной игре в прятки примешалась добрая доля откровенности, так как в действительности Стендаль всю свою жизнь ничем не занимался так планомерно и целеустремленно, как наблюдением над душевными процессами. Его справедливо можно причислить к искуснейшим психологам всех времен, к великим знатокам души и признать его новейшим Коперником в области астрономии сердца; и все-таки Стендаль вправе улыбнуться, если ему самому или кому-либо другому случится по ошибке признать психологию его призванием. Ибо призвание обозначает во всех случаях полнейшую увлеченность, означает профессиональную, целеустремленную деятельность, в то время как Стендаль никогда не занимался изучением души систематически, научно, а всегда как бы мимоходом, ambulando, прогуливаясь и развлекаясь. И если до сих пор неоднократно упоминалось, то придется, в целях ясности, настоятельно подчеркнуть и еще раз: всегда и во всех случаях, когда Стендалю приписывают сколько-нибудь серьезное отношение к работе, строгую деловитость, пафос или мораль, – его, в отношении его характера, понимают плохо, судят вкривь и вкось. Даже свои страстные увлечения этот поразительно легкий ценитель жизни, избравший себе девизом «L’unique affaire de la vie est le plaisir»^[198], переживал, не морща значительно лоб, не выполняя усидчиво программу, а единственно для «diletto», для личной сердечной утехи, бесцельно и непринужденно.

Никогда не принадлежит он своему творению с маниакальной беззаветностью какого-нибудь Бодлера или Флобера; творя образы, он поступает так, чтобы в них полнее насладиться собой и вселенной; равным образом и в своих путешествиях он не уподобляется какому-нибудь Гумбольдту, тщательно обследующему и обмеряющему встречные земли, а ведет себя как турист, восхищающийся на прогулке природой, нравами и чужеземными женщинами. Точно так же и психологией он не занимается в качестве «главного предмета», как можно было бы выразиться про ученого (к каковым он не относится); никогда не бросается он навстречу познанию со сверлящей и жгучей совестливостью Ницше или с покаянной жаждой Толстого; познание, так же как искусство, для него лишь род наслаждения, усиленное прохождением через мозг; он любит познание не как задачу, а как одну из осмысленнейших игр ума. Поэтому к каждой из его склонностей, к каждому увлечению примешивается легкий, радостный тон, что-то поистине музыкальное, блаженное и дающее крылья, что-то от легкости и жгучей страстности огня.

Нет, он не похож на суровых, усердных пролагателей путей в глубины этого мира, на немецких ученых, не похож и на таких пылких, гонимых жаждой охотников за последним познанием, как Паскаль и Ницше. Мышление Стендаля – это опьяняющая радость мысли, чисто человеческая утеха, светлая и звенящая игра нервных центров, подлинное и настоящее, истинное и редкое в мире сладострастное любопытство.

Стендаль знал как немногие это логическое сладострастие и служил ему в степени, близкой к порочности; но как овеяно его тонкое опьянение тайнами сердца, как легко, как одухотворяюще его психологическое искусство! Из мудрой нервной системы, из тонкой, ясно прозревающей чувствительности возникает его любопытство и, протягивая свои щупальца, с какой-то возвышенной похотью высасывает сладкий мозг духа из живых вещей. Этот гибкий интеллект не нуждается в том, чтобы хватать с налету, не душит своих жертв и не ломает им костей, дабы уложить в прокрустово ложе своей системы; стендалевский анализ блещет неожиданностью внезапных счастливых открытий, новизной и свежестью случайных встреч. Его благородная и мужественная страсть слишком горда для того, чтобы, в поту и запыхавшись, гнаться за частицами познания и травить их на смерть сворами аргументов; он брезгливо презирает непривлекательное ремесло непрестанного вспарывания животов у фактов и разглядывания их внутренностей, по образцу древних жрецов, – его тонкая восприимчивость, высоко развитое в области эстетики осязание не нуждаются в грубой и алчной хватке. Аромат вещей, неуловимое дыхание их сущности, их легчайшие излучения вполне определяют для этого гения вкуса их смысл и их тайну; по ничтожному движению он узнает чувство, по анекдоту – историю, по афоризму – человека; ему достаточно мимолетной, еле осязаемой детали, «raccourci», слабого намека, чтобы острым взором уловить целое; он знает, что эти разрозненные наблюдения, «les petits faits vrais», имеют в психологии решающее значение. «Только в деталях правда и оригинальность», – говорит в его романе банкир Левен, и сам Стендаль превозносит метод «справедливого предпочтения деталей», предчувствуя следующее столетие, которое перестанет возиться с пустыми, тяжеловесными, претендующими на широкий охват психологическими гипотезами и будет по молекулярным истинам о клетках и бациллах воссоздавать тело, а по кропотливым наблюдениям над деталями, по легчайшему трепету нервов – исчислять напряжение душ. В то самое время, когда преемники Канта, Шеллинг, Гегель и им подобные, с ловкостью фокусников ловят с кафедры в свои профессорские шляпы мировую истину, этот отшельник, влекомый к познанию себялюбием, знает уже, что пора многобашенных дредноутов от философии, пора гигантских систем безвозвратно миновала и что только легко скользящие подводные лодки малых наблюдений господствуют в океане духа.

Но как одинок он в своем искусстве умной догадки, среди односторонних профессионалов и потусторонних поэтов. Как обособлен он, как опередил их, усердных, вышколенных психологов тогдашнего времени, как далеко опередил он их тем, что не тащит за спиной груза начиненных эрудицией гипотез; он, вольный стрелок в великой войне духа, никого не хочет завоевать и поработить – «Я не порицаю, не одобряю, а только наблюдаю», – он гонится за познанием ради игры, ради спорта, ради собственной мудрой услады! Подобно своему собрату по духу, Новалису, так же, как он, опередившему философию поэтическим своим вымыслом, он любит только «пыль от цветка» познания, эту случайным ветром занесенную, но пронизанную сущностью всего живого пыльцу, плодотворящую стихию, в которой заложены все возможные, широко разветвляющиеся системы познания.

Наблюдательность Стендаля неизменно направлена лишь на мельчайшие, доступные только микроскопу изменения, на короткие мгновения первичной кристаллизации чувства. Только тут подходит он жизненно-близко к тому таинственному моменту слияния духа и тела, который схоластики высокопарно именуют «мировой загадкой»; в минимуме восприятия видит он залог величайшей истины.

Таким образом, его психология кажется поначалу филигранной, кажется искусством миниатюры, игрой в тонкости, ибо везде, в том числе и в романах, открытия Стендаля, его догадки и прозрения касаются только предельных проявлений, последних, едва уж воспринимаемых движений чувства; но он держится непоколебимого (и справедливого) убеждения, что малейшее достоверное проявление чувства больше дает для познания движущих сил души, чем всякая теория; нужно научиться определять душевные изменения по сокровеннейшим симптомам, подобно тому как определяют температуру тела по тонким делениям ртути в термометре, ибо наука о душе не располагает иным, более надежным доступом во мрак, как только эти случайно проявляющиеся признаки. И вот достаточно «в течение всей жизни внимательно наблюдать пять-шесть идей» – и уже обозначаются – не директивно, а, конечно, только для индивидуального наблюдателя – законы, своего рода духовный строй, понять который или хотя бы угадать составляет радость и наслаждение для всякого истинного психолога.

Таких мелких удачных наблюдений Стендаль сделал бесчисленное множество, множество мгновенных открытий, из которых некоторые стали аксиомами, фундаментом для всякого художественного воспроизведения духовной жизни. Но сам Стендаль не придает никакого значения этим находкам; мысли, его осенившие, он небрежно бросает на бумагу, не приводя их в порядок и тем более в систему; в его письмах, дневниках, романах можно найти эти зерна добротной истины рассыпанными среди груды фактического материала; случайно найденные и брошенные туда, они беззаботно предоставлены случаю, который вновь может их обнаружить. Все его психологические труды состоят в общем итоге из сотни или двух сотен сентенций; сам он дает себе иногда труд связать две-три мысли воедино, но никогда не приходит ему в голову спаять их в одно упорядоченное целое, в одну законченную теорию.

Даже единственная его монография на психологическую тему, выпущенная им в свет между двумя другими книгами, монография, посвященная любви, является смесью отрывков, сентенций и анекдотов; из осторожности он называет свой труд не «L’amour» – «Любовь», a «De l’amour» – «О любви»; правильнее было бы перевести: «Кое-что о любви». Он ограничивается установлением наскоро, без особой проработки вопроса, нескольких разновидностей любви: amour-passion – любовь по страсти, amour-physiqyue, amour-goût^[199] – и набрасывает, недолго думая, теорию ее возникновения и угасания, но все это поистине карандашом (он и в самом деле писал книгу карандашом). Он ограничивается намеками, предположениями и мало обязывающими гипотезами, которые перемешивает, в непринужденной беседе, с анекдотами; ибо Стендаль ни в коем случае не хотел быть глубокомыслящим, думать «до конца», думать для других; никогда не давал он себе труда проследить случайно найденное.

Усидчивый труд по продумыванию, проработке и возведению в систему он, этот беззаботный турист по Европе человеческой души, великодушно и небрежно предоставляет ломовым извозчикам и носильщикам психологии, людям труда; и в самом деле, целое поколение французов перекомпоновало большинство мотивов, наигранных его легкой рукой. Десятки психологических романов возникли из его знаменитой теории кристаллизации любви (эта теория сравнивает осознание чувства с «rameau de Salzbourg», с веткой, давно когда-то побывавшей в соленой воде и насыщенной солью, которая, попав в щелочную воду из рудника, в одну секунду обрастает кристаллами); одному вскользь брошенному им замечанию о влиянии расы и среды на художника Тэн обязан своей пухлой, тяжеловесной гипотезой, а заодно и своей знаменитостью. Но сам Стендаль, не работник, а лишь гениальный импровизатор, не выходил в своем увлечении психологией за пределы отрывочной мысли, афоризма, следуя в данном случае примеру своих учителей-французов: Паскаля, Шамфора, Ларошфуко, Вовенарга, которые, так же как и он, из чувства благоговения к крылатости подлинной истины, никогда не уплотняли своих взглядов в единую, полновесную, широко рассевшуюся Истину. Он, ни о чем не заботясь, бросает свои догадки, равнодушный к тому, угодны они людям или нет, будут ли они признаны уже сегодня или только через сто лет. Он не беспокоится о том, написано ли уже это до него кем-нибудь или другие спишут у него; он думает и наблюдает так же легко и естественно, как живет, говорит и пишет. Искать спутников, последователей и учеников никогда не приходило в голову этому свободному мыслителю; его счастье в том, чтобы созерцать и все глубже созерцать, думать и все яснее думать. Как всякая простая человеческая радость, радость его мышления щедра и общительна.

В том и все великолепие стендалевского преимущества над всеми психологами, деловитыми и маститыми, что он предается этой науке сердца мудро, беззаботно и с наслаждением, как искусству, а не как серьезному профессиональному занятию. Он не только обладает мужеством мышления, как Ницше, но, при случае, и чарующим задором мысли; он достаточно силен и дерзок, чтобы вступить в игру с истиной и любоваться познанием с почти плотским сладострастием. Ибо духовность Стендаля не только рассудочна; в качестве подлинной и полновесной жизненной интеллигентности она напоена и пропитана всеми жизненными элементами его существа. В ней привкус теплокровной чувственности и соль острой иронии; сухая горечь переживаний пересыпана в ней перцем колющей злости; чувствуется душа, гревшаяся под солнцами многих небес, впитавшая в себя ветры всего обширного мира; чувствуется все богатство жадно открытой и в пятьдесят лет все еще не насытившейся и не увядшей жизни. Как пенится, обильно и легко, как искрится этот ум от переливающегося через край жизненного чувства! – и все-таки все его отдельные афоризмы – только разрозненные капли его душевного богатства, случайно выплеснувшиеся; а подлинная его сущность все время остается в нем, одновременно и огненная и ледяная, в тонко отшлифованной чаше, которую разобьет только смерть. Но в этих выплеснувшихся каплях – светлая и окрыляющая мощь духовного опьянения; они, как хорошее шампанское, ускоряют медленное биение сердца и поднимают падающий жизненный дух. Его психология – это не геометрический метод хорошо вышколенного мозга, а сконцентрированная сущность целой жизни, мыслительная субстанция одного из подлинных людей; это делает его истины такими правдоподобными, его взгляды – такими проникновенными, его домыслы – такими ценными и сообщает им, при их импровизированности, такую длительную прочность, – ибо никакое усердие в мышлении не даст столь полного жизненного охвата, как радость самопроизвольной мысли, как беззаветный задор свободно определившего себя ума. Все целеустремленное застывает в своей цели, все временное костенеет во времени. Идеи и теории, как тени гомеровского Аида, – только голые схемы, бесплотные отражения вовне; лишь тогда, когда напоит их человеческая кровь, приобретают они голос и плоть и могут говорить человечеству.

Самоизображение

Чем был я? Что я такое? Я бы затруднился ответить на это.

В своем поразительном мастерстве самоизображения Стендаль не имел других учителей, кроме самого себя. «Чтобы узнать человека, достаточно изучить самого себя; чтобы узнать людей, надо с ними общаться», – говорит он как-то, и тут же добавляет, что людей он знает только по книгам, что все свои наблюдения он производил единственно на себе самом. Стендалевская психология исходит неизменно от него самого и неизменно возвращается к нему. Но в этом кружном пути заключена вся область душевной жизни человека.

Первую школу самонаблюдения Стендаль проходит в детстве. Покинутый рано умершей матерью, страстно им любимой, он видит вокруг себя только враждебность и равнодушие. Он принужден прятать и скрывать свою душу, чтобы ее не заметили, и, благодаря постоянному притворству, рано постигает «искусство рабов» – ложь. Забившись в угол, молчаливый, таясь от грубых и лицемерных провинциалов, в круг которых он попал по какому-то природному недоразумению, он пользуется периодами своей мрачности и обиженности для того, чтобы выслеживать и наблюдать отца, тетку, гувернера, всех своих мучителей и угнетателей, и ненависть сообщает его взору злобную остроту, – ибо всякое одиночество делает человека бдительнее к себе и к другим. Так, еще в детском возрасте учится он злорадно подсматривать, безжалостно разоблачать, преследовать своим любопытством, – постигает все защитные приемы угнетенного, «рабье искусство» человека зависимого, который в каждой сети ищет петлю, чтобы проскользнуть, в каждом человеке – его слабость; короче говоря, он, прежде чем приобрести познания светские и деловые, приобретает познания психологические благодаря потребности в самозащите, понуждаемый своей непонятостью.

Вторая ступень для этого слишком уж рано подготовленного юноши длится, собственно говоря, всю жизнь; его высшей школой становится любовь, женщины. Давно известно – и сам Стендаль не отрицает этого грустного факта, – что, как любовник, он не оказался героем, завоевателем, победителем, и менее всего Дон Жуаном, каковым тем не менее очень охотно рядился. Мериме сообщает, что никогда не видел Стендаля иначе чем влюбленным, и, к сожалению, почти всегда несчастно влюбленным. «Почти всегда был я несчастен в любви», – приходится признаться ему; приходится признаться и в том, что «немногие офицеры наполеоновской армии имели так мало женщин, как он». При этом его широкоплечий отец и южанка-мать передали ему по наследству весьма осязательную чувственность, «un tempérament de feu», и взор его разгорается при виде женщины. Но хотя его темперамент и допытывается нетерпеливо относительно каждой, можно ли ее «иметь», и в бумажнике у него хранится бережно рецепт одного из товарищей по полку, как лучше всего побороть добродетель, хотя на вопрос одного из приятелей, как влюбить в себя женщину, он и дает бравурный совет: «Ayez-la d’abord»^[200], – вопреки всему этому наигранному донжуанству Стендаль всю свою жизнь остается в любви рыцарем довольно печального образа. Дома, за письменным столом, вдали от поля битвы, этот типичный фантазер-сладострастник отличается в любовной стратегии («loin d’elle il a l’audace et jure de tout oser»^[201]); он заносит в свой дневник день и час, когда, по его расчету, свершится падение его сегодняшней богини («In two days I could have her»^[202]), но едва оказавшись в ее близости, этот Казанова тотчас же превращается в гимназиста; первая атака неизменно кончается (он сам в этом признается) крайне неприятным для мужчины конфузом перед лицом готовой уже сдаться женщины. В самый неподходящий момент какая-то досадная робость подавляет его прекрасный порыв; когда его галантность должна принять активные формы, он становится робок и глуп, впадает в цинизм, когда следует проявить нежность, и поддается сентиментальности перед самой атакой; короче говоря, благодаря расчетам и душевным задержкам он упускает удобнейшие случаи. И избыток, чрезмерная утонченность его восприятия делают его неуклюжим и неловким; в сознании своей застенчивости, боясь показаться сентиментальным и остаться в дураках, этот романтик некстати прячет свою нежность «sous le manteau de hussard» – под гусарским плащом сплошной грубости и солдатского обхаживания. Отсюда его «фиаско» у женщин, его хранимое в тайне и в конце концов разглашенное друзьями отчаяние.

Ни к чему не стремился Стендаль всю свою жизнь так страстно, как к легким любовным успехам, и ни к кому, ни к какому философу и поэту, даже к Наполеону, не питает он такого искреннего почтения, как к своему дяде Ганьону или двоюродному брату, вояке Дарю, которые обладали несметным числом женщин, не пользуясь какими-либо особыми психологическими приемами; может быть, именно по этой причине он им и завидует, ибо пришел постепенно к сознанию, что ничто так не тормозит реального успеха у женщин, как перегруженность чрезмерной впечатлительностью; «Успехом пользуешься у женщин только в том случае, если прилагаешь для победы не более усилий, чем нужно для выигрыша бильярдной партии», – внушает он себе в конце концов. Значит, и здесь, по его мнению, недостаток заключается в чрезмерно восприимчивой душевной организации, в избытке чувства, понижающем силу необходимого в данном случае напора: «J’ai trop de sensibilité pour avoir jamais le talent de Lovelace»^[203]; он признает себя слишком тонко организованным, чтобы иметь большой успех в жизни и, в частности, успех в качестве соблазнителя, каковым он был бы в тысячу раз охотнее, чем писателем, художником, дипломатом Стендалем.

Эта мысль о своей донжуанской несостоятельности постоянно угнетает Стендаля; ни над одной проблемой не раздумывал он так много и напряженно, вновь и вновь к ней возвращаясь. И именно этой нервной, внушенной неуверенностью в себе анатомической работе над своей эротикой обязан он (и мы вместе с ним) столь полным проникновением в сокровеннейшие сплетения чувственных восприятий. Сам он рассказывает, что ничто так не подготовило его к психологической проблеме, как любовные неудачи, малое число его побед (которых он насчитывает всего шесть или семь, в том числе главным образом неоднократно бравшиеся уже другими крепости или добровольно капитулирующие добродетели); имей он, как другие, успех в любви, никогда бы не был он вынужден так упорно наблюдать женскую душу в ее тончайших и нежнейших эманациях; на женщинах научился Стендаль испытывать свой дух; отчужденность и здесь создала из наблюдателя совершенного знатока.

То, что это систематическое самонаблюдение привело его необычайно рано к самовоспроизведению, имеет еще и особую, крайне своеобразную причину: этот человек, желающий знать себя до конца, то и дело себя забывает. У Стендаля плохая или, лучше сказать, очень своевольная и капризная память, во всяком случае ненадежная, и поэтому он никогда не выпускает из рук карандаша. Без устали делает он заметки – на полях книги, на отдельных листках, на письмах, и прежде всего в своих дневниках. Опасение забыть какие-либо важные переживания и тем подвергнуть риску непрерывность своей жизни (этого единственного произведения искусства, над которым он работает планомерно и длительно) приводит к тому, что он сразу же отмечает всякое движение чувства, всякое событие. На письме графини Кюриаль, потрясающем, раздираемом рыданиями любовном письме, он с каменной деловитостью заправского регистратора ставит даты начала и конца их связи; он отмечает, когда и в каком именно часу он одержал окончательную победу над Анджелой Пьетрагруа; с одинаковой точностью он ведет запись своим сокровеннейшим душевным тайнам и расходам на обед, книги или стирку белья. Непрерывно делает он пометки, всегда и обо всем; часто кажется, что думать он начинает, только взяв в руки перо. Этой нервической графомании обязаны мы в конце концов шестьюдесятью или семьюдесятью томами, воспроизводящими его самого во всех мыслимых формах – поэтической, эпистолярной и анекдотической (до сих пор и половина их еще не опубликована). Стендалевская биография сохранена для нас в такой полноте не в силу его тщеславных побуждений или болезненной потребности в самообнажении, но исключительно благодаря эгоистическому его опасению – упустить, при своей непрочной памяти, хотя бы каплю той неповторимой субстанции, имя которой Стендаль.

Эту особенность своей памяти, как и все, ему присущее, Стендаль подверг анализу с прозорливостью ясновидящего. Прежде всего он устанавливает, что память его архиэгоистична, иначе говоря, не удерживает того, что не относится к Стендалю, – да и как могло бы быть иначе? «Je manque absolument de mémoire pour ce qui ne m’intéresse pas»^[204]. Что не касается его лично, что не врезается занозой в его сердце или сердечную оболочку, то сразу же заживает безболезненно и без следа. Поэтому он запоминает так мало внешнего, например цифры, хронологические даты, названия местностей; он начисто забывает все подробности важнейших исторических событий; не помнит, когда встретился с той или иной женщиной или с другом (даже с Байроном и Россини); он мешает и перепутывает свои воспоминания с сознательными или бессознательными вымыслами; далекий от того, чтобы отрицать этот недостаток, он, не задумываясь, признается в нем: «Je n’ai de prétention à la véracité, qu’en ce qui touche mes sentiments»^[205]. Лишь постольку, поскольку затронуто его чувство, Стендаль ручается за фактическую достоверность; он настойчиво утверждает в одном из своих произведений, что никогда не берет на себя смелость изображать вещи в их реальности, а воспроизводит лишь впечатление от них. Ничто, таким образом, не свидетельствует очевиднее о том, что события в себе вовсе не существуют для Стендаля и облекаются реальностью лишь по мере их воздействия на душу; зато в этих случаях его абсолютно односторонняя чувственная память реагирует с быстротой и точностью, не имеющими себе равных; тот самый Стендаль, который совершенно не уверен, говорил ли он когда-нибудь с Наполеоном или нет, который не знает, помнит ли он действительно самый переход через Сан-Бернар или только гравюру, его воспроизводящую и попавшуюся ему на глаза через десять лет, этот Стендаль способен с кристаллической ясностью вспомнить мимолетный жест женщины, ее интонацию, ее движение, поскольку он когда-либо был ею внутренне затронут. Его способность к запоминанию определяется единственно душевной реакцией на то или иное событие, но ни в коем случае не удельным весом самого события. При всех обстоятельствах, когда чувство не участвовало, все заволакивается надолго, часто на десятилетия, темной и неподвижной облачной завесой; и странно: в тех случаях, когда чувство, наоборот, проявилось с чрезмерной силой, стендалевская способность к запоминанию также рушится.

Сотни раз, и притом в самые напряженные моменты своей жизни (при описании перехода через Альпы, путешествия в Париж, первой любовной ночи), утверждает он неукоснительно: «Я не сохранил воспоминания об этом, впечатление было чересчур сильное». Избыток душевного переживания дает, таким образом, у Стендаля нечто вроде взрыва чувства, когда впечатление дробится на атомы, как бутылка – на мелкие осколки; так, когда он ничего не почувствовал или прочувствовал слишком сильно, он не может дать правдивого описания; так же, как его любопытство и его прозорливость, так и его способность припоминания, его оглядка назад направлены исключительно на область интимного, на детали душевной жизни.

Таким образом, воспоминание может выкристаллизироваться у Стендаля только тогда, когда почва его сердца, с одной стороны, напоена чувственным восприятием, а с другой – когда она не наводнена до чрезмерности бурным, дико свергающимся потоком истинной страсти. Вне этого круга чувств память Стендаля (как и его художественная мощь) не безупречна: только прошедшие через душу впечатления противятся забвению у Стендаля. Поэтому в своих автобиографических трудах этот безусловный эгоцентрик не является, перед лицом мира, достоверным свидетелем; он, собственно говоря, не способен мыслить в прошедшем, он может только чувствовать в прошедшем. Обходным путем, через душевный рефлекс, а не механическими приемами запоминания, восстанавливает он действительный процесс; «il invente sa vie»^[206]; вместо того чтобы находить в памяти, он изобретает, творит события из памяти чувства. Таким образом, его автобиографии присуще что-то от романа, так же как его романам – нечто автобиографическое; в обоих случаях произведения Стендаля являются романтической реальностью.

Поэтому точностью в воспоминаниях Стендаля отличаются только отдельные элементы, детали; не следует от него ждать столь законченного отображения собственного мира, как, например, в «Поэзии и правде» Гёте. И в качестве автобиографа Стендаль, естественно, оказывается мастером отрывка, импрессионистом; свойственная ему по природе форма – дневник, заметка сегодняшнего дня, молниеносно мелькнувшая мысль. Действительно, он начинает свой портрет с разрозненных случайных черточек и заметок в том самом «Journal», в своем десятки лет веденном дневнике, который он, само собой разумеется, предназначает только для себя (un tel journal n’est fait que pour celui qui l’écrit^[207]); правда, – у Стендаля нет конца двойственностям, обходным движениям, усложненности, – предназначает он дневник для двойного «я»: с одной стороны, для «я» пишущего, самоуслаждающегося в 1801 году, и с другой – для более позднего Стендаля, которому он намерен изложить и объяснить свою жизнь («Се journal est fait pour Henri, s’il vit encore en 1821. Je n’ai pas d’envie de lui donner occasion de rire aux dépens de celui qui vit aujourd’hui»^[208]).

В своем непоколебимом стремлении найти себя, объяснить и подняться выше через самопознание («De se perfectionner dans l’art de connaitre et d’émouvoir l’homme»^[209]) этот девятнадцатилетний юноша уже представляет себе в будущем контроль над собой, в лице более позднего и более умного «я», «Henri plus méfiant», более позднего и холодного Стендаля, которому он предложит эти «Mémoires pour servir à l’histoire de ma vie»^[210], словно этот полумальчик знает в самом деле, что в дальнейшем взрослый мужчина будет страстно искать материалов для цельного самоизображения.

Здесь налицо одно из наиболее таинственных проявлений стендалевского гения – та совершеннейшая самоподготовка для целей своего «я», которая задолго, в полном неведении формы и без отчетливого представления о целях, начинает с абсолютно целесообразнейшего, а именно с фиксации отдельных душевных переживаний, с собирания самых ценных, самых естественных впечатлений в качестве первичного материала. Он держится крепко, удерживая все, что ему попадается в руки, отмечая все эти «petits faits vrais», эти мелочи и песчинки, по которым позднее он, искушенный опытом, отмерит в своих песочных часах ход своей жизни. Только отмечать хотя бы, только удерживать эти малые впечатления, пока они горячи, пока они беспокойно бьются в руке, как сердце пойманной птички. Только бы не дать им упорхнуть, все хватать и задерживать, ничего не доверяя памяти, этому ненадежному потоку, который в своем течении все смывает и уносит. Не бояться складывать во вместительный ящик пустяки, детские игрушки чувства, всякий хлам; кто знает, может быть, став взрослым, склонишься охотнее всего над курьезом и незамысловатостями своего отзвучавшего сердца. Гениальный инстинкт побуждает юношу заботливо собирать и хранить эти незначительные вспышки чувства; зрелый муж, опытный психолог, художник-мастер с чувством благодарности и со знанием дела приведет их в порядок для величественной картины своей юношеской истории, для своего жизнеописания, которое он назовет «Анри Брюлар», для этого чудесного взгляда в свое детство.

Ибо лишь очень поздно, так же как и к своим романам, приступает Стендаль к духовному воссозданию своей юности в осознанном автобиографическом произведении, поздно и в торжественный миг меланхолического расставания с прошлым. На ступенях Св. Петра в Риме сидит пожилой человек и раздумывает о своей жизни. Еще два-три месяца, и ему исполнится пятьдесят; ушла, навсегда ушла молодость, а с нею женщины и любовь. Пора, кажется, задать вопрос: «Чем же был я? Что представлял я собой?» Миновало время, когда сердце напрягалось, чтобы быть готовым и сильным для порыва и приключения; возраст требует подведения итогов, оглядки назад на самого себя, а не устремления в неизвестность. И вечером, только что вернувшись с раута у посланника, где было так скучно (скучно, потому что больше не одерживаешь побед над женщинами и устаешь от бессвязной беседы), он решает внезапно: «Нужно описать свою жизнь. И когда это будет сделано, я через два или три года буду, может быть, знать, каков же я был: веселый или меланхолик, остроумный или тупица, мужественный или трусливый – и, прежде всего, счастливый или несчастный». И стареющий Стендаль решает осуществить чаяния мальчика, дать цельное описание своей жизни – совершенное самопознание через совершенное самоизображение.

Легко сказать, но трудно выполнить! Ибо Стендаль решил быть в этом «Анри Брюларе» (где он пользуется шифром, чтобы укрыться от всяческого любопытства) «попросту правдивым»; но как трудна – он знает это – эта правдивость, эта неуклонная правда в отношении себя самого, это шныряние между многочисленными капканами тщеславия при такой расплывчатой, такой своевольной памяти! Как найти себя в сумрачном лабиринте минувшего, как различить свет от блуждающих огней, как увернуться от лжи, назойливо поджидающей, в обличье истины, за каждым поворотом дороги? И Стендаль, психолог, находит – впервые и, может быть, единственный из всех – гениальный способ не попасть в руки чрезмерно услужливого фальшивомонетчика – воспоминаний и избежать неправдоподобия, а именно: писать, не откладывая перо в сторону, не перечитывать, не передумывать, полагаться на первый набросок как на правильный, «чтобы не лгать из тщеславия».

То есть попросту откинуть стыдливость и обдуманность, разражаться неожиданными признаниями, прежде чем судья и цензор там, внутри, опомнится. Не давать времени художнику стилизовать, приукрашивать сказанное! Уподобляться в работе не живописцу, а фотографу-моменталисту! Все время ловить внутренние движения в характерных для них очертаниях, прежде чем они примут искусственную театральную позу и кокетливо повернутся к наблюдателю!

Стендаль пишет воспоминания о самом себе легким пером, в один прием, и в самом деле никогда не перечитывает написанного, не заботясь о стиле, о цельности, о рельефности до такой степени, словно бы все вместе было только частным письмом к приятелю: Стендаль работает над воспроизведением себя самого, «как он надеется», поистине «не делая для себя никаких иллюзий», «с удовольствием» и «как над частным письмом», и притом, «чтобы не лгать в художественной форме, как Жан-Жак Руссо». Он сознательно жертвует красотой своих мемуаров ради искренности, искусством ради психологии.

В самом деле, с чисто художественной точки зрения его «Анри Брюлар», так же как и продолжение его, «Воспоминания эготиста», представляет достижение сомнительное, – то и другое набросано слишком поспешно, небрежно, бессистемно. Всякий вспомнившийся ему факт Стендаль с быстротой молнии заносит в книгу, не заботясь, подходит ли он к данному месту или нет. Так же точно, как и в его записных книжках, высокое оказывается в непосредственном соседстве с мелким, отступления на общие темы – с интимнейшими личными признаниями, и расплывчатое многословие нередко задерживает нарастание собственно драматического. Но именно эта непринужденность, эта работа спустя рукава вызывает его на такие откровения, из которых каждое, в качестве психологического документа, действует сильнее, чем любой том. Признания столь решительные, как знаменитое заявление о рискованном влечении к матери и о смертельной, звериной ненависти к отцу, – признания, которые трусливо прячутся у других в дальние уголки подсознания, – не смеют у него вырваться, пока цензор бдит; эти интимности контрабандно переходят границу – иначе выразиться трудно – в моменты сознательно самовнушенного морального безразличия. Только благодаря своей гениальной психологической системе – не давать ощущениям времени причесаться под «красивость» или «мораль» или навести на себя румяна стыдливости – он ловит эти интимности в самые их щекотливые моменты, когда от других, более неуклюжих и медлительных, они отскакивают с криком; обнаженные и еще не успевшие устыдиться, эти застигнутые врасплох грехи и чудачества оказываются внезапно перенесенными на бумагу и впервые глядят прямо в глаза человеку (ибо некоторых деталей никто еще не выманивал из их потаенных нор до этого неустрашимого Крысолова). Какие поразительные строки, какие взрывы демонически-гневного чувства возникают в этом детском сердце! Можно ли забыть сцену, где маленький Анри «падает на колени и благодарит Бога» за то, что умерла ненавистная ему тетка Серафи («один из двух дьяволов, посланных моему несчастному детству», другим был отец)? И тут же рядом – ибо чувства у Стендаля перекрещиваются, как ходы лабиринта, – пустячное замечание, что даже этот дьявол однажды на одну (в точности описанную) секунду возбудил в нем раннее эротическое чувство. Какое глубинное смешение изначальных восприятий, какое мастерство и ясность в обособлении их среди дикой путаницы, какая смелость открытого признания! Едва ли кто-нибудь до Стендаля постиг, как многосложен человек, как близко соприкасаются у кончиков его нервных волокон противоречия и противостремления и как еще не оперившаяся детская душа содержит уже в себе, в тончайших наслоениях, пласт за пластом, пошлое и возвышенное, суровое и нежное; и именно с этих случайных, незаметных открытий начинается в его автобиографии анализ.

Стендаль, первый из всех, отказывается, в отношении себя, от идеи однородности, присущей еще и Жан-Жаку Руссо (не говоря уже о таких наивных автобиографах, как Казанова, которым их «я» представляется очевидностью и вместе с тем – единственным рычагом для овладения жизнью); он отчетливо сознает нагроможденность, спутанность, перегруженность своих наслоений, и подобно тому, как археолог по осколку вазы, по надписи на камне получает представление о древних, гигантских эпохах, оставивших след в этом наслоении, так и Стендаль открывает по ничтожным намекам бесконечные области души человеческой, ее властителей и тиранов, ее войны и битвы; производя самораскопки и восстанавливая себя заново, он пролагает своим преемникам и последователям путь к новым смелым завоеваниям. Едва ли откровенное голое любопытство к самому себе одного, отдельного человека оказалось когда-либо более творческим и наукообразным, чем эта небрежно проведенная, но от гения исходящая попытка самоизображения.

Ибо именно эта небрежность, это безразличие к форме и построению, к потомству и литературе, к морали и критике, великолепная интимность и самоцельность стендалевской попытки делают «Анри Брюлара» несравненным документом души. В романах своих Стендаль хотел все-таки быть художником – здесь он только человек и индивидуум, одушевленный любопытством к самому себе. В его автопортрете неописуемая прелесть отрывочности и правдивость непреднамеренной импровизации; именно отсутствие последней определенности, последней законченности сохраняет для нас живым очарование личности; никогда не узнаешь Стендаля до конца ни по его произведению, ни по его автобиографии. Чувствуешь непрестанное влечение разгадать его загадочность, понять его в познании, познать в понимании. Этот дух искушения овладевает каждым новым поколением его потомков. Так и поныне продолжает его сумеречно-озаренная, одновременно холодная и пылкая, вибрирующая всеми нервами душа вдохновенно действовать на все живое; воплотив самого себя, он свое страстное любопытство и свое искусство прозрения воплотил в новом поколении и, в качестве истинного ценителя, прирожденного и преданного любовника своей Единственности, научил нас всей ослепительной прелести самовыспрашивания и самосозерцания.

Стендаль в современности

Меня поймут около 1900 г.

Стендаль

Стендаль перешагнул через целое столетие – девятнадцатое; его старт – dix huitième^[211], век грубого материализма Дидро и Вольтера, а финиш – средоточие нашей эпохи, эпохи психофизики и научного разрешения вопросов о душе. Потребовалось, как выразился Ницше, «два поколения, чтобы догнать его, разгадать часть загадок, его волновавших». Поразительно немногое в его произведениях состарилось и отмерло; добрая доля предвосхищенных им открытий стала уже общим достоянием, а некоторые из его пророчеств теперь только сбываются. Оставшись далеко позади своих современников, он в конце концов опередил их всех, за исключением Бальзака; ибо как ни противостоят они друг другу в отношении художественного творчества, только они двое воплотили свою эпоху в грядущем: Бальзак – тем, что усилил до чудовищных размеров, вне современных ему отношений, понятия слоев и наслоений, идею социологической мощи капитала, механизма политики, а Стендаль – тем, что «своим провидящим зрением психолога, своим проникновением в сущность вещей» размельчил индивидуума и определил его оттенки. Бальзак дал правильную идею развития общества, а Стендаль – новую психологию; ибо их мерки, по-тогдашнему слишком преувеличенные или чрезмерно дифференцированные, как нельзя лучше подходят к современному индивидууму и современному обществу. Бальзак в своем прозрении мира предсказал нашу эпоху, а Стендаль в своей интуиции – человека нашей эпохи.

Ибо люди Стендаля – это мы сегодняшние, более искушенные в самонаблюдении, более разбирающиеся в психологии, люди с более радостным сознанием, с большей нравственной свободой, более развитые нервно и любопытствующие в отношении самих себя, уставшие от всяческих мертвящих теорий познания и лишь жадные к познанию собственной крови. Для нас дифференцированный человек больше уже не чудище, не исключительный случай – в противоположность чувствовавшему себя таковым среди романтиков Стендалю, ибо новые научные идеи в психологии и психоанализе дали с тех пор в наши руки всевозможные тонкие орудия для освещения таинственного и уяснения запутанного.

Но как много знал уже вместе с нами «этот удивительно прозорливый человек» (вторично именует его так Ницше) в свою эпоху дилижансов и в своем наполеоновском мундире! До какой степени нашими устами говорит его догматизм, его ранний всеевропеизм, его отвращение ко всякому механическому упрощению мира, его ненависть ко всему массово-героичному и напыщенному! Как справедливо его просветленное высокомерие по отношению к сентиментальным изъявлениям чувства в его эпоху, как точно угадал он свой час в нашем столетии!

Бесчисленны пути и вехи, намеченные им, в его окольных изысканиях, для нашей литературы. Раскольников Достоевского был бы немыслим без его Жюльена, немыслимо толстовское описание Бородинской битвы без его классического прообраза – правдивого изображения битвы при Ватерлоо, и мало кто из людей так поддержал творческое неистовство Ницше, как Стендаль своим словом и своими произведениями. Так пришли они к нему, эти «âmes fraternelles»^[212], эти «êtres supérieurs»^[213], которых он тщетно искал при жизни; его поздняя родина, та, единственная, которую он признавал своей свободной душой космополита, – «люди, похожие на него» – дали ему право гражданства и увенчали его венцом гражданства. Ибо никто из его современников, кроме Бальзака, единственного братски его признавшего, не стоит к нам по своему уму и чувству так близко, как он. Через психологическое посредство печатных букв, в бездушной бумаге чувствуем мы, вплотную около себя, его образ, непостижимый, хотя он и постигает себя, как немногие, раздираемый противоречиями, фосфоресцирующий загадочностью, воплощающий тайное и в тайне замыкающийся, законченный в себе и все же не доведенный до конца, и всегда живой, живой, живой. Ибо как раз того, кто стоит в стороне от эпохи, призывает всего настойчивее следующая эпоха как свое средоточие. И самым неуловимым душевным движениям присуща наиболее длительная волна колебаний во времени.

Толстой

Нет равного по силе воздействия и подчинению всех людей к одному и тому же настроению, как дело жизни и под конец целая жизнь человеческая.

23 марта 1894. Дневник

Прелюдия

Суть не в моральном совершенстве, а в процессе его достижения.

Дневник старости

«Был человек в земле Уц. И был человек этот непорочен, справедлив и удалялся от зла. Имения у него было семь тысяч мелкого скота, три тысячи верблюдов, пятьсот ослиц и множество прислуги. И был человек этот знаменитее всех сынов востока».

Так начинается история Иова, благословенного, пока не поднял Бог наказующего перста, поразив его проказой, дабы он пробудился от косности своего благосостояния, терзал свою душу и восстал против него. Так начинается и история жизни духа Льва Николаевича Толстого, который в своей стране был знаменитее всех современников. И он «был первым» среди могущественных, богато и спокойно жил он в унаследованном доме. Его тело полно здоровья и силы, любимая им девушка стала его женой и родила ему тринадцать детей. Дело его рук и его души вросло в вечность и окружает его ореолом: благоговейно склоняются мужики в Ясной Поляне, когда могучий боярин проносится мимо них на коне, благоговейно склоняется перед его рокочущей славой вселенная.

Так же как Иову до ниспосланного ему испытания, Льву Толстому нечего больше желать, и в одном из своих писем он высказывает самое отважное человеческое изречение: «Я безмерно счастлив».

И вдруг – в одну ночь – все потеряло и смысл, и значение. Привычный к работе, он возненавидел работу, жена стала ему чужда, дети безразличны. Ночью он встает с раскиданной постели, как больной, беспокойно бродит взад и вперед, днем сидит погасший, с вялой рукой и неподвижным взором, за своим письменным столом. Однажды он поспешно поднялся по лестнице и запер в шкаф охотничье ружье, чтобы не направить дуло на себя; время от времени он стонет, точно от невыносимой боли, иногда рыдает, как ребенок, запертый в темной комнате. Он не распечатывает писем, не принимает друзей. С недоумением смотрят сыновья, с отчаянием – жена на внезапно омрачившегося мужа.

Где искать причину этой неожиданной перемены? Не подтачивает ли тайная болезнь жизненные силы, не покрылось ли проказой его тело, не случилось ли с ним внезапное несчастье? Что произошло со Львом Николаевичем Толстым – могущественнейшим среди своих современников, отчего он лишен всех радостей жизни; что произошло с сильнейшим в стране, отчего вдруг трагически омрачилось его чело?

Ужасный ответ: ничего! Ничего не произошло или, вернее, еще ужаснее: ничто. Толстой узрел «ничто» за вещами. Что-то оборвалось в его душе, образовалась внутренняя трещина, узкая черная трещина, и потрясенный взор с неумолимой пристальностью направлен туда – в эту пустоту, в это новое, чужое, холодное, бесформенное, непостижимое, скрывающееся за нашей теплой, насыщенной кровью жизнью, – в это вечное «ничто», скрывающееся за мимолетным бытием.

Кто хоть раз заглянул в эту бездонную пропасть, тот не отведет больше взора от нее, ум заволакивается мраком, блеск и цвет жизни угасают. Смех застывает на устах; к чему бы он ни прикасался, он ощущает холод, распространяющийся от кончиков пальцев до в ужасе сжимающегося сердца, на чем бы ни остановился его взор, он вспоминает об этом «ничто». Завядшими и бессмысленными представляются вещи, которые еще недавно были полны эмоцией; слава стала погоней за ветром, искусство – шутовством, деньги – желтыми отбросами и собственное дышащее здоровьем тело – жилищем червей: из всего ценного эта черная невидимая губа высасывает сок и сладость. Мир замерзает для того, кто хоть раз, охваченный первобытным ужасом, узрел эту страшную, гложущую, мрачную пустоту, этот «Мальстрем» Эдгара По, который уносит все за собой, эту «gouffre» – пропасть Паскаля, глубина которой глубже всех доступных духу высей. Тщетно скрывать, тщетно играть в прятки. Не станет легче, если эту мрачную тоску назовешь Богом и будешь говорить священные слова. Не станет легче, если заклеишь эту черную трещину листками из Евангелия: тьма проникает сквозь пергамент и гасит свечи в церкви, ледяной холод полюсов вселенной не отогреть теплым дуновением речи. Не помогает, подобное пенью ребят, старающихся заглушить свой страх в лесу, громкое чтение проповедей – оно не может положить конец невыносимо тягостной тишине: мрачно возвышается молчаливая пустота над бодрствующим сознанием. Никакая воля, никакая мудрость не освещают более однажды напуганную, омраченную душу.

На пятьдесят четвертом году своей деятельной жизни Толстой впервые ощутил огромную пустоту как свою общечеловеческую судьбу. И с этого часа до самой смерти с неумолимой пристальностью направлен его взор в эту черную бездну, в этот непостижимый внутренний мир, скрывающийся за спиной бытия. Но даже устремленный в пустоту, взор такого гиганта, как Лев Толстой, остается острым и ясным – мудрейший, одухотвореннейший взор человека нашей эпохи. Впервые с такой гигантской силой вступил человек в борьбу с невыразимым трагизмом тленности, впервые так решительно противопоставил вопрос судьбы человека вопросу судьбы человечества. Никто не пережил этого пустого и сосущего душу взора глубже, никто не перенес его величественнее, ибо здесь мужская совесть противопоставила мрачной настороженности черного зрачка ясный, смелый и полный энергии наблюдательный взор художника. Никогда, ни на одну секунду, Лев Толстой не отводил трусливо своего взгляда от трагической проблемы бытия, этого самого бдительного, правдивого и самого неподкупного в нашем современном искусстве взгляда: поэтому нет ничего более величественного, чем эта героическая попытка даже непостижимому придать созидающий смысл и неизбежному – его истину.

Тридцать лет, от двадцатого года своей жизни до пятидесятого, Толстой жил жизнью творца – беззаботный и свободный. Тридцать лет, от пятидесятого года до конца своих дней, он живет в поисках смысла жизни и познания ее, в борьбе за непостижимое, прикованный к недостижимому. Ему жилось легко, пока он не поставил себе непомерную задачу – спасти этой борьбой за истину не только себя, но и все человечество. То, что он взялся за эту задачу, заставляет причислить его к лику героев, пожалуй даже святых. То, что он изнемог под ее тяжестью, делает его самым человечным из всех людей.

Портрет

Лицо мое было такое, как у простого мужика.

Его лицо – лесная чаща: зарослей больше, чем лужаек, и это не дает возможности заглянуть вглубь. Его развевающаяся по ветру, патриархальная борода широким потоком разливается по щекам, на десятилетия пряча чувственные губы и покрывая коричневую, одеревенелую, как кора, кожу. Перед лбом, точно корни деревьев, – кустарники всклокоченных могучих бровей, над челом волнуется серебристое море – неспокойная пена густых беспорядочных прядей; повсюду с тропической пышностью плодится и путается первобытная, стихийно заполняющая все растительность. Как и в лице «Моисея» Микеланджело, в этом образе наимужественнейшего мужа, в лице Толстого нашим взорам открывается сперва лишь белая пенящаяся волна огромной бороды.

Чтобы распознать духовным оком наготу и сущность этого скрытого лица, необходимо устранить заросль бороды (его портреты в молодости, безбородые, оказывают огромную помощь для таких пластических откровений). Сделав это, приходишь в ужас. Ибо совершенно очевидно, совершенно неоспоримо: контуры лица этого дворянина, человека высокой культуры, выточены грубо, они ничем не отличаются от контуров лица крестьянина. Приземистую избу, дымную и закопченную, настоящую русскую кибитку, избрал себе жилищем и мастерской гений: не греческий Демиург, а нерадивый деревенский плотник соорудил вместилище для этой многогранной души. Неуклюжие, неотесанные, с толстыми жилами, низкие поперечные балки лба над крошечными оконцами-глазами, кожа – земля и глина, жирная и без блеска. В тусклом четырехугольнике нос с широкими открытыми звериными ноздрями, за всклокоченными волосами дряблые, точно приплюснутые ударом кулака, бесформенные, отвисшие уши; между впалыми щеками толстые губы, ворчливый рот; топорные формы, грубая и почти вульгарная обыденность.

Тень и мрак повсюду, придавленность чувствуется в этом трагическом лице мастера, ни намека на возвышенный полет, на разливающийся свет, на смелый духовный подъем – как в мраморном куполе лба Достоевского. Ни единого луча света, ни сияния, ни блеска – идеализирует и лжет тот, кто отрицает это: нет, лицо Толстого, несомненно, остается простым и недоступным, оно не храм, а крепость мыслей, беспросветное и тусклое, невеселое и безобразное, и даже в молодые годы Толстой сам отдает себе отчет в безотрадности своей внешности. Всякий намек на его внешность «больно оскорбляет его»; он думает, что «нет счастия на земле для человека с таким широким носом, толстыми губами и маленькими серыми глазами». Поэтому еще юношей он прячет ненавистные для него черты лица под густой личиной темной бороды, которую поздно, очень поздно старость серебрит и окружает благоговением. Лишь последнее десятилетие рассеивает мрачные тучи, только в позднюю пору благословенный луч красоты озаряет этот трагический ландшафт.

В приземистом, тусклом помещении – обыденном русском лице, за которым можно предположить решительно все, кроме одухотворенности, поэзии, творчества, – в теле Толстого нашел приют вечно странствующий гений. Мальчиком, юношей, мужчиной, даже старцем Толстой всегда действует как один из многих. Всякое одеяние, всякая шляпа ему к лицу: с таким анонимным общерусским лицом можно председательствовать за министерским столом так же, как и пьянствовать в притоне бродяг, продавать на рынке булки или в шелковом облачении митрополита осенять крестом коленопреклоненную толпу: нигде, ни в каком обществе, ни в каком одеянии, ни в каком месте России это лицо никому не могло броситься в глаза чем-либо из ряда вон выходящим. В студенческие годы он выглядит заурядным студентом, офицером он похож на любого носителя оружия, дворянин-помещик – он типичный сельский хозяин. Когда он едет рядом с седобородым слугой, то нужно основательно разобраться по фотографии, кто, собственно говоря, из двух сидящих на облучке стариков граф, кто кучер; если видишь его на снимке разговаривающим с мужиками, не зная его, не угадаешь, что это Лев среди деревенских жителей, граф и вдобавок в миллион раз значительнее, чем окружившие его Григории, Иваны, Ильи и Петры. Точно он один представляет всех, вместе взятых, точно гений, вместо того чтобы принять образ исключительного человека, переоделся в крестьянское платье, – столь анонимным, столь общерусским представляется его лицо. Именно потому, что Толстой воплощает в себе всю Россию, у него не исключительное, а только чисто русское лицо.

Поэтому его внешний вид разочаровывает всех, кто видит его в первый раз. Много миль они сделали сперва по железной дороге, потом от Тулы на лошадях; теперь они сидят в приемной, благоговейно ожидая мастера; каждый в душе ждет подавляющего впечатления и рисует его себе могучим, величественным мужем с широко разливающейся бородой, высоким гордым гигантом и гением. Дрожь ожидания заставляет их невольно опускать плечи и глаза перед величественной фигурой патриарха, которого они увидят через миг. Наконец дверь открывается, и – о, удивление: маленький, приземистый человек входит так быстро, что развевается борода, почти бегом, и неожиданно останавливается с приветливой улыбкой перед изумленным посетителем. Он обращается к нему веселым, быстрым говором, легким движением протягивает руку. Вы берете эту руку, в глубине души потрясенные. Неужели этот уютный человек действительно Лев Николаевич Толстой? Трепет перед его величием исчезает; осмелевший любопытный взор касается его лица.

Но вдруг кровь останавливается в жилах взглянувшего на него. Точно пантера, из-за густых джунглей бровей бросается на вас взгляд серых глаз, тот изумительный толстовский взгляд, не переданный ни одним портретом, о котором все же говорят люди, заглянувшие в лицо этого колосса. Как удар ножом, твердый и сверкающий, как сталь, этот взор сковывает каждого. Нет сил шевельнуться, нет мочи укрыться от него, каждый, точно под гипнозом, должен терпеть, пока этот любопытный, причиняющий боль взор, как зонд, пронижет вас до сокровенных глубин. Против первого удара глаз, нанесенного Толстым, нет защиты; как выстрел, он пробивает щит притворства, как алмаз, он разрезает все зеркала. Никто – Тургенев, Горький и сотни других подтверждают это – не может лгать перед этим пронизывающим взором Толстого.

Но только на один миг этот взор останавливается на вас так холодно, так испытующе. Ирис снова расцветает, сверкает своим серым светом, мерцает сдержанной улыбкой или умиротворяющим мягким блеском доброты. Как тени облаков над водой, отражаются все оттенки чувств в этих магических беспокойных зрачках. Гнев заставляет их сверкать холодной молнией, негодование замораживает их в ледяной кристалл, благодушие светится в них теплыми лучами, и страсть загорается ярким огнем. Они могут улыбаться, эти таинственные звезды, озаренные внутренним светом, когда неподвижно замкнут рот, и умеют, как крестьянка, «проливать ручьи слез», когда их умиляет музыка. Они умеют излучать свет от избытка духовного удовлетворения и внезапно омрачаться под натиском меланхолии – уйти в себя и стать непроницаемыми. Они умеют наблюдать, холодно, немилосердно, умеют резать, как хирургический нож, и просвечивать насквозь, как рентгеновские лучи, потом снова тонуть в мигающем рефлексе вспышек любопытства; они беседуют на языках всех переживаний, они – «красноречивейшие глаза», светившиеся когда-либо на человеческом лице. И Горький, по обыкновению, находит для них самое меткое определение: «У Л. Н. была тысяча глаз в одной паре». В этих глазах, и благодаря им, в лице Толстого видна гениальность. Все озаряющая сила этого человека собрана воедино в его взгляде – так же как у Достоевского вся красота сконцентрирована в мраморной выпуклости лба.

Все остальное в лице Толстого – его борода-кустарник не что иное, как оболочка, вместилище и покров для драгоценностей, вкрапленных в эти магические светящиеся камни, впитывающие в себя целый мир и целый мир излучающие, – самый точный спектр вселенной, известный нашему веку. Эти линзы делают более видимым даже ничтожнейшее из произрастающего на земле; стрелой, как ястреб из недосягаемых высот набрасывается на спасающуюся мышь, они накидываются на все детали и вместе с тем, точно в панораме, охватывают все шири вселенной. Они могут воспламеняться на духовных высях и в ясновидении бродить по душевной мгле. В них, в этих радиокристаллах, достаточно пламени и чистоты, чтобы в экстазе обратиться к Богу и иметь мужество испытующе заглянуть в окаменелый лик медузы-пустоты. Нет невозможного для этого взора, за исключением одного: быть пассивным, дремать, радоваться чистой спокойной радостью, наслаждаться счастьем и милостью мечты. Ибо, едва лишь открылось веко, этот взор, немилосердно бодрствующий, неумолимо трезвый, точно под властью принуждения ищет добычи. Он опрокинет всякий обман, обличит каждую ложь, разобьет всякую веру: перед этим проникающим вглубь оком все обнажено. Поэтому охватывает ужас, когда он направляет этот серый, стальной меч на себя: его лезвие жестоко вонзается в глубочайшие глубины сердца.

Тот, кто обладает таким взором, видит истину; ему подвластны и мир, и познание. Но не будет счастлив тот, кто обладает этим вечно правдивым, вечно бодрствующим взором.

Жизненная сила и ее сопротивляемость

Я бы хотел долго, очень долго жить, и мысль о смерти наполняет меня детским поэтическим страхом.

Юношеское письмо

Первобытное здоровье. Тело, построенное на столетие. Крепкие кости, развитые мускулы, настоящая медвежья сила: лежа на полу, молодой Толстой одной рукой поднимает на воздух тяжелого солдата. Эластичные сухожилия: без разбега он с легкостью гимнаста перепрыгивает через самый высокий барьер; плавает, как рыба; ездит верхом, как казак; косит, как крестьянин; усталость это железное тело испытывает лишь от духовной работы. Каждый нерв натянут: гибкий и твердый, как толедский клинок, он вместе с тем обладает максимальной способностью вибрации; все органы чувств полнозвучны и проворны. Нигде нет пробела, недостатка, трещины, недочета, дефекта в периферии жизненной силы, и благодаря этому серьезной болезни никогда не удается проникнуть в его каменное тело: неимоверная физическая сила Толстого остается защищенной от всяких признаков слабости, замурованной от старости.

Беспримерная жизненная сила; все художники нового времени рядом с этой шумнобородой, библейски дикой мужицкой мужественностью представляются женственными и изнеженными. Даже те, кто творил столь же долго, даже у них утонченно старится тело, изнемогающее под тяжестью пламенного охотничьего духа. Гёте, родившийся под одной звездой с ним – в тот же день – 28 августа и также закончивший свой творческий путь на восемьдесят третьем году жизни, Гёте, в шестьдесят лет уже ожиревший, прячется от зимы за боязливо закрытыми окнами. Вольтер окостенел, исписывая за своим бюро бесконечные листы бумаги; он больше похож на чучело злой птицы, чем на человека. Кант – механизированная мумия – напряженно, с трудом тащится по своей Кенигсбергской аллее; в противовес им Толстой, пышущий здоровьем старец, отфыркиваясь, окунает раскрасневшееся от мороза тело в ледяную воду, работает в саду и быстро носится за мячами, играя в теннис. В шестьдесят семь лет он хочет научиться ездить на велосипеде, в семьдесят он носится на коньках по зеркальному катку, в восемьдесят ежедневно тренирует мускулы гимнастическими упражнениями и в восемьдесят два года, на вершок от смерти, – он свистящим кнутом стегает свою кобылу, когда она останавливается или упрямится после двадцативерстного пробега диким галопом. Нет, бросим сравнения: девятнадцатый век не знает другого примера такой сопротивляемости жизненной силы.

Уже тянется к небу глубочайшей старости вершина, и все еще не подточен ни один корень этого пропитанного соком до последней жилки, гигантского русского дуба. Острое зрение сохраняется до смертного часа; во время прогулки верхом его любопытный взор следит за мельчайшим жуком, выползающим из коры, невооруженным глазом следит он за полетом сокола. Ясный слух, впитывающие наслаждение широкие, почти животные ноздри: какое-то опьянение охватывает седобородого пилигрима каждую весну, когда до него доносится острый запах удобрения, соединенный с благовонием оттаивающей земли; он отчетливо вспоминает восемьдесят былых весен, восстанавливая в памяти каждую из них в отдельности с ее постепенным нарастанием; с такой потрясающей силой он ощущает этот единый наплыв ароматов, что глаза вдруг наполняются слезами. Тяжело ступают по мокрой земле в увесистых мужицких сапогах жилистые охотничьи ноги старца, никогда не ослабевает в старческом дрожании рука, буквы его прощального письма не отличаются от больших детских букв почерка мальчугана. И великолепным, непоколебимым – как его сухожилия и нервы – остается его ум: по-прежнему искрится его речь, острая память хранит каждую померкшую деталь. Ничто не теряется в этой памяти, никакое напряжение не обессиливает, не стирает его о жесткую терку времени, по-прежнему хмурятся гневно брови при каждом возражении, смех по-прежнему срывается с его уст, по-прежнему формируется в образы его речь, по-прежнему бушует волнующаяся кровь. Когда семидесятилетнему старику кто-то при обсуждении «Крейцеровой сонаты» бросил упрек, что в его возрасте нетрудно отрекаться от чувственности, глаза старца сверкнули гордо и гневно; это неверно, «плоть еще сильна, она заставляет меня бороться и пересиливать ее».

Лишь этой непоколебимой жизненной силой можно объяснить такое неугасимое, неувядаемое творчество: ни один год из шестидесяти, отданных мировым творениям, не остался пустым и неиспользованным. Ибо никогда не отдыхает его созидающий дух, никогда не спит и не дремлет в уюте этот блестящий, бодрствующий и живой ум. Настоящей болезни Толстой не знал до старости, усталость не овладевает им во время десятичасовой работы; органы чувств всегда наготове, они не нуждаются в искусственном подъеме. Не нужно возбуждающих средств, вина или кофе; никогда он не подогревает себя ни пламенем, ни наслаждениями плоти; напротив того: таким здоровьем, напряжением, изобилием отличаются эти дисциплинированные органы чувств, что малейшее прикосновение приводит их в движение, капля переполняет чашу. Несмотря на свое крепкое телосложение, Толстой «тонкокожий», – разве он мог бы быть художником без этой высшей чувствительности! Лишь с большой осторожностью можно касаться клавиатуры его чрезвычайно крепких нервов, ибо сила рикошета обращает всякое волнение в опасность. Поэтому он боится (как Гёте, как Платон) музыки, она слишком волнует таинственную глубину моря чувствований, она больно задевает наполненный кровью и жизненной силой нерв, управляющий страстями. «Музыка ужасно действует на меня», – сознается он, и действительно, в то время как его семья, уютно собравшись у рояля, равнодушно внемлет музыке, его ноздри вздрагивают, брови недовольно сдвигаются, он испытывает «какое-то странное давление в горле» – и вдруг резко отворачивается и выходит, ибо слезы ручьями текут из глаз. «Que me veut cette musique?»^[214] – сказал он однажды, испугавшись своего волнения. Да, он чувствует, музыка чего-то требует от него, она грозит узнать о том, чего он решил никогда не выдавать; о том, что он спрятал в тайниках своей души и что теперь подымается могучим брожением, готовое прорвать преграды. Зашевелилось что-то сверхмогучее, силы и избытка чего он опасается; с отвращением он чувствует себя в глубине, в далекой глубине задетым волной чувственности и втянутым в неверное течение. Но он ненавидит (или боится), вероятно, лишь ему одному известного взрыва чувственности, поэтому-то он и преследует «ту» женщину с неестественной для здорового человека отшельнической ненавистью. «Безвредной» ему кажется женщина, «пока она поглощена обязанностями материнства, целомудренна или защищена оградой возраста» – другими словами, находится по ту сторону половой жизни, которую он всегда ощущал как «тяжелый грех плоти».

Женщина и музыка представляются этому антиэллину, этому искусственному христианину, этому насильственному монаху настоящим злом, потому что та и другая чарами чувственности лишают нас «присущих от природы мужества, решимости, рассудка, чувства справедливости», потому что они, как впоследствии проповедует отец Толстой, влекут «к плотскому греху». И женщины «требуют чего-то от него», что он отказывается им дать; они приближаются к каким-то грозным силам, которые он боится пробудить, – не надо большого ума, чтоб разгадать, какие силы: его собственную повышенную чувственность. Музыка развязывает узы воли: «зверь» пробуждается. «Женщины!» – раздается кровожадный вой стаи собак, потрясающий железную ограду. Только по безумной монашеской боязни, по фанатической дрожи Толстого перед здоровой, бодрой, естественно обнаженной чувственностью можно угадать затаенную в нем колоссальную мужественность человека-зверя, забавлявшегося в юности безудержными выходками, – «неутомимым…» называет он себя в разговоре с Чеховым, – потом пятьдесят лет проводит замурованным в погребе, замурованным, но не погребенным; лишь одно обстоятельство дает возможность заключить по его строгоморальным сочинениям, что чувственности у этого сверхздорового человека всю жизнь было в избытке, – этот самый страх, монашеский, сверххристианский, насильно отводящий в сторону глаза, отчаянный страх перед «женщиной», перед соблазнительницей – в действительности же перед собственными и, очевидно, непомерными желаниями.

Это чувствуется всегда и везде: ничто не внушает Толстому такого страха, как он сам, как его собственная медвежья сила. Опьяняющее подчас счастье сверхздоровья бесконечно омрачается страхом перед животно-неукротимым инстинктом. Он, конечно, обуздывал его с беспримерной силой, но сознавал: не безнаказанно он родился русским, а следовательно, человеком излишеств, фанатиком эксцессов, рабом крайностей.

Поэтому его мудрая воля пытает тело утомлением, поэтому он постоянно стремится занять чем-нибудь свои чувства, дает им возможность излиться, находит для них безопасные игры, дает им воздушную, веселую пищу. Он утруждает мускулы неистовой работой, косой и плугом, утомляет их гимнастическими играми, плаванием и верховой ездой; чтобы обезоружить, обезвредить их, он выталкивает избыток мощи из личной жизни в природу; он в изобилии отдает ей все, что в личной жизни сковано волевыми усилиями. Поэтому страстью страстей его была охота: в ней находят себе выход все инстинкты, светлые и темные. Обычно подавляемые первобытные инстинкты московитских и, быть может, татарских предков, воинственного, кочующего рода всадников с демонической силой пробуждаются в его обычно сдержанной натуре; снова беспредельная чувственность подымает пламенную голову. Толстой доапостольского периода опьяняется запахом лошадиного пота, волнением бешеной верховой езды, нервным напряжением охоты и стрельбы в цель, даже страхом (непостижимо у будущего фанатика милосердия), мучениями загнанной, окровавленной дичи, ее пристальным угасающим взглядом. «Я испытываю истинное наслаждение при виде страданий умирающего животного», – сознается он, расколов сильным ударом палки череп волка, – и лишь при этом торжествующем крике кровавого наслаждения начинаешь подозревать о грубых инстинктах, которые он подавлял в себе всю жизнь (кроме бешеных юношеских лет).

Даже когда в силу моральных убеждений он отказался от охоты, руки его невольно подымаются в тоске по выстрелу, если он видит прыгающего по полю зайца. Но он побеждает это, как и все другие желания, с решительным постоянством; в конце концов его стремление к чувственному наслаждению удовлетворяется лишь лицезрением живущего, – но какое это сильное и сознательное наслаждение! Как они бродят, текут, наслаждаются – его радостно игривые чувства, когда он дает им волю на лоне природы; как немного нужно, чтобы вызвать его восторг, воспламенить его! Блаженная улыбка раздвигает его уста, когда он проходит мимо красивого коня; почти сладострастно он похлопывает и ласкает теплый шелковистый изгиб, ощущая пальцами пульсирующую животную теплоту: все чисто животное приводит его в умиление.

Часами он настороженными глазами может следить за танцами молодых девушек, любуясь изяществом свободных движений; а если он встретит красивого мужчину, красивую женщину, он останавливается, прерывает разговор, чтобы лучше всмотреться в них и восхищенно воскликнуть: «Как это хорошо, когда человек красив!» Ибо он любит тело как сосуд живой жизни, как светочувствительную поверхность, как орган, воспринимающий пряный, из тысячи истоков стекающийся воздух, как покров горячей крови, – он его любит, с его теплой колыхающейся плотской страстью, как смысл и душу жизни.

Да, он любит, как самый страстный в литературе анималист, свое тело, он любит его, как художник свой инструмент, он любит плоть, как самую естественную форму человека, и в себе самом он ценит больше свое сильное тело, чем чуткую лицемерную душу. Он любит его во всех формах, во все времена, с начала до конца, и первое сознательное восприятие этого аутоэротизма начинается – это не описка! – со второго года его жизни. На втором году его жизни, – это подчеркивается, чтобы можно было понять, с какой кристальной ясностью и резкостью очерчено у Толстого всякое воспоминание в потоке времени. Гёте и Стендаль ясно помнят себя лишь с седьмого или восьмого года жизни, а двухлетний Толстой чувствует уже так же сильно и отличается такой же концентрированной собранностью всех органов чувств, как и будущий художник. Вот описание его первых плотских ощущений: «Я сижу в корыте, и меня окружает новый, не неприятный запах какого-то вещества, которым трут мое маленькое тельце. Вероятно, это были отруби и, вероятно, в воде и корыте, но новизна впечатлений отрубей разбудила меня, и я в первый раз заметил и полюбил свое тельце с видными мне ребрами на груди, и гладкое темное корыто, засученные руки няни, и теплую, парную, страшенную воду, и звук ее, и в особенности ощущение гладкости мокрых краев корыта, когда я водил по ним ручонками».

Прочитав это, следует разложить эти воспоминания детства по их чувственным зонам, чтобы по достоинству оценить универсальную остроту органов чувств, которыми Толстой в крошечной личинке двухлетнего ребенка охватывает окружающий его мир: он видит няню, он обоняет запах отрубей, он различает новые впечатления, он чувствует теплоту воды, он слышит шум, он осязает гладкость стенки деревянной ванночки, и все эти одновременные ощущения различных нервов сливаются в единое «приятное» самообозрение тела – единственной проницаемой для всех жизненных ощущений поверхности. Тогда можно понять, как рано в данном случае присосы чувств цепляются за существование, с какой силой и сознательностью разносторонний натиск явлений внешнего мира у ребенка Толстого превращается в ясные впечатления; можно соразмерить, сравнить с тем, как у взрослого Толстого до краев наполненные, мозгом и мускулами, обостренные сознанием чувства, напряженные от жизненного любопытства нервы выросшего организма утончают и возвышают каждое впечатление. И это маленькое игрушечное детское любование своим крохотным телом в узкой ванночке естественно расширяется в дикое, почти бешеное наслаждение существованием, как и у ребенка, объединяющего в единое всеобъемлющее, гимноподобное, пьянящее чувство свое «я», мир, природу и жизнь.

И действительно, это ощущение слияния со вселенной с опьяняющей силой овладевает иногда Толстым; нужно прочесть, как этот грузный человек изредка подымается и выходит в лес посмотреть на мир, который избрал его среди миллионов, чтобы могущественнее и сознательнее, чем эти миллионы, воспринимать его величие; как он вдруг в экстазе расправляет плечи и простирает руки, точно пытаясь в шумно веющем воздухе схватить беспредельное, волнующее его душу; или как он, равно потрясаемый ничтожнейшим явлением и космическим величием природы, нагибается, чтобы нежно выпрямить растоптанный чертополох или со страстным напряжением наблюдать за сверкающей игрой стрекозы, и поспешно отворачивается, чтобы скрыть навертывающуюся на глаза слезу, когда замечает, что друзья следят за ним. Ни один поэт современности, даже Уолт Уитмен, не ощущал так могущественно физическое наслаждение земными, плотскими явлениями, как этот русский со своей чувственной пылкостью Пана и великой вездесущностью античного бога. И нетрудно понять его непомерно гордое изречение: «Я сам – природа».

Незыблемо – сам вселенная во вселенной – этот крупный, поднявшийся ввысь человек врос корнями в родную русскую почву; ничто, казалось бы, не может потрясти его могучего мировоззрения. Но и земля иногда сотрясается в сейсмических колебаниях, – подчас колеблется в своей уверенности, media in vita^[215], и Толстой. Вдруг останавливается неподвижный взгляд, колеблется направленная в пустоту мысль. В поле его зрения попало нечто, чего он не может ни понять, ни ощутить, что-то пребывающее вне физического тепла и жизненного обилия, что-то, чего он не может постичь, как бы ни напрягал нервы, что-то остающееся неведомым для него, человека мысли, – ибо это не земная вещь, материя, которую он мог бы воспринять, растворить, а нечто враждебно взирающее на все радостное и откровенно чувственное, нечто, не позволяющее коснуться его, взвесить или ввести в ряд вечно жаждущих мирских чувств.

Ибо как усвоить ужасную мысль, прорезавшую вдруг круг явлений, как допустить, что эти бушующие, дышащие чувства когда-нибудь умолкнут, оглохнут; рука окостенеет и станет бесчувственной, это нагое прекрасное тело, еще согретое течением крови, станет пищей червей и окаменелым скелетом? Что, если это обрушится и на него – сегодня или завтра – эта пустота, эта мгла, это неотвратимое, нигде ясно не ощутимое нечто, – если оно обрушится на него, сейчас еще полного здоровья и силы? Когда Толстой поглощен мыслью о тленном, кровь стынет в его жилах. Первый раз она ему является в детстве: его приводят к трупу матери, там лежит нечто холодное, застывшее, в чем вчера еще была жизнь. В течение восьмидесяти лет он не может забыть это зрелище, которое он тогда не охватывал еще ни душевно, ни мысленно. Но пятилетнее дитя издает крик, испуганный, пронзительный крик, и в бешеной панике убегает из комнаты, чувствуя, что за ним гонятся все Эринии страха. Мысль о смерти овладевает им с той же убийственной силой, когда умирают его брат, его отец, его тетка: всегда она обдает его холодом, эта ледяная рука, и рвет нервы.

В 1869 году, еще перед кризисом, но незадолго до него, он описывает белый ужас, la blanche terreur, подобного набега мысли: «Я лег было, но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, тоска, какая бывает перед рвотой, что-то разрывало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз попытался заснуть; все тот же ужас – красный, белый, квадратный. Рвется что-то и не разрывается». Случилось ужасное: раньше, чем перст смерти коснулся тела Толстого, за сорок лет до кончины, предчувствие ее вонзилось в душу живого, и избавиться от него ему не удается. Великий страх сидит ночью у его постели, он гложет его жизненную радость, он сгибается между листками его книг и грызет пораженные гниением черные мысли.

Из этого явствует: страх перед смертью так же сверхчеловечен у Толстого, как и его жизненная сила. Было бы трусостью назвать это нервным страхом, сходным, пожалуй, с неврастеническим отвращением Эдгара По, мистически сладострастной дрожью Новалиса и меланхолическим затмением Ленау, – нет, здесь прорывается животный, обнаженный дикий террор, яркий ужас, ураган страха, паника проснувшегося жизненного инстинкта. Не как мыслящий человек, не как мужественно-героический ум боится Толстой смерти; точно клейменный алым раскаленным железом пожизненный раб этого призрака, он содрогается, безумно вскрикивая, теряя самообладание: его страх проявляется как животный страх всех созданий мира, заговоривший в единой душе. Он не хочет останавливаться на этой мысли, он не хочет, он отказывается и, как схваченный за горло, простирает вперед руки, – ибо не надо забывать, что Толстой совершенно неожиданно, в дни полного спокойствия подвергается нападению. Для этого московитского медведя нет переходной ступени между жизнью и смертью – смерть для такого первобытно здорового человека абсолютно чуждое явление, в то время как для среднего человека обычно устанавливается часто посещаемый мост: болезнь. Остальные, средние люди уже в пятьдесят лет носят в себе частицу этой смерти, ее близость для них не представляется совершенной невозможностью, она для них уже не будет неожиданностью, поэтому они не содрогаются так растерянно перед ее первым энергичным набегом. Так, например, Достоевский, с завязанными глазами стоявший у столба в ожидании залпа и каждую неделю бившийся в эпилептическом припадке, приученный к страданиям, спокойнее смотрит в глаза смерти, чем этот совершенно неподготовленный, пышущий здоровьем человек: поэтому тень уничтожительного, почти позорного страха не так холодит его кровь, как у Толстого, который при дуновении этого слова, при первом приближении мысли о смерти уже начинает трусливо трястись.

Ему, чрезмерно ощущавшему свое «я» и окружающую жизнь, «опьяненному жизнью», малейшее уменьшение жизненной силы представлялось родом болезни (в тридцать шесть лет он себя называет «стариком»). Благодаря повышенной чувствительности мысль о смерти пронзает его насквозь, как выстрел. Только тот, кто так сильно ощущает бытие, может с такой абсолютной полнотой и интенсивностью ощущать небытие; именно потому, что здесь истинно демоническая жизненная сила сталкивается с таким же демоническим страхом перед смертью, образуется у Толстого такая гигантская пропасть между бытием и небытием – быть может, самая большая во всемирной литературе. Ибо только исполинские натуры оказывают исполинское сопротивление: повелитель, волевой силач, подобный Толстому, не отступит без борьбы перед пустым местом, – тотчас же после первого приступа испуга он берет себя в руки, напрягает мускулы, чтобы покорить вдруг восставшего врага; нет, столь упругая жизненная сила не отступает без борьбы. Едва оправившись от первого удара, он укрывается за окопами философии, подымает мосты и нападает на незримого врага с катапультами из арсенала своей логики, надеясь прогнать его.

Сперва он сопротивляется презрением: «Я не могу интересоваться смертью главным образом потому, что, пока я жив, она не существует». Он называет ее «непостижимой», высокомерно утверждает, что он «не боится смерти, а лишь страха перед смертью», он все время уверяет (целых тридцать лет!), что он ее не боится, без страха думает о ней. Но он никого не может этим обмануть, даже самого себя. Нет сомнения: насыпь душевно-чувственной уверенности разрушена при первом же набеге страха, все нервы и мысли беззащитны перед нападением, и Толстой борется с пятидесятилетнего возраста обломками своей былой жизненной уверенности. И чем ожесточеннее он старается оторваться от навязчивого представления, тем более он обнаруживает непобедимый захват. Он должен, отступая шаг за шагом, согласиться, что смерть не только «призрак», не «огородное пугало», а очень серьезный противник, которого не напугаешь одними словами. Толстой ищет возможности дальнейшего существования совместно с неумолимой тленностью – и, так как в борьбе со смертью жизнь немыслима, решает: жить совместно с ней.

Лишь благодаря этой уступчивости начинается вторая и на этот раз плодотворная фаза мыслей Толстого о смерти. Он больше «не противится» факту ее наличия. Он не рассчитывает прогнать ее софизмами или волевым усилием устранить ее из царства мыслей, – он пытается дать ей место в своем существовании, растворить ее в своем восприятии бытия, закалиться против неизбежного, «привыкнуть» к нему. Смерть непобедима, с этим он – жизненный великан – должен примириться, но не со страхом смерти: и вот он направляет все свои силы только на борьбу с этим страхом.

Как испанские трапписты еженощно ложились спать в гроб, чтобы умертвить всякий страх, Толстой внушает себе упорными ежедневными волевыми упражнениями самогипнотизирующее постоянное memento mori^[216]; он принуждает себя постоянно и «со всей душевной силой» думать о смерти, не содрогаясь перед мыслью о ней. Каждую запись в дневнике он с этого времени начинает мистическими буквами Е. б. ж. («Если буду жив»), каждый месяц на протяжении многих лет он заносит в дневник напоминание себе: «Я приближаюсь к смерти». Он привыкает смотреть ей в глаза. Привычка устраняет отчужденность, побеждает боязнь, – и за тридцать лет пререканий со смертью из внешнего факта она становится внутренним, из врага чем-то вроде друга. Он приближает ее к себе, впитывает в себя, делает смерть частицей своего духовного бытия и вместе с тем былой страх – «равным нулю»; спокойно, даже охотно – убеленный сединами и мудрый – смотрит он в глаза тому, что прежде было фантомом ужаса; «не нужно думать о ней, но нужно ее всегда видеть перед собой. Вся жизнь станет праздничнее и воистину плодотворнее и радостнее». Из необходимости родилась добродетель – Толстой (вечное спасение художника!) справился со своим страхом, сделав его объективным; он отстранил от себя смерть и страх перед смертью, вселив его в других, в свои творения. Таким образом то, что вначале казалось уничтожительным, стало лишь углублением в жизнь и, совершенно неожиданно, великолепным подъемом его искусства; ибо с тех пор, как он почувствовал, что ему предназначена смерть, он подружился с ней: благодаря его боязливому исследованию, тысячекратному предварительному умиранию в воображении этот жизнеспособнейший человек становится самым проникновенным изобразителем смерти, главой всех мастеров, ваявших когда-либо смерть.

Страх, вечно предупреждающий действительность, поспешно изучающий все возможности, окрыленный воображением, питаемый всеми нервами, всегда производительнее, чем тупое глухое здоровье, – каков же этот ужасный, панический, десятки лет бодрствующий первобытный страх, святой horror и stupor^[217] этого могущественного человека! Благодаря ему Толстой знает все симптомы телесного умирания, каждую черту, каждый знак, который оставляет у гробовой доски резец на тленной плоти, знает трепет и ужас уходящей души; художник чувствует в себе могучее призвание, рожденное познанием. Смерть Ивана Ильича с его отвратительным воем: «Я не хочу, я не хочу», – жалкое умирание брата Левина, разнородные уходы из жизни в романах, «Три смерти» – все эти настороженные прислушивания над краем сознания принадлежат к крупнейшим психологическим достижениям Толстого; они были бы невозможны без этого катастрофического потрясения, без испытанного им ужаса глубочайших вскапываний, без этого нового настороженно-недоверчивого, сверхземного страха; чтобы описать эти сто смертей, Толстой должен был собственную смерть до тончайших ниточек мысли предчувствовать, перечувствовать и пережить.

Как раз это представляющееся бессмысленным внезапное угасание пробуждает в художнике Толстом новый строй мыслей, ибо каждое чувство всегда предполагает сочувствование: лишь пережитый страх направил его творчество от поверхности, от созерцания и срисовывания действительности в глубины познания. Он научил его избыточному чувственному реализму Рубенса и прорывающемуся изнутри почти метафизическому рембрандтовскому просветлению среди трагических затмений. Только потому, что Толстой ярче, чем кто-либо, пережил смерть при жизни, он сумел показать ее нам с небывалой реальностью.

Каждый кризис – дар судьбы спящему человеку: так в художественном творчестве Толстого и в его духовной позиции наконец создается новое и возвышенное равновесие. Контрасты пронизывают друг друга, ужасный конфликт жизненных наслаждений с их трагическим противником уступает место мудрому и гармоничному соглашению: медленно угасающая жизнь и близкая надвигающаяся смерть текут прекрасно и плодотворно, волна за волной, в героических сумерках его старческих лет. Совершенно в духе Спинозы покоится наконец умиротворенное чувство в чистом полете между страхом и надеждой последнего часа: «Не хорошо бояться смерти; не хорошо ее желать. Весы нужно так поставить, чтобы стрелка стояла ровно и ни одна чаша не перевешивала: это лучшие условия жизни».

Трагическое разногласие наконец улажено. Старец Толстой не питает больше ненависти к смерти и ждет ее терпеливо, он не избегает ее, он не борется с ней: он видит ее лишь в спокойных размышлениях, как художник мечтает о еще незримом, но уже существующем творении. И поэтому последний трепетно жданный час дарит ему полную милость: кончину, великую, как его жизнь, творение его творений.

Художник

Нет истинного наслаждения, кроме того, которое проистекает из творчества. Можно создавать карандаши, сапоги, хлеб и детей, это значит создавать людей; без творчества нет истинного наслаждения, нет такого, которое не соединялось бы со страхом, страданием, упреками совести и стыдом.

Письмо

Каждое художественное произведение только тогда достигает самой высокой степени, когда забываешь о его художественном созидании и ощущаешь его существование как несомненную реальность. У Толстого этот возвышенный обман доведен до совершенства. Никогда не осмеливаешься подумать – столь ощутимо, правдиво они нас касаются, – что эти рассказы придуманы, что действующие лица вымышлены. Читая их, кажется, заглядываешь в открытое окно реального мира.

Если бы существовали только такие художники, как Толстой, можно было бы прийти к заключению, что искусство – нечто чрезвычайно простое, искренность – вещь сама собой понятная, творчество – не что иное, как точный пересказ действительности, копия, не требующая высшего умственного напряжения, и нужно для него, по его собственному изречению, «только одно отрицательное качество: не лгать». Ибо с потрясающей несомненностью, с наивной естественностью природы, бушующее и богатое, стоит произведение перед нашими взорами, оно – сама природа, такая же правдивая, как та, другая. Все таинственные силы ярости, пылающего огня, фосфоресцирующих видений, смелого и часто внелогичного вымысла – основные элементы творчества поэта – кажутся в толстовском эпосе излишними и отсутствующими: не опьяненный демон, а трезвый, ясномыслящий человек представляется нам, без всякого напряжения, чисто объективным наблюдением, прилежным срисовыванием создан дубликат реальности.

Но и здесь совершенство художника обманывает благодарно наслаждающийся ум, ибо что может быть труднее передачи истины, что – кропотливее ясности? Документы свидетельствуют о том, что Толстой не обладал даром легкого творчества, он был одним из самых возвышенных, самых терпеливых, самых прилежных работников, и его грандиозные мировые фрески представляют собой художественную и трудную мозаику, составленную из бесконечного числа разноцветных кусочков, из миллиона крохотных отдельных наблюдений. За кажущейся легкой прямолинейностью скрывается упорнейшая ремесленная работа – не мечтателя, а медлительного объективного терпеливого мастера, который, как старинные немецкие живописцы, осторожно грунтовал холст, обдуманно измерял площадь, бережно намечал контуры и линии и затем накладывал краску за краской, прежде чем осмысленным распределением света и тени дать жизненное освещение своему эпическому сюжету. Семь раз переписывались две тысячи страниц громадного эпоса «Война и мир»; эскизы и заметки наполняли большие ящики. Каждая историческая мелочь, каждая смысловая деталь обоснована по подобранным документам; чтобы придать описанию Бородинской битвы историческую точность, Толстой объезжает в течение двух дней с картой генерального штаба поле битвы, едет много верст по железной дороге, чтобы добыть от какого-нибудь оставшегося в живых участника войны ту или иную украшающую деталь. Он откапывает не только все книги, обыскивает не только все библиотеки, но обращается даже к дворянским семьям и в архивы за забытыми документами и частными письмами, чтобы найти в них зернышко истины. Так годами собираются маленькие шарики ртути – десятки, сотни тысяч мелких наблюдений, до тех пор пока они не начинают постепенно сливаться в округленную, чистую, совершенную форму. И только когда закончена борьба за истину, начинаются поиски ясности.

Как Бодлер, лирический художник, шлифует, поправляет и полирует каждую строку своего стихотворения, так с фанатизмом безупречного художника сколачивает, смазывает и смягчает Толстой свою прозу. Одна какая-нибудь выпирающая фраза, не совсем подходящее прилагательное, попавшееся среди десяти тысяч строк, – и он в ужасе вслед за отосланной корректурой телеграфирует метранпажу в Москву и требует остановить машину, чтобы изменить тональность не удовлетворившего его слога. Эта первая корректура опять поступает в реторту духа, еще раз расплавляется и снова вливается в форму, – нет, если для кого-нибудь искусство не было легким трудом, то это именно для него, чье искусство кажется нам самым естественным.

На протяжении семи лет Толстой работает восемь-десять часов в день; неудивительно, что даже этот обладающий крепчайшими нервами муж после каждого из своих больших романов психически подавлен; желудок перестает переваривать пищу, мозг тускнеет, чувство неудовлетворенности овладевает им всегда после окончания какого-нибудь крупного произведения и выливается в форму тяжелой меланхолии; он вынужден искать спасения в абсолютном одиночестве, вдали от всякой культуры; он поселяется в избе, лечится кумысом и восстанавливает душевное равновесие.

Именно этот творец гомеровского эпоса, этот естественнейший, кристальный, почти народно примитивный рассказчик является в глубине души чрезвычайно неудовлетворенным мучеником-художником (бывают ли другие?). Но милость милостей – труд творчества – остается незримым в бытии законченного произведения. Подобными безначальной, беспредельной природе представляются нам уже не ощутимые как произведения искусства прозаические творения Толстого, действенные в наше время и вместе с тем во все времена. Они никогда не носят характерного отпечатка известной эпохи; если некоторые из его рассказов без имени их творца попались бы кому-нибудь впервые в руки, никто бы не осмелился сказать, в каком десятилетии, даже столетии они написаны, настолько это повествование стоит вне времени. Народные легенды «Три старца» или «Много ли человеку земли нужно» могли так же быть написаны, как Руфь и Иов, за тысячелетие до изобретения книгопечатания или в эпоху появления письмен, борьба Ивана Ильича со смертью, «Поликушка» или «Холстомер» принадлежат столько же девятнадцатому, как и двадцатому и тридцатому векам, ибо не современная душа находит здесь свое соответствующее эпохе психическое выражение, как то имеет место у Стендаля, Руссо, Достоевского, а основное, вечное, не подверженное изменениям – земная pneuma, первобытное чувствование, первобытный страх, первобытное одиночество человека перед лицом вечности. И так же как в абсолютном мире человечества, так и в относительном мире творчества его не колеблющееся и равномерное мастерство уничтожает время.

Толстой никогда не изучал повествовательного искусства и потому не мог его забыть, его природный гений не знает ни роста, ни увядания, ни прогресса, ни регресса. Описание ландшафта двадцатичетырехлетним Толстым в «Казаках» и это незабвенное сияющее пасхальное утро в «Воскресении», написанное через пятьдесят лет, отделенные одно от другого длиной целой человеческой жизни, дышат одной и той же неувядаемой, непосредственной, ощущаемой всеми нервами свежестью восприятия природы, той же пластической, прощупываемой пальцами наглядностью изображения неорганического и органического мира. В искусстве Толстого нет ни изучения, ни забвения, ни подъема, ни упадка, ни перехода; в течение полувека оно дает равно совершенные ценности; как скалы остаются суровыми и прочными, неподвижными и неизменными в каждой линии перед лицом Бога, так и его произведения – перед лицом гибкого и изменчивого времени.

Но как раз благодаря этому ровному и потому не индивидуализированному совершенству почти не чувствуется в его произведениях присутствие художника: не поэтом фантастического мира является здесь Толстой, а умелым повествователем действительности. В самом деле, боишься иногда называть Толстого поэтом, ибо под этим торжественным словом невольно подразумеваешь явление другого порядка, нечто сверхчеловеческое, таинственную связь с мифом и магией. Толстого же ни в каком случае нельзя назвать человеком «высшей» формации, он совершенно земной, не сверхъестественный, он – сущность всего земного. Нигде он не переступает узкой межи понятного, ясного, наглядного – но какое совершенство в этих рамках! Он не обладает никакими исключительными или магическими качествами, кроме самых обыкновенных, но зато этими владеет с небывалой силой: его органы чувств работают интенсивнее, он видит, слышит, обоняет, осязает яснее, ярче, проникновеннее, сознательнее, чем нормальный человек, он помнит дольше и логичнее, он мыслит быстрее, комбинаторнее и точнее; коротко говоря, всякое человеческое качество выступает в исключительно совершенном аппарате его организма с во сто крат большей интенсивностью, чем в обыденной натуре. Но никогда Толстой не переходит границы нормального (и благодаря этому так редко применяют к нему столь естественное по отношению к Достоевскому определение «гений»), он не витает ни в сферических, ни в мистических, ни в пророческих мирах, в этих надземных царствах, из которых через щель или люк иногда подается пламенная весть мечтателям и путешественникам; никогда упоминание Толстым демона или непостижимого не бывает одухотворенным. Отсюда его ясность, его доступность; эта прикованная к земле фантазия не может изобрести что-либо, находящееся по ту сторону реальной памяти, что-нибудь, чего бы не существовало в пределах обыденно-человеческого, поэтому его искусство всегда останется объективным, ясным, человечным – искусством яркого дня, увеличенной действительностью.

Толстой никогда не творит в фантастическом духе, он не создает миров за пределами нашего мира, он передает лишь действительность: поэтому, когда он рассказывает, кажется, что это не художник говорит, а сами вещи. Люди и животные выступают из его сочинений точно из своих собственных теплых жилищ: чувствуешь – это не охваченный страстью поэт преследует их, подгоняя и подзадоривая, подобно Достоевскому, подхлестывающему свои образы лихорадочным бичом так, что они, разгоряченные, воющие, с криками бросаются на арену своих страстей. Когда рассказывает Толстой, его дыхания не слышно.

Он рассказывает так, как горцы поднимаются вверх: медленно, равномерно, ступень за ступенью, шаг за шагом, без прыжков, терпеливо, без устали, не ослабевая, и биение его сердца никогда не отражается в его голосе; здесь кроется причина нашего совершенного спокойствия, когда мы сопровождаем его. С Толстым не подымаешься молниеносно, как с Достоевским, на ошеломляющие выси восторга, не падаешь вдруг в головокружительные бездны, не уносишься на крыльях в сферы фантастических мечтаний: искусство Толстого заставляет бодрствовать, как познавание. Колеблешься, сомневаешься, не устаешь, подымаешься шаг за шагом, поддерживаемый его сильной рукой, по высоким скалам эпоса, и ступень за ступенью ширится горизонт, растет кругозор. Медленно развиваются события, лишь постепенно проясняются дали, но все совершается с неизменной первобытной уверенностью, с которой утренняя заря заставляет сверкать постепенно возникающий из глубины ландшафт.

Толстой рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы, рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпения, природа не была отделена от своих творений, не было никакой градации, высокомерно отделяющей человека и зверя, растения и камни, и поэт самое незначительное и самое могучее награждал одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношении он более, чем кто-либо, далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически. Для него нет разницы между воющей, подыхающей в судорогах собакой и смертью украшенного орденами генерала или падением сломленного ветром, умирающего дерева. Прекрасное и безобразное, животное и растительное, чистое и нечистое, магическое и человеческое – на все он смотрит взглядом художника, но все же глубоко проникновенным взглядом, – мы прибегаем к игре слов, чтобы выразить это яснее, чтобы попытаться различить, уподобляет ли он человека природе или природу – человеку. Нет в области земного сферы, закрытой для него, его чувство переходит от розового тела младенца к дряблой коже загнанной клячи, от ситцевой кофты крестьянки к мундиру знатного полководца; в каждом теле, в каждой душе одинаково знающий, кровно связанный с ними, он с непостижимой уверенностью разбирается в самых тайных, в самых плотских ощущениях.

Часто женщины испуганно спрашивали, как сумел этот человек описать их затаеннейшие, не пережитые им телесные ощущения – давящую тяжесть в груди от избытка молока у матерей или холодок, приятно пробегающий по впервые обнаженным для бала рукам молодой девушки. И если бы животные были наделены речью, они выразили бы свое удивление и спросили бы: благодаря какой пугающей интуиции он мог угадать мучительное наслаждение охотничьей собаки, чувствующей запах вальдшнепа, или инстинктивные мысли, выраженные в движениях породистой лошади у старта; нужно прочесть описание охоты в «Анне Карениной» – тончайшие ощущения, переданные с интуитивной точностью, превосходящей все эксперименты зоологов и энтомологов от Бюффона до Фабра.

Точность Толстого в его наблюдениях не связана ни с какими градациями в отношении к порождениям земли: в его любви нет пристрастий. Наполеон для его неподкупного взора не в большей степени человек, чем последний из его солдат, и этот последний опять не важнее и не существеннее, чем собака, которая бежит за ним, или камень, которого она касается лапой. Все в кругу земного – человек и масса, растения и животные, мужчины и женщины, старики и дети, полководцы и мужики – вливаются с кристально светлой равномерностью в его органы чувств, чтобы так же, в таком же порядке, вылиться. Это придает его искусству сходство с вечной равномерностью неподкупной природы и его эпосу – морской, монотонный и все же великолепный ритм, всегда напоминающий Гомера.

Кто видит так много и так совершенно, не имеет нужды изобретать, кто наблюдает так вдумчиво, не имеет нужды выдумывать. Толстой целую жизнь воспринимал только органами чувств и виденное формировал в образы: мечта за пределами реального ему незнакома. Его искусство не спускается сверху, оно идет вглубь, оно, по превосходному выражению Нетцеля, – искусство подземной разработки, а не возведения зданий. Абсолютно трезвый художник, в противоположность мечтателю Достоевскому; ему никогда не приходится переступать порог реальности, чтобы добраться до исключительного; он не выволакивает событий из надземного царства фантазии, а погружает в обыкновенную землю, в обыкновенного человека свои смелые, отважные штольни. И в области человеческого Толстой может себе разрешить заняться заблудшими и патологическими натурами или даже, как Шекспир и Достоевский, вызвать к жизни промежуточные ступени между Богом и зверем, Ариэлем и Алешей, Калибаном и Карамазовым. Даже самый обыденный, самый обыкновенный крестьянский парень становится на достигнутой Толстым глубине загадкой: простой мужик, солдат, пьяница, собака, лошадь дают ему достаточный материал для проникновения в отдаленнейшие ущелья духовного царства; он удовлетворяется созданиями, совершенно незначительными в кругу нормального и повседневного, так сказать, самым дешевым человеческим материалом, – ему не нужны драгоценные хрупкие души: у этих посредственнейших субъектов он извлекает непостижимые душевные переживания, не идеализируя их, а лишь углубляя.

Он пользуется только простым, остро режущим инструментом – истиной и вонзает этот жесткий бурав с такой немилосердной силой в каждое событие, в каждый предмет, что изумленному взору открывается в простых явлениях мира глубочайший мир, духовные слои, доселе не добытые ни одним рудокопом. Он, словно ваятель, может лепить лишь из земли, камня и глины, а не подобно музыканту – из окрыленного воздуха; и это не случайность, что Толстой не сочинил ни одного стихотворения, – поэзия, естественно, должна быть антиподна такому архиреалисту. Его искусство говорит языком реальности – это его границы, но ни один поэт не достиг такого совершенства выразительности – в этом его мощь. Для Толстого красота и истина – синонимы.

Таким образом – выражаясь еще яснее – он самый видящий из всех художников, но не ясновидящий, совершеннейший из всех повествователей действительности, но не изобретательный поэт. Для неслыханно обширного и многостороннего мирового строительства у него нет других помощников, кроме физических земных пяти органов чувств, – необыкновенно настороженных, тонких, быстрых и точных, но все же, до известной степени, телесно-механических инструментов.

Не нервами, как Достоевский, не видениями, как Гёльдерлин или Шелли, притягивает к себе Толстой самые утонченные ощущения, а единственно лишь с помощью лучистых, как сияние, реющих органов чувств. Как пчелы, они постоянно вылетают, чтобы принести новую цветистую пыль наблюдений, которая, перебродив в страстной объективности, перерабатывается в золотой мед художественного произведения. Только они, его удивительно послушные, ярко видящие, ясно слышащие, крепкие и все же тонко ощущающие, настороженные, взвешивающие, пробирающиеся кошачьими шагами в тончайшие глубины души, чрезмерно, почти животно чувствительные органы чувств собирают для него с каждого мирского явления тот беспримерный материал чувственной субстанции, который таинственная химия этого бескрылого художника так же медленно претворяет в чувствования, как химик терпеливо извлекает самые эфирные вещества из растений и цветов. Постоянная необычайная простота повествования Толстого является следствием неисчислимого разнообразия мириад единичных наблюдений. Ибо, чтобы проникнуть в мысли и чувства человека, Толстой должен сперва изучить в каждом шифре, движении и каждой детали все складки и превращения его физического облика. Как врач, он начинает с общего исследования, проверяя его индивидуальные физические особенности, прежде чем применить этот химический процесс ко всему миру своих романов. «Вы не можете себе представить, – пишет он своему другу, – как мне трудно, эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них миллионную часть, – ужасно трудно». И так как это – скорее механический, чем изобретательский процесс постоянного просмотра, повторения каждого изображаемого лица от отдельных деталей до сгущения их в единство, попробуйте сосчитать, сколько пылинок перемолото и вновь собрано в этой мельнице терпения, прежде чем они выливаются в форму.

Чтобы создать роман, Толстой должен сделать выбор из тысячи ситуаций и образов, извлечь образы из отдельных частиц существа, точно согласовать их, прежде чем построить для них кривую душевной жизни, ибо только путем сложения неисчислимых внешних признаков создает Толстой единую физиономию. Каждое единство, каждый человек собран из тысячи деталей, каждая деталь – из бесконечно малых частиц, ибо он изучает каждый характерный признак с холодной и непогрешимой точностью лупы.

В стиле Гольбейна, черта за чертой, создается рот, верхняя губа отделена от нижней всеми ее индивидуальными аномалиями, с точностью отмечается каждое дрожание углов рта при иных душевных переживаниях, так же как графически измеряются манера улыбаться и складка гнева. Потом уже медленно придается окраска этой губе, незримым пальцем ощупываются ее толщина и крепость, сознательно вкрапливается оттенок – маленькое затемнение, которое дают усы, и это все еще только сырой материал, только физическая конструкция губ, она дополняется характерными функциями, ритмикой говора, типичным выражением голоса, органические особенности которого приспосабливаются к данной форме рта. И так же как здесь изолирована одна-единственная губа, так в анатомическом атласе его изображения определяются нос, щека, подбородок и волосы, с жутко точной тщательностью, одна деталь аккуратно пригоняется к другой; все эти наблюдения – акустические, фонетические, оптические и моторные – еще раз взвешиваются и сцепляются в незримой лаборатории художника. В этой фантастической сумме детальных наблюдений художник, упорядочивая их, находит основу, головокружительное множество деталей, просеивает их через очищающее решето выбора, – и щедро собранные наблюдения очень экономно распределяются в произведении, но они – эти окончательно выбранные наблюдения – настойчиво проходят через всю книгу, пока мы под влиянием внушения не начнем с каждым данным образом сейчас же соединять представление об его характеристике. Qualis artifex!^[218] Какой тонкий мастер спрятан за кажущейся случайностью и непреднамеренностью его изображений; действительно, надо было бы написать целую книгу, чтобы подробно проследить механизм этого процесса, чтобы доказать, что как раз у Толстого, производящего впечатление безыскусственности, очевидное единство его образов составлено из головокружительного множества наблюдений.

Ибо только когда все чувственное установлено с геометрической точностью, закончено физическое изучение, начинает говорить, дышать и жить голем. У Толстого душа, Психея, – божественная бабочка, пойманная в тысячепетельные сети тончайших наблюдений, попавшаяся в паутину из кожи, мускулов и нервов. У Достоевского – ясновидящего, – его гениального противника, характеристика начинается совершенно противоположным образом: с души. У него душа на первом плане: самовластно она кует свою судьбу; тело свободно и легко, как покров насекомого, облекает ее просвечивающее пламенное зерно. В самые счастливые секунды она может его прожечь и подняться ввысь, взлететь в сферы чувств, в область чистого экстаза. У Толстого – зорковидящего, – настороженного художника, душа не может подняться ввысь, не может даже свободно дышать, – всегда тело толстой тяжелой корой обволакивает душу, всегда подчиняет ее жестокому закону тяготения. Поэтому и самые окрыленные его создания не могут подняться к Богу, не могут возвыситься над земным и освободиться от мира; они с трудом, как носильщики, шаг за шагом, точно таская на спине собственную тяжесть, задыхаясь, ступень за ступенью, подымаются, чтобы очиститься и освятиться, все больше и больше утомляясь от тяжелой ноши и прикованности к земле. Никогда Психея, Божья бабочка, не может непосредственно вернуться в свое платоническое царство; она может только свертываться в куколку и переживать превращения в борьбе за очищение и тяжкое освобождение от законов тяжести, но не может всецело избавиться от тяготения плоти, к которой прикованы все типы Толстого, как к допотопному наследственному греху. Вероятно, часть трагической мрачности Толстого зависит от этого примата, от власти плоти над душой. Ибо этот бескрылый, лишенный юмора художник всегда заставляет нас с болью вспоминать, что мы живем на тесной земле и окружены смертью, что мы не можем бежать и спастись от прикрепленности нашей плоти к земле, что мы окружены media in vita^[219] наступающей пустотой. «Я желаю вам больше духовной свободы», – мудро написал однажды Тургенев Толстому. То же самое можно пожелать его образам – немного больше духовного полета, отхода от реальности и плотского, радости, или ясности, или беззаботности, или же, по крайней мере, способности мечтать об этих более чистых, более ярких мирах.

Хотелось бы это назвать осенним искусством: контуры отделяются ярко и остро от ровного горизонта русской степи, и горький запах увядания и тления тянется из бледно-желтых лесов. Не реет заманчиво над землей улыбающееся облако, не выглядывает солнце, и трудно даже догадаться о его присутствии; так и холодный яркий свет Толстого не вливает настоящего тепла в душу: этот равнодушный свет действует совсем иначе, чем свет весенний, всегда вызывающий в душе страстную надежду на скорый расцвет природы и сердец. Ландшафт Толстого всегда осенний: скоро настанет зима, скоро смерть настигнет природу, скоро все люди – и вечный человек внутри нас – окончат свое существование. Мир без мечты, без иллюзий, без лжи, ужасающе пустой мир, мир даже без Бога, – его вводит Толстой в свой космос лишь позже в поисках оправдания смысла жизни, как Кант в поисках смысла государства, – этот мир не имеет иного света, кроме света его неумолимой истины, ничего, кроме ясности, столь же неумолимой. Быть может, у Достоевского душевное царство еще мрачнее, чернее и трагичнее, чем это равномерное холодное освещение, но Достоевский иногда пронзает свою ночную тьму молниями опьяняющего экстаза, на мгновения, по крайней мере, сердца подымаются в небо мечты. Искусство же Толстого не знает опьянения, не знает утешения, оно всегда священно-трезвое, прозрачное, пьянящее не более, чем вода, – во все его глубины можно заглянуть благодаря этой изумительной прозрачности, но это познание никогда не наполняет душу восторгом и вдохновением. Кто, как Толстой, не умеет мечтать, не умеет подняться над настоящим, кто не знает лирического, торжествующего экстаза красоты, кому он кажется излишним рядом с истиной, тот будет остро ощущать заключенность в собственном теле, участь, тяготеющую над всем земным, но не свободу, благодаря которой душа уносится от ею же созданного мрака. Оно требует серьезности и вдумчивости, как наука со своим каменным светом, своей сверлящей объективностью, но не дает счастья – таково искусство Толстого.

Но как же он, превосходящий всех в познавании, ощущал жестокость и трезвость своей строгой наблюдательности, искусство без благодатного сверкания золотой мечты, без уносящих крыльев радости, без милости музыки? В глубине души он его не любил, потому что оно ни ему, ни другим не дарило ясного, утверждающего смысла жизни. Ибо с убийственной безнадежностью развертывается жизнь перед этим немилосердным зрачком; душа – трепещущий маленький механизм плоти среди обволакивающей тишины тленности, история – бессмысленный хаос случайно нагроможденных фактов, живой человек – бродячий скелет, закутанный на краткий срок в теплый покров жизни, и вся непонятная беспорядочная суета бесцельна, как текущая вода или увядающий лес.

Никогда, ни на одну минуту музыка не овевает этого тусклого течения повседневности, никогда нет взлета над столь тяжелым нигилизмом. Только одно постоянное, немилосердное, жестоко трезвое срисовывание этой мглы, непрерывное копанье в этой безумной игре, – всегда только творчество с крепко стиснутыми горестными губами, со строгими, вдумчиво настороженными глазами, которых не обманет утешительная мечта.

Удивительно ли, что после тридцатилетнего созидания затененных образов Толстой отворачивается от своего искусства, что этого человека охватывает глубоко человечное желание не проповедовать человечеству только безвыходность его земного существования? Удивительно ли, что он стремится к совершенству, чтобы раскрепостить этот гнет и облегчить другим жизнь, что он тоскует по искусству, «пробуждающему в людях высшие и лучшие чувства», что и он, наконец, желает коснуться серебряной лиры надежды, которая при малейшем звучании находит доверчивый отзвук в груди человечества, что он тоскует по искусству, освобождающему, избавляющему от глухого гнета всего земного?

Но напрасно! Жестоко ясные, бдительные, сверхбдительные взоры Толстого способны узреть жизнь как таковую лишь затененной смертью, тусклой и трагичной; никогда это творчество, не умеющее и не желающее лгать, не излучает настоящего душевного утешения. Таким образом, в стареющем Толстом, который настоящую, реальную жизнь видит и изображает не иначе, как в трагических тонах, могло пробудиться желание изменить жизнь, исправить людей, дать им утешение в форме нравственного идеала, создать небесное царство души для их тусклой, механически скованной плоти. И действительно, во вторую эпоху своей жизни Толстой-художник не довольствуется простым изображением жизни, он сознательно ищет идею, оправдывающую его творчество, этическую цель, заставляя ее служить делу облагораживания и возвышения души. Его романы, его рассказы стремятся уже не к описанию мира, а к созданию нового, путем яркого отделения прообразов хороших деяний от недостойных, не проникнутых истиной, и вследствие этого они приобретают «воспитательное» значение; в это время Толстой создает новый род художественных произведений, которые должны быть не только занимательными и созидающими, но и заразительными, – другими словами, должны примерами удерживать читателя от дурного, прообразами укреплять его в идее добра; Толстой поздней эпохи превращается из певца жизни в судью над жизнью.

Эта целенаправленная поучительная тенденция проскальзывает уже в «Анне Карениной». Уже тут, хотя еще бессознательно и неясно, нравственные и безнравственные отделены судьбой друг от друга. Вронский и Анна, люди чувственные, не верующие, эгоистичные в своей страсти, «наказываются» и приговорены к мучениям душевной тревоги; напротив того, Кити и Левин вознаграждены процветанием; впервые пытается здесь доселе неподкупный изобразитель высказываться за или против своих образов, потому что он нашел критерий – моральный. И эта тенденция подчеркивать, как это делается в учебнике, основные заповеди, так сказать, снабжать их восклицательными знаками и кавычками, – эта доктринерская побочная цель выступает все явственнее. В «Крейцеровой сонате», в «Воскресении» лишь тонкий прозрачный покров облекает в конце концов голое богословское нравоучение, и легенды (в замечательной форме!) служат материалом проповеднику.

Искусство перестает быть для Толстого конечной целью, самоцелью, и он «красивую ложь» может любить лишь постольку, поскольку она служит «истине», – но теперь уже не той прежней истине – правдивой передаче действительности, чувственно-душевной реальности, а, как он полагает, высшей – духовной, религиозной истине, которая ему открылась в результате пережитого кризиса. «Хорошими» книгами Толстой отныне называет не богато задуманные и гениальные, а только те (не касаясь их художественной ценности), которые ратуют за «добро», которые помогают человеку стать терпеливее, мягче, более христиански настроенным, более гуманным, любвеобильным, так что честный и банальный Бертольд Ауэрбах кажется ему важнее, чем «вредитель» Шекспир.

Все чаще критерий художника заменяется критерием нравственного доктринера: несравненный изобразитель человечества сознательно и благоговейно уступает дорогу исправителю человечества, моралисту. Но искусство, нетерпимое и ревнивое, как все божественное, мстит тому, кто его не признает. Там, где оно должно служить, не будучи свободным, подчиненное мнимой высшей силе, оно неудержимо ускользает из рук прежде любимого мастера, и как раз в тех местах, где Толстой перестает творить непреднамеренно и начинает поучать, угасает и бледнеет непосредственная прочувствованность его образов, их заливает серый холодный свет разума, сбиваешься и спотыкаешься о логические подробности и с трудом пробираешься к выходу.

Пусть он впоследствии из-за морального фанатизма презрительно называет свои мастерски написанные произведения «Детство, отрочество и юность», «Войну и мир» «скверными, ничтожными и безразличными книгами», потому что они отвечают лишь эстетическим требованиям, следовательно, «наслаждению низшего порядка», – слышишь ли, Аполлон! – в действительности они остаются мастерскими произведениями, а тенденциозно-моральные – более слабыми. Ибо чем больше Толстой отдается своему «моральному деспотизму», чем дальше он отдаляется от основной способности своего гения, от передачи восприятий органов чувств к диалектическим далям, тем больше он утрачивает свою художественную силу: как Антей, он получает всю силу от земли; там, где Толстой направляет свои великолепные, острые, как алмаз, глаза на чувственное, он остается гениальным до глубокой старости; когда он возносится в облака и обращается к метафизике, тревожно уменьшается его удельный вес. И почти потрясенный смотришь, какое насилие делает над собой художник, желая во что бы то ни стало витать и носиться в духовных сферах, несмотря на то что ему предназначено судьбой тяжелыми шагами ходить по земле, боронить ее, вспахивать, познавать и изображать.

Трагическое разногласие, испокон веков повторяющееся во всех творениях и временах; то, что должно было возвысить художественное произведение, – убеждение, стремящееся убедить других, – большей частью умаляет художника. Истинное искусство эгоистично, оно ничего не хочет, кроме себя и своего совершенства; истинный художник должен думать только о своем произведении, а не о человечестве, которому он его предназначил. Так и Толстой является великим художником там, где он нетронутым и неподкупным оком созерцает чувственный мир. Как только он становится милосердным, хочет помогать, исправлять, руководить и обучать своими произведениями, его искусство теряет свою захватывающую силу, и по воле судьбы он сам становится более потрясающим образом, чем все образы, созданные им.

Самоизображение

Познать свою жизнь – значит познать себя.

Русанову, 1903

Неумолимо этот суровый взор направлен на мир, неумолимо-сурово – и на себя. Натура Толстого не терпит неясностей, не терпит спутанностей и теней ни в себе, ни во внешнем мире: так не может художник, привыкший с вынужденной точностью отмечать линии контура каждого дерева или судорожные движения испуганной собаки, примириться с собственным тусклым, неясным, смешанным образом. Поэтому непреодолимо и неутомимо с самого раннего возраста его стихийная любознательность направлена на самого себя. «Я хочу познать себя всецело», – записывает девятнадцатилетний Толстой в своем дневнике, и с этого времени никогда уже не прекращается острое, наблюдательное, недоверчиво-настороженное отношение к собственной душе – вплоть до восьмидесяти двух лет. Безжалостно Толстой кладет каждый нерв своего чувствования, каждую еще сочащуюся теплой кровью мысль под клинический нож самоанализа; таким сильным, как он сам – жизнеспособнейший гигант, – таким же ясным должно быть его представление о своем «я». Фанатик истины, подобный Толстому, не может не быть страстным автобиографом.

Но, в противоположность изображению мира, автопортрет никогда не заканчивается однократным наблюдением, достаточным для художественного произведения. Чужой образ, вымышленный или являющийся результатом наблюдения, творец может закончить, включив его в свое произведение; пуповина отделяется после рождения, освобожденный вымышленный образ продолжает свое духовное существование. Он, как ребенок, вышедший из лона матери, самостоятелен и самовластен; выковывая его, художник от него освобождается. Собственное же «я» невозможно совершенно отсечь, изобразив его, потому что единичное наблюдение постоянно меняющегося «я» не дает законченности. Поэтому великие автопортретисты повторяют собственное изображение всю свою жизнь. Все они – Дюрер, Рембрандт, Тициан – начинают в юности с автопортретов перед зеркалом и прекращают их, когда рука уже бессильна, ибо их равно интересуют в собственном физическом облике как неизменно постоянные, так и непрерывно меняющиеся черты, а поток времени поглощает каждый прежний портрет. Точно так же великий изобразитель истины Толстой не может закончить свой автопортрет. Едва он дал, как ему кажется, окончательную форму своему образу, – будь то Нехлюдов, Безухов или Левин, – он перестает в законченном произведении узнавать свое лицо; и чтобы уловить обновленную форму, он должен снова приняться за дело. Так же неутомимо, как Толстой-художник ловит свою душевную тень, его «я» стремится в душевном беге к вечно новой и неисполнимой задаче; этот гигант воли чувствует себя призванным овладеть ею. Поэтому за шестьдесят лет титанической работы нет ни одного произведения, которое в каком-нибудь образе не являло бы облика самого Толстого, и вместе с тем нет ни одного, которое давало бы представление о всей многогранности этого человека; только в сумме все его романы, рассказы, дневники и письма, целый поток произведений, дают его самоизображение; но зато это самый разносторонний, проработанный, внимательный автопортрет из всех созданных в нашем столетии.

Никогда не может этот неизобретающий, способный лишь передавать переживания и восприятия человек исключить из своего кругозора себя самого – живущего и воспринимающего. Приходя в отчаяние от своей эгоцентричности, он не теряет ощущения своего «я» даже в мгновения экстаза; его анализирующая настороженность не смыкает веки даже в минуты страсти. Никогда не удается Толстому, столь непоколебимому во всем остальном, – чего бы он ни дал, чтобы освободиться от гнета собственного «я»! – всецело отделиться от своей плоти, забыв себя; он не может самозабвенно отдаться даже своей любимой стихии. «Я люблю природу, когда со всех сторон она окружает меня (нужно обратить внимание на „меня“ и „я“) – и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда те самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов». Даже ландшафт, приносящий ему величайшую радость, он – это ясно чувствуется – ощущает только как радиус и окружность, в центре которой находится его «я», этот неподвижный центр тяжести для всех движений; именно так вращается весь духовный мир вокруг его телесно-духовной личности.

Не то чтобы Толстой был тщеславен в мелком смысле этого слова, – заносчив, самоуверен, считал бы себя пупом мира, – нет, не было человека, который, зная себя так хорошо, был бы столь недоверчив по отношению к своей моральной значимости, – но он слишком прикреплен к собственной могучей плоти, скован ощущением самого себя; он не может отвлечься от себя, забыть свое «я». Непрерывно, вынужденно, часто против воли и всегда помимо своей воли, он должен изучать себя до изнеможения, подслушивать, объяснять, день и ночь «быть настороже» по отношению к собственной жизни. Его автобиографический пыл не прерывается ни на мгновение, так же как течение крови в его жилах, биение сердечного молота в груди, ход мыслей за его лбом; творить – значит для него судить и обсуждать себя. Поэтому нет формы самоизображения, в которой Толстой не упражнялся бы, – наивное и простое повествование, чисто механическая ревизия фактического материала воспоминаний, педагогический, моральный контроль, нравственное обвинение и духовное раскаяние; таким образом, самоизображение является одновременно самоусмирением, самоподжиганием; автобиография – актом эстетическим и религиозным, – нет, невозможно описать в отдельности все формулы, все манеры его самоизображения.

С уверенностью можно сказать одно: Толстой, сфотографированный большее число раз, чем кто-либо из людей нового времени, вместе с тем и лучше известен нам, чем кто-либо другой. Мы знаем его в семнадцатилетнем возрасте из его дневников не хуже, чем в восьмидесятилетнем, мы знаем его юношеские увлечения, его семейные трагедии, его самые интимные мысли с такой же архивной точностью, как его самые обыкновенные и самые безумные поступки; ибо и тут – прямая противоположность Достоевскому, жившему «с замкнутыми устами», – Толстой хотел провести свою жизнь «при открытых дверях и окнах». Благодаря такому фанатическому самообнажению мы знаем каждый его шаг, все мимолетные и незначительные эпизоды восьмидесятого года его жизни так же, как мы знаем его физический облик по бесконечным снимкам, – за шитьем сапог и в разговоре с мужиками, верхом на лошади и за плугом, за письменным столом, за лаун-теннисом, с женой, с друзьями, с внучкой, спящим и даже умершим. И это ни с чем не сравнимое изображение и самодокументирование еще дополнено бесконечными воспоминаниями и записями всех окружавших его: жены и дочери, секретарей, и репортеров, и случайных посетителей. Я думаю, что можно было бы еще раз вырастить леса Ясной Поляны из бумаги, использованной для воспоминаний о Толстом. Никогда писатель сознательно не жил так откровенно; редко кто-либо из них открывал свою душу людям. После Гёте мы не знаем личности, так хорошо документированной внутренними и внешними наблюдениями.

Это стремление к самонаблюдению у Толстого начинается со времени пробуждения сознания. Оно гнездится уже в розовом, неловко двигающемся детском теле, еще до овладения языком, и исчезает на восемьдесят третьем году жизни, на смертном одре, когда желанное слово уже не может принудить к повиновению язык и умирающие уста непонятными дуновениями колышут воздух. Но в этом громадном промежутке – от молчаливого начала до молчаливого конца – нет минуты без слова и записи. Уже в девятнадцать лет, едва окончив гимназию, студент покупает дневник. «Я никогда не имел дневника, – пишет он на первых же листках, – потому что не видал никакой пользы от него. Теперь же, когда я занимаюсь развитием своих способностей, по дневнику я буду в состоянии судить о ходе своего развития. В дневнике должна находиться таблица правил, и в дневнике должны быть тоже определены мои будущие деяния». В безбородого юношу уже вселился будущий мировой педагог – Толстой, который с самого начала смотрит на жизнь как на «серьезное дело», которое нужно вести разумно и постоянно контролировать.

По-коммерчески он открывает себе счет обязанностей, дебет и кредит намерений и исполнений. О внесенном капитале – своей личности – девятнадцатилетний Толстой судит уже вполне здраво. Он констатирует при первой инвентаризации своих данных, что он «исключительный человек», с «исключительной» задачей; но вместе с тем этот полумальчик уже немилосердно отмечает, какую громадную силу воли он должен развить, чтобы принудить свою склонную к лени, неуравновешенности, нетерпению и чувственности натуру к моральным жизненным подвигам. С волшебно-сознательным инстинктом рано созревший психолог чувствует свои опаснейшие свойства: типично русскую переоценку себя, расточение своих сил, трату времени, необузданность. И он устанавливает контрольный аппарат ежедневных достижений, чтобы не пропадал ни один золотник времени: дневник, таким образом, служит стимулом, педагогически подталкивающим к самоизучению, и должен – все вспоминается изречение Толстого – «стеречь собственную жизнь». С немилосердной беспощадностью мальчик резюмирует результат дня: «С 12 до 2 говорил с Бегичевым, слишком откровенно тщеславно и обманывая себя. С 2 до 4 гимнастика; мало твердости и терпения. От 4 до 6 обедал и покупки сделал ненужные. Дома не писал, лень; долго не решался ехать к Волконским; у них говорил – слабо – трусость. Вел себя плохо: трусость, тщеславие, необдуманность, слабость, лень». Так рано, так беспощадно сурово детская рука сжимает горло, и эта стальная хватка продолжается шестьдесят лет; как девятнадцатилетний, так и восьмидесятидвухлетний Толстой держит наготове плеть: так же как в молодости, он в дневнике поздних лет награждает себя ругательствами «трусливый, скверный, ленивый», когда усталое тело не подчиняется беспрекословно спартанской дисциплине воли. От первого до последнего мгновения Толстой стоит на страже своей жизни, с прусской суровостью, неистово верный долгу вахмистр самодисциплины, окриками, угрозами и сердитыми ударами ружейного приклада прогоняющий себя от отдыха и лени навстречу совершенству.

Но так же рано, как преждевременно зрелый моралист, взывает в Толстом к самоизображению и художник: в двадцать три года он начинает – единственный случай в мировой литературе – трехтомную автобиографию. Взгляд в зеркало – первый взгляд, схваченный Толстым. Юношей, еще не знающим света, в двадцать три года он избирает себе предметом для описания собственные переживания – единственные, которые у него имеются, – переживания детства. Так же наивно, как двенадцатилетний Дюрер берется за серебряный карандаш, чтобы нарисовать на случайном листке бумаги свое девически тонкое, еще не тронутое жизнью детское лицо, пытается еле оперившийся поручик Толстой, заброшенный в кавказскую крепость артиллерист, рассказать себе свое «детство, отрочество и юность». Для кого он пишет, об этом он тогда не думал, и меньше всего думал он о литературе, газетах и гласности. Он инстинктивно подчиняется растущему стремлению к самоопределению с помощью изображения; эта неясная потребность не освящена целью и еще меньше – как он впоследствии требует – «светом моральных требований». Маленький офицер на Кавказе действует исключительно по влечению, он зарисовывает на бумаге картины своей родины и своего детства из любопытства и от скуки; он еще ничего не знает о появившихся впоследствии у Толстого жестах, достойных Армии Спасения, об «Исповеди» и стремлении «к добру», он еще не стремится ярко, предостерегающе изобразить «мерзости своей юности», чтобы принести пользу другим, – нет, он это делает даже не из желания кому-нибудь принести пользу, а из наивной потребности в игре отрока, который не пережил ничего, кроме впечатлений детства; двадцатитрехлетний юноша описывает уголок своей жизни, первые впечатления – отец, мать, родные, воспитатели, люди, животные и природа, – и это удается благодаря той великолепной откровенности, которую знает только пишущий без цели.

Как далеко это беззаботное повествование от серьезного и глубокого анализа сознательного писателя Льва Толстого, который по своему положению почувствует себя обязанным предстать перед светом кающимся, перед художниками – художником, перед Богом – грешником и перед собой – примером собственного смирения; повествующий тут – лишь свежий юноша, не желающий все вечера проводить за игорным столом и в отдалении тоскующий по доброте, по теплому, родному окружению давно умерших людей. Но когда нежданно случайная автобиография дает ему литературное имя, Лев Толстой тотчас же составляет продолжение – «зрелые годы»; писатель с именем не находит того тона, который был свойствен неизвестному юноше, – никогда перу зрелого мастера не удавался столь чистый автопортрет. Сколько бы художник ни приобрел опубликованием своих произведений, оно все же безвозвратно лишает его чего-то – этой откровенности в беседе с самим собой, неподслушанности, непреднамеренности, своеобразной наивной искренности, мыслимой лишь для скрытого в сумерках анонима.

В каждом не совсем испорченном литературой человеке поднимается вместе со славой повышенная душевная стыдливость; естественное и интимное должно прятаться за маской, чтобы неизбежно театральное или лживое не исказило искренности, которой обладает только не получивший известности, не зараженный светским любопытством человек. И это продолжается – у Толстого все цифры огромны, как русская земля, – полстолетия, пока шутя подхваченная юношей мысль создать полное систематическое самоизображение не захватывает снова его, уже художника. Но во что превратилась, благодаря его повороту к религии, эта задача? Она стала общечеловеческой, морально-педагогической; как все свои мысли, так и изображение своей жизни Толстой всецело отдает человечеству для назидания, чтобы оно училось на его ошибках, очищалось, глядя на его «стирку души». «По возможности искреннее описание собственной жизни единичного человека имеет большое значение и должно принести громадную пользу людям» – так он оповещает о программе нового самообозрения, и восьмидесятилетний старик делает обстоятельные приготовления для этого решительного оправдания; но, едва начав, он бросает эту работу, хотя и продолжает считать, что «такая написанная мною биография, хотя бы и с большими недостатками, будет полезнее для людей, чем вся та художественная болтовня, которой наполнены мои 12 томов сочинений, которым люди нашего времени приписывают незаслуженное ими значение». Ибо его масштабы, определяющие искренность, с годами и познанием собственной жизни возросли, он узнал многообразную глубину и изменчивые формы искренности, и там, где двадцатитрехлетний юноша беззаботно скользит как на коньках по зеркально-гладкой поверхности, там обескураженно и боязливо останавливается опрокинутый чувством ответственности сознательный искатель истины. Его страшит «неискренность, свойственная всякой автобиографии», он боится, что такая биография была бы хотя и не прямая ложь, но ложь вследствие неверного освещения, выставления хорошего и умолчания или сглаживания всего дурного. И он откровенно сознается: «Когда же я подумал о том, чтобы написать всю истинную правду, не скрывая ничего дурного моей жизни, я ужаснулся пред тем впечатлением, которое должна бы была произвести такая биография».

Чем упорнее будущий моралист Толстой взвешивает опасности, он, заботящийся теперь больше всего о произведенном «впечатлении», тем больше он чувствует несбыточность надежды пробраться благополучно и с незапятнанной душой между «Харибдой самовосхваления и Сциллой цинической откровенности», и именно из благоговения перед абсолютной истиной остается невыполненным это моральное «с точки зрения добра и зла» задуманное самоизображение, которое в грозном самообличении должно было откровенно показать «всю глупость и мерзость его жизни».

Но не будем слишком горевать об этой утрате, ибо из написанного в то время, например из «Исповеди», мы твердо знаем, что влечение к истине со времени религиозного кризиса привело к тому, что каждое стремление к самоизображению неизбежно превращалось в фанатическое наслаждение самобичеванием и все признания тех лет являются насильственным судорожным посрамлением собственной жизни. Толстой последних лет не хотел уже изображать себя, он хотел лишь унизить себя перед людьми, «рассказать вещи, в которых он стыдился сознаться себе самому», и его последний автопортрет с вынужденным выставлением мнимых «низостей» и грехов был бы, вероятно, искажением истины. К тому же мы можем совершенно обойтись без него, потому что мы обладаем другой, охватывающей всю жизнь автобиографией Толстого, – столь полной не дал ни один поэт, кроме Гёте, – правда, так же как Гёте, не в отдельном произведении, а в связной, беспрерывной последовательной форме – в сумме своих сочинений, в письмах и дневниках. Едва ли меньше, чем Рембрандт, Толстой, этот вечно поглощенный собственным «я» художник, в каждом романе, каждом рассказе показывает себя новым и иным; нет во всем его длительном существовании значительного периода во внешней, перелома во внутренней жизни, которые бы он по обычаю поэтов не персонифицировал бы в своем явном двойнике.

Маленький дворянин – офицер Оленин в «Казаках», спасающийся от московской меланхолии и безделья работой и природой, стремящийся найти себя самого, – являет точное отражение артиллерийского поручика Толстого до последней нитки его костюма, до каждой складки лица; мечтательный и меланхоличный Пьер Безухов в «Войне и мире» и его позднейший брат-богоискатель, занятый жгучей погоней за смыслом существования помещик Левин в «Анне Карениной», до физического сходства бесспорно являются образами Толстого накануне перелома. Никто не откажется признать под рясой «отца Сергия» достигшего славы Толстого в поисках святости, в «Дьяволе» – сопротивление стареющего Толстого чувственному приключению и в князе Нехлюдове, этом удивительнейшем из его образов (он проходит сквозь все сочинения), глубоко затаенное стремление его существа, – идеального Толстого, которому он приписывает свои намерения и этические поступки, – творческое зеркало его совести. А Сарынцов – «И свет во тьме светит» – облачен в такой тонкий покров и так явно выдает в каждой сцене семейные трагедии Толстого, что и теперь еще артист является в его гриме.

Такая многогранная натура, как Толстой, должна была раздробиться на множество образов; только собрав их, на обширном протяжении времени, в их совокупности можно узнать единую личность – без пробелов и без тайн. Поэтому для человека, читающего художественные произведения Толстого с ясным умом и вниманием, всякая биография и документальное описание являются излишними. Ибо ни один посторонний наблюдатель не перещеголяет этого самонаблюдателя в филологической ясности. Он нас вводит в центр самых грозных конфликтов, обнажает затаенные чувства; так же как стихи Гёте, проза Толстого является не чем иным, как единой, тянущейся на протяжении целой жизни, картина за картиной, постоянно пополняющей себя огромной исповедью.

Как раз эта непрерывность – и только она – возносит жизненный труд Толстого на высшую ступень самоизображения, подаренную нам художником-прозаиком; оно несравнимо с однократным самоизображением Казановы или фрагментарным – Стендаля: как тень за телом, так Толстой бежит за своими образами. Сам по себе этот метод – проекции своей личности в произведениях – свойствен каждому художнику. Поэт всегда заряжен; это обремененный многочисленными судьбами человек, беременный и оплодотворенный каждым событием; он отдает звучащие в нем экстазы и пережитые кризисы своим творениям. Но в то время как большинство, такие как Стендаль в своем «Фабрицио», Готфрид Келлер в «Зеленом Генрихе», Джойс в «Стефане Далусе», являются перед обществом в единой, постоянной маске, Толстой, наряду с этими неслыханными и постоянными превращениями, рисует свой собственный портрет каждое десятилетие в новой форме, и поэтому мы знаем и видим его не единичным и неизменным, но ребенком и мальчиком, беззаботным поручиком, счастливым мужем, Савлом и Павлом эпохи религиозного кризиса, борцом и полусвятым, ясным и успокоившимся старцем, – всегда иным, всегда тем же, точно кинематографический портрет, текучий и подвижный, вместо одной-единственной застывшей автофотографии. К этому лишь изобразительному ряду присоединяется великолепное дополнение – умственное самонаблюдение мыслителя: дневник, письма, которые ежедневно, ежечасно сопровождают бдительного до смертного одра человека; в этом многообразном душевном мире нет ни одного пустого, неисследованного места, ни одной terra incognita; обсуждаются все социальные, личные, эпические, равно как и литературные, имеющие временный интерес и метафизические вопросы; со времен Гёте мы не видели столь полновесной и исчерпывающей духовно-моральной деятельности поэта. И потому, что Толстой, несмотря на эту исключительность, эту кажущуюся сверхчеловеческой человечность, остается нормальным, здоровым, совершенно уравновешенным, ни в каком отношении не заблудшим или больным человеком, совершенным экземпляром рода, вечным «я» и универсальным «мы» в каждом вздохе, в каждом взгляде, потому мы ощущаем – опять-таки как у Гёте – документально проверенное существование целого человечества в миниатюре.

Кризис и преображение

Величайший акт жизни – это сознание своего я, и последствия его благодетельнейшие или ужаснейшие, смотря по тому, на что, на тело или на дух, будет направлено это сознание.

Ноябрь 1898

Каждая опасность становится милостью, каждое замедление – помощью и целебным стимулом для творчества, так как они пробуждают неведомые душевные силы. Если жизнь хочет быть продуктивной для мира, она не должна останавливаться, ибо духовно-творческая сила, так же как и физическая, вырастает в результате удара и сопротивления. Нет ничего опаснее для творческого существования, чем довольство, механическая работа и гладкая дорога. Жизненный путь Толстого отмечен только одним таким самозабвенным разрядом – этим счастьем для человека, этой опасностью для художника. Только однажды на пути его паломничества к себе самому неудовлетворенная душа дает себе отдых, – шестнадцать лет восьмидесятитрехлетнего существования; только промежуток времени от женитьбы до окончания двух романов – «Война и мир» и «Анна Каренина» – Толстой живет в мире с собой и своей работой. На тринадцать лет (1865–1878) умолкает и дневник, этот страж его совести; Толстой-счастливец, отдавшийся своему творчеству, следит не за собой, а только за светом. Он не спрашивает, потому что он создает – семерых детей и два самых могучих эпических произведения; тогда – и только тогда – Толстой живет как все беззаботные – в почтенно-буржуазном эгоизме семьянина, счастливый, довольный, освобожденный от «ужасного вопроса – почему». «Я не копаюсь в своем положении (grübeln оставлено) и в своих чувствах и только чувствую, а не думаю в своих семейных отношениях. Это состояние дает мне ужасно много умственного простора». Самоуглубление не тормозит текучую внутреннюю работу, неумолимый страж морального «я» отступает в дремоте и дает художнику свободу движений, полночувственную игру. За эти годы он становится знаменитостью, – Лев Толстой, – он в четыре раза увеличивает свое состояние, он воспитывает детей и расширяет дом, но удовлетвориться счастьем, насытиться славой, толстеть от богатства не дано этому моральному гению. От каждого образа он всегда возвращается к своей основной работе – к совершенному созиданию своего образа, и так как никто из богов не ввергает его в беду, он сам идет ей навстречу.

Так как извне судьба не дарует ему ничего трагического, он создает внутреннюю трагедию. Ибо всегда жизнь – вдобавок такая могучая – должна удерживать равновесие. Прерывается прилив судьбы из внешнего мира, и дух выкапывает себе внутри новый заигравший источник, чтобы не иссяк круговорот существования. То, что Толстому – это неожиданно и непонятно для его современников – приходится испытать в возрасте около пятидесяти лет, а именно – внезапный уход от искусства, его поворот к религии, совершенно не нужно рассматривать как нечто исключительное, – напрасно подыскивают какую-то ненормальность в развитии этого самого здорового человека, – исключительна только, как всегда у Толстого, была сила ощущений. Поэтому переворот, который Толстой переживает на пятидесятом году своей жизни, является процессом, остающимся, благодаря меньшей выраженности, незаметным у большинства мужчин: неизбежное приспособление физического и духовного организма к надвигающейся старости, климактерический период художника.

«Жизнь остановилась и стала жуткой» – так он формулирует сам начало своего душевного кризиса. Пятидесятилетний Толстой достиг той критической мертвой точки, на которой продуктивная способность образования плазмы начинает ослабевать и душа грозит перейти в оцепенение. Уже не с такой созидательной силой заполняют чувства податливую массу творческих клеток.

Яркость окраски впечатлений блекнет, как постепенно седеющие волосы; начинается вторая эпоха, также знакомая нам по Гёте, когда теплая игра чувств охладевает и сублимируется в прозрачную категорию понятий: предмет к явлению, изображение к символу, красочное творческое наслаждение к кристальному строю мыслей. Как каждое глубокое превращение духа, такое перерождение дает и здесь прежде всего некоторое неприятное чувство физического недомогания, недоверчивое ощущение приближения чего-то чуждого и еще неведомого. Духовный страх перед холодом. Ужасная боязнь обеднения пробегает вдруг по беспокойной душе, и легко возбуждаемый сейсмограф тела тотчас же отмечает приближающееся потрясение (мистические болезни Гёте при каждом преображении). Но – и тут мы вступаем в едва освещенную область – в то время как душа еще не может уяснить себе наступление из страны мрака и только содрогается в боязливом ощущении непонятной опасности, в организме начался уже самостоятельный процесс сопротивления, перемещение в психофизическом существе, без ведома, без воли человека, в силу особой предусмотрительности природы. Ибо как тело животных задолго до наступления холодов покрывается теплой зимней шерстью, так и человеческая душа в переходном возрасте, едва перешагнула она зенит, обволакивается новым предохранительным одеянием – густым защитным покровом, не дающим застыть в бессолнечной эпохе упадка.

Этот таинственный переход от чувственного к духовному, зависящий, быть может, от деятельности желез и вызывающий последние колебания творческой энергии, этот климактерический период, который мне хочется назвать антивозмужалостью, проявляется в душевном потрясении, в такой же мере обусловленном органическими переменами и вызывающем кризис, как и сама возмужалость, хотя – внимание, психоаналитики и психологи! – еще едва исследованная в основных ее физических проявлениях, а тем паче в духовных. Над женщинами, у которых явление полового кризиса проявляется грубее и клиничнее – в почти ощутимых формах, – в лучшем случае сделаны некоторые наблюдения; совершенно же неисследованный переходный период у мужчин, носящий более духовный характер, и его психические последствия ждут еще психологического освещения. Ибо климактерический период у мужчин является почти всегда эпохой серьезных изменений – религиозных, поэтических и интеллектуальных сублимирований, – все они являются предохранительным одеянием для менее полнокровного бытия, духовной земной убывающей чувственности; усиление мироощущения является взамен отзвучавшего чувства собственного достоинства, отлива жизненной потенции.

Так же как и период возмужалости, климактерический период, опасный для жизни слабых, начинает – стремительно у стремительных, продуктивно у продуктивных – новую, иначе окрашенную творческую душевную эру, позднее духовное возрождение между подъемом и упадком. У каждого значительного художника мы встречаем этот неизбежный поворотный миг, ни у кого, правда, с такой взрывающей землю, вулканической и почти уничтожающей силой, как у Толстого. Если посмотреть на это трезво, глазами простой объективности, с Толстым в пятидесятилетнем возрасте, собственно говоря, не происходит ничего, кроме того, что естественно для его возраста: он чувствует приближение старости. Это все, в этом – все его переживания. Он теряет несколько зубов, память ослабевает, иногда усталость затемняет мысли: обыденное явление у пятидесятилетнего. Но Толстой, этот крепкий человек, эта льющаяся, переливающаяся через край натура чувствует себя при первом осеннем дуновении уже увядшей и созревшей для смерти. Ему кажется, что «нельзя жить, не опьяняясь жизнью»; неврастеническая угнетенность, беспомощное смущение овладевают этим здоровым человеком; при первых признаках жизненного охлаждения и слабости он тотчас же сдается. Он не может писать, не может мыслить: «Мой дух спит, не могу его разбудить, мне нехорошо, я потерял бодрость»; как цепь, он дотягивает скучную и плоскую «Анну Каренину» до конца, волосы внезапно седеют, морщины бороздят лоб, желудок бунтует, члены ослабевают. Он тупо раздумывает и говорит, что «ничто его больше не радует, что от жизни ничего больше нельзя ждать, что он скоро умрет», он «всеми силами рвется из жизни», и быстро, одна за другой, появляются в дневнике две резкие записи: «страх смерти» и несколько дней спустя: «Il faudra mourir seul»^[220]. Смерть же – я пытался это изобразить в описании его жизненной силы – означает для этого гиганта жизни самую ужасную из всех ужасных мыслей, поэтому он содрогается, как только начинают ослабевать несколько нитей его огромной связки сил.

Конечно, этот гениальный самодиагност не вполне ошибается, чуя ноздрями дух тленности, ибо действительно часть прежнего Толстого угасает в этом кризисе, – не этот полный силы человек, а тот свободный, беспечный художник, который брал мир как объективно неизменно существующий, такой же настоящий и принадлежащий ему, как его собственное тело. До этого времени Толстой никогда не вопрошал мир о его метафизической сущности, он его только обозревал, как художник свою модель, и с нераздумывающей радостью ребенка давал событиям приблизиться к нему; они послушно стояли, когда он рисовал их портреты, давали его творческим рукам погладить и ощупать себя. Это чистое творческое созерцание, этот лишь копирующий обзор жизни уже недоступны ставшему недоверчивым художнику, наивное содружество нарушено, между миром и его «я» зияет внезапно раскрывшаяся, распространяющая запах гнили и холода пропасть.

Явления не отдаются ему всецело, он чувствует, что они прячут от него что-то позади них стоящее, какой-то вопрос; впервые этот ясный ум чувствует присутствие тайны в бытии, он предугадывает смысл, который не может охватить одними внешними чувствами; впервые Толстой видит, что он нуждается в новом инструменте, чтобы понять это скрытое от взора, что ему нужен более сознательный, более знающий глаз. Вынужденно он теперь ищет в каждом явлении его моральный смысл, самое чуждое пытается сочетать со своей судьбой. Примеры объяснят это внутреннее превращение более рельефно. Сотни раз Толстой видел на войне умирающих и, не заботясь о справедливости или несправедливости убийства, описывал смерть как художник, как поэт, как отражающий зрачок, как воспринимающая сетчатая оболочка. Но вот он видит, как во Франции с гильотины падает, ударяясь о землю, голова преступника, и сейчас же нравственная мощь возмущается в нем против всего человечества. Тысячу раз он – повелитель, барин, граф, – мчась мимо своих мужиков, равнодушно принимал их рабски-покорные поклоны как нечто вполне естественное и обдавал их платья пылью, которую поднимала несущаяся галопом лошадь. Теперь он впервые замечает их босоногость, их бедность, их запуганное, бесправное существование и впервые ставит себе вопрос: имеет ли он право, глядя на их нужду и работу, жить беззаботно. Неисчислимое количество раз мчались в Москве его сани мимо толп мерзнувших нищих, и он не обращал на них ни малейшего внимания; бедность, нищета, угнетение, тюрьмы, Сибирь были для него столь же обыденными явлениями, как снег зимой и вода в бочке; теперь вдруг, при народной переписи, он, разбуженный, воспринимает ужасное положение пролетариата как обвинение против его богатства.

С тех пор как он все человеческое уже не считает только материалом, который нужно «изучать и наблюдать», рушится в его душе спокойный, живописный порядок бытия, сокрушенный землетрясением совести; он не может больше холодно-созерцающим взглядом наблюдать жизнь, он беспрерывно допытывается о смысле и бессмыслице, о справедливости и несправедливости каждого явления, он все человеческое воспринимает теперь уже не исходя от себя, эгоцентрично, а социально, братски обращая вовне: сознание общности со всеми и со всем «сразило» его, как болезнь. «Не надо думать – это слишком больно», – вздыхает он. Но поскольку глаз совести раскрылся, страдания человечества, вечные мучения мира непременно становятся глубоко личным делом. Именно из мистического страха перед пустотой вырастает новый творческий трепет перед вселенной, из совершенного самоотречения для художника возникает задача еще раз – и теперь уже в моральном плане – построить свой мир. Где он подозревает смерть, там свершается чудо воскресения. Родился тот Толстой, которого не только как художника, но и как самого человечного человека боготворит все человечество.

Но тогда, непосредственно в грозный час разрушения, в тот недоуменный миг «пробуждения» (как Толстой впоследствии в утешение называет свое тревожное состояние), захваченный врасплох, он еще не подозревает в переломе – преображения. Пока не раскрылся этот новый глаз совести, он чувствует себя слепым, окруженный хаосом и непроницаемой ночью. Его мир рушился; полузадушенный ужасом, он вглядывается в бессмысленный мрак. «Зачем жить, если жизнь так ужасна?» – задает он вечный экклезиастовский вопрос. Зачем трудиться, если распахиваешь почву только для смерти? Как отчаявшийся, он ощупывает поверхность покрытого мраком мирового свода в надежде найти где-нибудь выход, самоспасение, искру света, сияние надежды. И только убедившись, что никто извне не принесет ни помощи, ни света, он сам выкапывает для себя подземный ход – планомерно, систематично, ступень за ступенью. В 1879 году он пишет следующие «безответные вопросы» на листке бумаги:

а) Зачем я живу?

б) Какая причина моему и всякому существованию?

в) Какая цель моего и всякого существования?

г) Что значит и зачем то раздвоение добра и зла, которые чувствую в себе?

д) Как мне надо жить?

е) Что такое смерть… как мне спастись?

«Как мне спастись? Как мне надо жить?» – это ужасный крик Толстого, когтями кризиса вырванный из его сердца. И этот крик раздается тридцать лет, пока не отказываются служить уста. Благой вести, исходящей от чувств, он больше не верит, искусство не дает утешения, беззаботность иссякла, пылкий хмель юности исчез, со всех сторон из глубин тлена, из незримого пространства смерти, которая окружает жизнь, просачивается холод. Как мне спастись? Все отчаяннее становится этот крик, ибо невозможно, чтобы это кажущееся бессмысленным действительно не обладало бы смыслом, – хотя бы смыслом, которого не ощутишь руками, не узришь глазами, не вычислишь знаниями, смыслом, парящим над всякой истиной. Рассудка хватает только на то, чтобы постигнуть живое, – но не смерть, поэтому нужна новая, другая душевная сила, чтобы охватить непостижимое.

И так как он не находит ее в себе, в человеке разума, он, этот неукротимый, истерзанный ужасом, расслабленный боязнью media in vita, посреди своего пути, вдруг покорно опускается на колени перед Богом, презрительно отбрасывает свое знание мира, которое приносило ему в течение пятидесяти лет несказанное счастье, и неотступно молит о вере: «Подари мне ее, Господи, и дай мне помочь другим найти ее».

Искусственный христианин

Боже мой, как трудно жить только перед Богом – жить, как живут люди, заваленные в шахте и знающие, что они оттуда не выйдут и что никто никогда не узнает о том, как они жили там. А надо, надо так жить, потому что только такая жизнь есть жизнь. Помоги мне, Господи!

Дневник, ноябрь 1900

«Подари мне веру, Господи», – взывает Толстой в отчаянии к Богу, до тех пор не признаваемому им. Но как видно, этот Бог не слушает тех, кто так неудержимо к нему взывает, вместо того чтобы покорно ждать, пока его воля им откроется. Ибо страстное нетерпение, свой главный порок, Толстой распространяет и на веру. Он не удовлетворяется тем, что просит о вере, нет, он должен ее получить сейчас же, на следующее утро, готовой и ощутимой в руках, как топор, чтобы вырубить всю чащу сомнений; ибо барин-дворянин, привыкший к быстрому исполнению слугами его желаний, избалованный остро видящими, ясно слышащими чувствами, которые в мгновение ока передают все явления мира, он не желает терпеливо ждать, этот несдержанный, капризный, своевольный человек. Он не желает ждать, отшельнически углубляясь в упорное прислушивание к постепенному проникновению света свыше – да будет снова ясный день в ночной тьме души. Одним прыжком, одним взмахом желает его бурно мчащийся вперед ум проникнуть в «смысл жизни» – «познать Бога», «мыслить Бога», как он дерзновенно осмеливается говорить. Веру, христианскую жизнь, смирение, бытие в Боге он надеется изучить так же быстро и поспешно в течение шести месяцев или, в худшем случае, года, как он сейчас, убеленный сединами, изучает греческий и древнееврейский языки, став внезапно педагогом-теологом или социологом.

Но где найти так внезапно веру, если в самом не заложено зерно ее? Как стать в одну ночь сострадательным, милостивым, смиренным, по-францискански мягким, если в течение пятидесяти лет оценивал мир беспощадным взором наблюдателя, как исконно русский нигилист, и ощущал себя как единственное значительное и существенное в нем? Как привести одним ударом такую каменную волю к снисходительному человеколюбию, где изучить веру, где научиться отдавать себя высшей, сверхземной силе? Конечно, у тех, у кого эта вера имеется или кто, по крайней мере, мнит, что обладает ею, – говорит себе Толстой, – у mater ortodoxa, церкви; ведь уже две тысячи лет она держит в своих руках перстень Христа.

Тут же (ибо он не теряет времени, этот нетерпеливый муж) Лев Толстой опускается на колени перед иконами, постится, паломничает в монастыри, спорит с епископами и попами и перечитывает Евангелие. Три года он прилагает все усилия, чтобы быть строго верующим: но церковный воздух обвевает ненужным ладаном и холодом его застывшую душу; быстро разочарованный, он навсегда захлопывает дверь, соединяющую его с правоверными догмами, – нет, церковь не имеет настоящей веры, решает он, или, вернее: она дала иссякнуть воде жизни, расточила, фальсифицировала ее.

И он продолжает поиски: может быть, философы, мыслители знают больше об этом «смысле жизни». И тотчас же Толстой, мышление которого никогда до тех пор не касалось сверхчувственного, неистово и лихорадочно изучает вдоль и поперек философов всех времен (слишком быстро, чтобы их постигнуть, переварить) – сперва Шопенгауэра, вечного сожителя душевного омрачения, потом Сократа и Платона, Магомета, Конфуция и Лао-Тзе, мистиков, стоиков, скептиков и Ницше. Но быстро он захлопывает книги. И они не имеют другого медиума мировоззрения, кроме того, которым обладает и он, – чересчур острого, болезненного зрячего разума, и они скорее вопрошают, чем знают, и они скорее нетерпеливо ищут Бога, чем пребывают в нем. Они создают системы для ума, но не мир для встревоженной души, они дают знание, но не утешение.

И как измученный больной, от которого отказалась наука, идет со своими страданиями к знахарям и деревенским цирюльникам, так Толстой, этот культурнейший русский, идет на пятидесятом году жизни к мужикам, к «народу», чтобы у них, неучей, найти наконец настоящую веру, найти мудрость у невежественных. Да, они, неучи, с не смущенным книгами разумом, они, бедные и измученные, безропотно трудящиеся, беспрекословно, как животные, уходящие в угол, когда чувствуют рост смерти в себе, они, не сомневающиеся, ибо не мыслящие, sancta simplicitas, – святая простота, – должен же быть в их руках секрет, иначе они не могли бы быть так покорны, так смиренно подставлять шею под железное ярмо нищеты. Они должны в своей тупости что-то знать, чего не постигли ни мудрость, ни острый ум и благодаря чему эти умственно отсталые душевно опередили нас. «Как мы живем – это неправильно, как они живут – это правильно», – поэтому Бог явно пребывает в их терпеливом существовании, в то время как ум, любознательность со своей «досужей сладострастной алчностью» отдаляет сердца от истинного источника света. Не будь у них утешения, внутренней магической целебной травы, они не могли бы так весело, так беззаботно, так легко переносить свое жалкое существование: им необходима какая-нибудь вера, что-то возвышающее над свинцовой тяжестью существования; и жажда овладевает человеком мысли, нетерпение охватывает неукротимого мужа, он хочет завладеть этим таинственным средством.

У них, только у «народа-богоносца», – уговаривает себя Толстой, – у простых, у неярких, в созидающей покорности, как животные, простодушно трудящихся, можно научиться «правильной» жизни, великому терпенью и смиренью тяжкого существования и еще более тяжкой смерти. Итак – приблизиться к ним, войти в их жизнь, подслушать их божественную тайну. Долой дворянское одеяние, – мужицкую блузу на плечи, подальше от стола с вкусными блюдами и лишними книгами: только невинные растения и нежное молоко животных должны отныне питать тело; только смирение по-фаустовски углубленного духа.

Итак, Лев Николаевич Толстой, властелин Ясной Поляны, – и больше того: властелин духа миллионов людей, – берется на пятидесятом году жизни за плуг, носит на широкой медвежьей спине бочку с водой; косит рожь рядом со своими мужиками, трудясь с неутомимым упорством. Рука, написавшая «Анну Каренину» и «Войну и мир», втыкает теперь шило в самодельные подметки, выметает сор из комнаты, и он сам шьет себе платье. Поближе, поскорее, к «братьям», одним взмахом воли Лев Толстой надеется стать «народом» и вместе с тем «божьим христианином». Он спускается в деревню к почти еще крепостным крестьянам (при его приближении они смущенно снимают шапки), зовет их к себе в дом, где они своими неуклюжими сапогами неловко ступают по зеркальному паркету как по стеклу и свободно вздыхают, узнав, что «барин», милостивый повелитель, не задумал ничего дурного, не повышает, как они предполагали, оброка, и – странно: они растерянно качают головой, – именно с ними желает он поговорить о Боге, только о Боге. Они вспоминают, добрые мужики Ясной Поляны, что он уже прежде поступал так, – тогда он взялся за школы, этот владетельный граф, и в течение года (потом ему надоело) сам обучал детей. Но чего он хочет теперь? Они недоверчиво прислушиваются, ибо действительно, как шпион, этот переодетый нигилист приближается к «народу», чтобы выпытать необходимые ему для похода к Богу стратегические сведения – тайну смирения, соблюдения веры.

Но эта насильственная рекогносцировка приносит пользу только искусству и художнику; прекраснейшими своими легендами Толстой обязан деревенским рассказчикам, и его язык становится наглядным и сочным, подобно наивно образной речи крестьянина, но тайна простоты не поддается изучению. Как ясновидящий, еще перед патетическим кризисом, при выходе в свет «Анны Карениной» Достоевский сказал по поводу Левина, отражения Толстого: «Вот эти, как Левин, сколько бы ни прожили с народом или подле народа, но народом вполне не сделаются… Мало одного самомнения или акта воли, да еще как бы столь причудливой, чтоб захотеть и стать народом». Метким психологическим выстрелом попадает гениальный провидец в центр толстовского волевого преображения, раскрывая насильственный акт, искусственное христианство отчаявшегося, – не из врожденной, кровной любви, а из душевной нужды возникшее братание Толстого с народом. Ибо, сколько бы он ни прикидывался тупым мужиком, никогда не удастся человеку интеллекта – Толстому – вселить в себя узкую мужицкую душу вместо своего широкого, объемлющего весь мир понимания бытия, никогда не сумеет такой стремящийся к истине дух принудить себя к слепой вере. Мало, подобно Верлену, внезапно броситься на колени и молить: «Mon Dieu, donne-moi de la simplicité»^[221], чтобы сразу зацвел в груди серебряный побег смирения. Необходимо быть и стать тем, что исповедуешь: ни сближение с народом мистерией сострадания, ни успокоение совести слепо верующей религиозностью нельзя с легкостью, как электрический ток, включить в душу. Носить мужицкую блузу, пить квас, косить луга – все эти внешние признаки равенства могут быть быстро, играючи применены, играючи даже в двояком смысле этого слова, но никогда не удастся притупить ум, закрутить, как газовый рожок, бдительность человека. Сила света и бдительность ума остаются врожденным, неизменным мерилом, красотой и судьбой каждого человека; сила властвует над волей и, следовательно, находится по ту сторону нашей воли; да, когда она чувствует угрозу своему высокому назначению бдительного сияния, она мерцает бурно и беспокойно. Так же как нельзя спиритическими забавами даже на одну ступень поднять врожденную способность к усвоению высших знаний, так же не может интеллект внезапным волевым актом спуститься хотя бы на одну ступень к опрощению.

Невозможно, чтобы Толстой, этот сознательный и дальновидный ум, не познал, что обеднение его сложного интеллекта, поворот к опрощению, даже при такой необычайной воле, как его, немыслимы в течение одной ночи. Он сам (правда, позднее) изрек изумительные слова: «Идти насильно наперекор уму то же, что ловить солнечные лучи; как бы их ни запрятывать, они всегда окажутся на поверхности». На продолжительное время он не мог допустить, чтобы его резкий, воинственный, властный интеллект был способен к тупому смирению: никогда не приходило мужикам в голову считать его действительно своим, потому что он надел их платье и разделял их внешние привычки; всегда мир считал этот поступок переодеванием, а не совершенным перевоплощением. Как раз самые близкие ему люди – его жена, дети, «бабушка», его настоящие друзья (не профессиональные толстовцы) – смотрят с самого начала недоверчиво и с неудовольствием на это судорожное насильственное желание «великого писателя земли русской» (этими словами Тургенев в письме со смертного одра призывает его к возврату от проповеди к искусству) спуститься в противоестественную сферу бездуховности. Жена, трагическая жертва его душевной борьбы, обратилась тогда к нему с убедительнейшим словом: «Раньше ты говорил, что ты не спокоен оттого, что у тебя нет веры. Почему же ты теперь не испытываешь счастья, когда ты говоришь, что имеешь ее?» Совершенно простой и неоспоримый аргумент. Ибо ничто не указывает на то, что он принял Бога своего народа, на то, что он в этой вере нашел успокоение души, нашел покой в Боге, истинное удовлетворение; напротив того, нельзя отделаться от чувства, что, говоря о своем учении, он стремится заглушить шаткость убеждений кричащей уверенностью.

Все поступки и слова Толстого как раз в этот период перерождения носят неприятный крикливый оттенок, что-то показное, насильственное, ворчливое, фанатическое. Его христианство трубит, как фанфары, его смирение распускается павлиньим хвостом, и у кого слух потоньше, тот услышит в его преувеличенном самоуничижении отзвук старой толстовской надменности, теперь лишь преображенной в обратную гордость – новым смирением. Нужно прочесть известное место в его «Исповеди», в которой он хочет «доказать» свое обращение, оплевывая и осрамляя свою прежнюю жизнь: «Я убивал людей на войне, вызывал на дуэли, чтобы убить, проигрывал в карты, проедал труды мужиков; казнил их, блудил, обманывал. Ложь, воровство, любодеяние всех родов, пьянство, насилие, убийство… Не было преступления, которого бы я не совершал». И чтобы никто не простил ему как художнику эти мнимые преступления, он продолжает свою шумную исповедь: «В это время я стал писать из тщеславия, корыстолюбия и гордости. Для того, чтобы иметь славу и деньги, для которых я писал, надо было скрывать хорошее и высказывать дурное».

Ужасное признание, потрясающее в своем моральном пафосе. Но пусть скажут, положа руку на сердце, презирал ли кто-нибудь действительно Льва Толстого за то, что он на войне по долгу службы приводил в действие свою батарею, или за то, что он, будучи холостяком, как человек большой потенции, удовлетворял свои половые потребности, – презирал ли его кто-нибудь на основании этого самообвинения как «низкого и грешного человека», как «вошь», – так он сам называет себя в фанатическом наслаждении самоуничижения. Не создается ли неприятное впечатление преувеличенных выкриков, подозрение, что тут встревоженная совесть хочет во что бы то ни стало приписать себе эти грехи, благодаря из ряда вон выходящей готовности исповедываться, благодаря высокомерному смирению; здесь – подобно дворнику в «Преступлении и наказании», приписывающему себе убийство, – увлеченная признаниями душа желает «взять на себя крест» несуществующих преступлений, чтобы «проявить себя» христианской, смиренной. Не обнаруживается ли как раз в этом желании проявить себя, в этом судорожном, патетическом, кричащем самоуничижении Толстого отсутствие, сугубое отсутствие спокойного, равномерно дышащего смирения в потрясенной душе или, быть может, даже грозно сдвинутое с прежних устоев перевернутое тщеславие?

Этот «новый», унижающийся Толстой, не вывернут ли он просто наизнанку, не тот ли самый это Толстой, для которого «слава перед людьми» была самой заветной целью? Во всяком случае, это смирение не оказывается смиренным, напротив того, не придумаешь ничего более страстного, чем эта аскетическая борьба со страстью; с едва тлеющей, еще не разгоревшейся искрой веры в душе, нетерпеливо он хочет зажечь все человечество, подобно тем варварским германским князьям, которые, едва окропив голову святой водой, брали топор, чтобы срубить доселе священные дубы и с огнем и мечом пойти против необращенных народов. Если вера означает покой в Боге, а христианство – жизнь в терпеливом смирении, тогда этот великолепно нетерпеливый человек никогда не был верующим, – пламенный и неудовлетворенный, он никогда не был христианином: только если безграничную жажду религиозности называют религией, жгучую тоску по Богу христианством, лишь тогда этого вечно беспокойного богоискателя можно причислить к лику верующих.

Именно благодаря этой полуудаче и сомнительному достижению убежденности кризис Толстого символически перерастает его индивидуальное переживание; навеки памятный пример того, что человеку с самой сильной волей не дано одним усилием изменить первозданную форму своей натуры, актом энергии повернуть данный ему характер в противоположную сторону. Данная нам форма жизни допускает исправления, шлифовку, заострение, и этическая страсть может – правда, упорной работой – поднять нравственные, моральные качества, но никогда не может просто стереть основные черты нашего характера, перестроить в ином архитектурном плане плоть и дух.

Если Толстой предполагает, что «от эгоизма можно отучиться, как от курения» или же «завоевать» любовь, «насильно приобрести» веру, то у него самого необычайное, почти неистовое напряжение порождает чрезвычайно скромный результат. Ибо ничто не доказывает, что Толстой, этот гигант воли, этот беспощадный и насквозь нигилистический наблюдатель, вспыльчивый человек, «глаза которого сверкают» при малейшем противоречии, стал, благодаря насильственному обращению, тотчас же добрым, кротким, любвеобильным, социальным христианином, «слугой Бога», «братом» своим братьям. Его «превращение» изменило, правда, его взгляды, мнения, слова, но не его натуру, «в законе, в котором ты создан, должен ты пребывать, от него ты не можешь уйти» (Гёте); то же самое уныние, та же мука удручает его беспокойную душу до и после «пробуждения»: Толстой не рожден, чтобы быть довольным. Именно из-за его нетерпения Бог не «наградил» его немедленной верой, – еще тридцать лет, до последнего часа жизни он должен беспрерывно бороться. Он не достигает своего Дамаска ни в один день, ни в один год: до последнего вздоха Толстой не удовлетворится ни одним ответом, никакой верой и будет ощущать жизнь до последнего мгновения как великолепную, жуткую тайну.

Так Толстому не дан ответ на его вопрос о «смысле жизни», его алчный, насильственный разбег к Богу не удался. Но художнику всегда дано спасение: когда он не может совладать со своим разладом, он бросает свое горе человечеству и душевный вопрос обращает в вопрос мировой; и так Толстой заменяет эгоистический крик ужаса: «Что станет со мной?» – более могучим: «Что станет с нами?» Так как ему не удается убедить собственный своевольный ум, он хочет уговорить других. Не будучи в силах изменить себя, он хочет изменить человечество. Религии всех времен, все попытки исправления мира (Ницше, самый проницательный из всех, знает это) созданы «бегством от себя» единичного, чувствующего опасность для своей души человека, который, чтобы сбросить с плеч роковой вопрос, кидает его всем, обращая личное беспокойство в беспокойство мировое. Он не стал религиозным, христианином-францисканцем, этот величественный страстный человек с правдивыми глазами, с твердым и горячим сердцем, полным сомнений; но, познав муки неверия, он произвел самую фанатическую попытку нашего времени спасти мир от нигилистической беды, сделать его более верующим, чем сам он когда-либо был. Единственное спасение от жизненного отчаяния в передаче своего «я» миру, и это измученное, жаждущее истины «я» Толстого бросает всему человечеству, как предостережение и как учение, то, что для него самого являлось ужасным вопросом.

Учение и его несостоятельность

Разговор о божестве и вере навел меня на великую, громадную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвятить жизнь. Мысль эта – основание новой религии, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности.

Юношеский дневник, 3 марта 1833 г.

Фундаментом своего учения, своей «вести» человечеству делает Толстой собственное евангельское слово: «Не противьтесь злу» – и создает для него толкование: «Не противьтесь злу насилием».

Эта фраза содержит в скрытом виде всю толстовскую этику: этой катапультой, метающей камни, великий борец бьет с такой ораторской и этической силой своей до боли напряженной совести в стену столетия, что до сих пор отдается сотрясение в наполовину обрушившихся балках. Невозможно охватить душевный эффект этого толчка в полном объеме: non-resistance^[222] Ганди, пацифистское воззвание Роллана во время войны, героическое сопротивление неисчислимых отдельных неизвестных людей насилию над совестью, борьба против смертной казни – все эти единичные и кажущиеся не связанными между собой проявления нового столетия получили энергичное поощрение в учении Льва Толстого. Повсюду, где в наши дни отрицается насилие, – будь это оружие, право или мнимо божественное установление, долженствующее охранять что-либо под тем или иным предлогом – нацию, религию, расу, собственность, – повсюду, где гуманная этика противится пролитию крови, не хочет оправдывать преступление войны, отказывается возвратиться к средневековому кулачному праву и признать военную победу Божьим судом, – повсюду каждый моральный революционер получает еще сегодня авторитетную и усердную, братски одобряющую поддержку Толстого.

Повсюду, где независимая совесть вместо застывших формул церкви, требований жадного к власти государства, заржавленного, схематически действующего правосудия предоставляет окончательное решение братскому человеческому чувству как единственной моральной инстанции, она может опираться на образцовый лютеровский поступок Толстого, который решительно лишает современное папство непогрешимой государственной власти, всякого права на единичную душу и взывает к человечному в людях, чтобы каждый во всех случаях судил «сердцем».

Но о каком же «зле», с которым мы должны бороться, не прибегая к насилию, говорит Толстой? Именно об этом самом насилии, об абсолютном насилии, в каких бы формах оно ни пряталось за патетической ветошью народного благосостояния, национальных домогательств или колониальных экспансий, как бы ловко оно ни подменяло властолюбие и кровожадность философскими и патриотическими идеалами, – мы не должны поддаваться обману: даже в самых заманчивых сублимированных формах насилие в противовес братанию приводит лишь к резкому самоутверждению единичной группы и увековечивает этим мировое неравенство. Всякое насилие подразумевает собственность, обладание и желание большего, поэтому все неравенство для Толстого связано с понятием собственности. Недаром молодой дворянин проводил часы с Прудоном в Брюсселе: еще до Маркса Толстой, как самый радикальный для того времени социалист, говорит: «Собственность – корень всего зла и всех страданий, и опасность столкновения лежит между теми, кто обладает ею в избытке, и теми, кто ее не имеет». Ибо для того, чтобы сохранить себя, собственность должна обороняться и даже наступать. Насилие необходимо, чтобы добыть имущество, необходимо, чтобы увеличить собственность, необходимо, чтобы ее защищать. Таким образом, собственность делает государство своим покровителем; государство, со своей стороны, для самоутверждения вырабатывает организованные насилия – армию, суд, «всю насильственную систему, которая служит только для того, чтобы оберегать собственность», и кто приспособляется к государству и признает его, приводит свою душу к подчинению этому принципу власти. Не подозревая этого, по мнению Толстого, даже кажущиеся независимыми интеллигентные люди служат в современном государстве только сохранению собственности немногих; даже христианская церковь, «которая, пока исполняла свое истинное назначение, была за отмену государства», отворачивается с «лживыми догмами» от своей самой настоящей обязанности, благословляет оружие, доказывает несправедливость настоящего мирового порядка и потому застывает в формулах, становится привычкой, договором. Художники, свободные ходатаи совести по призванию, защитники человеческих прав, работали над своими башнями из слоновой кости и «усыпляли совесть». Социализм пытается быть врачом неизлечимого, революционеры, единственные, которые справедливо хотят взорвать неправильный строй мира, сами ошибочно пользуются смертоносными средствами своих противников и увековечивают несправедливость, оставляя нетронутым принцип «зла», даже освящают насилие.

Неверным и гнилым в свете этих анархических требований представляется фундамент государства и существующие формы отношений между людьми: поэтому Толстой резко отвергает все демократические, филантропические и революционные исправления государственного строя как напрасные и неудовлетворительные. Ибо ни дума, ни парламент и меньше всего революция не освобождают нацию от «зла», насилия: дом не может быть укреплен на шаткой почве, его можно лишь бросить и построить себе новый. Современное государство основано на мысли о власти, а не на мысли о братстве: поэтому оно в представлении Толстого бесповоротно осуждено на обвал; все социальные и моральные починки только удлиняют его борьбу со смертью. Не гражданско-государственные отношения между народом и правительством должны измениться, а сами люди: не насильственное объединение с помощью государственной власти, а более тесная духовная братская связь всех народов должны укрепить устои.

Но пока это религиозное этическое братство не заменит существующую форму насильственного гражданства, до тех пор, утверждает Толстой, истинная нравственность возможна только вне государства, вне партий, – в невидимых тайниках индивидуальной совести. Так как государство и насилие тождественны, этичный человек не должен отождествляться с государством. Необходима религиозная революция: отказ каждого человека, обладающего совестью, от всякого причастия к насилию. Поэтому Толстой сам решительным шагом становится вне государственных форм и объявляет себя морально независимым от всех обязанностей, кроме возложенных на него совестью. Он не признает «исключительной принадлежности к какому-нибудь народу или государству или подданство какому-нибудь правительству», он добровольно исключает себя из православной церкви, он отказывается принципиально от обращения к правосудию или к какому-нибудь установленному институту современного общества, только чтобы не ухватиться за палец дьявольского насильственного государства. Поэтому не надо поддаваться обману евангелической кротости его братских проповедей, христиански-смиренной окраске его речи, ссылок на Евангелие по поводу враждебной государству социальной критики, по поводу целесообразной энергии и решимости, с которой Толстой, самый смелый еретик нашего века, как радикальный анархист эпохи царизма объявляет открытую войну церкви по всем установлениям государственного объединения.

Его политика – самая ожесточенная антиполитика, и со времени Лютера это первый полный разрыв единичного человека с новым папизмом, с мыслью о непогрешимости собственности. Даже Троцкий и Ленин теоретически ни на шаг не вышли из пределов толстовского «все должно измениться», так же как Жан-Жак Руссо, – ami des hommes^[223], – выкопавший своими произведениями для французской революции подземные ходы, из которых она взорвала впоследствии королевство. Толстой больше, чем кто-либо из русских, вскопал и подготовил почву для бурного взрыва: этого радикал-революционера мы, на Западе, введенные в заблуждение его патриархальной бородой и некоторой мягкостью учения, склонны принимать исключительно за апостола кротости.

Правда, так же, как Руссо санкюлотами, Толстой, без сомнения, возмутился бы методами большевизма, ибо он ненавидел партии: «Какая бы партия ни победила, она должна для сохранения своего могущества употребить не только все наличные средства насилия, но и придумать новые», – сказано у него, но правдивое историческое изложение когда-нибудь докажет, что он больше чем кто-либо проложил им путь, что бомбы всех революционеров меньше подорвали авторитет власти, чем открытый протест этого единственного, величайшего, против, казалось, непобедимых сил его родины: царя, церкви и собственности.

С тех пор как гениальнейший диагност нашел скрытую ошибку в конструкции цивилизации, – указал, что наше государственное здание зиждется не на гуманности, не на общности человечества, а на грубости и власти над людьми, он всю свою диалектическую мощь, всю огромную этическую поступательную силу в течение тридцати лет направлял на беспрерывные повторения атак против господствующих в России порядков; Вилькельрид революции, он, против своего желания, был стихийной первобытной силой и тем бессознательно исполнял свою русскую миссию. Ибо русское мышление должно радикально, с корнями вырвать существующее, прежде чем построить новое; не случайно ни один из русских художников не избежал провала в глубочайшие шахты мрачного, непроходимого нигилизма, чтобы потом из самого жгучего, самого исступленного отчаяния ревностно извлекать новые воззрения; не так, как мы, в Западной Европе, робко исправляющие, благоговейно осторожные, а резко, как дровосек, с необходимым для опасных экспериментов настоящим мужеством уничтожения, подходит к проблемам русский мыслитель, русский поэт, русский деятель. Ростопчин не медлит, во имя идеи победы, сжечь до основания Москву, это miraculum mundi^[224], также и Толстой – похожий в этом отношении на Савонаролу – готов уничтожить все культурные достижения человечества – искусство и науку – только для того, чтобы оправдать новую, лучшую теорию.

Быть может, никогда религиозный мечтатель Толстой не отдавал себе отчета в практических последствиях своего творческого штурма, ни разу не осмелился подсчитать, сколько жизней поглотит внезапный обвал такого громадного мирового здания, – со всей своей душевной силой, со всем упорством убеждений потрясая устои социального государственного здания. Если такой Самсон пускает в ход свои кулаки, клонится и гнется самая крепкая крыша. Поэтому все запоздалые споры, – хвалил бы или хулил Толстой большевистский переворот, – являются излишними перед лицом голого факта: ничто так не приблизило духовно русскую революцию, как фанатические проповеди Толстого против излишек и собственности, петарды его брошюр, бомбы его памфлетов. Никакая современная критика, даже Ницше, который, как немец, метил только в интеллигентов и своим поэтически-дионисийским стилем закрыл себе дорогу к влиянию на массы, не взбудоражила так душу, не потрясла так веру широких народных масс; против его желания и воли герма Толстого навеки водружена в незримом пантеоне великих революционеров – разрушителей власти, преобразователей мира. Против желания и воли: ибо Толстой резко отделял свою христианско-религиозную революцию, свой государственный анархизм от революции активной и насильственной. Он пишет в «Спелых колосьях»: «Мы часто обманываемся тем, что, встречаясь с революционерами, думаем, что мы стоим близко рядом. Нет государства – нет государства, нет собственности – нет собственности, нет неравенства – нет неравенства и мн. др. Кажется, все одно и то же. Но не только есть большая разница, но нет более далеких от нас людей. Для христианина нет государства, а для них нужно уничтожение государства, для христианина нет собственности, а они уничтожают собственность. Для христианина все равны, а они хотят уничтожить неравенство. Революционеры борются с правительством извне, а христианство вовсе не борется с ним, оно разрушает фундамент государства изнутри». Из этого видно, что Толстой не хотел видеть государство насильственно уничтоженным, а хотел посредством пассивности бесчисленных единиц ослабить его авторитет: частица за частицей, индивидуум за индивидуумом должны уходить из его орбиты, пока наконец расслабленный государственный организм не распадается. Но конечный эффект не меняется: уничтожение всякого авторитета, – и этой цели Толстой страстно служил всю жизнь. Правда, он хотел вместе с тем другого порядка, хотел создать государственную церковь, государство более гуманной, братской жизненной религии, прежнее, но новое, истинно христианское, толстовско-христианское Евангелие. Но при оценке этого творческого духовного достижения надо – честность на первом плане! – провести резкую границу между гениальным критиком культуры, земным гением зоркости Толстым и поблекшим, неудовлетворяющим, капризным, нерешительным моралистом – мыслителем Толстым, который в припадке педагогического рвения в шестидесятилетнем возрасте не только погнал крестьянских детей Ясной Поляны в школу, но захотел и всей Европе вдолбить великую азбуку единственно «правильной» жизни, «настоящую» истину, сдобренную основательной дозой философского легкомыслия.

Глубочайшего благоговения достоин Толстой, пока он – рожденный бескрылым – пребывает в своем чувственном мире и своими гениальными органами чувств изучает структуру человеческого; но когда он свободным полетом подымается в область метафизики, где его органы чувств уже бессильны, – где они не видят и не обоняют, где эти тонкие щупальца бесцельно блуждают в пустоте, – его духовная беспомощность внушает страх. Нет, тут нужно строгое разграничение: Толстой как теоретический, систематический философ был столь же досадным явлением самообмана, как Ницше – его антипод – в роли композитора. Так же, как музыкальность Ницше, изумительно плодотворная в мелодике речи, почти не существует в сфере чистой тональности (т. е. композиторской), так и великий ум Толстого не удовлетворяет, когда он забирается в надчувственные сферы: в сферы теоретические, абстрактные. Можно в каждом произведении отметить эту границу; в его социальном памфлете «Так что же нам делать?» первая часть, например, описывает воспринятые глазами, проверенные опытом квартиры бедноты с таким мастерством, что дух захватывает. Никогда или едва ли когда-нибудь социальная критика гениальнее продемонстрирована на земном явлении, чем в изображении этих комнат нищих и опустившихся людей; но едва, во второй части, утопист Толстой переходит от диагноза к терапии и пытается проповедовать объективные методы исправления, каждое понятие становится туманным, контуры блекнут, мысли, подгоняющие одна другую, спотыкаются. И эта растерянность растет от проблемы к проблеме по мере того, как Толстой все смелее продвигается вперед. И Бог свидетель, он далеко заходит вперед! Без всякой философской подготовки, с ужасающим отсутствием благоговения, он касается в своих трактатах вечных неразрешимых вопросов, носящихся в недосягаемых звездных пространствах, и «растворяет» их легко, как желатин. Ибо так же, как в нетерпении, в период своего кризиса, он хотел быстро, как шубу, накинуть на себя «веру», сделаться в одну ночь смиренным христианином, в этих воспитательных писаниях он заставляет «одним взмахом вырасти лес»: и он, в 1878 году отчаянно вопивший: «Вздор вся наша земная жизнь», – через три года заготовляет для нас свою универсальную теологию, решающую все мировые загадки.

Разумеется, всякое противоречие должно при таких поспешных построениях мешать быстро мыслящему уму, и потому Толстой проповедует, заткнув уши, проносясь мимо непоследовательностей, и с подозрительной поспешностью доставляет себе исчерпывающее решение. Как сомнительна вера, чувствующая себя обязанной беспрерывно «доказывать», как нелогично, невзыскательно мышление, которому при недостатке доказательств всегда вовремя приходит на память библейское изречение в качестве последнего, совершенного, неопровержимого аргумента! Нет, нет, нет, нужно энергично повторить: трактаты Толстого принадлежат (несмотря на несколько несомненно гениальных отдельных утверждений) – к самым неприятным зелотским трактатам мировой литературы, это досадные примеры постепенного, сбивчивого, надменно самодовольного и – у человека столь правдолюбивого, как Толстой, это потрясает – даже нечестного мышления.

И действительно, самый правдолюбивый художник, благородный и примерный моралист, великий и почти святой человек, Толстой играет в роли теоретического мыслителя в скверную и нечестную игру. Чтобы вместить весь необъятный духовный мир в свой философский мешок, он прибегает к грубому фокусу, а именно: сперва упрощает все проблемы, пока они не становятся плоскими и удобными, как карты. Он устанавливает сперва просто «человека», потом «добро», «зло», «грех», «чувственность», «братство», «веру». Потом он весело тасует карты, делает «любовь» козырем и – смотрите, пожалуйста – выигрывает. В один мировой час вся мировая игра, необъятное и неразрушимое, то, что искали миллионы человеческих поколений, решено за письменным столом в Ясной Поляне, и старик изумлен, его глаза по-детски сияют, счастливая улыбка озаряет его старческие губы, он не устает изумляться «до чего все просто». Воистину непонятно, что все философы, все мыслители, которые тысячи лет покоятся в тысячах гробов и тысячах стран, так мучительно напрягали свои умы и не заметили, что вся «истина» уже давно ясно изложена в Евангелии; нужно, правда, предположить, как делает это и он, Лев Николаевич, что в тысяча восемьсот семьдесят восьмом году по Рождестве Христовом «впервые за тысячу восемьсот лет верно поняли» и наконец освободили от маскировки божественную весть. (Действительно, он говорит такие нечестивые слова!) Но теперь конец всем трудам и мучениям, – теперь люди должны познать, как изумительно проста жизнь: все, что мешает, надо просто бросить под стол, просто уничтожить государственность, религию, искусство, культуру, собственность, брак, и этим «зло» и «грех» упраздняются навсегда; и если каждый в отдельности собственной рукой пашет землю, печет хлеб и шьет себе сапоги, тогда нет больше государства и нет религии, – и только царство Божие на земле. Тогда «Бог – любовь и любовь – цель жизни». Итак, долой все книги, не надо больше думать, не нужно духовного творчества, достаточно «любви», и завтра же все может осуществиться, «если люди только захотят».

Представляется, что преувеличиваешь, передавая точный текст толстовской всемирной теологии, но, к сожалению, это он сам в своем рвении прозелита досадно преувеличивает, он, стремясь перескочить через шаткие устои своих аргументов, насильно предпринимает такой творческий штурм. Как прекрасна, как ясна, как неопровержима его основная мысль о жизни: Евангелие без насилия. Толстой требует от всех нас уступчивости, духовного смирения. Он напоминает нам, чтобы предотвратить неизбежный, ввиду все возрастающего неравенства социальных слоев, конфликт, о необходимости предупредить революцию снизу, добровольно начав ее сверху, и своевременной истинно христианской уступчивостью исключить возможность насилия. Богатый пусть откажется от своего богатства, интеллигент от своего высокомерия, художник пусть бросит свою башню из слоновой кости, пусть станет доступным и приблизится к народу; мы должны укротить наши страсти, нашу «животную натуру» и вместо алчности развивать в себе святую способность отречения.

Великие требования, разумеется бесконечно давно желанные всеми евангелиями мира, вечные, все вновь повторяющиеся требования морального возвышения человечества. Но безграничное нетерпение Толстого не удовлетворяется, подобно тем религиозным проповедникам, требованием этого возвышения как наивысшего морального достижения единичных людей; он гневно требует, этот деспотично нетерпеливый человек, покорности сейчас же и от всех. Он требует, чтобы мы по его религиозному приказу тотчас отказались от всего, отдали и бросили все, с чем мы связаны чувством; он требует (в шестьдесят лет) от молодых людей воздержания (не отличавшийся им сам в зрелом возрасте), от культурных людей равнодушия, даже презрения к искусству и интеллектуальности (которым он посвятил всю свою жизнь), и чтобы быстро, да, молниеносно убедить нас в тщетности всего, чем живет наша культура, он разрушает гневными ударами кулака весь наш духовный мир.

Чтобы сделать абсолютное воздержание соблазнительнее, он оплевывает всю нашу современную культуру, наших художников, наших поэтов, нашу технику и науку, он прибегает к самым заковыристым преувеличениям, к грубой неправде и всегда сначала срамит и унижает себя самого, чтобы иметь возможность свободно вести атаку на всех остальных. Таким образом, он компрометирует самые благородные этические намерения с необузданной неуступчивостью, для которой всякое преувеличение недостаточно, никакой обман не представляется слишком грубым. Верит ли в самом деле кто-нибудь Льву Толстому, – которого всегда сопровождал домашний врач, следивший за ним, – когда он медицину и врачей называет «ненужными вещами», чтение – грехом, опрятность – «излишней роскошью»? Разве он, чьи творения заполняют целую полку, прожил действительно свою жизнь подобно «ненужному паразиту», подобно «травяной вши», как он, пародируя и преувеличивая, описывает? «Я ем, разговариваю, слушаю, снова ем, пишу и читаю, – это значит, я снова говорю и слушаю, потом я опять ем, играю, ем и разговариваю, еще раз ем и ложусь в постель». Разве действительно так были созданы «Война и мир» и «Анна Каренина»? Разве ему, плакавшему во время исполнения шопеновских сонат, музыка действительно представляется, подобно глупым квакерам, лишь чертовой волынкой? Разве он в самом деле считает Бетховена «возбудителем чувственности», драмы Шекспира – «несомненным вздором», произведения Ницше – «грубой, бессмысленной, многоречивой болтовней»? Или творения Пушкина годными лишь на то, чтобы служить народу бумагой для цигарок? Разве для него искусство, которому он служил с большим блеском, чем кто-либо другой, действительно только «предмет роскоши для досужих людей», а мнение портного Гриши и сапожника Петра в самом деле более высокая эстетическая инстанция, чем мнение Тургенева или Достоевского? Серьезно ли верит он, который был в юности «неутомимым…» и в брачной постели прижил тринадцать человек детей, в то, что тронутые его призывом юноши станут скопцами и умертвят свою плоть?

Из этого видно, что он, Толстой, преувеличивает, как оглашенный, и преувеличивает, пользуясь несостоятельной логикой совести, чтобы не дать почувствовать, что он своими «доказательствами» слишком дешево отделывается. Правда, иногда в глубине его критического сознания как будто загоралось подозрение, что этот кричащий нонсенс уничтожает себя своим изобилием. «Я питаю мало надежды, что мои доказательства будут приняты или серьезно обсуждены», – пишет он однажды, и он совершенно прав, ибо как нельзя спорить с этим мнимо уступчивым человеком, «Льва Толстого нельзя убедить», – жалуется жена, и «его самолюбие никогда ему не позволяет сознаться в ошибке», – рассказывает его лучшая подруга, – так бессмысленно было бы и серьезно защищать Бетховена и Шекспира от Толстого: кто с любовью относится к Толстому, хорошо делает, если отворачивается от него там, где старец слишком открыто обнажает отсутствие логики. Ни одной секунды мало-мальски серьезный человек не подумал в ответ на теологические выпады Толстого потушить, как газовый рожок, две тысячи лет борьбы за одухотворение жизни и выбросить наши священнейшие достижения на свалку.

Ибо наша Европа, только что принявшая в подарок такого мыслителя, как Ницше, который только благодаря духовным радостям согласен признать нашу грузную землю возможной для жизни, эта Европа, Бог свидетель, не была расположена поддаться моральному приказу, требующему огрубения, опрощения, монголизирования, покорного сидения в кибитке и отказа от великолепного духовного прошлого как от «греховного» заблуждения. Не было и не будет тут недостатка в уважении, если мы постараемся не смешивать примерного моралиста Толстого, героического защитника совести, с его отчаянными попытками превратить нервный кризис в мировоззрение, климактерический страх в политическую экономию; мы всегда будем различать великолепные моральные побуждения, выросшие из героической жизни этого художника, и мужицки-гневное изгнание культурного наваждения старцем, спасающимся в теориях.

Серьезность и объективность Толстого с небывалой силой углубили совесть нашего поколения, но его угнетающие теории представляют собой сплошное покушение на чувство радости жизни, монашески-аскетическое отталкивание нашей культуры в невосстановимое первобытное христианство, выдуманное уже не христианином и поэтому сверххристианином. Нет, мы не верим, что «воздержание определяет всю жизнь», что мы должны обескровить нашу земную мирскую страсть и обременять себя только обязанностями и библейскими изречениями; мы не доверяем толкователю, который ничего не знает о созидательном, живительном могуществе радости как о факторе, объединяющем и заменяющем наши свободные чувственно-плотские вожделения, о самом возвышенном, самом блаженном: искусстве. Мы не хотим упразднить ни одного из достижений духа и техники, ничего от нашего западного наследства, ничего; ни наших книг, ни наших картин, ни городов, ни науки, ни одного дюйма, ни одного золотника нашей чувственной, видимой действительности мы не отдадим из-за какого-нибудь философа и меньше всего за регрессивное, угнетающее учение, которое нас толкает в степь и в духовную тупость. Ни за какое небесное блаженство мы не променяем ошеломляющую полноту нашего существования на какую-нибудь узкую упрощенность: мы нагло предпочитаем быть скорее «грешными», чем примитивными, скорее страстными, чем глупыми и евангельски честными. Поэтому Европа просто-напросто сложила все собрание социалистических теорий Толстого в литературный архив, относясь с благоговением к его примерным этическим стремлениям и все же отстраняя их не только на сегодня, но и навсегда. Ибо даже в высшей религиозной форме, даже выраженное таким величественным умом, регрессивное и реакционное никогда не может быть творческим и родившееся от смятения собственной души не может разъяснить нам мировую душу. Поэтому еще раз и окончательно: самый сильный критический пахарь нашего времени, Толстой не посеял ни одного зерна нашей европейской будущности, и в этом отношении он всецело русский, всецело гений своей расы и своего рода. Ибо, без сомнения, смысл и назначение последнего русского столетия в том, чтобы со священным беспокойством и беспощадным страданием разрыть все моральные глубины, обнажить до самых корней все социальные проблемы, и бесконечно наше благоговение перед всеми духовными достижениями его гениальных художников. Если мы многое чувствуем глубже, если мы многое познаем решительнее, если временные и вечные человеческие проблемы взирают на нас более строгим, более трагичным и немилосердным взором, чем прежде, мы этим обязаны России и русской литературе, так же как и всему творческому стремлению к новым истинам взамен старых.

Все русское мышление представляет собой брожение ума, способное расширяться, взрываться, но не ясность ума, как у Спинозы, Монтеня и некоторых немцев; оно в высокой степени содействует душевному развитию мира, и ни один художник нового времени не распахал и не встревожил так сильно нашу душу, как Толстой и Достоевский. Но порядок, новый порядок, они оба не помогли нам обрести, и где они свой собственный душевно-гибельный хаос пытаются толковать как смысл мира, мы отрекаемся от их решения. Ибо оба, Толстой и Достоевский, спасаются от собственного ужаса, порождаемого скрытым непреодолимым нигилизмом, от первобытного страха уходят в религиозную реакцию; оба рабски цепляются, чтобы не упасть в собственную пропасть, за христианский крест и заволакивают облаками русский мир в тот час, когда очистительная молния Ницше разбивает все старые страшные тучи и дает в руки европейцу, как священный молот, его могущество и его свободу.

Фантастическое зрелище: Толстой и Достоевский, эти могущественные люди своей родины, – оба внезапно оторваны апокалиптическим трепетом от своего дела, и оба подымают тот же русский крест, оба взывают к Христу, – и каждый из них к другому, – как к спасителю и искупителю гибнущего мира. Как безумствующие средневековые монахи, стоят они – каждый на своем амвоне, – враждебные друг другу духовно и в жизни; Достоевский – архиреакционер и защитник самодержавия, проповедующий войну и террор, безумствующий в опьянении могуществом преувеличенной силы, слуга царя, бросившего его в тюрьму, – поклоняется империалистическому, покоряющему мир спасителю. И в противоположность ему Толстой, столь же фанатически насмехающийся над тем, что тот возносит, столь же мистически анархичный, сколь тот мистически раболепен, ставит к позорному столбу царя, как убийцу, церковь, государство, как воров, проклинает войну, – но также с именем Христа на устах и с Евангелием в руках, – и оба гонят мир назад к смирению и тупости, побуждаемые таинственным страхом потрясенной души. Какое-то пророческое предчувствие должно было быть в обоих, когда они с криками выбрасывали в народ свой апокалиптический страх, – предчувствие светопреставления и Страшного суда, ясновидение великих потрясений, которыми беременна русская земля под их ногами, – ибо что же является долгом и назначением поэта, если не это пророческое предчувствие грядущего во времени пламени и пребывающего в облаках грома, если не напряжение и муки перерождения? Оба призывающие к покаянию, гневные и неистовые пророки, стоят они, трагически освещенные, у врат светопреставления, еще раз пытаясь отвратить носящийся в воздухе ужас, – гигантские ветхозаветные фигуры, каких уже не знает наше столетие.

Только предчувствовать могут они грядущее, но не изменить мировой порядок. Достоевский насмехается над революцией, и сейчас же после его похорон взрывается бомба, убивающая царя. Толстой бичует войну и требует любви на земле: и четырех раз не зазеленела земля над его гробом, когда отвратительнейшее братоубийство опозорило мир. Образы его искусства, от которых сам он отрекся, переживают время, а его учение развевается первым дуновением ветра. Он не видел, но заподозрил падение своего божественного царства, ибо в последний год жизни, когда он спокойно сидел в кругу друзей, слуга принес ему письмо, он его распечатал и прочел: «Нет, Лев Николаевич, я не могу согласиться с вами, что человеческие отношения исправятся одною любовью. Так говорить могут только люди хорошо воспитанные и всегда сытые. А что сказать человеку голодному с детства и всю жизнь страдавшему под игом тиранов? Он будет бороться с ними и стараться освободиться от рабства. И вот перед самой вашей смертью говорю вам, Лев Николаевич, что мир еще захлебнется в крови, что не раз будет бить и резать не только господ, не разбирая мужчин и женщин, но детишек их, чтобы и от них ему не дождаться худа. Жалею, что вы не доживете до этого времени, чтобы убедиться воочию в своей ошибке. Желаю вам счастливой смерти».

Никому не известно, кто написал это грозовое письмо. Был это Троцкий, Ленин или кто-нибудь из неизвестных революционеров, гнивших в Шлиссельбурге, – мы этого никогда не узнаем. Но может быть, в это мгновение Толстой уже знал, что его учение было дымом и тщетой в реальном мире, что смутная и свирепая страсть всегда будет могущественнее меж людей, чем братская доброта. Его лицо – рассказывают присутствовавшие при этом – стало в тот миг серьезным. Он взял письмо и задумчиво пошел в свою комнату; холодное крыло предчувствия коснулось стареющего чела.

Борьба за осуществление

Легче написать 10 томов философии, чем приложить какое-нибудь одно начало к практике.

Дневник, 1847

В Евангелии, которое Лев Толстой в те годы так упорно перелистывает, он не без волнения находит пророческие слова: «Кто посеет ветер, пожнет бурю», – ибо эта судьба постигает его собственную жизнь. Никогда ни один человек, и менее всего столь могущественный, не бросает свою духовную тревогу в мир, не получив за то возмездия: тысячекратным рикошетом смятение ударяет в его собственную грудь. Сегодня, когда спор давно утих, мы не в состоянии постигнуть, какое фанатическое ожидание вызвал первый призыв Толстого в России и во всем мире: это должно было быть душевным смятением, насильственным пробуждением совести целого народа. Бесполезно поспешное запрещение правительства, испуганного таким революционным эффектом, выпускать полемические произведения Толстого; в копиях, перепечатанных на пишущей машинке, переходят они из рук в руки, они проникают контрабандой в заграничные издания; и чем смелее нападает Толстой на основы существующего строя, на государство, царя, церковь, чем пламеннее он требует лучшего мирового порядка для человечества, тем с большей страстью обращаются к нему сердца человечества, восприимчивые к каждой обещающей счастье вести. Всякий раз, когда единичный человек обращается с заветом к человечеству, он прикасается к нерву тоски по вере, и бесконечная, накопленная жертвенность стучится к каждому, кто берет на себя смелость подняться и сказать самое ответственное слово: «Я знаю истину».

Таким образом, миллионы духовных взоров со всей России направляются в конце столетия навстречу Толстому, как только он оповещает мир о своем апостольском слове. «Исповедь», ставшая для нас уже давно лишь психологическим документом, опьяняет верующую молодежь, как благая весть. Наконец торжествуют они, могучий и свободный человек, вдобавок величайший поэт России, потребовал того, о чем до сих пор только проливали слезы обездоленные и шептались полукрепостные: наш современный мировой строй несправедлив, безнравствен и поэтому непрочен, необходимо найти лучшую форму. Неожиданный толчок дан недовольным, и притом его дал не профессиональный прогрессивный пустослов, а независимый и неподкупный ум, в авторитете и честности которого никто не осмеливается усомниться. Своей собственной жизнью, каждым поступком своего обнаженного существования, – раздаются голоса, – этот муж хочет быть примером; граф – он хочет отказаться от своих привилегий, богатый человек – от своей собственности и первый из имущих и великих – смиренно влиться в трудящийся класс, стереть отличия от рабочего народа. До необразованных, до мужиков и неграмотных доносится весть о новом спасителе обездоленных, уже собираются первые ученики, секта толстовцев начинает дословно исполнять слово учителя, и за ними пробуждается и ждет неисчислимая масса угнетенных. Так зажигаются миллионы сердец, миллионы взоров навстречу вестнику и жадно смотрят на каждый поступок, каждое деяние его значительной для мира жизни. «Ибо он научился, он научит нас».

Но странно: Толстой сначала не отдает себе точного отчета, какую тяжелую ответственность он взваливает на себя, связывая столь неожиданную миллионную толпу последователей со своей частной жизнью. Он, конечно, обладает достаточно ясным взором и знает, что провозвестник такого учения жизни не может оставить его в холодных буквах на бумаге и что он должен осуществлять его в собственной жизни. Но – и в этом его первое заблуждение – он думает, ему кажется, что он делает достаточно, если символически намечает проведение новых социальных и этических требований в образе своей жизни и иногда подает признаки своей принципиальной готовности. Он одевается как мужик, чтобы уничтожить внешнее различие между барином и слугой, он работает на поле с сохой и плугом и дает рисовать себя в таком виде Репину, чтобы каждый мог ясно убедиться, что работы в поле, грубой честной работы из-за куска хлеба я не стыжусь и никто не должен стыдиться ее, ибо – смотрите! – я сам, Лев Толстой, которому, как вам известно, этого не нужно и который достаточно оправдал свою жизнь духовным трудом, я радостно беру его на себя. Он передает, чтобы больше не запятнать свою душу «грехом», все имущество, все богатство (к тому времени уже больше полумиллиона рублей) жене и семье и отказывается получать за свои сочинения деньги или иные ценности. Он раздает милостыню, и самому чужому, самому незначительному человеку, который обращается к нему, уделяет время, беседуя и переписываясь с ним; каждому, претерпевающему зло и несправедливость, он с братской любовью протягивает руку помощи.

И все же скоро он познает, что от него требуют еще большего, ибо грандиозная грубая масса верующих, именно тот «народ», к которому он стремится всеми нитями своей души, не удовлетворяется придуманными символами смирения, а требует от Льва Толстого иного: полного отказа, совершенного растворения в его нищете и несчастье. Только мученический подвиг создает действительно верующих и убежденных, – поэтому всегда в начале каждой религии стоит человек полнейшего самоотречения, а не только намекающий или обещающий. И все, что Лев Толстой до тех пор сделал для доказательства применимости его учения, было лишь жестом самоуничижения, религиозно-смиренным символическим актом, сравнимым лишь с возлагавшейся католической церковью на папу и верующих императоров обязанностью – ежегодно в великий четверг омывать ноги двенадцати старцам; этим оповещают и дают понять народу, что даже самая низменная работа не унижает великих мира сего. Но в такой же степени, как папа или император Австрии и Италии благодаря этому раз в году повторяющемуся акту покаяния отказывались от своего могущества и действительно становились банщиками, и этот большой поэт и дворянин становился по истечении часа, проведенного с шилом и колодкой, – сапожником, по истечении двухчасовой работы в поле – крестьянином, после передачи своего имущества членам семьи – нищим.

Толстой показывал только возможность проведения в жизнь своего учения, но не проводил его. Но как раз этот народ, которому (по глубокому инстинкту) символы недостаточны, которого может убедить только полнейшая жертва, ждал ее от Льва Толстого, ибо всегда первые последователи толкуют слова своего учителя значительно буквальнее, строже и дословнее, чем сам учитель. И возникает глубокое разочарование, когда они, паломничая к пророку добровольной нищеты, видят, что точно так же, как и в других дворянских поместьях, мужики Ясной Поляны продолжают в бедности тянуть свою лямку, он же, Лев Толстой, граф, как прежде по-барски принимает гостей в господском доме и все еще принадлежит к «классу», который «разными фокусами отнимает у народа необходимое». Эта громко провозглашенная передача состояния не воспринимается ими как действительный отказ, сам Толстой не представляется им неимущим, бедняком, они видят поэта, наслаждающегося всеми прежними удобствами, и даже этот часок паханья в поле и шитье сапог никак не может их убедить. «Что это за человек, который проповедует одно, а делает другое?» – ворчит возмущенно старый крестьянин, и еще резче высказываются студенты и настоящие коммунисты об этом двусмысленном колебании между учением и делом. Постепенно разочарование таким половинчатым образом действий охватывает самых убежденных последователей его теории; письма и частые грубые нападки напоминают ему все настойчивее о необходимости или опровергнуть свое учение, или же наконец следовать ему буквально, а не только на случайных символических примерах.

Испуганный этим призывом, Толстой наконец сам познает, какое огромное требование он предъявил к самому себе, познает, что не слова, а только факты, не агитаторские примеры, а лишь совершенное изменение образа жизни может оживить его весть. Кто как оратор стоит на трибуне перед народом, на самой высокой трибуне девятнадцатого столетия, освещенный ярким рефлектором славы, под бдительными взорами миллионов людей, тот должен окончательно отказаться от всякой частной жизни, тот не имеет права свои взгляды намечать случайными символами; лишь действительное самопожертвование может служить достоверным свидетелем. «Чтобы быть услышанным людьми, нужно подкрепить истину страданиями и еще лучше смертью». Таким образом в личной жизни Толстого вырастает обязанность, которой апостол-доктринер никогда раньше не подозревал. С трепетом, смущенный, неуверенный в своей силе, напуганный до глубочайших глубин своей души, Толстой принимает крест, который он взвалил на себя, – он отныне во всем своем образе жизни всецело олицетворяет свои моральные требования; среди весело насмехающегося и болтливого мира – святой слуга своих религиозных убеждений.

Святой: слово произнесено наперекор улыбающейся иронии. Ибо, конечно, святой в наше трезвое время кажется совершенно немыслимым и невозможным явлением, анахронизмом забытого средневековья. Но только эмблема и культовое окружение каждого душевного типа побеждают тленность; каждый тип, раз вступив в круг земного, последовательно и вынужденно вращается в бесконечной игре аналогий, которую мы называем историей. Всегда и в каждую эпоху люди должны будут создавать святых, ибо религиозное чувство человечества всегда нуждается в этой высшей форме души; только ее осуществление должно будет внешне измениться с течением времени. Наше понятие о преображении посредством духовного усердия ничего общего не имеет с политипажными фигурами «Legenda aurea»^[225] и со столпами отцов-пустынников, ибо мы давно отделили образ святого от церковного собора и папских конклавов, «святой» обозначает для нас только героический в смысле полнейшего посвящения жизни религиозно прочувствованной идее. Ни на дюйм интеллектуальный экстаз отрекшегося от мира богоубийцы из Силье-Марии или потрясающая нетребовательность амстердамского шлифовальщика алмазов не представляется нам менее значительным, чем экстаз бичующих себя фанатиков; даже по ту сторону чудес, при пишущей машинке и электрическом освещении, посреди наших изрезанных улицами, залитых светом, наводненных людьми городов еще и сегодня встречается духовная святость, но нам уже не нужно этих чудесных и редких людей рассматривать как божественно-непогрешимых, напротив того, мы любим этих великолепных искусителей, этих грозно искушенных как раз в их кризисах, в их борьбе и глубже всего именно в их погрешимости. Ибо наше поколение хочет почитать своих святых не как посланных Богом из небесных далей, а как самых земных среди людей.

Поэтому нас задевает в грандиозной попытке Толстого дать пример собственной жизнью – его колебание, и оказавшееся по-человечески несостоятельным осуществление этой попытки волнует нас больше, чем волновала бы его святость. Hic incipit tragoedia!^[226] Когда Толстой берется за героическую задачу и пробует от существующих общепринятых форм жизни перейти к тем, которые диктует ему совесть, его жизнь становится трагическим зрелищем, более трагическим, чем все, свидетелями которых мы были со времени возмущения и гибели Фридриха Ницше. Ибо такой насильственный отказ от всех обычных отношений с семьей, дворянством, от собственности должен вызвать разрыв тысячи нитей нервных сплетений, нанести болезненные раны себе и близким. Но Толстой совершенно не боится боли, напротив того, как настоящий русский и, следовательно, экстремист, он жаждет истинных мучений как наглядного доказательства своей искренности. Он давно устал от благополучия своего существования; плоское семейное счастье, слава, которую ему доставили его сочинения, благоговение ближних претит ему – бессознательно тоскует в нем творец по более напряженной, более разнообразной судьбе, по более глубокому слиянию с первобытными силами человечества, по бедности, нужде и страданиям, творческий смысл которых познал он впервые в период своего кризиса.

Чтобы апостольски доказать чистоту своего учения о смирении, он хотел бы вести жизнь самого последнего человека, лишенного крова, денег, семьи, грязного, вшивого, презренного, преследуемого государством, отлученного от церкви. Он хотел бы собственной плотью и собственным мозгом пережить то, что он изображал в своих книгах как самую важную и единственную обогащающую душу форму истинного человека, лишенного родины и собственности, как осенний лист, гонимый дуновением судьбы. Толстой (тут великий художник – история снова строит одну из своих гениальных и трагических антитез), собственно говоря, требует себе по внутреннему побуждению ту судьбу, которая уделена его антиподу Достоевскому против его воли. Ибо Достоевский испытывает всем нам видимые страдания, жестокости, проявления ненависти судьбы, которые Толстой из педагогического принципа, из жажды мученичества хотел бы заставить себя испытать. К Достоевскому, как рубаха Несуса, прилипла настоящая мучительная, жгучая, лишающая радости бедность; безродный, он скитается по всем странам земли, болезнь разбивает его тело, солдаты царя привязывают его к смертному столбу и бросают его в сибирскую тюрьму; все, что Толстой хотел бы пережить для демонстрации своего учения, как мученик этого учения, щедро дано в удел Достоевскому, в то время как на долю Толстого, жаждущего внешних, видимых страданий, не выпадает жребий преследований и бедности.

Никогда не удается Толстому дать убеждающее мир подтверждение и наглядное доказательство стремления к страданиям. Повсюду ироническая и насмешливая судьба закрывает ему дорогу к мученичеству. Он хотел бы быть бедным, подарить свое состояние человечеству, никогда больше не получать денег за свои произведения, но семья ему не разрешает быть бедным; против его воли большое состояние беспрерывно растет в руках его родных. Он хотел бы быть одиноким; но слава наводняет его дом репортерами и любопытными. Он хотел бы, чтоб его презирали, но чем больше он себя срамит и унижает, с ненавистью умаляя достоинство своих трудов и подозревая свою искренность, тем благоговейнее льнут к нему люди. Он хотел бы вести в безвестности жизнь мужика в низких, дымных шалашах или богомольцем-нищим бродить по дорогам, – но семья окружает его заботами и к вящему его мучению вдвигает даже в его комнату все удобства техники, которые он публично порицает. Он хотел бы испытать заключение и бичевание: «мне совестно жить на свободе», – но начальство мягко отводит его в сторону и ограничивается наказанием его приверженцев и ссылкой их в Сибирь. Он прибегает к крайности, оскорбляет даже царя, чтобы быть наконец наказанным, сосланным, осужденным, чтобы наконец когда-нибудь быть привлеченным к ответу за свои убеждения; но Николай II отвечает поддерживающему обвинение министру: «Я прошу не трогать Льва Толстого, я не намерен сделать из него мученика».

Этим именно мучеником своих убеждений хотел Толстой стать в последние годы, и как раз этого ему не разрешает судьба; да, она учреждает злую опеку над этим жаждущим мученичества человеком, уберегая его от несчастья. Как неистовый, как сумасшедший в своей гуттаперчевой камере, мечется он в незримой тюрьме своей славы; он оплевывает собственное имя, он делает ужасные гримасы государству, церкви и всем могущественным, – но его вежливо выслушивают, держа шляпу в руках, и оберегают его как знатного и неопасного безумца. Никогда ему не удается наглядный поступок, окончательное доказательство, показное мученичество. Между стремлением к распятию и осуществлением его дьявол поставил славу, которая отражает все удары судьбы и не дает страданиям приблизиться к нему.

Но почему, – нетерпеливо спрашивают с недоверием все его приверженцы и с насмешкой его противники, – почему Лев Толстой не порывает решительным волевым усилием этого неприятного противоречия? Почему он не выметает из дому репортеров и фотографов, почему он не настаивает на исполнении своей воли, а всегда уступает воле окружающих его, которые, совершенно пренебрегая его требованиями, считают богатство и уют высшими благами? Зачем? Почему он не следует наконец определенно и ясно велениям своей совести?

Толстой сам никогда не ответил людям на этот ужасный вопрос и никогда не извинился перед ними; напротив того, никто из досужих болтунов, грязными пальцами указывавших на ясное как день противоречие между стремлением и проведением в жизнь, не осуждал эту половинчатость действий или, вернее, бездействия, этого laisser-faire^[227] и уступчивости, резче, чем он сам. В 1908 году он пишет в своем дневнике: «Если бы я слышал про себя со стороны, – про человека, живущего в роскоши, отбирающего все, что может, у крестьян, сажающего их в острог и исповедующего христианство, и дающего пятачки, и для всех своих гнусных дел прячущегося за милой женой, – я бы не усомнился назвать его мерзавцем. А это-то самое и нужно мне, чтобы мне освободиться от славы людской и жить для души».

Нет, Льву Толстому никто не должен был разъяснять его моральных противоречий, он сам ежедневно терзал ими свою душу. Если он в дневник, в свою совесть, вонзает вопрос, словно раскаленное железо: «Скажи, Лев Толстой, живешь ли ты по правилам своего учения?» – озлобленное отчаяние отвечает: «Нет, я умираю от стыда, я виновен и заслуживаю презрения». Он отдавал себе полный отчет в том, что его исповедание логически и этически требовало единственной формы жизни: оставить свой дом, отказаться от дворянского титула, бросить свое искусство и паломником бродить по дорогам России. До этого самого необходимого и единственно убедительного решения проповедник никогда не мог подняться. Но этот секрет его последней слабости, эта неспособность к принципиальному радикализму мне представляется последней красотой Толстого. Ибо совершенство возможно только по ту сторону человеческого; каждый святой, даже апостол кротости, должен уметь быть твердым, он должен поставить ученикам жестокое требование оставить отца и мать, жену и детей во имя святости.

Последовательная, совершенная жизнь осуществима лишь в безвоздушной отделенной индивидуальности, – но не индивидуальности, с кем-либо объединенной и соединенной; поэтому шаги святого всегда направлены в пустыню как в единственно подходящее для него жилище и убежище. Так должен был и Толстой, если он хотел с полной последовательностью провести в жизнь свое учение, отлучиться не только от церкви и государства, но и от тесного, уютного и цепкого семейного круга; тридцать лет не может набраться сил для такого грубого, жестокого акта этот слишком человечный святой. Дважды он уходил, дважды возвращался, ибо мысль, что жена могла бы наложить на себя руки, подрывает в последнюю минуту его волю; он не мог решиться – и в этом его духовная вина и его земная человеческая красота! – пожертвовать даже одним человеком во имя своей абстрактной идеи. Раздору с детьми и самоубийству жены он, вздыхая, предпочитает гнетущий кров, ставшую лишь физической общность; в полном отчаянии он уступает своей семье в решительных вопросах – таких, как вопрос о завещании и продаже книг, и предпочитает страдать, чем причинять страдания другим; он в горестном смирении соглашается променять участь стойкого, как скала, святого на участь слабого человека.

Итак, он публично начинает обвинять себя – и только себя – в недостатке решимости и в половинчатости. Он знает, каждый мальчишка может издеваться над ним, каждый искренний – усомниться в нем, каждый из его приверженцев – судить его, но это – и главным образом это – становится мученическим деянием Толстого во все эти мрачные годы, когда он с крепко сжатыми устами, не оправдываясь, выслушивает обвинения в двойственности. «Пускай думают дурно, – иногда это нужно, только бы поручение было исполнено», – записывает он, потрясенный, в свой дневник в 1898 году, и медленно он начинает познавать особый смысл своего испытания, познавать, что это мученичество без торжества, эти страдания без противления и оправданий стали более жестокими и тяжкими, чем было бы мученичество показное, театральное, которого он жаждал годами. «Я часто желал пострадать, желал гонения. Это значит, что я был ленив и не хотел работать, а чтобы другие за меня работали, мучая меня, а мне только терпеть». Самый нетерпеливый из всех людей, который охотно одним прыжком прыгнул бы в мучения и в непомерное раскаяние, дал бы себя сжечь у жертвенного столба своих убеждений, познает, что на него, как более жестокое испытание, возложено горение на медленно тлеющем огне: неуважение непосвященных и вечное беспокойство собственной сознающей совести. Ибо какие беспрерывные угрызения совести для такого бдительного и правдивого самонаблюдателя, – каждый день снова сознавать, что он, суетный человек, Лев Толстой, в своем собственном доме и в жизни не в состоянии соблюсти этических требований, которые апостол Лев Толстой предъявляет к миллионам людей, и что он, невзирая на это, познав свою немочь, не перестает дальше и дальше проповедовать свое учение! Что он, который давно уже не верит себе самому, от других все еще требует веры и покорности. Здесь рана нарывает, это гнойное место в совести Толстого.

Он знает, что миссия, которую он взял на себя, давно стала ролью, зрелищем смирения, все снова разыгрываемым перед миром; с одной стороны, у него не хватает сил исполнить свое собственное жертвоприношение, с другой стороны – нет сил бросить свои религиозные требования: он пребывает в роли апостола – исправителя мира и все же в душе сознает свою неспособность стать истинным примером своего учения. Самый искренний в своих намерениях, Толстой остается неискренним в поступках, неискренним перед собой, – полусвятым, искусственным христианином. Глупы и узколобы его противники, которые на это патетическое покаяние смотрят просто как на тщеславную комедию; глупы и фанатические толстовцы, которые этого колеблющегося и слабовольного человека хотят насильно причислить к лику святых; именно в нерастворимой смеси сознательного стремления к честности и бессознательной склонности к театральному – роковая роль Толстого.

Он неискренен в своей честности и честен по отношению к своему тщеславию, он исповедуется перед зеркалом, кается перед объективом фотографа и проповедует перед записными книжками репортеров; но наедине, сам с собой, в диалоге дневника и мыслей он бичует свои недостатки с истинно героической жестокостью. Невольно разыгрывающий комедию, соблазненный славолюбием, неумолимо преследующий себя перед публикой, он становится строжайшим судьей всякой неправды, когда наедине заглядывает в свою душу: себе Толстой никогда не лгал и, сознавая свое позерство и свою половинчатость лучше, чем его озлобленнейшие враги, превратил свою жизнь в личную трагедию.

Кто хочет знать или только хотя бы почувствовать, до какой степени самоотвращения и самобичевания доходила эта правдолюбивая измученная душа, тот пусть почитает рассказ, найденный в его наследстве, «Отца Сергия». Так же как святая Тереза, испуганная своими видениями, робко спрашивает своего духовного отца, действительно ли эти обещания исходят от Бога, или, быть может, они ниспосланы его врагом – дьяволом, чтобы испытать ее надменность, так и Толстой спрашивает себя в этом рассказе, действительно ли его учение и деяния божественного, другими словами, этического и спасительного происхождения, или они исходят от дьявола тщеславия, от славолюбия и наслаждения фимиамом. Под очень прозрачным покровом он описывает в лице этого святого собственное положение в Ясной Поляне: как к нему паломничают верующие, любопытные, восторженные, так к тому чудотворцу-монаху тянутся сотни кающихся поклонников. Но, подобно самому Толстому, этот двойник его совести спрашивает себя среди суеты, поднятой его приверженцами, в самом ли деле он, кому все поклоняются, как святому, живет в святости; он ставит себе вопрос: «Насколько то, что я делаю, для Бога и насколько для людей?» И, укоряя себя, отвечает Толстой устами отца Сергия:

«Он чувствовал в глубине души, что дьявол подменил всю его деятельность для Бога – деятельностью для людей. Он чувствовал это потому, что, как прежде ему тяжело было, когда его отрывали от его уединения, так теперь ему тяжело было его уединение. Он тяготился посетителями, уставал от них, но в глубине души он радовался им, радовался тем восхвалениям, которыми окружали его… Все меньше и меньше оставалось времени для духовного укрепления и молитвы. Иногда, в светлые минуты, он думал так, что он стал подобен месту, где прежде был ключ. „Был слабый ключ воды живой, который тихо тек из меня, – через меня… но с тех пор не успевает набраться вода, как жаждущие приходят, теснятся, отбивая друг друга. И они затолкли все, осталась одна грязь…“ Не было у него теперь любви, не было и смирения, не было и чистоты».

Можно ли придумать более ужасный приговор, чем это резкое самоотрицание, которое навсегда должно положить конец всякому поклонению? Этим признанием Толстой уничтожает для хрестоматии штампованное клише святого из Ясной Поляны; с какой силой выступает здесь истерзанная совесть слабого, нестойкого человека, который сваливается под тяжестью ответственности, взятой им на себя, вместо ореола святого. Поклонение целой страны, льстивые восторги его учеников, ежедневные паломнические шествия, все эти пьянящие и шумные одобрения не могли обмануть его недоверчивый дух, его неподкупную совесть в вопросе о театральности этого литературного искусственного христианства, в вопросе о затаенном в уничижении славолюбии, в вопросе о неискренности, приставшей за долгие годы к постоянной исповеди coram publico^[228], и о патетической евангельской позе, примешавшейся к первоначально чистому стремлению к религиозности.

И ненасытный в своей жестокости к самому себе, Толстой при этом символическом самоанализе начинает сомневаться в честности первоначального стремления. Совсем робко продолжает он допрос устами своего двойника: «Но ведь была доля искреннего желания служить Богу?» И снова ответ замыкает все двери к святости: «Да, но все это было загажено, заросло людской славой. Нет Бога для того, кто жил, как я, для славы людской». Он потерял веру из-за бесконечных разговоров о вере. Театральная поза, принятая перед собравшейся литературой Европы, патетические исповеди вместо молчаливого смирения, это – так чувствует и признает в зорком самонаблюдении Толстой – сделало невозможным осуществление святости. Только когда отец Сергий откажется от мира, от славы, от тщеславия, его совесть приблизится к Богу; и это глубоко прочувствованные слова, которые он в конце своих скитаний вкладывает в его уста, полное тоски изречение: «Буду искать Его».

«Буду искать Его» – это слово содержит искреннее желание Толстого, его настоящую судьбу: не найти Бога, а искать Его. Он не был святым, не был спасающим мир пророком, даже не всегда – честным строителем своей жизни: величественный в иные мгновения, неискренний и тщеславный – в другие! Человек со слабостями, недостатками и раздвоенностью, но всегда трагически знающий свои ошибки и с беспримерной страстностью стремящийся к совершенству. Не святой, но стремящийся к святости, не верующий, но с титанической волей к вере, не божественный образ, покорно и удовлетворенно покоящийся в себе, а символ человечества, которое никогда не может самодовольно отдыхать на своем пути, а неустанно, каждый час, каждый день, борется за более чистое существование.

День из жизни Толстого

В семье мне грустно, потому что я не могу разделить чувств моих близких. Все, что их радует, – экзамены, успехи в свете, покупки, – все это я считаю несчастьем и злом для них самих, но не смею этого высказать. Я, правда, осмеливаюсь и говорю, но никто моих слов не понимает.

Дневник

Вот как я себе рисую, благодаря свидетельствам его друзей и по его собственным словам, один из тысячи дней жизни Льва Толстого.

Раннее утро: сон медленно слетает с век старца, он пробуждается, оглядывается, – утренняя заря уже окрасила стекла окон, настает день.

Из-за сумеречной завесы выступают мысли и подымается первое удивленно-блаженное чувство: «я еще жив». Вчера вечером, как еженощно, он лег в свою постель в покорной готовности больше не вставать. При мигающем свете лампы он в своем дневнике перед датой грядущего дня поставил три буквы: «е. б. ж.» – если буду жив; и, о чудо, еще раз ему оказана милость бытия, – он жив, он еще дышит, он здоров. Как приветствие Божие, он глубоко дышащей грудью впитывает в себя воздух и жадными серыми глазами – свет: какое чудо, он еще жив, он здоров. Проникнутый благодарностью, он встает, этот старец, и обнажается; обливание ледяной водой румянит хорошо сохранившееся тело. С наслаждением гимнаста он сгибает и разгибает туловище, пока не начинает болеть грудь и хрустеть суставы. Потом накидывает рубаху и домашнюю блузу на докрасна растертую кожу, распахивает окна и собственноручно подметает комнату; бросает поленья в быстро, с треском разгорающийся огонь, – свой собственный слуга, свой собственный работник.

Он спускается в столовую к завтраку. Софья Андреевна, дочери, секретарь, несколько друзей уже на месте, самовар кипит. На подносе секретарь приносит ему пеструю груду писем, журналов, книг, заклеенных марками четырех сторон света. Недовольным взором Толстой окидывает бумажную башню. «Фимиам и тягота, – думает он про себя, – во всяком случае, смятение! Надо бы больше оставаться одному и с Богом, не разыгрывать из себя постоянно пуп вселенной, отстранить от себя все, что беспокоит, смущает, что делает тщеславным, славолюбивым и неискренним. Было бы лучше все бросить в печку, чтобы не размениваться, не растрачивать свои силы, не смущать высокомерием душу». Но любопытство сильнее; быстрыми хрустящими пальцами он перебирает пестрое многообразие скопившихся здесь просьб, обвинений, выпрашиваний милостыни, деловых предложений, извещений о посещениях и пустой болтовни. Брамин из Индии пишет о том, что он неверно понял Будду, преступник рассказывает историю своей жизни и просит совета, молодые люди обращаются к нему в своем смятении, нищие – в отчаянии, все смиренно прибегают к нему как к единственному, говорят они, кто бы мог им помочь, – как к совести мира. Морщины на лбу выступают резче. «Кому я могу помочь, – думает он, – я, не умеющий помочь себе; я блуждаю ото дня ко дню, ищу нового смысла, чтобы вынести эту непостижимую жизнь, и хвастливо болтаю об истине, чтобы обмануть себя. Удивительно ли, что они все приходят и голосят: Лев Николаевич, научи нас жить! Ложь все, что я делаю, – хвастовство и обман, в действительности я давно исчерпан, ибо я растрачиваю себя, отдаюсь тысячам и тысячам людей, вместо того чтобы замкнуться в себе и прислушиваться в тиши к действительно душевному, искреннему слову. Но я не должен обмануть доверие людей ко мне, я должен им ответить». На одном письме он останавливается дольше, прочитывает его вторично, потом в третий раз: письмо студента, который злобно издевается над тем, что он проповедует воду и пьет вино. Пора ему наконец покинуть свой дом, отдать свою собственность мужикам и отправиться в паломничество по божьим дорогам. «Он прав, – думает Толстой, – он сказал то, что говорит мне совесть. Но как ему растолковать то, что я не могу объяснить себе, как защищаться, когда он меня обвиняет во имя мое». Это письмо он берет с собой, чтобы сейчас же ответить на него; он встает, отправляется в свою рабочую комнату. У дверей его останавливает секретарь и напоминает, что к обеду приедет корреспондент «Таймс», чтобы проинтервьюировать его; желает ли он его принять? Лицо Толстого омрачается: «Вечно это приставание! Что им нужно от меня: только заглядывать в мою жизнь. То, что я говорю, написано в моих сочинениях; каждый грамотный поймет их». Но тщеславная слабость быстро заставляет его согласиться: «Пусть приходит, но только на полчаса». И не успел он перешагнуть порог своей рабочей комнаты, как совесть возвышает свой ворчливый голос: «Зачем я опять уступил; все еще, с седыми волосами, на шаг от смерти, я продолжаю быть тщеславным и тешусь людской болтовней; всякий раз я уступаю их приставаниям. Когда же я наконец научусь прятаться и молчать! Помоги мне, Господи, помоги же мне!»

Наконец он один в своей рабочей комнате. На голых стенах висят коса, грабли и топор, на хорошо начищенном полу перед неуклюжим столом стоит тяжелое кресло, больше похожее на пень, чем на место для отдыха; келья – полумонашеская, полукрестьянская. С предыдущего дня лежит на столе неоконченная статья «Мысли о жизни». Он перечитывает свои слова, вычеркивает, меняет, начинает снова. Беспрестанно останавливается рука, быстро выводя чрезмерно большие, детские буквы. «Я слишком легкомыслен, я слишком нетерпелив. Как я могу писать о Боге, если мне самому неясно это понятие, если во мне нет уверенности и мысли колеблются изо дня в день? Как мне ясно и понятно для каждого выразить свои мысли, когда я говорю о Боге невыразимом и о жизни, вечно непостижимой? То, что я предпринял, превосходит мои силы. Боже, как был я силен, когда писал художественные произведения, рисовал жизнь такой, какой ее дал нам Бог, а не такой, какой я, старый, потерявший устои, ищущий человек, хотел бы ее видеть. Я не святой, нет, и не должен учить людей; я только один из тех, кого Бог наградил более острым зрением и лучшими органами чувств, чем тысячи других, чтобы прославлять его мир. И может быть, я был искреннее и лучше тогда, когда я служил только искусству, которое я так безумно теперь проклинаю». Он останавливается и невольно оглядывается, точно его могут подслушать, потом вынимает из потайного ящика рассказы, над которыми он теперь работает тайком (ибо публично он осмеял и унизил искусство как «излишество» и «грех»). Вот они перед ним, эти тайно написанные, скрытые от людей произведения: «Хаджи-Мурат», «Фальшивый купон»; он начинает их перелистывать и прочитывает несколько страниц. Глаза снова начинают теплиться. «Да, это хорошо написано, – он чувствует это, – хорошо. Меня призвал Бог, чтобы я описывал его мир, а не отгадывал его мысли. Как прекрасно искусство, как чисто творчество и как мучительны мысли! Как я был счастлив, пока писал эти страницы; у меня самого текли слезы из глаз, когда я описывал весеннее утро, и еще ночью пришла Софья Андреевна со сверкающими глазами и обняла меня; переписывая, она остановилась и благодарила меня, и мы были счастливы всю ночь, всю жизнь. Но для меня нет возврата, я не могу разочаровывать людей, я должен продолжать свой путь, потому что они ждут от меня помощи в своей нужде. Я не должен останавливаться, дни мои сочтены». Он вздыхает и снова сует дорогие листочки в потайной ящик; как по заказу, молчаливо, сердито он продолжает писать теоретический трактат; лоб изборожден глубокими морщинами, подбородок опущен так низко, что белая борода изредка, с шорохом задевает бумагу.

Наконец полдень! Достаточно работать сегодня! Прочь перо: он вскакивает и мелкими, семенящими шажками быстро спускается с лестницы. Там у конюха уже наготове Делир, его любимая кобыла. Одним прыжком вскакивает он в седло, и сразу выпрямляется сгорбившаяся спина, он кажется выше, сильнее, моложе, живее, когда, выпрямившись, свободно и легко, как казак, мчится в лес на тонконогой лошади. Белая борода разливается, развевается в бушующем ветре, широко и сладострастно раскрываются губы, чтобы глубже вдохнуть испарения полей, чтобы ощутить живую жизнь в стареющем теле, и сладострастие взбудораженной крови тепло и сладко журчит в венах, пробегая до кончиков пальцев и звенящей раковины уха. Въезжая в молодой лес, он вдруг останавливается, чтобы еще и еще раз взглянуть, как блестят распустившиеся на весеннем солнце липкие почки и тянется к небу тонкая, дрожащая, нежная, как кружево, зелень. Острым толчком в бок лошади он гонит ее к березкам, его соколиный глаз взволнованно следит, как один за другим, вперед и назад, микроскопическими бусинками, шествуют муравьи вдоль коры, – одни уже сытые, с раздувшимся брюшком, другие еще обхватывающие своими крохотными филигранными щупальцами древесные крошки. Очарованный, этот седовласый старец несколько мгновений стоит неподвижно и смотрит на малое в великом, и горячие слезы струятся по бороде. Как это чудесно – больше семидесяти лет все повторяющееся чудо – это божье отражение природы, одновременно молчаливое и говорящее, вечно изобилующее новыми картинами, вечно живое и в своем молчании более мудрое, чем все мысли и вопросы. Нетерпеливо фыркает под ним лошадь. Толстой, пробужденный от своей мечтательной задумчивости, крепко сжимает бока кобылы, чтобы в вихре ветра ощутить не только малое и нежное, но и бури и страстность чувств. И он скачет, скачет и скачет, счастливый и беззаботный, скачет двадцать верст, пока блестящий пот не покроет белой пеной бока кобылы. Тогда он спокойной рысью направляется к дому. Его взор ясен, его душа легка, он счастлив и радостен, как мальчик, этот старый, бесконечно старый человек, в этих лесах, на этой за семьдесят лет ставшей родной дороге.

Но вдруг, когда он подъезжает к деревне, омрачается освещенное солнцем лицо. Взором знатока он осмотрел поля: вот посреди его имения лежит плохо возделанное, запущенное поле, забор сгнил, и половина его, вероятно, обращена в топливо, земля не вспахана. Гневно он приближается, чтобы потребовать объяснений. В дверях появляется босоногая, со свисающими прядями волос и опущенными глазами, грязная женщина: двое-трое полунагих малюток вертятся вокруг ее оборванного платья, и позади – в низкой, дымной избе пищит четвертый ребенок. Насупившись, он спрашивает, почему запущено поле. Женщина сквозь слезы выбрасывает несвязные слова, – вот уже шесть недель как ее муж в тюрьме, он посажен за кражу дров. Как ей заботиться о поле без него, сильного, прилежного; и украл-то он от голода, ведь барин знает о плохой жатве, высоких налогах и аренде. Дети, глядя на плачущую мать, тоже начинают реветь; поспешно, чтобы прервать дальнейшие объяснения, Толстой опускает руку в карман и подает ей деньги. И он скачет дальше, словно беглец.

Его лицо омрачилось, его радость улетучилась. «Вот что происходит на моей – нет, подаренной мной жене и детям – земле. Но почему же я, соучастник и виновник, всегда трусливо прячусь за спину жены? Простым лицемерием перед миром – ничем иным – была эта передача состояния; ибо как я сам насыщался барщинным трудом крестьян, так теперь мои родные высасывают деньги из этих нищих. Я все знаю: каждый кирпич нового дома, в котором я живу, сделан из пота этих крепостных, это их окаменевшая плоть, их работа. Как я смел подарить своей жене и своим детям то, что не принадлежало мне, землю тех крестьян, которые ее пашут и обрабатывают? Стыдиться я должен перед Богом, во имя которого я, Лев Толстой, проповедую людям справедливость, я, в окна которого ежедневно заглядывает чужая нищета». Гнев разливается по его лицу, и, мрачно проезжая мимо каменных колонн, он возвращается в свою барскую резиденцию. Лакей в ливрее и конюх спешат к нему, чтобы помочь сойти с лошади. «Мои рабы», – злобно насмехается в душе бичующий стыд.

В широкой столовой уже ждет его длинный белоснежный накрытый стол, на нем сверкает серебро; графиня, дочери, сыновья, секретарь, домашний врач, француженка, англичанка, несколько соседей, революционер-студент в качестве домашнего учителя и этот английский репортер; разношерстное собрание людей весело болтает. Но при его появлении, охваченные благоговением, они тотчас же умолкают. Серьезно, аристократически вежливо Толстой приветствует гостей и молча садится за стол. Когда лакей в ливрее подает ему изысканные вегетарианские блюда, выращенную за границей, нежно приготовленную спаржу, – он вспоминает о женщине в рваном платье, крестьянке, которой он дал десять копеек. Он угрюмо смотрит ушедшим в себя взором. «Если бы они могли понять, что я не могу и не хочу жить окруженным лакеями, иметь к обеду четыре блюда, поднесенных на серебре, пользоваться всеми излишествами, в то время как у других нет самого необходимого; ведь все они знают, что я требую от них только того, чтобы они отказались от роскоши, от этого постыдного греха по отношению к Богу – желанного равенства между людьми. Но она, моя жена, которая должна бы разделять мои мысли, как мое ложе и мою жизнь, она является врагом моих мыслей. Мельничный камень на моей шее, бремя совести, которое меня втягивает в фальшивую, лживую жизнь; давно мне следовало разрезать веревки, которыми они меня связывают. Что у меня общего с ними? Они мне мешают в моей жизни, и я мешаю им в их жизни. Я здесь лишний, в тягость себе и им».

Невольно он обращает на Софью Андреевну, свою жену, враждебный, гневный взгляд. Боже мой, как она постарела, как поседела, ее лоб испещрен морщинами, и горе наложило свою печать на ее запавший рот. И мягкая волна врывается вдруг в сердце старца: «Боже мой, как она стала мрачна, как печальна, она, молодая, веселая, невинная девушка, с которой я соединил свою жизнь. Полвека, сорок, сорок пять лет живем мы вместе, девушкой я ее взял, уже будучи полуотжившим человеком, и она принесла мне тринадцать детей. Она мне помогала в моих работах, вскормила моих детей, и что я сделал из нее? Отчаявшуюся, почти сумасшедшую, раздражительную женщину, от которой приходится прятать снотворные средства, чтобы она не погубила свою жизнь, – столь несчастной я ее сделал. И вот мои сыновья, – я знаю, они меня не любят, и вот мои дочери, которым я отравляю их молодость, и вот секретари, которые записывают каждое мое слово и подбирают его, как воробьи лошадиный помет: они уже заготовили в ящике бальзам и ладан, чтобы сохранить для музея мою мумию. И там этот дурак-англичанин ждет с записной книжкой, чтобы записать мое объяснение «жизни»; грех перед Богом и истиной – этот стол, этот дом – отвратительно откровенный и нечистый, и я, лжец, уютно сижу в этом аду, наслаждаясь теплом и удобствами, вместо того чтобы вскочить и пойти своей дорогой. Лучше было бы для меня и для них, если бы я был уже мертв; я живу слишком долго и неправедно: давно уже настало мое время».

Опять подносит ему лакей новое блюдо – замороженные сладкие фрукты со взбитыми сливками; гневным движением он отодвигает серебряный поднос. «Не хорошо приготовлено? – испуганно спрашивает Софья Андреевна. – Оно слишком тяжело для тебя?»

Но Толстой с горечью отвечает: «Вот это и тяжело для меня, что оно слишком хорошо».

Сыновья смотрят с досадой, жена с удивлением, репортер с напряжением: ему хочется запомнить этот афоризм.

Наконец обед окончен, они встают и переходят в гостиную, Толстой спорит с молодым революционером, который, несмотря на свое благоговение, смело и живо возражает ему. Глаза Толстого сверкают, он говорит бурно, отрывисто, почти кричит; он все еще спорит с неистовой страстностью, – как прежде охотился и играл в теннис. Вдруг он уличил себя в несдержанности, принуждает себя к смирению и волевым усилием понижает голос: «Но, может быть, я ошибаюсь, Бог рассеял свои мысли между людьми, и никто не знает, его ли собственные – те, которые он высказывает». И чтобы отвлечься от этой темы, он обращается к остальным: «Не пройтись ли нам по парку?» Но перед этим еще маленькая задержка. Под древним вязом, против лестницы дома, у «дерева бедноты», ждут Толстого посетители из народа, нищие и сектанты, «темные люди». За двадцать верст они притащились, чтобы получить совет или немного денег. Загорелые, усталые, в запыленных сапогах, они ждут его. Когда «господин», «барин» приближается, некоторые кланяются по русскому обычаю до земли. Быстрым, легким шагом приближается к ним Толстой: «Есть у вас вопросы?» – «Я хотел спросить, ваше сиятельство…» – «Я не сиятельство, никто не сиятельство, кроме Бога», – накидывается на него Толстой. Мужичок испуганно вертит шапку, наконец начинает многоречиво задавать вопросы: в самом ли деле теперь земля будет принадлежать мужикам и когда он получит свой кусок земли? Толстой отвечает нетерпеливо, все неясное озлобляет его. Очередь за лесником, у которого накопился ряд религиозных вопросов. Умеет ли он читать, спрашивает Толстой, и, получив утвердительный ответ, велит принести трактат «Так что же нам делать?», вручает его мужику и отпускает его. Подходят нищие один за другим. Наскоро Толстой, уже потерявший терпенье, отделывается от них, раздав им по пятачку. Когда он поворачивается, он замечает, что журналист его сфотографировал. Снова его лицо омрачается: «Так они снимают меня, Толстого, – доброго с мужиками, подающего милостыню, благородного, помогающего ближним человека. Но кто сумел бы заглянуть мне в душу, тот бы узнал, что я никогда не был добрым, а только стремился научиться доброте. В действительности меня интересовало только мое „я“. Я никогда не подавал помощи, за всю свою жизнь я не роздал бедным и половины того, что я в былое время в Москве в одну ночь проигрывал в карты. Никогда мне не приходило в голову послать Достоевскому, когда я знал, что он голодает, те двести рублей, которые могли бы его спасти на месяц или, может быть, навсегда. И все же я терплю, чтобы меня хвалили и возносили, как самого благородного человека, хотя и знаю в душе, что я стою лишь у начала начал».

Его тянет прогуляться по парку, и проворный старичок с развевающейся бородой бежит с такой нетерпеливой быстротой, что остальные не поспевают за ним. Нет, больше не надо разговаривать: хочется ощутить мускулы, ловкость связок, немного полюбоваться игрой дочерей в теннис, невинностью проворных телодвижений. Заинтересованный, он следит за каждым движением и с гордой улыбкой приветствует каждый хороший удар; его мрачность рассеивается, он болтает, смеется, с просветленными, спокойными мыслями бродит по мягкому благоухающему мху. Но потом он снова возвращается в рабочую комнату, – немного почитать, немного отдохнуть: иногда он чувствует себя очень усталым, и ноги тяжелеют. Лежа в одиночестве с закрытыми глазами на клеенчатом диване, ощущая усталость и старость, он думает про себя: «Так хорошо: где это ужасное время, когда я еще боялся смерти, как призрака, хотел спрятаться, отнекивался от нее. Теперь нет больше страха во мне, да, я чувствую себя хорошо в близости к ней». Он прислоняется к спинке, его думы витают в тиши. Иногда он карандашом быстро записывает слово, потом долго и серьезно глядит перед собой. Прекрасно лицо этого усталого старца, отражающее думы и мечты, когда он находится наедине с собой и со своими мыслями. Вечером он еще раз спускается в круг разговоров: да, работа закончена. Гольденвейзер, друг и пианист, просит позволения сыграть на рояле. «Пожалуйста, пожалуйста!» Толстой прислонился к роялю, руками заслоняя глаза, чтобы никто не заметил, как захватывает его магия сливающихся звуков. Он внемлет, глубоко дыша и опустив веки. Чудесно: музыка, так громко порицаемая им, летит ему навстречу, чудесно взбудораживая все добрые чувства; она после тяжелых размышлений делает душу снисходительной и хорошей. «Как я смел его бранить, это искусство? – думает он про себя. – Где же утешение, если не в нем? Все мысли во мраке, все знания в смятении, – и где же яснее ощутить сущность Бога, чем в образном слове и творении художника? Вы мне братья – Бетховен и Шопен, я чувствую ваши взоры в себе, и сердце человечества бьется во мне. Простите меня, братья, что я вас бранил».

Игра заканчивается звучным аккордом, все аплодируют, и Толстой, после небольшого замедления, – также. Все беспокойство заглохло в нем. С нежной улыбкой он входит в круг собравшихся; веселье и спокойствие наконец овевают его; многообразный день, кажется, благополучно окончен.

Но еще раз, прежде чем лечь в постель, он входит в свою рабочую комнату. Прежде чем окончится день, Толстой предстанет перед собственным судом, он, как обычно, потребует от себя отчета за каждый час, как и за всю свою жизнь. Открытым лежит перед ним дневник: глаз совести смотрит на него с пустых листков, Толстой вспоминает каждый час текущего дня и вершит суд. Он вспоминает мужиков, по его вине возникшую нищету, мимо которой он проскакал, оказав единственную помощь маленькой жалкой монеткой. Он вспоминает, что был нетерпелив с бедными и злобно думал о жене. И все эти прегрешения он записывает в свою книгу, – книгу обвинений, – и жестоким карандашом вносит в нее приговор: «Снова был ленив, слаб душой. Сделал мало добра! Все еще я не научился любить людей вокруг себя, а не человечество. Помоги мне, Господи, помоги мне!»

Потом дата следующего дня и таинственное «е. б. ж.», если буду жив. Теперь дело закончено, день снова прожит до конца. С тяжело опущенными плечами проходит старик в соседнюю комнату, снимает блузу, неуклюжие сапоги, опускает тело, тяжелое тело на кровать и думает, как всегда, прежде всего о смерти. Еще витают беспокойно мысли – пестрые бабочки над его челом, но постепенно они исчезают, как мотыльки в лесу, погружаясь в густеющий сумрак. Сон спускается все ниже и ниже…

Но, чу! – он испуганно вскакивает – не шаги ли это? Да, он слышит шаги рядом, в рабочей комнате, тихие, крадущиеся шаги. Он быстро вскакивает, бесшумно, не одеваясь, и устремляет пылающий взор в скважину. Да, в соседней комнате свет, кто-то с лампой вошел и роется в письменном столе, перелистывает тайны дневника, чтобы прочесть слова беседы с его совестью. Софья Андреевна, его жена. И последнюю его тайну она подслушивает, даже с Богом не оставляет его наедине: повсюду, везде, в доме, в жизни, в душе он окружен людской алчностью и любопытством. Его руки дрожат от возмущения, он берется за ручку дверей, чтобы распахнуть дверь, застать врасплох жену, предавшую его. Но в последнюю минуту он сдерживает свой гнев. «Может быть, и это мне ниспослано как испытание». И он плетется обратно на свое ложе, молча, не дыша, как в высохший колодец, заглядывая в себя. И так он еще долго лежит, бодрствуя, – он, Лев Николаевич Толстой, величайший и могущественнейший муж своей эпохи, преданный в собственном доме, истерзанный сомнениями и дрожащий от ледяного одиночества.

Решение и просветление

Чтобы верить в бессмертие, надо жить бессмертной жизнью здесь.

Дневник, 6 марта 1896

1900 год. В семидесятилетнем возрасте Толстой переступил порог столетия. Еще бодрый умом, но вместе с тем уже легендарный образ, этот героический старец идет навстречу своему концу. Снисходительнее прежнего светится обрамленное снежной бородой лицо земного странника, и как прозрачный пергамент, испещрена многочисленными морщинами и рунами желтеющая кожа. Смиренная терпеливая улыбка чаще покоится на успокоенных устах, реже сдвигаются в гневе пушистые брови, мягче и просветленнее он в своих требованиях, этот старый гневный Адам. «Как добр он стал!» – удивляется родной брат, который всю жизнь знал его лишь вспыльчивым и неукротимым, и действительно, чрезмерная страстность отзвучала, он боролся до усталости, до усталости измучен; спокойнее стало дыхание души, она разрешает себе покой: новое сияние доброты освещает его лик в час последней вечерней зари. Это некогда столь мрачное зрелище стало трогательным: точно природа восемьдесят лет лишь затем так жестоко властвовала здесь, чтобы наконец в этом последнем оформлении раскрыть его настоящую красоту, огромное просветление и всепрощающее величие старца. И в этом радостном освещении запечатлевает в своей памяти человечество внешний облик Толстого. Так поколения за поколениями благоговейно хранят в своих душах его серьезный, спокойный лик.

Лишь в старости, обычно умаляющей и дробящей образы героических людей, появляется на его омраченном лице действительное величие. Суровость стала величественностью, страстность – добротой и братским сочувствием. И действительно, лишь мира жаждет стареющий борец, «мира с Богом и людьми», мира со своим злейшим врагом, со смертью. Прошел, милостиво покинул его жуткий, панический, животный страх перед смертью; успокоенным взором, в полной готовности смотрит старец навстречу близкой тленности: «Я думаю: легко может случиться, что меня завтра уже не будет в живых, каждый день я стремлюсь подружиться с этой мыслью и все больше привыкаю к ней». И удивительно: с тех пор как этот судорожный страх перестал тревожить его, снова появляется стремление к художественному творчеству. Как Гёте на склоне лет еще раз возвращается от развлечения наукой к своему «главному делу», так и Толстой, проповедник, моралист, в невероятном десятилетии – между семидесятым и восьмидесятым годами жизни – еще раз возвращается к долго находившемуся в пренебрежении искусству; еще раз подымается в новом столетии могущественнейший писатель столетия прошедшего, с таким же великолепием, как прежде. В смелом полете парящий над сводом своего существования старец вспоминает переживания казацких лет и лепит из них подобную «Илиаде» поэму – «Хаджи-Мурат» – героическую легенду, бряцающую оружием и войной, рассказанную просто и величественно, как в дни его величайшего подъема.

Трагедия о «Живом трупе», мастерские рассказы «После бала», «Корней Васильев» и множество маленьких легенд доказывают возвращение и очищение художника от недовольства моралиста; никто не заподозрит в этих поздних произведениях морщинистую руку усталого старца, ибо, как льющееся в суровую вечность журчащее время, течет его проза, прозрачная до последних душевных глубин: неподкупно и непоколебимо взвешивает серый взор старца всегда потрясающую судьбу человека. Судья бытия стал снова поэтом, и в этих чудесных старческих исповедях благоговейно склоняется перед непроницаемостью божественного когда-то возгордившийся учитель жизни; властное нетерпеливое любопытство к последним жизненным вопросам сменяется смиренным прислушиванием к все ближе журчащим волнам бесконечности. Он стал истинно мудрым, Лев Толстой, в последние годы своей жизни, и, еще не утомившийся, он неустанно, как мировой земледелец, обрабатывает – пока не выпадает перо из застывающих рук – неистощимое поле мыслей.

Ибо еще не дано отдохнуть неутомимому; ему суждено судьбой до крайних пределов бороться за истину. Последняя, самая священная работа ждет своего завершения; она относится уже не к жизни, а к его собственной близкой смерти; изобразить ее достойно и примерно будет последней жизненной задачей могучего творца, на нее он тратит все накопленные силы. Ни над одним из своих художественных произведений Толстой не работал так долго и страстно, ни одну проблему так основательно и кропотливо не обдумывал, как свою собственную смерть; как истинный и неудовлетворенный художник, он хочет это последнее и самое человечное свое деяние передать человечеству чистым и безукоризненным.

Эта борьба за чистую, правдивую, достойную смерть становится решающей битвой в семидесятилетней войне мятежного человека за истину и вместе с тем битвой самоотверженнейшей, – ибо она направлена против собственной крови. Еще одно дело осталось довершить, которого он со страхом, теперь лишь ясным для нас, все время избегал: это его окончательный и бесповоротный отказ от собственности. Подобно Кутузову, который избегал решительного боя, надеясь стратегическим отступлением победить страшного противника, Толстой все время боялся окончательных распоряжений по поводу своего состояния и спасался от совести в «мудрости непротивления». Каждая попытка заставить отказаться от права на его сочинения и после его смерти всегда встречала самое ожесточенное сопротивление семьи; он был слишком слаб и воистину слишком человечен, чтобы оборвать его резким поступком; он удовлетворился тем, что годами не прикасался к деньгам и не пользовался своими доходами. Но он обвиняет сам себя: «В основе этого игнорирования лежало то, что я принципиально не признавал собственности и из ложного стыда перед людьми не заботился о своем имуществе, чтобы меня не могли обвинять в непоследовательности».

Все снова, после многократных бесплодных попыток, каждая из которых вызывала трагедию в тесном кругу семьи, он откладывает на неопределенное время ясное и обязывающее решение по поводу завещания. Но в 1908 году, на восьмидесятом году жизни, когда семья по случаю юбилея затрачивает большой капитал, чтобы выпустить в свет новое издание собрания его сочинений, открытому врагу собственности невозможно дальше бездействовать; на восьмидесятом году жизни Лев Толстой должен с открытым забралом вступить в решительный бой. Таким образом Ясная Поляна, освещенная вечерней зарей славы двух миров, место паломничества для всей России, становится за закрытыми дверьми ареной борьбы Толстого со своей семьей, тем более ожесточенной и отвратительной, что речь идет о малом – о деньгах; даже самые пронзительные крики дневника не дают ясного понятия об ужасе этой борьбы. «Как тяжело освободиться от грешной собственности», – вздыхает он в эти дни (25 июля 1908), ибо в эту собственность половина семьи вцепилась цепкими когтями. Самые отвратительные сцены из бульварных романов – взломанные ящики, перерытые шкафы, подслушанные разговоры, попытки назначить опеку – чередуются с самыми трагическими моментами – с покушением на самоубийство жены и угрозами ухода Толстого. «Ад Ясной Поляны», как он выражается, открывает свои врата. Но именно в этих самых отчаянных мучениях Толстой наконец черпает самую отчаянную решимость.

Наконец, за несколько месяцев до смерти, он решается во имя чистоты и честности этой смерти покончить с двойственностью и неясностями, – оставить потомству завещание, в котором он бесповоротно передает свою духовную собственность человечеству. Нужна еще одна, последняя ложь, чтобы осуществить эту последнюю правду. Чувствуя себя дома под надзором, восьмидесятидвухлетний старец едет верхом, точно на обычную прогулку, в соседний лес, и там на пне дерева – это самый драматический момент нашего века – Толстой в присутствии трех свидетелей и нетерпеливо фыркающих лошадей подписывает наконец этот листок, который после смерти придает его воле действенную силу и значимость.

Теперь он сбросил оковы и убежден, что решительный шаг сделан. Но самый тяжкий, самый важный и самый необходимый еще ждет его. Ибо невозможен секрет в этом наполненном людьми доме с болтливой совестью. Подозрение и шушуканье сочится и протекает по всем углам, шепот и шелест пробегают от одного к другому, уже догадывается жена, уже знает семья, что Толстой сделал тайком свои последние распоряжения. Они разыскивают завещание в ящиках, в шкафах, роются в дневнике, чтобы найти след. Графиня угрожает самоубийством, если ненавистный помощник Чертков не перестанет посещать дом. Тогда Толстой познает, что здесь, окруженный страстями, алчностью, ненавистью и беспокойством, он не сумеет создать свое последнее художественное произведение – смерть; старец боится, что семья может его «в духовном отношении лишить этих драгоценных минут, быть может самых великолепных».

И вдруг из глубочайших глубин его чувствований подымается мысль, искушавшая его душу все эти годы, мысль, что ради завершения он должен во имя святости, как требует Евангелие, оставить жену и детей, собственность и корысть. Дважды он уже уходил, в первый раз в 1884 году, но на полдороге его оставили силы. Он принудил себя вернуться к жене, которая мучилась родами и в ту же ночь принесла ему ребенка – ту самую дочь Александру, которая его в это время поддерживает, оберегает его завещание и готова быть ему опорой в последнем пути. Через тринадцать лет, в 1897 году, он вторично подымается и оставляет своей жене бессмертное письмо, в котором излагает принуждение совести: «Я решил уйти, потому что эта жизнь с годами все больше и больше гнетет меня и я бесконечно тоскую по одиночеству и, во-вторых, потому, что дети теперь подросли и мое присутствие в доме излишне. Главное же, это то, что – подобно индийцам, спасающимся в лес, достигнув шестидесяти лет, – каждый религиозный человек в старости чувствует желание свои последние годы посвятить „Богу“, а не шуткам и забавам, сплетням и теннисному спорту. Так и моя душа на семидесятом году жизни жаждет со всей силой покоя и одиночества, чтобы жить в согласии с совестью или – и если это не вполне удастся – то все же уйти от вопиющего несоответствия между моей жизнью и верой».

Но и тогда он вернулся из-за победившей человечности. Еще недостаточно сильна была уверенность в себе, не так могуществен призыв. Но теперь, спустя тринадцать лет после второй попытки, дважды тринадцать лет после первого бегства, болезненнее, чем когда-либо, прорывается неимоверная жажда ухода, могущественно-магнетически притягивает непостижимая сила железную совесть. В июле 1910 года Толстой записывает в свой дневник: «Я не могу сделать ничего иного, как уйти, и я теперь думаю об этом серьезно, – теперь яви свое христианство. С’est le moment ou jamais^[229]. Здесь никому не нужно мое присутствие. Помоги мне, Бог мой, научи меня; я хотел бы только одного – исполнить твою волю, а не свою. Я это пишу и спрашиваю себя: действительно ли это так? Не притворяюсь ли я перед тобой? Помоги! Помоги! Помоги!»

Но все еще он медлит, его удерживает страх за судьбу других: он пугается своего грешного желания и все же прислушивается, трепетно углубленный в собственную душу, не услышит ли он призыва изнутри, вести сверху, непреодолимо требующей там, где медлит и робеет собственная воля. Словно на коленях, в молитве перед непроницаемой волей, которой он отдался, и мудростью, которой доверяет, он исповедует дневнику свой страх и свое беспокойство. Точно лихорадкой становится это ожидание воспаленной совести, точно единый грандиозный трепет – эта настороженность потрясенного сердца. И вот ему уже представляется, что судьба не внемлет ему, что он осужден на безумие.

Побег к Богу

Приблизиться к Богу можно лишь в одиночестве.

Дневник

Двадцать восьмого октября 1910 года около шести часов утра, когда в деревьях еще висела темная ночь, несколько человек подкрадываются к господскому дому в Ясной Поляне. Звенят ключи, осторожно открываются двери, в конюшне, подстелив солому, кучер бесшумно запрягает лошадей, в двух комнатах блуждают беспокойные тени с потайными фонарями в руках; они перебирают разные пакеты, открывают ящики и шкафы. Они проскальзывают через тихо открывающиеся двери, шушукаются, спотыкаясь, пробираются через грязные, разросшиеся корни деревьев парка. Бесшумно, стараясь миновать дом, через ворота парка проезжает коляска.

Что происходит? Набег ли воров? Или полиция наконец окружила квартиру находящегося под подозрением человека, чтобы сделать обыск? Нет, никто не ворвался, это Лев Николаевич Толстой, как вор, вырывается из пожизненной тюрьмы на свободу, сопровождаемый только своим врачом. Призыв им услышан, знак ему подан, – неоспоримый, решительный знак. Опять он ночью застал жену, когда она тайно, в припадке истерии рылась в его бумагах; внезапно твердо и порывисто в нем созрело решение покинуть ту, «которая покинула его душу», бежать куда-нибудь – к Богу, к себе самому, в собственную, предназначенную ему смерть. Быстро он накинул на рабочую блузу пальто, надел грубую шапку, галоши, не захватил ничего из своих вещей, кроме того, что нужно для духовного общения с человечеством: дневник, карандаш и перо. На вокзале он еще наскоро пишет письмо жене и посылает его с кучером домой: «Я делаю то, что обыкновенно делают старики моего возраста, – уходят из мирской жизни, чтобы жить в уединении и тиши последние дни своей жизни». Они садятся в поезд; на грязной скамье вагона третьего класса сидит, закутанный в пальто, сопровождаемый лишь своим врачом, Лев Толстой, бегущий к Богу.

Но Лев Толстой – этого имени больше не существует. Как некогда Карл Пятый, властитель двух миров, добровольно сложил с себя знаки своего могущества, чтобы закопать себя в могилу Эскуриала, так и Толстой отказался не только от денег, семьи и славы, но и от своего имени. Теперь, стремясь найти новую жизнь и чистую праведную смерть, он назвался Т. Николаевым. Сброшены наконец все узы, теперь он может стать странником на больших дорогах, слугой учения и слова истины. В монастыре Шамардино он прощается со своей сестрой-игуменьей: два седых дряхлых человека сидят рядом среди кротких монахинь, озаренные покоем и шелестящим одиночеством; через несколько дней приезжает дочь – дитя, рожденное в ту ночь неудавшегося первого побега. Но и тут, в этой тишине, ему не терпится, он боится быть узнанным, боится погони, боится быть настигнутым, боится возврата в это неясное, неправедное существование в собственном доме. И вот, снова послушный незримо указующему персту, тридцать первого октября в четыре часа утра он будит дочь, настаивает на том, чтобы двинуться дальше, – куда-нибудь, где слава и люди не могут догнать его, к одиночеству с собой, с Богом.

Но грозный враг его жизни, его учения – слава – его мучитель и искуситель еще не оставляет свою жертву. Мир не разрешает «ему», Толстому, принадлежать своей собственной, сознательной воле.

Еще не успел загнанный человек сесть в купе, глубоко надвинув шапку на лоб, как кто-то из соседей узнал великого мастера, уже знают об этом все в поезде, уже разгадана тайна, уже толпятся у дверей вагона мужчины и женщины, чтобы посмотреть на него. Газеты, которые везет тот же поезд, полны длинными сообщениями о драгоценном звере, вырвавшемся на волю; он уже предан и окружен; еще раз – и в последний раз – стоит слава на его пути к завершению. Телеграфные провода рядом с мчащимся поездом жужжат, нагруженные вестями, все станции извещены полицией, все чиновники мобилизованы, дома уже заказаны экстренные поезда, и репортеры мчатся из Москвы, из Петербурга, из Нижнего Новгорода, со всех четырех сторон света – за ним, за скрывшейся дичью. Святейший синод отправляет священника, чтобы удержать раскаявшегося, и вдруг появляется в поезде чужой господин, проходит мимо купе еще раз и еще раз, – это сыщик, – нет, слава не дает убежать своему пленнику. Лев Толстой не должен и не смеет остаться наедине с собой, люди не позволяют ему принадлежать себе и вступить на путь святости.

Он окружен, он осажден, нет лесной чащи, в которой он мог бы скрыться. Если поезд дойдет до границы, чиновник, вежливо приподняв шляпу, будет его приветствовать и не даст ему перешагнуть через нее; где бы он ни захотел отдохнуть, слава, широкая, тысячеустая, крикливая, усядется рядом с ним; нет, не убежать ему, когти цепко держат его. Но вот дочь замечает, что у старика-отца озноб. Усталый, он прислоняется к скамейке. Пот выступает из всех пор дрожащего тела и каплями спадает со лба. Лихорадка выступила из его крови, болезнь завладела им, чтобы спасти его. И смерть готовит свой черный плащ, чтобы укрыть его от погони.

В Астапове, на маленькой железнодорожной станции, они вынуждены остановиться; смертельно больной старик не может больше двигаться. Ни гостиницы, ни отеля, ни княжеского замка, чтобы приютить его. Стыдливо начальник станции предлагает свою служебную комнату в одноэтажном деревянном доме вокзала (с тех пор место паломничества для русских). Дрожащего от озноба старца вводят туда, и вдруг все свершилось так, как он мечтал: маленькая комната, низкая и тусклая, наполненная дымом и запахом нищеты, железная кровать, скудный свет керосиновой лампы – неожиданно далеко от роскоши и удобств, от которых он убежал. В смертный час, в последние мгновенья, все делается так, как он желал в глубине души: чистый, незапятнанный, возвышенный символ – смерть всецело подчиняется руке художника. В несколько дней воздвигается великолепное здание этого умирания, возвышенное доказательство его учения, не поддающееся подкопу людского недоброжелательства, непоколебимое, неразрушимое в своей первобытной простоте. Напрасно перед закрытой дверью нетерпеливо, с пересохшими губами стоит на страже запыхавшаяся слава, напрасно репортеры и любопытные, шпионы, полицейские и жандармы, посланный синодом священник, назначенные царем офицеры толпятся и ждут: их кричащая и бесстыдная суетливость бессильна перед нерушимым последним одиночеством. Только дочь, друг и врач оберегают его, спокойная и покорная любовь молчаливо окружает его. На ночном столике лежит маленький дневник, связующий его с Богом, но лихорадочные руки уже не владеют карандашом. И он с прерывающимся дыханием угасающим голосом диктует дочери свои последние мысли, называет Бога «той безграничной вселенной, от которой человек чувствует себя ограниченным, его откровением в материи, во времени и пространстве» и проповедует, что соединение этих земных созданий с жизнью других существ совершается лишь любовью. За два дня до смерти он еще раз напрягает свои чувства, чтобы постигнуть высшую, недосягаемую истину. Только после этого мрак постепенно опускается на этот сияющий мозг.

За дверями любопытно и навязчиво толпятся люди. Он их уже не ощущает. В окна, сквозь текущие из глаз слезы, смотрит терзаемая раскаянием Софья Андреевна, его жена, прожившая с ним сорок восемь лет; она стремится хоть издали узреть его лик; он ее уже не узнает. Все более чужими становятся самому зоркому из всех людей земные предметы, все прерывистее пробегает темнеющая кровь по умирающим венам. В ночь на четвертое ноября он еще раз, собравшись с силами, вздыхает: «Но мужики, как же умирают мужики?» Еще сопротивляется эта необыкновенная жизнь необыкновенной смерти. Лишь седьмого ноября смерть настигает бессмертного. Побелевшее чело опускается на подушки, угасают глаза, смотревшие на мир сознательнее, чем чьи-либо другие. И лишь теперь нетерпеливый искатель познает истину и смысл жизни.

Финал

Человек умер, но его связь с миром продолжает действовать на людей и не только как при жизни, но гораздо сильнее; и его действие увеличивается с ростом их разумности и любви и растет как все живущее без перерыва и без конца.

Письмо

Человечнейшим человеком назвал как-то Льва Толстого Максим Горький: бесподобное слово. Ибо он был человек, подобный нам всем, слепленный из той же непрочной глины и награжденный теми же земными недостатками; но он глубже вникал в них, больнее страдал от них. Не иным, не более возвышенным, чем другие люди его века, более нравственным, зрячим, бдительным и страстным; он был точно самым серьезным и ясным отражением невидимой первозданной формы из мастерской мирового художника.

Пронести среди мирской сумятицы чистым и совершенным это отражение вечного человека, чья призрачная и часто уже неузнаваемая тень покоится в нашей основе, – вот жизненная задача, которую ставит себе Толстой; бесконечная, недостижимая и потому вдвойне героическая задача. Он искал и изобразил человека во всех его проявлениях, благодаря несравненной искренности чувств; он искал и допрашивал его в темных тайниках своей совести, спускаясь в глубины, которые можно достигнуть, лишь поранив себя. Со свирепой серьезностью, с немилосердной жестокостью этот эпический гений бесконечно раскапывал собственную душу, чтобы освободить прообраз совершенства от его земной коры и показать всему человечеству его благородный и богоподобный лик как задачу, к которой должен стремиться каждый. Не покладая рук, никогда не удовлетворяясь, никогда не разрешая своему искусству беззаботно наслаждаться чистой игрой форм, этот неустрашимый создатель работает восемьдесят лет над великим делом самоусовершенствования посредством самоизображения. Со времени Гёте ни один поэт не показал так ярко своей сущности и вместе с тем сущности вечного человека.

Но это только кажется, что героическое стремление к облагораживанию мира испытанием и совершенствованием собственной души кончилось с последним вздохом этого единственного в своем роде человека: непрерывно формируя и переформовывая, продолжает действовать могучий импульс его существа. Еще живы свидетели его земного существования, которые с трепетом заглядывали в серые острые глаза, которые осязали его братскую руку во плоти, а вместе с тем Толстой как человек давно уже стал мифом, его жизнь – возвышенной легендой человечества и его борьба с самим собой – примером для нашего и всех поколений. Ибо все жертвенные мысли, все героические поступки на нашей тесной земле являются не индивидуальными действиями, – они предназначены для всех, и величием отдельного человека возвеличивается все человечество. Только благодаря самопризнаниям истинно правдивых находит ищущий дух свои границы и законы. Только благодаря самоизображению художника душа человечества постигается в ее земной сущности, гений становится образом.

Триумф и трагедия Эразма Роттердамского

Я пытался узнать, принадлежит ли Эразм Роттердамский какой-нибудь партии. Но один купец ответствовал мне так: «Erasmus est homo pro se», что означает «Эразм принадлежит себе».

Письма темных людей, 1515–1517

Миссия и смысл жизни

Эразм Роттердамский, величайший светоч своего столетия, сейчас для нас, и с этим трудно не согласиться, является одним лишь именем. Его бесчисленные произведения, написанные на забытом теперь наднациональном языке, на латыни гуманистов средневековья, лежат никем не тревожимые в библиотеках; пожалуй, ни одно из них, некогда снискавших автору всемирную славу, нашему времени ничего не говорит. Да и сам он, не очень понятный, во многом противоречивый, затерялся среди других людей духа, более энергичных, более страстных реформаторов мира; о его частной жизни нам почти ничего не известно, биография человека, всю свою жизнь проведшего в неустанных трудах за книгами, редко бывает очень интересной. Да и само дело его жизни, формирование современного ему сознания, скрыто от наших глаз, как невидимые нам камни фундамента уже возведенного здания.

Теперь же пришло время сказать, чем дорог нам Эразм Роттердамский, Великий Забытый: он дорог нам сегодня – именно сегодня – тем, что среди всех когда-либо писавших творческих личностей Запада он был первым европейцем, первым воинственным борцом за мир, красноречивейшим защитником гуманистических идеалов. И то, что при всем этом в своей борьбе за справедливое гармоническое строение нашего духовного мира он оказался побежденным, то, что ему выпала эта трагическая судьба, делает его еще ближе нам, связывает его с нами еще теснее, еще более сильными, более интимными узами.

Эразм любил многое из того, что любим мы, поэзию и философию, книги и произведения искусства, языки и людей, все человечество без какого-либо различия между народами; и он поставил перед собой задачу – всемерно совершенствовать Человека, повышать его нравственность, воспитывать в нем моральные устои. И лишь одно он ненавидел – антипод разума: фанатизм. Самый нефанатичный среди всех людей духа; может быть, и не гений, но чрезвычайно эрудированный человек, сердце которого не отличалось пьянящей добротой, но было полно честной доброжелательности, Эразм в любой форме нетерпимости видел наследственный недуг мира. По его убеждениям, едва ли не все конфликты между людьми и народами можно разрешить, не применяя силу, если противники будут уступать друг другу, поскольку все эти конфликты лежат в области человеческого; едва ли не любую распрю можно привести к мирному согласию соглашением, если соперничающие стороны проявят добрую волю.

Поэтому и боролся Эразм с любым фанатизмом, безразлично каким – религиозным, национальным, мировоззренческим, с прирожденным, заклятым врагом любого взаимопонимания, он ненавидел всех фанатиков, твердолобых, однобоко мыслящих, в какие бы одежды они ни рядились, в одеяния ли священнослужителей, в мантию ли профессора, мыслителей с шорами и зелотов^[230] любой национальности, любого сословия, постоянно требующих рабского следования их мнению, презрительно именующих ересью или мошенничеством любую точку зрения, отличную от их. Не желая никому навязывать свои взгляды, он решительно сопротивлялся любому навязываемому ему религиозному или политическому учению. Самостоятельность мышления была для него безусловной необходимостью, и всегда этот свободный ум считал, что божественное многообразие мира пострадает, если кто-нибудь, безразлично, с церковной ли кафедры или с кафедры университетской, станет вещать свою личную правду, выдавая ее за откровение, которое Бог вложил ему, именно ему одному в уста.

Со всей силой своего сверкающего, разящего интеллекта он всю жизнь боролся с не терпящими возражений фанатиками их собственного безумия, в какой бы области знаний они ни подвизались. И очень редко – в счастливые часы – смеялся над ними. Тогда узколобый фанатизм казался ему всего лишь прискорбной тупостью духа, одной из бесчисленных форм «стультиции»^[231], тысячи видов и разновидностей которой он так восхитительно классифицировал и окарикатуренно показал в своей «Похвале Глупости». Как праведник, абсолютно свободный от предрассудков, Эразм понимал своих самых озлобленных врагов и сочувствовал им. Но в глубине души он всегда знал, что фанатизм – неизлечимый недуг человеческой натуры, что он разрушит его, Эразма, собственный доброжелательный мир, его жизнь.

Ибо миссией и смыслом жизни Эразма было гармоническое – в духе гуманизма – объединение противоположностей. Он был рожден как связующий или как «коммуникативный» характер, говоря словами Гёте, который был подобен ему в неприятии всего экстремального, крайнего. Любой насильственный переворот, любое волнение, любой «tumultus»^[232], любая грызня толпы были противны ясной сущности Мирового разума, которому он чувствовал себя обязанным служить как верный провозвестник, война же, эта самая грубая, самая жестокая форма разрешения внутренних противоречий, представлялась ему несовместимой с человечеством, мышление которого должно подчиняться определенным нормам морали.

Редчайшее искусство гасить конфликты улаживанием споров, доброжелательным пониманием, прояснением смутного, уметь штопать порванную ткань, находить в изолированном высокие черты всеобщего – в этом была подлинная сила его творческого гения, и современники с благодарностью называли эту волю к пониманию «эразмовской». Этим «эразмовским» человек хотел добиться мира. Объединяя в себе все формы творческого, писатель, богослов, педагог, он полагал, что подобная гармония во всем, казалось бы непримиримом, возможна и во всей вселенной; ни одна сфера духовного мира человека не оставалась непонятой им или чуждой его искусству гениального посредника.

Эразм не видел никаких моральных, никаких иных непреодолимых противоречий между Иисусом и Сократом, между христианским учением и мудростью греков античности, между набожностью и нравственностью. Имея сан священника, он под знаком терпимости брал язычников в свое духовное царство небесное и братски ставил их рядом с отцами церкви; философия для него была иной, но такой же, как богословие, чистой формой богоискательства, греческий Олимп он боготворил не менее, чем христианское небо, Возрождение со своим изобилием чувственных радостей представлялось ему не врагом Реформации, как Кальвину и другим фанатикам, а движением, близким ей по духу. Не живя подолгу в одной стране, гражданин всех стран, он был первым сознающим это космополитом и европейцем, не признавая никаких преимуществ одной нации перед другими, приучив свое сердце оценивать народы по высоконравственным их представителям, все народы считал достойными любви.

Целью его жизни было благородное стремление к объединению в большой союз всех образованных, всех доброжелательных людей разных стран, любых сословий; подняв латынь, этот язык, стоящий над всеми другими языками, до уровня новой формы искусства, до языка взаимопонимания, он создал для народов Европы на некоторый исторический отрезок времени – незабываемое деяние! – вненациональные, единые формы мышления и выражения мысли. Его обширные знания благодарно оглядывались назад; его исполненный доверия ум был устремлен в будущее. Но он упорно смотрел мимо варварства мира, мимо сил, рвущихся вновь и вновь с неизменной злобной враждебностью спутать планы Бога; только высшая, творческая сфера братски притягивала Эразма к себе, и он считал, что каждый думающий, каждый мыслящий человек должен расширять, раздвигать это пространство, пока оно, чистое и единообразное, словно небесный свет, не охватит все человечество.

Эта внутренняя убежденность – прекрасное, но трагическое заблуждение раннего гуманизма. Эразм и его единомышленники считали, что просвещение – движущая сила прогресса человечества, и полагали, что воспитание людей и сообществ может быть осуществлено через всеобщее образование, через учение и книги. Эти идеалисты шестнадцатого века трогательно, едва ли не религиозно верили в то, что природу человека можно облагородить упорным учением и чтением. Как ученый, глубоко убежденный в том, что книга обладает магической силой, Эразм никогда не сомневался в том, что морали можно научить. И проблема полной гармонизации жизни казалась ему гарантированной этой столь близко грезившейся ему гуманизацией человечества.

В то время эта высокая мечта, словно мощный магнит, привлекала к себе лучшие умы. Человеку, чувствующему и мыслящему в рамках высокой морали, его собственное существование всегда кажется незначительным и несущественным без утешающей мысли, без возвышающей душу иллюзии, что и он, единица, имея желание действовать, способен что-то сделать для облагораживания мира. Лишь ступенькой к совершенству является наше существование, лишь подготовкой к значительно более совершенному жизненному процессу. Вождем своего поколения становится тот, кто обладает этой верой в прогресс человечества, в необходимость создания нового идеала.

Так произошло с Эразмом. Для его мыслей о европейском единении в духе гуманизма час был чрезвычайно благоприятный, так как величайшие открытия и изобретения на рубеже пятнадцатого и шестнадцатого веков, обновление наук и искусств в рамках Возрождения через Возрождение давно уже было сверхнациональным коллективным переживанием всей Европы; западный мир впервые после многих гнетущих лет вдохновился верой в свое предназначение, и лучшие силы всех стран устремились к гуманизму.

Каждый хотел стать гражданином этой республики просвещения, гражданином мира, императоры и папы, князья и священнослужители, художники и государственные деятели, юноши и женщины соревновались в стремлении получить образование в науках и искусствах, латынь стала их общим братским языком, первым эсперанто духа: впервые – восславим это деяние! – с падения римской цивилизации благодаря республике ученых Эразма вновь возникла общая европейская культура, впервые не тщеславие какой-нибудь одной нации, а благоденствие всего человечества стало целью братского содружества идеалистов. И это стремление мыслящих людей объединиться духовными интересами, языков – понимать друг друга в сверхъязыке, наций – найти окончательный мир в сверхнациональном, этот триумф разума был также и триумфом Эразма, его святым, но кратким и преходящим звездным часом.

Почему же – мучительный, горький вопрос, – почему это чистое государство не могло существовать длительное время? Почему те же самые высокие и гуманные идеалы духовного сообщества вновь и вновь привлекают к себе, почему «эразмовское» начало так слабо проявлено в человечестве, давно понявшем, насколько нелепа всякая вражда? К сожалению – нам следует это знать и принять как должное – идеал никогда не дает широким народным массам полного удовлетворения, лишь всеобщее благоденствие понятно им, и, кроме того, средний человек находится в ужасном, мрачном плену ненависти и половых инстинктов; и еще – каждый индивидуум желает получить от любой идеи немедленную выгоду лично для себя.

Конкретное, осязаемое массе всегда ближе, всегда доступнее, чем абстрактное, именно поэтому политики и используют более доходчивые, более понятные массам лозунги, лозунги, прокламирующие не идеалы, а вражду, – удобная и очевидная антитеза – вражду, безразлично на что направленную, на другой класс, на другую расу, на другую религию, так как именно на хворосте ненависти фанатизму легче всего разжечь свой преступный костер. А сверхнациональный, объединяющий все народы пангуманизм, гуманизм, подобный эразмовскому, не дает, естественно, никаких поводов юношеству смотреть воинственно в глаза своим противникам, а ведь юношество так страстно желает этого, лишает юношество возможности показать себя с наиболее выгодной стороны, наиболее эффектно, и никогда этот пангуманизм по природе своей не может вызвать тот стихийный импульс, который всегда ищет и всегда находит врага – обязательно по ту сторону границы своей страны, обязательно вне своей религиозной общины.

Именно поэтому у толпы успех имеют вожди тех партий, которые гонят человеческое недовольство в определенном направлении; гуманизм же, учение Эразма, в котором нет никакого, даже малейшего уголка для ненависти, свои героические усилия направляет к достижению далекой, едва видимой цели. Это есть и останется идеалом аристократии духа до тех пор, пока народ, о котором она грезит, пока европейская нация не станет реальностью. Поэтому идеалистам, борцам за будущее человеческое взаимопонимание, людям, знающим человеческую природу, должно быть очевидно, что их дело постоянно находится под угрозой вечно иррациональных страстей, они должны знать, что фанатизм, скрытый в сокровенных глубинах мира человеческих инстинктов, в период бурного всплеска человеческих страстей обязательно прорвет все дамбы и вырвется наружу: едва ли не каждое поколение вовлекается в этот мутный поток атавизма, и моральным долгом людей является пережить этот кризис без внутреннего смятения.

Личная трагедия Эразма, однако, состояла в том, что именно он, самый нефанатичный человек, самый ярый противник фанатизма среди людей своего времени, как раз в тот момент, когда слава его сияла над всей Европой, оказался в средоточии дичайшей из когда-либо существовавших в истории вспышек национально-религиозных страстей, вовлекших в свой водоворот огромные массы людей. Вообще говоря, те события, которые мы считаем исторически значительными, не всегда отражались на живом национальном самосознании. Даже волны великих войн прошлых столетий захлестнули лишь отдельные народности, отдельные провинции государств, и вообще при социальных или религиозных столкновениях людям духа, возможно, и удалось бы удержаться в стороне от этих волнений и равнодушно созерцать игру политических страстей – прекрасный пример тому Гёте, который в страшные годы наполеоновских войн мог спокойно творить.

Иногда же, очень редко – может быть, раз в столетие, – под напором подобного ураганного ветра возникают антагонистические напряжения, и весь мир, словно кусок ткани, разрывается на две части, причем этот гигантский разрыв пересекает каждую страну, каждый город, каждый дом, каждую семью, каждое сердце. Тогда насилие всей своей чудовищной тяжестью наваливается со всех сторон на индивидуума и тот не в состоянии защищаться, не может спастись от массового безумия; от волны подобной силы, подобного неистового удара не уйти, не найти такого места, которого этот вал не достиг бы.

Такой раскол мира может возникнуть при столкновении социальных, религиозных или каких-либо других духовно-теоретических антагонистических – безразлично каких – проблем, причем все равно, на какой основе произошло воспламенение; мир хочет гореть, полыхать ярким пламенем, он требует разрядки накопившихся сил ненависти, и чаще всего как раз в такие апокалиптические мировые часы массового психоза демон войны разрывает цепи безумия и, ослепленный страстью разрушения, свободно носится по свету.

В подобные ужасные мгновения массового безумия и раскола мира на враждующие стороны воля отдельных единиц беззащитна. Тщетно мыслящая личность пытается спастись бегством в обособленную сферу размышлений, время толкает ее в самую гущу свалки, понуждает примкнуть к тем или другим, к одной толпе или к другой, к одному лозунгу или к другому; в подобные времена ни один из сотен тысяч или миллионов не нуждается в большем мужестве, в больших силах, в большей моральной решимости, чем человек середины, который не желает подчиниться безумию толпы, не хочет следовать одностороннему мышлению.

И здесь начинается трагедия Эразма. Как первый немецкий реформатор (и, особенно, как единственный, ибо другие были скорее революционерами, чем реформаторами), он пытается обновить католическую церковь, руководствуясь законами разума; но ему, прозорливому гиганту мысли, эволюционеру, судьба противопоставляет человека действия, Лютера, революционера, демонического исполнителя тупой немецкой народной силы. Одним ударом железный крестьянский кулак доктора Мартина разрушает то, что пыталась осторожно и нежно соединить тонкая, вооруженная лишь пером рука Эразма. На столетия христианский европейский мир окажется расколотым, католики восстанут против протестантов, Север против Юга, германцы против романцев, в этот миг существует лишь один выбор, одно решение для немецких людей, для людей Запада: папство или лютеранство, либо папская власть, либо Евангелие.

Но Эразм – это его деяние достопримечательно – единственный среди вождей своего времени не желает примкнуть ни к одному лагерю. Он не переходит ни на сторону католической церкви, ни на сторону Реформации, ибо связан с обеими, не выступает ни против евангелического учения, поскольку по убеждению нуждается в нем и поддерживает его, ни против католической церкви, ибо защищает в ней последнюю единую духовную форму погибающего мира. Однако и справа – крайности, утрировка, и слева – то же, и справа – фанатизм, и слева – так же, а он, убежденно нефанатичный человек, не желает служить ни той ни другой крайности, он хочет остаться преданным только своему единственному, своему вечному критерию – справедливости.

Чтобы спасти в этом раздоре общечеловеческие ценности культуры, он как посредник пытается встать в самую гущу свары, в самое опасное место; пытается голыми руками соединить противоположное, воду и пламень, примирить один фанатизм с другим: напрасный, безнадежный и поэтому вдвойне великолепный труд. В обоих лагерях сначала его поведение не понимают, и, поскольку он доброжелателен и к тем и к другим, и те и другие надеются перетянуть его на свою сторону. Но едва обе противоборствующие стороны начинают понимать, что этот свободный, независимый человек не принимает никакого чужого мнения, не желает защищать никакую догму, так сразу же – и справа, и слева – на него обрушиваются ненависть и издевательства.

И, не желая примкнуть ни к одному лагерю, Эразм оказывается в ссоре с обоими: «Среди гвельфов я гибеллин, среди гибеллинов – гвельф»^[233]. Лютер, протестант, предает его имя проклятию, католическая церковь вносит все его книги в индекс^[234]. Но ни угрозы, ни проклятья не могут заставить Эразма примкнуть к тому или другому лагерю; nulli concedo^[235], «никому не хочу я принадлежать», этому своему девизу он верен до конца, homo per se («человек сам по себе»), к каким бы последствиям это ни привело.

Творческая личность, человек духа, Эразм свою задачу видит в том, чтобы быть человеком меры и середины, быть благожелательным, понимающим посредником между политиками, вождями и совратителями, между людьми, толкающими массы в пучину однобоких страстей. Он не примыкает ни к одному фронту, он один – всегда против общего врага любой свободной мысли, против любого фанатизма; он не имеет права быть в стороне от партий, так как художник призван сострадать всему человеческому, нет, он должен быть над ними, au-desus de la meêleé^[236], бороться против одной крайности и против другой, против пагубной, бессмысленной ненависти, одинаковой для каждой стороны.

Современники Эразма и те, кто наследовал его труды, очень неправильно нарекли трусостью это его поведение, это его нежелание примкнуть к тому или другому лагерю и Колеблющегося Ясновидящего высмеивали как индифферентного, непостоянного человека. Действительно, Эразм не вышел, подобно Винкельриду^[237], с открытой грудью против мира, бесстрашно-героическое не было в его характере. Осторожный, стоял он в стороне и с готовностью, словно тростник, колебался вправо и влево, но только затем, чтобы не сломаться и вновь выпрямиться. Свое кредо, свое nulli concedo, он не поднимал высоко, не нес гордо перед собой, словно дароносицу, нет, он прятал его под плащом, как вор прячет свой фонарь.

Иногда, во времена наиболее диких взрывов массового безумия, он укрывался в темных углах, брел окольными, тайными тропами, однако, и это самое главное, – свои сокровища, свою веру в человека он сохранил невредимыми, он вынес их из ужасного урагана ненависти своего времени. И поэтому Спиноза, Лессинг, Вольтер и все последующие европейцы-мыслители смогли зажечь свои светильники. Эразм, единственный в своем поколении интеллектуал, остался верен всему человечеству как единому сообществу. Умер он одиноким, в стороне от поля боя, не принадлежа ни одной из воюющих армий, ненавидимый ими обеими. Одиноким, но – и это решающее – независимым и свободным.

Но история несправедлива к побежденным, она очень не любит людей меры, посредников, умиротворяющих, людей человечности. Ее любимцы – люди страстей, люди исключительные, безумные авантюристы духа и действия, поэтому она едва ли не с презрением прошла мимо этого миролюбивого поборника гуманизма. На исполинской картине Реформации место Эразма где-то на заднем плане. Драматически следуют своей судьбе люди, одержимые верой и гениальностью: Гус задыхается в пламени констанцского костра, Савонарола – на костре Флоренции, Сервет брошен в огонь фанатиком Кальвином. У каждого свой трагический час: Томаса Мюнцера рвут раскаленными клещами, Джон Нокс прикован к галере, Лютер, упершись широко расставленными ногами в немецкую землю, гремит королю и всей стране свое: «Я не могу иначе!» Томас Мор и Джон Фишер кладут свои головы на плаху палача, Ульриха Цвингли убивают бердышом в битве при Каппеле – незабываемые имена, мужественные в своей яростной вере, восторженные в своих страданиях, великие в своей судьбе. Но за ними вдали, однако, пылает губительный огонь религиозного безумия, замки, разграбленные крестьянской войной; люди богохульно присягают Христу, которого каждый фанатик понимает по-своему, разрушенные города, крестьянские усадьбы, опустошенные тридцатилетней, столетней войнами, эти апокалиптические ландшафты, они вопиют к небу о земном безрассудстве, о нежелании идти на уступки.

И в этой братоубийственной смуте, за великими полководцами церковных войн, в стороне от них отчетливо видится тонкое, подернутое печалью лицо Эразма. Он не стоит у столба для пыток, в руке у него нет меча, пламенные страсти не искажают его лицо. Но глаза его сияют голубым светом – они так прекрасно переданы Гольбейном, – и он смотрит сквозь этот хаос человеческих страстей в наше не менее страшное время. Некая спокойная отрешенность лежит на его челе – ах, ему хорошо известна эта вечная стультиция мира, – но легкая, едва заметная улыбка уверенности играет на его губах. Он знает, умудренный опытом человек: смысл всех страстей в том, что когда-то они устают. Такова судьба любого фанатизма – он всегда переигрывает себя. Разум же, вечный, терпеливый разум, может ждать и оставаться верным себе до конца. Иногда, когда другие в упоении безумствуют, ему следует молчать. Но его время придет, обязательно придет вновь.

Взгляд на время

Грань веков – пятнадцатого и шестнадцатого – по своей драматической напряженности эти роковые годы Европы сравнимы лишь с нашим временем. Внезапно пространство Европы становится мировым, одно открытие обгоняет другое, и благодаря отважности нового поколения мореплавателей за немногие годы наверстывается то, что на протяжении столетий было упущено либо из-за безразличия их предшественников, либо из-за отсутствия у них мужества.

Словно на электрических часах, одна за другой выскакивают цифры: в 1486 году Диас – первый европеец – открывает мыс Доброй Надежды, в 1492 году Колумб достигает американских островов, в 1497 году Себастьян Кабот – Лабрадора и, тем самым, Американского континента. Новый континент включен в мир белой расы, но уже плывет Васко да Гама от Занзибара на Каликут и открывает морской путь в Индию, в 1500 году Кабрал открывает Бразилию и, наконец, в 1519–1522 годах экспедиция Магеллана совершает достопримечательное и венчающее деяние, первое кругосветное путешествие – от Испании до Испании. Таким образом наконец-то признается созданный Мартином Бехаймом в 1490 году первый глобус – «Земное яблоко», – высмеянный его современниками как несусветная глупость, обруганный антихристианской гипотезой, отважный подвиг Магеллана подтвердил самые смелые мысли.

За одну ночь для мыслящего человечества шар, на котором оно, до сих пор ничего не знающее, угнетенное своим невежеством, носилось в звездном пространстве, словно на «terra incognita», превратился в действительность; оказывается, шар этот можно познать, можно объехать, море, до сих пор просто мифическая, бесконечно волнуемая голубая пустыня, стало измеряемым, преодолимым пространством, стало служащей человеку стихией.

Одним рывком поднимается европейская отвага в неистовом состязании на открытия во вселенной, не будет более никаких пауз, никаких передышек. Каждый раз, когда пушки Кадиса или Лисабона приветствуют вернувшийся в родную гавань галеон, к гавани устремляются толпы любопытных, сгорающих от нетерпения услышать сообщения о вновь открытых странах, подивиться никогда до сих пор не виданным птицам, зверям, людям; потрясенные, видят они огромные грузы серебра и золота, по всей Европе разносится весть о том, что благодаря духовному героизму своих сынов европейская раса внезапно, едва ли не в одну ночь, стала средоточием вселенной, ее владыкой.

Но в это же время Коперник вычисляет никому не известные орбиты звезд вокруг внезапно озаренной Земли, и все эти новые знания благодаря только что открытому буквопечатанию с невиданной до сих пор скоростью разносятся по всему свету – в самые отдаленные города, в самые затерянные усадьбы Европы: впервые за прошедшие столетия Европа испытывает счастливое и жизнеутверждающее коллективное переживание. За одно поколение основные категории миропонимания человека – пространство и время – кардинально изменились, получили другие масштабы, подверглись переоценке; лишь на грани девятнадцатого и двадцатого веков – благодаря изобретению телефона, радио, автомобиля и самолета – мы внезапно столкнулись с подобной переоценкой категорий пространства и времени, лишь наше время, время этих открытий и изобретений, испытывает подобное же изменение жизненного ритма.

Такое внезапное расширение внешнего пространства вселенной должно, само собой разумеется, повлечь за собой такие же резкие изменения в духовной сфере человека. Каждый индивидуум внезапно вдруг оказался вынужден мыслить, читать, жить в совершенно других измерениях; мозг еще только-только приспосабливается к этим изменениям, а чувства уже изменились – беспомощное замешательство, полустрах, полувосторженное головокружение – такова всегда первая реакция, таков первый отклик души, когда она внезапно утрачивает меру, когда она мистическим образом лишается всех норм и форм, на которых до сих пор основывалась.

За какую-нибудь ночь все знания стали сомнительными, все вчерашнее стало тысячелетней давности, безнадежно устарело и отмерло, карты Птолемея, бывшие для двадцати поколений неопровержимой святыней, после открытий Колумба и Магеллана превратились в посмешище для детей, произведения о вселенной, астрономии, геометрии, медицине, математике, которые благоговейно переписывались не одно тысячелетие, которыми все предыдущие поколения восторгались как безупречными, потеряли свою значимость, все существовавшее до сих пор вянет под жарким дыханием нового времени. Покончено со всяким комментированием и обсуждением трудов ученых античности, ниспровергаются, словно идолы, старые авторитеты, рушатся бумажные горы трудов схоластиков, человеку открываются новые перспективы, о существовании которых он и не подозревал. Следствием внезапного обновления системы кровообращения европейского организма, обогащения ее новыми компонентами явилось ускорение ритма жизни, человечество лихорадочно устремилось к знаниям, к науке.

Развитие, находившееся в полусонном переходном состоянии, из-за этой лихорадки приобретает другой, несравненно более быстрый темп, все, казалось бы, давно устоявшееся, приходит в движение, как при землетрясении. Унаследованные от средневековья порядки перегруппировываются, иные поднимаются на более высокий уровень, иные – исчезают: рыцарство гибнет, города развиваются, крестьянство нищает, торговля и роскошь благодаря туку – колониальному золоту – расцветают с тропической интенсивностью. Все сильнее и сильнее брожение в обществе, происходит нечто подобное тому, что переживаем мы под ударами обрушившейся на нас сейчас техники, ее организации и рационализации во всех областях общественной жизни: наступает критический момент, когда усилия человечества как бы обгоняют его и ему требуется напрячь все силы, чтобы вновь догнать их.

На рубеже веков, в десятилетия переворота, вызвавшего последствия, переоценить которые невозможно, ударом поразительной силы потрясены все зоны человеческого порядка, даже самые глубинные слои духовного мира – религиозные, которые до сих пор были пощажены штормами времени. Догма, загнанная католической церковью в застывшую, неподвижную форму, словно скала, стояла незыблемая, неподвластная никаким ураганам, и это великое, доверчивое повиновение ей было как бы символом средневековья. Наверху стоял Авторитет и приказывал, внизу – человечество, преданно и послушно внимающее святым словам, не пытаясь хотя бы на йоту усомниться в их духовной справедливости, и малейшее сопротивление, где бы и в чем бы оно ни проявилось, вызывало со стороны церкви немедленную реакцию: анафема ломала меч императора, гаррота душила еретика.

Это единодушное, покорное послушание, это слепо и блаженно служащая вера связывала в великую общность народы, племена, расы, сословия, как бы враждебны они друг другу ни были; в Средние века люди Запада имели одну лишь душу – католическую. Европа покоилась в лоне церкви, изредка побуждаемая и возбуждаемая мистическими сновидениями, но все же покоилась, и всякое стремление к правде, к знаниям, к наукам было ей чуждо. Теперь же впервые беспокойство коснулось западной души: если можно познать тайны земли, почему непостижимы тайны Божьи? Постепенно одиночки поднимаются с колен, на которых покорно стояли с опущенными головами, и вопрошающе смотрят ввысь, вместо покорности их одухотворяет новое мужество: мужество мыслить и задавать вопросы; и вот рядом с отважными авантюристами, с покорителями неведомых морей и материков, рядом с Колумбом, Писарро, Магелланом, формируется поколение конкистадоров духа, решившихся штурмовать беспредельное.

Религиозная сила, заключенная на протяжении столетий в догму, словно в опечатанную бутыль, вытекает из нее, испаряется, как эфир, и из церковных соборов проникает до самых глубин народа; мир желает обновлений и изменений и в этой последней, до сих пор не тронутой сфере – в религии. Вооруженный победоносной испытанной уверенностью в себе, человек шестнадцатого века уже не считает себя безвольной, ничтожной пылинкой, жаждущей росы Божьей милости, нет, он чувствует себя средоточием событий, титаном, на плечах которого держится мир; исчезают покорность, подавленность, появляются чувство собственного достоинства, чувственное и непреходящее упоение собственной силой – то, что мы связываем с понятием Возрождения, и рядом со священнослужителями равноправно выступают люди умственного труда, рядом с церковью – наука.

И здесь также высшие авторитеты низвергнуты или, во всяком случае, поколеблены, с покорным безъязыким человечеством средневековья покончено, появляется новое поколение, которое вопрошает и исследует с такой же религиозной страстностью, как прежние поколения верили и молились. Из монастырей жажда знаний перемещается в университеты – наступательные форпосты свободных исследований – почти одновременно возникающие во всех странах Европы. Освобождается поле для деятельности писателей, мыслителей, философов, для провозвестников, исследователей всех тайн человеческой души, дух человека находит иные, новые формы своего проявления; гуманизм пытается вернуть людям божественное без посредничества церкви, и уже поднимается – сначала неуверенно, но затем все более и более убежденная в своей правоте, поддерживаемая массами – всемирно-историческая потребность Реформации.

Великолепное мгновение, смена веков, наступление новой эры: Европа как бы внезапно обрела единую душу, единое сердце, единую волю, одни и те же желания. Могущественной чувствует она себя, единым целым, призванной к еще не полностью осознанной метаморфозе. Час наступил, беспокойством бредят страны, живые страхи и нетерпенье царят в душах, и надо всем этим реют и парят одни лишь глухие, неясные слухи об освобождающемся, целенаправленном слове; теперь или никогда духу дано обновить мир.

Безрадостная юность

Как символичен тот факт, что сверхнациональный, принадлежащий всему миру гений, Эразм не имеет родины, нет сколь-нибудь точных сведений об его отчем доме, он, если можно так сказать, родился в безвоздушном пространстве. Имя свое, прославленное им на вечные времена, Эразм Роттердамский не унаследовал ни от отца, ни от предков, это имя он сам выбрал себе, язык, на котором он говорил всю жизнь, не материнский, а изученная им латынь.

День и обстоятельства его рождения удивительным образом неясны; о его рождении, собственно, ничего не известно, кроме года, когда он увидел свет, – 1466-й. Нельзя сказать, что в этих неясностях Эразм был совершенно неповинен, он не любил говорить о своем происхождении, так как был внебрачным ребенком и, что еще более неприятно, – ребенком священника, «ex illicito et ut timet incesto damnatoque coiti genitus»^[238] (и все, что Чарльз Рид в своем знаменитом романе «Монастырь и любовь» так сентиментально пишет о детстве Эразма, само собой разумеется, является вымыслом).

Родители умерли рано, и по вполне понятным причинам, чтобы не тратиться на его содержание, родственники решили побыстрее избавиться от бастарда; к счастью, церковь всегда охотно брала под свое покровительство одаренных мальчиков. Девятилетний маленький Desiderius^[239] (в действительности же нежеланный) посылается в школу капитула в Девентере, а затем – в Герцогенбуш. В 1487 году он вступает в августинский монастырь Стейн – не по религиозному влечению, а потому лишь, что у этого монастыря была в то время лучшая в стране библиотека классиков; там в 1488 году он принимает монашество. Но полагать, что в эти годы он променял пылкость своей души на смирение, никаких оснований нет; напротив, из его писем явствует, что, скорее, его более занимают изящные искусства, латынь и живопись. И все же в 1492 году епископ Утрехта посвящает его в священнический сан.

Но в священническом одеянии Эразма видели немногие; требуются известные усилия, чтобы удержать в памяти биографический факт: этот свободомыслящий и беспристрастный человек действительно до самого смертного своего часа принадлежал к служителям церкви. Эразм обладает великим даром жить, все, что давит на него, он осторожно и незаметно отодвигает от себя и в любой одежде, в любой ситуации сохраняет свою внутреннюю свободу. Под искусными предлогами он получает от двух пап разрешение не носить священническое одеяние, медицинские свидетельства, подтверждающие слабое здоровье, освобождают его от необходимости поститься и, несмотря на все просьбы, предупреждения и угрозы своего начальства, однажды покинув монастырь, он никогда под его надзор более не вернется.

Такова важная и, возможно, самая существенная черта характера Эразма: он избегает привязанности к кому бы то ни было и к чему бы то ни было. Никаких владетельных особ, никаких господ не желает он иметь своими покровителями, никаких богослужений не хочет регулярно отправлять, он стремится стать свободным, никому не подчиняться из внутренней потребности быть независимым. Никогда внутренне не признавал он над собой никакой власти, не чувствовал себя обязанным в чем бы то ни было никакой владетельной особе, никакому университету, никакому призванию, никакому монастырю, никакой церкви, никакому городу и, защищая свою духовную свободу, он на протяжении всей своей жизни последовательно и упорно защищал и свою нравственную свободу также.

К этой столь существенной черте характера органически присоединяется вторая: Эразм – фанатик независимости, но ни в коем случае не мятежник, не революционер. Напротив, он ненавидит любые открытые конфликты; как умный тактик, он уклоняется от всякого бесполезного сопротивления силе и власть имущим этого мира. Он предпочитает заключать с ними соглашения, а не фрондировать против них, он скорее хитростью обеспечит себе независимость, чем будет пытаться завоевать ее. Он не сбросит с себя широким драматическим жестом, как Лютер, рясу августинца, потому что она очень теснит его душу; нет, он тихо снимает ее, получив на это негласное разрешение: как хороший ученик своего земляка Рейнеке Фукса^[240], он ловко и умело уйдет от любой ловушки, которая угрожает его свободе. Он слишком осторожен, чтобы когда-нибудь стать героем, но, обладая ясным умом, которому известны человеческие слабости, он добивается того, что необходимо для раскрытия его индивидуальности: в вечной битве за независимый образ жизни он побеждает не смелостью, а знанием психологии.

* * *

Но этому великому искусству сделать свою жизнь свободной и независимой (самое трудное искусство для каждого художника) следует еще научиться. Школа Эразма сурова и скучна. Лишь двадцатишестилетнему ему удается спастись от монастыря, узость и ограниченность которого становятся для него непереносимыми. Но – это первая проверка его дипломатических способностей – покидает он стены монастыря не как монах, нарушивший данный им обет, нет, после инспирированных им тайных переговоров его вызывают к епископу Камбрэ, чтобы сопровождать того в качестве секретаря-латиниста в поездке по Италии; узник монастыря открывает для себя Европу, свой будущий мир, в том же году, когда Колумб открыл Америку. К счастью, отъезд епископа в Рим задерживается, и Эразм располагает достаточным временем, чтобы наслаждаться жизнью, отвечающей его внутренним потребностям; он не должен читать мессы, может сидеть за хорошо сервированным столом, общаться с умными людьми, со страстью отдаваться изучению латинских и церковных классиков и, кроме всего этого, писать свой диалог «Antibarbari»^[241]; впрочем, это название первого произведения он мог бы поставить на титульных листах всех своих последующих книг.

Совершенствуя свои манеры, совершенствуя свою латынь, он, сам не подозревая этого, начинает великий военный поход всей своей жизни против необразованности, глупости и традиционного зазнайства; к сожалению, поездка епископа Камбрэ в Рим отменяется и прекрасные времена должны внезапно закончиться, латинский sekretarius^[242] более ему уже не нужен. Казалось бы, отданному для временных услуг монаху Эразму надлежит послушно вернуться в свой монастырь. Но, испив однажды сладкой отравы свободы, он эту свободу терять не желает. И он стимулирует неодолимое влечение к вершинам религиозных знаний, со всей страстностью и энергией подавляет свой страх перед монастырской жизнью и, пользуясь талантом тонкого психолога, уговаривает добродушного епископа послать его стипендиатом в Париж, чтобы получить там степень доктора богословия. Наконец епископ дает ему свое благословение и, что для Эразма намного важнее, небольшую стипендию. Напрасно приор монастыря ждет возвращения вероломного монаха; ему следует привыкнуть ждать этого монаха годы и десятилетия, ибо Эразм давно самовластно и на всю жизнь освободился и от монашества, и от любого другого принуждения.

* * *

Епископ Камбрэ дает молодому студенту-семинаристу обычную стипендию. Но стипендия эта ужасающе тоща, мизерна для тридцатилетнего мужчины, и с горькой насмешкой Эразм крестит экономного покровителя своим Antimaecenas^[243]. Привыкший к свободе, избалованный столом епископа, вынужден он жить в унизительных для себя условиях domus pauperum^[244], в пресловутой коллегии Монтегю, которую он возненавидит из-за господствующего там аскетизма и сурового следования религиозным правилам.

Расположенное в Латинском квартале на холме Святого Мишеля (примерно там, где сейчас находится Пантеон), это узилище духа активно и полностью «ограждает» юного, жизнелюбивого студента от веселого времяпрепровождения со светскими товарищами; с каторгой отождествляет Эразм богословскую тюрьму своих юношеских лет; имея представления о гигиене, поразительно близкие нашему времени, Эразм в своих письмах постоянно жалуется: спальные комнаты вредны для здоровья, стены – холодны как лед, скверно окрашены, совсем рядом расположено отхожее место, длительное пребывание в этой «Уксусной коллегии»^[245] непременно кончается серьезной болезнью или же смертью. И еда не доставляет ему никакого удовольствия, яйца и мясо – тухлые, вино – прокисшее, ночь проходит в бесславной борьбе с паразитами. Позже он съязвит в своих «Беседах»: «Ты из Монтегю? Без сомнения, глава твоя увенчана лаврами? – Нет, блохами».

Тогдашнее монастырское воспитание не отвергало телесных наказаний, и если фанатичный аскет Лойола двадцать лет наслаждался в подобном учебном заведении и, воспитывая волю, терпеливо сносил розги и палки, то у нервной и независимой натуры Эразма все это вызывает отвращение.

И занятия противны ему: очень быстро раскрывается ему сущность схоластики с ее омертвелым формализмом, своими изощренностями и плоским буквоедством, на всю жизнь возненавидит он ее – художник будет бунтовать в нем против насилования духа, против этого прокрустова ложа, бунтовать не так заразительно весело, как позже Рабле, но с такой же страстностью. «Никто из тех, кто хоть однажды общался с музами или грациями, не в состоянии понять таинств этой области знаний. Все, что ты приобрел от „bonae litterae“^[246], ты неизбежно утратишь здесь, и все, что испил из источников Геликона^[247], отдашь обратно. Я делаю все, что в моих силах, не занимаюсь ни латынью, ничем милым моему сердцу, ничем духовным и настолько преуспеваю в этом, что, надо надеяться, они однажды примут меня за своего». Но вот болезнь дает столь страстно ожидаемый повод, приходится пожертвовать степенью доктора богословия. Правда, вскоре после излечения Эразм вернется в Париж, но не назад, в «Уксусную коллегию» («Collège vinaigre»), нет, он предпочитает стать домашним учителем и репетитором юных состоятельных немцев и англичан: в священнике пробудилась независимость художника.

* * *

Но в мире, который еще не полностью освободился от гнета средневековья, мыслящий человек независимость обрести не может, у каждого сословия – четкие границы: светские князья и князья церкви, духовенство, торговцы, солдаты, ремесленники, крестьяне, каждое сословие представляет собой застывшую общность, обнесенную каменной стеной, совершенно изолированную от любых нарушителей ее покоя. В этом мировом порядке пока еще нет своего места для людей думающих, для творческих личностей, для ученых, свободных художников, музыкантов, еще не изобретены гонорары, которые спустя некоторое время обеспечат этим людям независимость. Человеку интеллекта, следовательно, не остается иного выбора, как служить какому-нибудь господствующему сословию, он должен стать либо слугой князя, либо слугой Бога. И поскольку искусство пока еще не является самостоятельной силой, ему следует искать благосклонности у власть имущих, художник должен стать любимцем, фаворитом какого-нибудь аристократа, здесь выпросить какие-то доходы, там – пенсион, должен – до времен Моцарта и Гайдна – кланяться среди других слуг. Если он не хочет умереть с голоду, ему следует тщеславным льстить в своих посвящениях, боязливых припугнуть памфлетами, богатых забрасывать просительными письмами – беспрестанно, без уверенности в успехе у одного покровителя или у нескольких, непрерывно биться в этой недостойной борьбе за хлеб насущный.

Десять, двадцать поколений художников жили так – от Вальтера фон дер Фогельвейде до Бетховена, который первый потребовал свое право художника у сильных мира и, ни с чем не считаясь, взял его себе. Впрочем, самоунижение, постоянная необходимость льстить и покоряться для Эразма, человека с ироническим умом, – не такая уж тяжелая жертва. Он давно распознал фальшь современного ему общества: не бунтовщик по своей природе, он принимает законы этого общества без жалоб и направляет свои усилия на то, чтобы обойти встающие перед ним преграды или пробиться через них. Но его путь к успеху труден и незавиден: до своих пятидесяти лет, когда светские князья станут домогаться общения с ним, когда папы и вожди Реформации начнут просительно обращаться к нему, когда издатели станут осаждать его, а богачи сочтут для себя честью послать ему в дом какой-нибудь подарок, Эразм вынужден будет жить на подачки. Он должен будет кланяться уже поседевшей головой: бесчисленны его подобострастные посвящения, льстивые эпистолы составят большую часть его корреспонденции, и, собранные вместе, они могли бы послужить классическим письмовником для просителей, с таким искусством стилизует он свои прошения, такой лестью уснащает их.

Однако за этим, часто достойным сожаления отсутствием гордости таится непоколебимая воля к независимости. Эразм льстит в письмах, чтобы иметь возможность быть правдивым в своих произведениях. Он позволяет себе постоянно принимать подарки, но никому не продается, он отклоняет все, что могло бы на длительное время его к кому-либо привязать. Уже всемирно известный ученый, которого десятки университетов очень хотели бы видеть профессором у себя, он предпочитает быть простым корректором в книгопечатне Альда в Венеции, воспитателем или мажордомом у знатного английского аристократа или просто приживалой у богатого знакомого, но лишь до тех пор, пока его это устраивает, и никогда – надолго.

Эта упорная, настойчивая воля к свободе, это нежелание длительное время кому бы то ни было служить делают Эразма на всю жизнь кочевником. Непрерывно находится он в пути, непрерывно меняет города, страны, в которых некоторое время живет: Голландия, Англия, Италия, Германия, Швейцария; Эразм – самый путешествующий среди ученых своего времени, никогда – совершенно нищий, никогда – достаточно богат, всегда, подобно Бетховену, «живущий в воздухе», но блуждания по свету, непрерывная смена мест жительства его философской натуре дороже, чем дом и родина. Лучше быть ненадолго секретарем епископа, чем стать епископом навсегда, лучше ненадолго – за кошелек дукатов – советчиком князя, чем его всемогущим канцлером.

Инстинктивно боится этот человек любой внешней силы, любой карьеры: творить в тени власти, оставаясь свободным от всякой ответственности, читать в тиши своей комнаты хорошие книги, ничей не проситель, ничей не подданный – вот, по существу, жизненный идеал Эразма. Ради этой духовной свободы идет он темными, подчас окольными путями, но все они ведут к одной и той же сокровенной цели – к духовной независимости его искусства, его жизни.

* * *

Подлинное свое призвание тридцатилетний Эразм открывает в Англии. До сих пор он жил в затхлых монастырских кельях среди ограниченных плебеев. Спартанская муштра семинарии и духовные тиски схоластики были подлинной пыткой для его чувствительных нервов, для его любознательной души. В этих условиях чрезвычайных ограничений дух его развернуться не мог. Но, вероятно, горечь, пронизывающая его тогдашнее существование, нужна была для того, чтобы пробудить в нем чудовищную жажду к знаниям, к свободе, ибо эта муштра научила его страстно ненавидеть все ограниченное, тупое, доктринерски одностороннее, все жестокое и властное, – именно оно, средневековье, причинив Эразму Роттердамскому, его телу, его душе такие ужасные муки, сформировало из него посланца нового времени.

Приехав в Англию со своим юным учеником, лордом Маунтджоем, он впервые с наслаждением дышит тонизирующим воздухом духовной культуры. В счастливый час является Эразм в англосаксонский мир, после нескончаемых войн Алой и Белой розы, войн, которые на протяжении десятилетий разоряли страну, Англия наконец-то может насладиться благословенным миром, а ведь науки и искусства свободно развиваются только там, где война и политика отступают на задний план. Прежде всего незначительный монастырский школяр и репетитор впервые для себя открывает, что существует сфера, где сила и власть принадлежат лишь духу и знаниям.

Никто здесь не интересуется тем, что он незаконнорожденный, никто не проверяет, сколько раз он молится, сколько месс посещает, здесь в самых аристократических кругах его ценят лишь как художника, как интеллектуала, за его изящную латынь, за его содержательные и логически построенные рассуждения; счастливый, он пользуется широким гостеприимством, благородной непредубежденностью англичан: «…ces grends Mylords, / Accords, beaux et courtous, maghanimes et forts» – «…эти благородные милорды, / Гармоничные, изящные и учтивые, великодушные и сильные», – как славил их Ронсар. В этой стране ему открылся совсем другой образ мышления. Хотя Уиклиф^[248] давно уже забыт, в Оксфорде продолжает жить более свободное, более смелое понимание богословия, здесь находит он учителя греческого языка, который открывает ему путь к новой, неведомой ему классике; лучшие умы, великие мужи становятся его покровителями и друзьями, даже молодой король Генрих VIII, тогда еще принц, принимает его у себя. Это делает честь Эразму, а его полная достоинства манера держать себя покоряет благороднейших людей тогдашней Англии: Томас Мор и Джон Фишер становятся его самыми близкими друзьями, Джон Колет, архиепископы Уорхем и Крэнмер покровительствуют ему.

Со страстной жадностью юный гуманист дышит насыщенным духовностью воздухом, использует гостеприимство, чтобы расширить свои знания, углубить их, в общении с аристократами он совершенствует свой английский язык, свои манеры. Происходит разительная перемена: из неловкого, робкого монастырского священника он превращается в аббата, который свою сутану носит как партикулярное платье. Эразм начинает следить за своей внешностью, он учится верховой езде и приемам охоты, светскому образу жизни; потом, в Германии, образ жизни Эразма будет чрезвычайно сильно отличаться от грубых, неуклюжих форм жизни провинциальных гуманистов, что в известной мере определит его суверенное положение, – этому образу жизни он научился в гостеприимных домах английских аристократов.

Оказавшись в центре политической жизни мира и внутренне близкий лучшим умам церкви и двора, он разовьет дальнозоркость и универсальность ученого, которыми позже удивит мир. Но мягкий, доброжелательный характер его не меняется. «Ты спрашиваешь меня, – пишет он радостно другу, – люблю ли я Англию? Ну, если ты даришь меня доверием, прошу тебя, поверь мне и в этом, ничто не доставило мне больше радости, чем приезд сюда. Я нашел здесь приятный и здоровый климат, бездну культуры и учености, причем образование не педантичного и банального характера, а глубокое, точное и классическое, такое, например, как латинское, как греческое, и, поскольку я имею возможность пользоваться всем этим здесь, я не очень-то стремлюсь в Италию. Когда я разговариваю с моим другом Колетом, мне кажется, что я беседую с самим Платоном, и создала ли Природа более доброжелательного, более приятного, более счастливого человека, чем Томас Мор?»

В Англии Эразм излечился от средневековья. Но вся любовь к Англии Эразма англичанином все же не делает. На континент он возвращается как космополит, как гражданин мира, как свободная и универсальная личность. Отныне его любовь всегда там, где господствуют знания и культура, образование и книга; страны, реки, моря, положение в обществе, раса, сословие не отгородят его теперь от мира. Ему ведомы лишь две категории людей: аристократия образования и духа – это верхушка мира, плебс и варварство – низы мира. Родина отныне у него там, где господствуют книга и слово, eloquentia et eruditio^[249].

* * *

Это упорное самоограничение кругом аристократии духа, тончайшей прослойки культуры, приводит к тому, что и образ Эразма и его произведения как бы лишены корней: как истый космополит, он всюду остается лишь гостем, лишь посетителем, он не принимает обычаев народа, среди которого живет, не усваивает живого языка этого народа. Во всех своих бесчисленных поездках по странам Европы он, в сущности, не заметил самого важного для каждой из этих стран. Для него Италия, Франция, Германия и Англия – это несколько десятков людей, с которыми он может вести изысканные беседы, это библиотеки этих людей, да еще он замечает также, где гостиницы почище, люди повежливее, вина лучше. Но все остальное, не имеющее отношения к искусству книгопечатания, остается для него за семью печатями, у него нет никакого интереса к живописи, к музыке.

Он не замечает, что в Риме творили Леонардо, Рафаэль и Микеланджело, а увлечение пап произведениями искусства он порицает как расточительство, как противоречащую Евангелию любовь к роскоши. Никогда не читал Эразм ни одной строфы Ариосто, чуждыми остаются ему в Англии – Чосер, во Франции – французская поэзия. Лишь одному языку – латыни – отдает он все свое внимание, а искусство Гутенберга для него – единственная муза, которую он действительно по-настоящему любит, он, утонченнейшая личность, познающая сущность мира лишь через litterae, через букву. В контакт с действительностью он не умеет вступить иначе как через посредство книги, и общение с книгой доставляет ему неизмеримо больше радости, нежели общение с женщинами.

Он любит книги потому, что они тихи, не применяют насилия, непонятны тупой толпе, являются единственной привилегией образованных людей в эти столь бесправные времена. Только в сфере книг этот человек, обычно очень экономный, позволяет себе быть расточительным, и если своими посвящениями он и домогается денег, то делает это единственно для того, чтобы иметь возможность приобрести книги, все больше и больше книг, греческих, латинских классиков, и любит он эти книги не только за их содержание, нет, как один из первых библиофилов, он любит их плотской любовью, он обожает и процесс созидания их, и уже созданные; он боготворит книгу как необходимый в работе материал и как художественное произведение, которым можно без конца любоваться и любоваться. Счастливейшими часами его жизни являются те, когда он может стоять у Альда в Венеции или у Фробена^[250] в Базеле, в полуподвальных низких книгопечатнях, среди печатников, вынимать из-под пресса еще влажные оттиски, вместе с мастерами этого искусства вносить в текст украшения, вырисовывать тонкие буквицы, словно зоркий охотник, проворным, тонко отточенным пером вылавливать опечатки или быстро выправлять латинскую фразу; работа над книгой, для книги – самая естественная форма его натуры.

В конечном счете Эразм никогда не живет в народе, в стране, он живет над ними, в тончайшей атмосфере провидца, в «tour d’woire»^[251] художников, в кругу академиков. Но из этой башни, построенной из книг и творческого труда, он с любопытством заглядывает вниз, другой, новый Линкей^[252], чтобы свободно, непредвзято и справедливо видеть и понять новую жизнь.

* * *

Ибо познание, все более глубокое познание – вот подлинная страсть этого удивительного гения. В строгом смысле этого слова Эразма, может быть, глубоким гением назвать и нельзя: он не принадлежит к «мыслителям до конца», к великим преобразователям, дарящим вселенной новые духовные системы; нет, сила Эразма как ученого во внесении ясности в темные вопросы, но если его нельзя назвать глубоким мыслителем, то он, бесспорно, человек необыкновенно широкого кругозора, ясномыслящий, свободомыслящий, в духе Вольтера и Лессинга, человек, умеющий прекрасно понимать и делать понятным, просветитель в самом благородном значении этого слова.

Его природе присуще распространять ясность и честность. Всякая неразбериха противна ему, все запутанное, мистическое и вычурно-метафизическое органически вызывает в нем отвращение; подобно Гёте, он ничего не ненавидит больше, чем «туманное», «расплывчатое». Ширь манит его, но не глубина: никогда не склонялся он над «безднами» Паскаля, душевные потрясения Лютера, Лойолы или Достоевского чужды ему, этот род ужасных кризисов, таинственным образом родственных смерти или безумию. Все утрированное остается за пределами его рационалистического мышления.

Но с другой стороны, нет другого человека средневековья столь несуеверного, как он. Он, вероятно, тихо посмеивается над конвульсиями и кризисами своих современников, над видениями ада Савонаролы, над паническим ужасом Лютера перед чертями, над астральными фантазиями Парацельса; только реальное понимает он и делает понятным другим. Ясность органически присуща его миропониманию, и все, что бы он ни осветил своим неподкупным взглядом, тотчас же становится ясным и упорядоченным. Благодаря этой чистой как вода прозрачности мышления и благоразумию чувств он стал великим просветителем, обличителем пороков своего времени, воспитателем и учителем не только своего поколения, но и последующих – все просветители, вольнодумцы и энциклопедисты восемнадцатого столетия и великое множество девятнадцатого являются порождением его духа.

Во всем разумном и назидательном таится, однако, опасность скатывания в филистерство, в мещанство, и если просветительство семнадцатого, восемнадцатого столетий отвратительно нам своим самонадеянным резонерством, то вина в этом не Эразма, ибо те просветители подражали лишь его методу, не заимствуя его дух. Тем мелким душонкам недоставало грана аттической соли, того суверенного превосходства, которые делают все письма, все диалоги их учителя такими интересными, такими литературно лакомыми. Эразм все время балансирует между некой светлой насмешливостью и торжественной учтивостью, он достаточно силен, чтобы играть своей духовностью, и при всем этом ему близка искрящаяся, но не злая шутка, едкая, но не злобная, наследником которой стали сначала Свифт, а затем – Лессинг, Вольтер, Шоу.

Первый стилист нового времени, Эразм знает, как шепнуть, подмигивая, некие еретические тайны, он умеет с гениальной дерзостью и неподражаемой ловкостью протащить самые рискованные мысли перед самым носом цензуры, этот опасный бунтовщик, который, однако, себе никогда не повредит, защитившись мантией ученого или быстро накинутым балахоном шута. За одну десятую того, что Эразм в свое время сказал, иные шли на костер, потому что говорили они это напрямик; его же книги папы и князья церкви, короли и герцоги чрезвычайно почитали и даже оплачивали их учеными степенями, званиями и подарками. Подавая свои мысли очень искусно, в «безобидной» литературно-гуманистической «упаковке», Эразм смог контрабандой внести в монастыри и дворцы владетельных особ, по существу, всю взрывчатку Реформации.

С него начинается – всегда он первопроходец – высокая политическая проза во всех своих градациях, до резвого пасквиля, окрыленное искусство зажигательного слова, доведенное затем Вольтером, Гейне и Ницше до совершенства, слова, высмеивающего все светские и духовные власти, всегда более опасного власть имущим, чем открытая атака медлительных. Благодаря Эразму писатели Европы впервые стали представлять собой такую силу, с которой не считаться было уже невозможно. И непреходящая слава Эразма в том, что он этим своим оружием пользовался не для развязывания столкновений противоборствующих лагерей или разжигания ненависти, а для единения, для создания общности.

* * *

Великим писателем Эразм стал не сразу. Человек его склада должен состариться, чтобы иметь основания воздействовать на мир. Паскаль, Спиноза, Ницше стали великими уже молодыми, сконцентрированный дух каждого из них уже в юности нашел свое полное завершение. Эразм же, напротив, дух собирающий, ищущий, компилирующий; пожалуй, он не обладает субстанцией, а заимствует ее из окружающего мира, действует не интенсивно, а экстенсивно; Эразм более мастер, чем художник, для его вечно готового к работе интеллекта письмо – всего лишь другая форма беседы, он не тратит на него никаких особых усилий духа, однажды он сам сказал, что написать новую книгу ему проще, чем править корректуру старой. Ему не надо ни возбуждать, ни подгонять себя, его ум и без этого всегда действует быстрее, чем может следовать за ним слово. «Мне казалось, – пишет Цвингли, – когда я читал твое письмо, что будто я слышу тебя и вижу перед своими глазами твой маленький, изящный образ». Чем легче Эразм пишет, тем более он убежден в том, чтó именно пишет; чем больше он творит, тем действеннее созданное им.

Первое произведение приносит Эразму славу благодаря случаю или, скорее, не осознанному им пониманию атмосферы времени, в которой он живет. Молодой Эразм в учебных целях год собирал для своего ученика латинские цитаты, благоприятные условия позволили ему издать их в Париже под названием «Adagia»^[253]. Непреднамеренно этой книгой он пошел навстречу снобизму своего времени, так как латынь как раз вошла в моду и каждый человек, занимающийся литературным трудом – это справедливо и для нашего времени, – решил, что для того, чтобы его считали «образованным», следует нашпиговать латинскими цитатами письмо, вообще любое сочинение или свою речь. Удачная подборка цитат облегчает всем гуманистам-снобам труд, освобождает их от необходимости читать классиков. Всякому пишущему незачем листать фолианты, он быстро выуживает славную фразу из «Adagia». А поскольку снобы во все времена были и существуют в огромных количествах, книга очень быстро находит читателя: издания одно за другим – каждое последующее содержит цитат едва ли не вдвое больше, чем предыдущее, – печатаются во всех странах, и сразу же имя найденыша и бастарда Эразма становится известным во всей Европе.

* * *

Одна удача еще не создает писателя. Если же успех повторяется вновь и вновь, причем каждый раз в разных областях, тогда он свидетельствует уже о призвании, тогда у этого художника действительно имеется особый дар. Искусству успеха не обучаются, никогда осознанно Эразм не стремится к успеху, и всегда успех самым неожиданным образом выпадает на его долю. Написав для своего ученика диалоги, предназначенные для более легкого усваивания латыни, он печатает свои «Colloquia»^[254]. Книга становится настольной книгой для чтения трех поколений. Он считает, что его «Похвала Глупости» – небольшая шуточная сатира, однако эта книга в действительности вызывает революцию против всех авторитетов.

Заново переводя Библию с греческого на латинский и комментируя ее, он зачинает этим новое богословие. Написанная им в немногие дни книга утешений^[255] для набожной женщины, чувствующей себя задетой безразличным отношением мужа к религиозным вопросам, становится катехизисом нового евангелического учения. Не метясь, он всегда попадает в цель. Чего бы суверенно ни коснулся свободный и непредвзятый дух Эразма, это становится открытием для устаревших представлений оробевшего мира. Ибо тот, кто самостоятельно мыслит, всегда мыслит наиболее правильно и наиболее полезно для других.

Портрет

«Лицо Эразма едва ли не самое выразительное, самое решительное лицо из тех, что я видел», – говорит Лафатер, как физиогномист находящийся на недосягаемой высоте. И с таким именно «решительным», с таким выразительным лицом, характерным для человека нового времени, рисуют Эразма и великие художники, его современники. Ганс Гольбейн, этот едва ли не самый тонкий портретист, не менее шести раз изображал великого praeceptor mundi^[256] в различные годы жизни, дважды – Альбрехт Дюрер, один раз – Квентин Метсейс; ни у одного немца нет такой блестящей иконографии. Ибо иметь право рисовать Эразма, lumen mundi^[257], означало и открытое выражение преклонения художника перед универсальной личностью, перед человеком, соединившим разобщенные гильдии отдельных искусств в единое гуманистическое братство просветителей.

В Эразме художники прославляют своего защитника, великого вождя, борца за новые эстетические и моральные формы бытия; поэтому и изображают они его со всеми инсигниями, со всеми знаками этой духовной власти. Как воина – со своим оружием, с мечом и шлемом, дворянина – с гербом и девизом, епископа – в облачении и с перстнем, на каждом портрете Эразма художник показывает его военачальником вновь открытого человеком оружия, книги. Все без исключения его рисуют в окружении книг, словно в окружении воинства, пишущим или творящим: на портрете Дюрера в левой руке у него чернильница, в правой – перо, возле него лежат письма, перед ним – нагромождение фолиантов. Гольбейн один раз представляет его опирающимся на книгу, на корешке которой символическое название «Подвиги Геракла», – прекрасный прием для восхваления титанических творческих усилий Эразма. В другой раз художник запечатлел его в момент, когда он положил руку на голову старого бога Терминия, что должно символизировать причастность Эразма к созданию «понятий», – но на всех портретах подчеркивается присущее ему «утонченное, рассудительное, умно-осторожное» (Лафатер); всегда думающее, ищущее, испытывающее себя, интеллектуальное придает этому в общем-то абстрактному лицу незабываемое, ни с чем не сравнимое сияние.

Ибо лицо Эразма, если посмотреть на него мельком, не пытаясь проникнуть в сущность характера человека, красивым ни в коем случае не назовешь. Природа не очень-то щедро оделила этого духовно богатого человека, она дала ему лишь малую толику от полноты жизни и жизненных сил: нет, это не крепкий, ладно скроенный человек, способный сопротивляться жизненным невзгодам; он невысок, худой, бледный, из-за чувствительных нервов у него нежная, болезненная кожа, нездоровый цвет лица, кожа с годами соберется в складки, словно серый, ломкий пергамент, и покроется бесчисленными трещинками и морщинками.

Во всем чувствуется недостаток жизненных соков: волосы – редкие и не насыщенные пигментом, лежат бесцветными космами на висках с прожилками, бескровные алебастровые руки просвечивают, очень острый нос торчит на птичьем лице, словно гусиное перо, таинственные, плотно сжатые губы Сивиллы узки, голос – слабый, глухой, небольшие, прикрытые, несмотря на их лучистость, глаза – лицо трудяги-аскета лишено красок, округлых форм.

Очень трудно представить себе этого ученого молодым, едущим верхом на лошади, плавающим, фехтующим, шутящим с женщинами или флиртующим с ними, противостоящим ветру в непогоду, громко говорящим или смеющимся. Посмотрев на это тонкое, как бы законсервированное сухое лицо монаха, сразу же непроизвольно начинаешь думать о закрытых окнах, о жарко натопленной печке, о книжной пыли, о ночах без сна, о днях, наполненных работой; ни тепло, ни жизненные силы не исходят от этого холодного лица, и действительно, он всегда мерзнет, всегда этот сидящий в комнате человек кутается в широкую, плотную, опушенную мехом одежду, всегда бархатный берет защищает от сквозняка рано полысевшую голову. Это лицо человека, живущего не в жизни, а в мыслях, сила его – не в теле, а в костистых сводах черепа. Вся жизненная сила у этого человека, не защищенного от действительности, сосредоточена в деятельности мозга.

Облик Эразма значителен уже благодаря ауре его духовности: именно поэтому бесподобен портрет кисти Гольбейна, на котором Эразм изображен в священнейший миг, в секунды творческой работы; это шедевр из шедевров Гольбейна и, вероятно, вообще наиболее совершенное изображение писателя, который магически превращает ожившее слово в зримость букв. Вспомним эту картину – увидевший ее однажды никогда ее не забудет! – Эразм стоит перед пультом, и самыми кончиками нервов непроизвольно чувствуешь: он здесь один. В комнате царит абсолютная тишина, дверь, расположенная за работающим человеком, должно быть, заперта, никто не войдет, ничего не шелохнется в узкой келье, но, если бы даже что-нибудь возле него и произошло, погруженный в себя, находящийся в плену творческого транса человек не заметил бы этого.

Словно каменное изваяние, видится он нам в своей неподвижности, но если присмотреться к нему повнимательнее, то увидишь, что это состояние – не покой, нет, это погруженность в себя, таинственная, полностью, до конца ушедшая внутрь и протекающая там жизнь. С напряженным вниманием глаза следят за словом, за буквами, которые на белый лист бумаги записывает послушная исходящему сверху приказу правая узкая, худая, едва ли не женская рука. Губы сжаты, лоб, неподвижный и холодный, блестит, перо легко и, похоже, механически наносит рунические знаки на неподвижный лист. Но нет, маленький, едва заметный мускул между бровями выдает напряженность работы ума, протекающей невидимо, почти незаметно.

Почти нематериальны эти маленькие судорожные складки возле творческой зоны мозга, эти мучительные кольца подтверждают, что происходит творческий процесс претворения мысли в слово. Мысль показана здесь прямо-таки материально, и чувствуешь все напряжение, всю напряженность в этом человеке, обтекаемом таинственными потоками молчания; великолепно удалось художнику подметить и зафиксировать в зримой форме этот, вообще-то, не поддающийся наблюдению момент химического преобразования духовной материи. На эту картину можно смотреть часами, любоваться ее парящим покоем, ибо в этом портрете Эразма Гольбейн увековечил священное величие обобщенной творческой личности, невидимое терпение обобщенного истинного художника.

* * *

Уже в одном этом портрете – сущность Эразма, уже здесь предугадывается скрытая сила, притаившаяся в тщедушном, жалком теле, которое тащит за собой, словно хрупкую раковину, этот человек духа. Всю свою жизнь Эразм был очень болезненным и очень страдал от этого, ибо если природа обделила его здоровьем, то с избытком возместила этот урон, дав ему очень чувствительную нервную систему. С самых юных лет его мучает неврастения, возможно ипохондрия, очень скупо защищен он броней здоровья, очень уж много у него уязвимых, чувствительных к ударам мест. То это желудок, то ревматические боли раздирают ему руки и ноги, то камни в почках причиняют невыносимые страдания, то подагра грозит своими страшными клещами; любой сквозняк, подобно глотку холодной воды на обнаженный нерв зуба, вызывает у этого сверхчувствительного человека болевую реакцию; письма его очень часто похожи на выписку из истории болезни, он описывает свои хвори и способы, которыми старается излечиться.

Климат ни одной страны не нравится ему, он стонет от жары, становится меланхоличным при тумане, ненавидит ветер, мерзнет при малейшем похолодании, но, с другой стороны, не выносит запаха сильно нагретой изразцовой печи; чад, кухонные запахи, любые испарения вызывают у него головную боль и тошноту. Напрасно кутается он все время в шубу и теплые халаты: тело все равно мерзнет, каждый день ему приходится бургундским подстегивать свою застаивавшуюся кровь. Но если вино – с маленькой кислинкой, его кишечник немедленно заявит о себе. Очень ценящий хорошо приготовленную пищу, прилежный ученик Эпикура, Эразм несказанно боится плохой, грубой пищи, так как против несвежего мяса бунтует его желудок и даже запах рыбы вызывает у него спазмы горла.

Эта чувствительность понуждает его к привередливости, бытовые удобства становятся его жизненной потребностью: Эразм может носить одежду лишь из хорошо выделанной, добротной материи, спать только в чистой постели, на его рабочем столе вместо обычно коптящих сосновых лучин должны стоять дорогие восковые свечи. Любая поездка поэтому ему пренеприятна, и сообщения вечного путешественника о тогда еще плохо организованных немецких постоялых дворах являют собой незаменимое в культурно-историческом плане и одновременно потешное перечисление неудобств и опасностей, сопряженных с путешествием. Живя в Базеле, он, идучи из дома или возвращаясь домой, обязательно делает крюк, чтобы обойти особенно дурно пахнущую улицу, любая вонь, любой шум, дым, любые нечистоты и, если перенестись в область духовного, – грубость, дикость, жестокость и беспорядки вызывают в нем смертельные душевные муки; после того как друзья сводят его однажды в Риме на бой быков, он с отвращением заявит: «Я не получаю никакой радости от подобных кровавых игр, этого пережитка варварства»; присущая ему внутренняя мягкость страдает от любой формы невежества.

В век полного пренебрежения к требованиям физической чистоты этот одинокий гигиенист, отчаявшись, ищет такой же чистоты в быту, которой придерживается сам как человек, как писатель, как художник в своем творчестве, в своей работе; культурные запросы его организма на столетия опередили запросы его ширококостных, толстокожих современников с железными нервами. Но страхом всех его страхов является чума, совершавшая в те времена смертоносные налеты на страны Европы. Едва он услышит, что черная зараза появилась в ста милях от того города, где он находится, его пробирает дрожь, он тотчас же в панике бежит, безразлично, пригласил ли его сюда император, или какая-нибудь влиятельная особа сделала ему заманчивое предложение: ему кажется унизительным даже представить себе свое тело покрытым язвами проказы, нарывами или паразитами.

Эразм никогда не отрицает эту сверхбоязнь любых болезней и, как приземленный человек, ни в малейшей степени не стыдится признать, что «трясется при одном лишь упоминании о смерти». Как всякий любящий свою работу и принимающий ее всерьез, он не желает пасть жертвой глупого, бестолкового случая, жертвой заразы; хорошо зная присущие ему телесные слабости и особую подверженность своей нервной системы заболеваниям, он с особой, подчеркнутой боязливой экономностью щадит и стережет свое маленькое сверхчувствительное тело. Он избегает широкого хлебосольства, тщательно следит за чистотой приготовления пищи, сторонится соблазнов Венеры и особенно боится бога войны, Марса. Чем больше с годами ухудшается его здоровье, тем осознаннее строит он свою жизненную стратегию на основе арьергардных боев ради малой толики покоя, безопасности, уединения – всего того, что ему так необходимо для удовлетворения единственной его страсти – работы.

И лишь благодаря этой заботливости при выполнении разработанных им гигиенических правил, этому отказу от чувственных увлечений Эразму удается невероятное – семьдесят лет тащить хрупкую колымагу своего хилого тела через годы, едва ли не дичайшие и пустыннейшие из всех времен, и при этом сохранить единственное, действительно самое важное для него на этой земле: святость своих взглядов и неприкосновенность внутренней свободы.

С подобной робостью нервов, с такой сверхчувствительностью органов чувств героем не станешь; ведь характер всегда обязательно соответствует конституции тела. То, что этот хрупкий, субтильный человечек не способен стать вожаком сильных, грубых людей эпохи Возрождения и Реформации, можно понять, едва бросив взгляд на его духовный облик. «Нет ни единой черты выдающейся отваги», – говорит Лафатер о его лице; действительно, этих черт нет и в характере Эразма. Для настоящей борьбы этот лишенный темперамента человек не годится; Эразм может лишь защищаться, подобно тому, как это делают мелкие животные, которые в момент опасности прикидываются мертвыми или меняют окраску; во время волнений он предпочитает спрятаться в раковину, укрыться в рабочей комнате: лишь за валом книг чувствует он себя в безопасности.

Наблюдать Эразма в роковые, чреватые чрезвычайными событиями мгновения мучительно, ибо, когда обстановка особенно накаляется, он поспешно выползает из опасной зоны, прикрывает свое отступление от любого решения ничем не обязывающими «если» и «поскольку», качается, словно маятник, между «еда» и «нет», сбивает с толку своих друзей, злит своих врагов, а тот, кто рассчитывал на него как на союзника, чувствует себя жалким образом обманутым. Ибо Эразм, непоколебимый индивидуалист, не желает оставаться верным никому, кроме как самому себе. Он инстинктивно ненавидит любой вид решения, поскольку все они связывают, и, вероятно, Данте, этот страстно любящий человек, из-за присущей Эразму нерешительности сбросил бы его в чистилище к «нейтральным», к тем ангелам, которые в битве между Богом и Люцифером не желали примкнуть ни к тому, ни к другому:

Там, где требуется самоотверженность, там, где надо принять на себя какие-либо обязательства, Эразм отступает в свою холодную раковину беспартийности, ни за какую идею в мире, ни за какое убеждение он никогда не положит голову на плаху как подвижник. Эта слабость характера очень хорошо известна самому Эразму. Послушно подтверждает он, что его тело, его душа ничего не содержат от той материи, из которой формируются мученики, но для своего образа жизни он принял шкалу ценностей Платона, по которой первейшими добродетелями человека являются справедливость и уступчивость, мужеству же отдается второе место. И мужество Эразма проявляется в том, что он откровенно не стыдится этого своего малодушия – крайне редкая форма порядочности для всех времен, – и на брошенный ему однажды грубый упрек в отсутствии воинственной храбрости он, посмеиваясь, тонко отвечает: «Если бы я был швейцарцем-ландскнехтом, это был бы тяжелый упрек. Но я ученый, и мне для моей работы нужен покой».

Надежным в этом ненадежном человеке был лишь один момент: неустанно и непрерывно работающий мозг, этот как бы самостоятельный организм, существующий вне тщедушного тела. Не зная никаких соблазнов, никакой усталости, никаких сомнений, никакой неуверенности, с самых молодых лет до смертного часа работает он с ясностью, с силой, испускающей свет. Эразм плотью и кровью – хилый ипохондрик, в работе – титан. Не более трех-четырех часов сна требуется его слабому телу, остальные двадцать часов он неутомимо трудится: пишет, читает, спорит, сличает копии с оригиналом, исправляет написанное. Он пишет в пути, в трясущемся возке, стол на любом постоялом дворе превращается для него в пульт. Бодрствование и литературная деятельность для него – синонимы, перо – в известной степени – шестой палец руки.

Окопавшись за своими книгами и рукописями, он ревностно, с любопытством, словно в камере-обскуре, наблюдает все, что происходит вокруг него, ни один успех в науке, ни одно открытие, ни один памфлет, ни одно политическое событие не ускользают от его зоркого глаза, все, что происходит на земном шаре, известно ему из книг и писем. То обстоятельство, что Эразм воспринимает действительность почти исключительно через написанное, напечатанное слово, то, что он общается с действительностью только через мозг, придает его произведениям черты академичности, привносит в них известный холодок абстрактности; как телу Эразма, его произведениям часто недостает сочности и чувственности. Лишь рассудком, не пятью органами чувств, познает он мир, но его любопытство, его жадность к знаниям охватывают все сферы деятельности человека.

Совершенно современный нам мыслительный аппарат непревзойденной точности и поразительной дальности действия, словно прожектор, обшаривает своим лучом, выискивает все пробелы жизни, освещает их с равномерной и безжалостной четкостью. Едва ли найдется поприще деятельности современников, оставшееся вне его внимания, в любой области мысли этот возбуждающий, беспокойно блуждающий и все же всегда при этом точно оценивающий дух человека является первопроходцем для грядущих поколений.

Можно сказать, что Эразм обладал волшебной палочкой, позволяющей ему находить подлежащие разработке золотые и серебряные жилы там, где его современники ничего не видели и мимо которых равнодушно проходили. Он чувствует эти жилы, эти россыпи, он чует их, он первый указывает на них, но чаще всего с этой радостью первооткрывателя его нетерпеливый, вечно стремящийся вперед интерес иссякает и собственно добычу обнаруженных им богатств, усилия, необходимые на извлечение драгоценного песка из недр, просеивание и использование его он оставляет потомкам. Тут – его граница. Эразм (или точнее: великолепное око его рассудка) лишь высвечивает проблему, но не решает ее: как его крови, его телу недостает пульсирующей страстности, его творчество лишено предельного фанатизма, крайнего ожесточения, бешенства, ярости, односторонности: его мир – ширь, а не глубь.

Поэтому любая оценка этой удивительно сросшейся со своим временем и в то же время идущей впереди своего столетия личности будет несправедливой, если при этом учитывать лишь его произведения, а не то влияние, которое они оказали на последующие поколения. Ибо талант Эразма был чрезвычайно сложным, он являл собой конгломерат самых различных дарований, был суммой дарований, но не единым, цельным. Смелый и боязливый, наступательный и робкий, не готовый к последнему, решающему рывку, духовно воинственный, миролюбивый, тщеславный как литератор и глубоко скромный человек, скептик и идеалист, все эти противоположности объединяет он в себе. Трудолюбивый как пчела ученый и свободомыслящий богослов, строгий критик своих современников и добрый педагог, несколько рассудочный поэт и блистательный корреспондент, жестокий сатирик и мягкий защитник всего человечества – все эти ипостаси одновременно находят в нем место, все они уживаются в нем, не враждуя друг с другом. Ибо он сверх всего обладает талантом всех талантов: объединять враждующих, уничтожать противоположности.

Но такая разносторонность не может, естественно, действовать сосредоточенно, и то, что мы называем сущностью Эразма, идеями Эразма, у некоторых его преемников благодаря сконцентрированной форме выражения окажется более убедительными, чем у самого Эразма. Немецкая Реформация и Просвещение, исследование Библии и сатира Рабле и Свифта, идея единой Европы и современный гуманизм – все это его мысли, но не его собственные дела; всему этому дал он первый толчок, всем этим проблемам дал он первоначальное движение, но каждое из этих движений обогнало его.

Редко мыслители являются также исполнителями своих замыслов, ведь дальнозоркость парализует силу толчка. «Редко, – говорит Лютер, – хорошая работа предпринимается на основании доводов мудрости и осторожности, все должно происходить по незнанию». Эразм был светочем своего столетия, другие были силой этого времени: он освещал путь, другие шли по этому пути, тогда как он сам, что всегда присуще источнику света, оставался в тени. Но тот, кто знает дорогу в новое, не менее достоин уважения, чем те, кто первыми пошли по ней; и невидимые действовали, совершили свое деяние.

Годы мастерства

Если художник находит для своего произведения форму, в которой может развернуть все грани своего таланта, – это счастливый случай, блестящая удача. Так было с «Похвалой Глупости» – наиболее совершенным произведением Эразма; здесь братски соседствуют и ученый с очень широким кругозором, и острый критик своего времени, и сатирик-насмешник, ни в одном произведении не видишь Эразма таким мастером, как в этом его самом знаменитом, единственном, которое противостояло времени. Этим произведением Эразм легко, как бы играя, поразил в сердце свое время: за семь дней, и действительно лишь для своего удовольствия, был свободно, легко написан этот блистательный сатирикон. Но эта самая легкость дала произведению крылья и беззаботность легкого порыва.

Эразму шел тогда сорок первый год, в это время он не только безмерно много писал, но также пристально всматривался своим беспристрастным и скептическим взглядом в окружающий его мир. И он увидел человечество не таким, каким желал бы увидеть. Он видел, как мало власти у разума над действительностью, очень глупой представилась ему вся суматошная жизнь, и, куда бы ни обратился его взгляд, он видел то, что через сто лет увидит и о чем напишет Шекспир:

Кто долго, подобно Эразму, был беден, кто подолгу стоял перед дверьми, ожидая подачки от сильных мира сего, у того сердце полно горечи, словно губка – желчи, тот хорошо знает о несправедливости и глупости всего совершаемого человеком, и губы подчас дрожат от гнева и едва сдерживаемого крика. Но в сущности своей Эразм никакой не «seditiosus»^[260], не бунтовщик, не радикальная натура – его умеренный и осторожный темперамент не способен на резкое, патетическое обвинение.

Эразму совершенно чужда красивая и наивная иллюзия, что все скверное можно сбросить с земли одним толчком, одним ударом. К чему же тогда ссориться со светом, спокойно думает он, если все равно мира не изменишь, ведь мошенничество присуще всему человеческому, оно вечно. Умный не пожалуется, мудрый не возмутится; и, презрительно скривив губы, Эразм смотрит острым, внимательным взглядом на людей, так глупо себя ведущих, и идет своей дорогой: дантовское «Guarde e passa!»^[261]. Но иногда, в час легкого расположения духа, суровый и сознающий все свое бессилие взгляд мудреца смягчается: тогда он посмеивается и этим ироническим смешком освещает мир. В те дни (а было это в 1509 году) путь Эразма пролегал через Альпы, он ехал в Англию из Италии. Там видел он церковь во всем ее упадке, папу Юлия, словно кондотьер, окруженного своими военачальниками, епископов – не в убогих одеждах апостолов, а купающихся в роскоши, транжирящих несметные богатства, там был он свидетелем преступных военных безумствований князей этой истерзанной страны, хищно, словно волки, рвущих друг у друга добычу, наблюдал высокомерие властителей, ужасающую нищету народа, там постоянно погружал свой взгляд в разверзшиеся перед ним глубины нелепости человеческих отношений.

Теперь все это было далеко позади, словно облако, за залитым солнцем хребтом Альп; Эразм, ученый, книжник, ехал верхом налегке, фолиантов его с ним не было, не было с ним и его пергаментов, которые могли бы занять его досуг. Ум его здесь, на чистом воздухе, был свободен, и у него появилось стремление к игре, к озорству; его осенила мысль, чарующая, яркая, словно бабочка, и он привез ее с собой из этой счастливой поездки. Едва приехав в Англию, в считаные дни он пишет в светлом, дружеском ему доме Томаса Мора небольшое шуточное произведение, может быть, только для того, чтобы подарить развлечение собравшемуся кружку друзей; в честь Томаса Мора назовет эту свою работу каламбуром: «Encomium Mortal» (по-латыни же – «Laus stultitiae», что ближе всего можно перевести как «Похвала Глупости»).

По сравнению с основными произведениями Эразма, работами серьезными, тяжелыми, нагруженными и перегруженными научными знаниями, этот маленький, дерзкий сатирикон представляется поначалу юношески беспечным, пожалуй даже легковесным. Но не объем, не вес художественного произведения определяют его внутреннюю силу, его живучесть; подобно тому как в политической сфере какая-нибудь острая фраза, смертоносная шутка подчас действует более сильно, чем демосфеновская речь, так и в литературе роль ведущих колес чаще всего выпадает на долю небольших произведений: из ста восьмидесяти томов Вольтера в живых, в сущности, осталась одна небольшая язвительная новелла – «Кандид», от бесчисленных фолиантов любящего писать Эразма – лишь это дитя случая, веселая шутка, лишь эта сверкающая игра духа – «Laus stultitiae».

* * *

Единственным в своем роде, неповторимым искусным приемом, использованным в этом произведении, является его маскарадное одеяние: чтобы высказать сильным мира всю горькую правду, которую хотел бы Эразм им сказать, он берет слово не себе, нет, он посылает Стультицию, Глупость, на кафедру, и она хвалит на кафедре сама себя. Благодаря этому возникает забавное quiproquo, путаница. Читая любую страницу «Похвалы», не знаешь, кто же в действительности в данный момент говорит: Эразм – всерьез или сама Глупость, которой и можно, и должно простить любую дерзость, любую глупость?

Взяв на вооружение такую неопределенность, Эразм обеспечивает себе позицию, неприступную для любых отважных нападающих: его собственное мнение неясно, и, если кто-нибудь вздумает обидеться на него за жгучий удар кнутом, за язвительные насмешки, щедро разбрасываемые им во все стороны, он сможет издевательски возразить: «Это не мои слова, это сказала госпожа Стультиция; кому взбредет в голову всерьез принимать ее дурацкие рассуждения?»

В мрачные времена инквизиции и жестокой цензуры люди свободного духа умели иносказательно передать миру свои мысли, но никто так виртуозно не использовал священное право Глупости говорить вольные речи, как это сделано в «Похвале», в самом смелом и одновременно таком художественно совершенном сатирическом произведении своего времени. Серьезное и шутка, знание и веселое подтрунивание, правда и вымысел – все эти составляющие запутаны в пестром клубке, и попробуй только ухватиться за любую из нитей, чтобы отмотать ее, выделить, она тотчас же ускользает из твоих рук. Сравнивая этот блистательный фейерверк мыслей и острых словечек с бездуховной полемикой, с грубой перебранкой современников Эразма, понимаешь, в какой восторг, в какое восхищение привела эта сатира людей шестнадцатого века.

Сатира начинается очень остроумно. Госпожа Стультиция в мантии ученого, но с шутовским колпаком на голове (так изобразил ее Гольбейн) выходит на кафедру и произносит академическую похвальную речь в свою собственную честь. Она единственная, похваляется она, вместе со своими служанками, Лестью и Себялюбием, управляет вселенной: «…без меня никакое сообщество, никакая житейская связь не были бы приятными и прочными: народ не мог бы долго сносить своего государя, господин – раба, служанка – госпожу, учитель – ученика, друг – друга, жена – мужа, квартирант – домохозяина, сожитель – сожителя, товарищ – товарища, ежели бы они взаимно не заблуждались, не прибегали к лести, не щадили чужих слабостей, не потчевали друг друга медом глупости»^[262].

Лишь о приумножении своих денег заботится купец, лишь «ради соблазна суетной славы» увлеченный обманчивым светом бессмертия, творит писатель, лишь вследствие пленивших его иллюзий воин становится смелым. Трезвый, умный человек бежал бы от любой борьбы, делал бы лишь самое необходимое для заработка, никогда пальцем не шевельнул бы, душу свою не насиловал бы, если б пышным цветом не цвела глупость, вызывающая у смертных жажду бессмертия.

И здесь весело развертываются, один за другим следуют парадоксы. Лишь одна дарящая иллюзии Стультиция делает счастливыми людей, каждый человек будет тем более счастлив, чем более слепо будет следовать своим страстям, чем безрассуднее будет жить. Ибо любые размышления, любые самоистязания духа омрачают душу; радость никогда не содержится в ясности, в уме, всегда лишь – в сумятице, в чрезмерности, в иллюзиях, в заблуждении; Глупость метит в действительность, праведника, прозорливца, того, кто не является рабом своих страстей, она не считает нормальным человеком, это своего рода болезненное явление, уродство, исключение из правил. «Лишь тот, кто в этой жизни одержим глупостью, может действительно называться человеком». Поэтому и расхваливает себя, задирая нос, Стультиция как истинную движущую пружину всей человеческой деятельности. Красноречиво доказывает она, что все достославные добродетели мира – способность ясно видеть, прямодушие и порядочность – вредны человеку, поскольку, следуя им, он отравляет себе жизнь, а так как она, кроме всего прочего, особа ученая, то с гордостью цитирует Софокла: «Блаженна жизнь, пока живешь без дум».

Чтобы держать свою речь в соответствии с академическими канонами, подтверждая пункт за пунктом свои тезисы, она, паясничая, обращается к свидетелям. Люди разных сословий и профессий, разных состояний и положений, разных склонностей и характеров показывают в этом грандиозном параде присущие им недостатки и заблуждения. Все они проходят перед нами: болтливые риторы, казуисты-правоведы, философы, каждый из которых тащит в мешке свою систему мироздания, спесивцы, князья денежных кубышек, схоласты и писатели, игроки и воины и, наконец, рабы своих чувств – влюбленные, которые видят в своих возлюбленных предел совершенства, неземную красоту.

Великолепную галерею человеческой глупости показывает Эразм, обладающий несравненным пониманием человеческой природы, и великим комедиографам, Мольеру и Бен Джонсону, потребуется лишь вникнуть в игру этих марионеток, чтобы из едва обозначенных карикатур сформировать живых людей. Ни одна разновидность человеческой глупости не пощажена, ни одна не забыта, и именно этой полнотой Эразм защищает себя. Кто же может считать себя особенно сильно осмеянным, если все остальные изображены не лучше, чем он? Вся универсальность Эразма-ученого пущена в ход, все силы его интеллекта, его ясный взгляд, его дар, его юмор. Скептицизм и благородство понимания мира переливают здесь великолепной палитрой красок, рассыпаются бесчисленными искрами ракет; высокий дух писателя проявлен здесь в совершеннейшей игре.

По существу, это творение Эразма для него – неизмеримо значительнее, чем шутка, в этой миниатюре он показал себя более полно, чем в любой другой своей работе, это его любимое произведение. «Laus stultitiae» является также подведением его духовных итогов. Эразм, который ни в чем и ни в ком не заблуждается, знает глубочайшую основу таинственной слабости своих произведений, слабости своей творческой личности: он чувствует всегда слишком рассудочно, слишком мало в нем страстности, пылкости, он не желает примкнуть ни к какой партии, он стремится стоять над событиями – все эти присущие его характеру особенности изолируют его от людей. Разум всегда – только регламентирующая сила, сам по себе творческим началом быть он не может; творческое же начало всегда предполагает наличие некоторой мечты.

Вот поэтому Эразм на протяжении всей своей жизни остался поразительно приземленным, трезвым мыслителем, великим праведником, никогда не знавшим счастья жизни, полной самоотдачи, священной самоотрешенности. Только вчитавшись в «Похвалу Глупости», можно понять, что Эразм тайно страдает из-за рассудочности, справедливости, обязательности своего умеренного темперамента. Художник всегда более уверенно творит, когда облекает в образы и плоть то, о чем он тайно мечтает, то, чего ему недостает, и здесь – человек разума par excellence^[263], он призван, чтобы создать веселый гимн Глупости и очень тонко, изящно наставить нос тем, кто обожествляет Разум.

Но искусная маскировка книги не скрывает все же истинного ее значения и назначения. Под карнавальной шутовской маской «Похвала Глупости» – опаснейшая игра своего времени, и то, что забавляет нас сегодня, как потешные огни, в действительности было взрывом, расчистившим путь немецкой Реформации: «Похвала Глупости» относится едва ли не к самым эффектным, самым действенным памфлетам из тех, которые были когда-либо написаны. Немецкие паломники возвращались из Рима потрясенные виденным там: папы и кардиналы ведут безнравственную расточительную жизнь итальянских владетельных князей Возрождения, верующие люди все более и более настоятельно требуют коренных церковных реформ. Но Рим погрязших в роскоши пап отклоняет любые протесты, любые ходатайства, даже если они составлены и очень мягко; на костре, с кляпом во рту, каются все те, кто говорил слишком громко, слишком страстно; лишь в грубых народных виршах или в сочных анекдотах можно тайно излить свое озлобление против института индульгенций, против злоупотреблений в продаже реликвий; нелегально из рук в руки распространяются листки с изображением папы в виде огромного вампира.

Эразм в своей «Похвале Глупости» открыто предал всеобщему осмеянию перечень грехов курии: виртуоз неопределенности, он использует свой великолепный художественный прием, позволяющий Стультиции высказать все, что писатель считает полезным сказать для решающего похода против злоупотреблений церкви, сказать даже такое, что высказывать открыто было бы чрезвычайно опасно. И хотя кнутом как будто размахивает рука Глупости, всем предельно ясен критический смысл таких слов: «А верховные первосвященники, которые заступают место самого Христа? Если бы они попробовали подражать его жизни, а именно бедности, трудам, поучениям, крестной смерти, презрению к жизни, если бы задумались над значением своих титулов – „папа“, иначе говоря, отца и „святейшества“, – чья участь в целом свете оказалась бы печальнее? Кто стал бы добиваться этого места любой ценой или, однажды добившись, решился бы отстаивать его посредством меча, яда и всяческого насилия? Сколь многих выгод лишился бы папский престол, если бы на него хоть раз вступила Мудрость? Мудрость, сказала я? Пусть не Мудрость, а хотя бы крупица той соли, о которой говорил Христос. Что осталось бы тогда от всех этих богатств, почестей, владычества, побед, должностей, диспенсаций^[264], сборов, индульгенций, коней, мулов, телохранителей, наслаждений? (В нескольких словах я изобразила вам целую ярмарку, целую гору, целый океан всяческих благ.) Их место заняли бы бдения, посты, слезы, проповеди, молитвенные собрания, ученые занятия, покаянные вздохи и тысячи других столь же горестных тягот».

И тотчас же Стультиция оставляет свою роль Глупости и однозначно и ясно определяет требования грядущей Реформации: «Поскольку все христианское учение основано лишь на кротости, терпении и презрении к жизни, кому не ясно, как следует понимать это место? Христос призывал своих посланцев забыть все мирское, чтобы они не только не помышляли о суме и обуви, но даже платье совлекли с себя и приступили, нагие и ничем не обремененные, к дарам евангельским, ничего не имея, кроме меча, – но не того, которым действуют разбойники и убийцы, но меча духовного, проникающего в самую глубину груди и напрочь отсекающего все мирские помышления, так что в сердце остается одно только благочестие». И совершенно неожиданно из шутки возникает язвительная серьезность. Из-под шутовского колпака с бубенчиками смотрят строгие, неподкупные глаза великого критика своего времени. Глупость выговорила то, что готово было сорваться с губ тысяч и сотен тысяч. До сознания мира доведена настоятельная необходимость суровой церковной реформы – сильнее, убедительнее, языком более понятным для всех, чем язык любого другого произведения того времени. Прежде чем начать строить новое, необходимо поколебать авторитет существующего. Во всех духовных революциях критик, просветитель всегда идет впереди творца, преобразователя: лишь взрыхленная почва примет в свое лоно зерно.

* * *

Но бесплодное критиканство и одно лишь отрицание не в характере Эразма; если он говорит об ошибках, то делает это для того, чтобы требовать исправления, никогда не порицает он из высокомерного превосходства, из желания хулить. Ничто не было более несвойственно этому темпераменту, основная черта которого – терпимость, как грубое иконоборническое выступление против католической церкви: как гуманист, Эразм мечтает не о протесте против церковного, а о «reflorescentia»^[265], о возрождении религии, об обновлении христианской идеи через возврат ее к первоначальной, назорейской чистоте, подобно тому как науки и искусства только что пережили свое возрождение, свое великолепное омоложение через возвращение к античным образцам, так Эразм надеется – можно и должно очистить религию, погрязшую в показном, раскопав ее исконные источники: возвратив учение к Евангелию и тем самым, по слову Христа, «открыть Христа, погребенного под догматическими учениями». С этим тезисом, высказываемым Эразмом вновь и вновь, он – впереди, как всегда, – выступает во главе Реформации.

Но гуманизм по своей сущности никогда не революционен, и если Эразм, следуя своим убеждениям, и очень помогает церковной Реформации, готовя ей путь, то, согласно присущему ему чрезвычайно миролюбивому образу мыслей, он страшно боится открытого раскола. Никогда Эразм не занимает, подобно Лютеру, Цвингли или Кальвину, непримиримую позицию в обсуждаемых вопросах, никогда не ввязывается в спор о том, что правильно в католической церкви, а что неправильно, какие таинства следует разрешать, а какие – нет, является ли причастие материальным или нематериальным; он неустанно подчеркивает, что истинной сущностью христианского благочестия является не соблюдение внешних церковных обрядов, – нет, каждый человек на основе внутренних убеждений сам для себя должен определить степень своей веры.

Не почитание святых, не паломничество, не распевание псалмов, не богословская схоластика с бесплодным «иудаизмом» приближает человека к Христу, а его духовная защищенность, его человечный, его христианский образ жизни. Ибо святым служит наилучшим образом не тот, кто отправляется к их могилам, кто собирает их мощи и чтит их, кто сжигает наибольшее количество свечей, а тот, кто наиболее совершенно пытается подражать в своей жизни их благочестивому поведению. Неизмеримо более важным, чем точное следование всем предписаниям ритуала, всем обрядам и молитвам, чем соблюдение постов и своевременное чтение мессы, является личное поведение человека в духе Христа: «Квинтэссенция нашей религии – мир и согласие».

Здесь, как и всегда, Эразм пытается не подавить живое формулами, а возвысить его, поднять до уровня человеческого. Он осознанно хочет освободить христианство от всего церковного, и это освобождение должно приблизить христианство к универсальному гуманизму; он стремится ввести в круг идей христианства – как плодотворный элемент – все то, что до сих пор было в этическом смысле совершенным у всех народов, у всех религий, и этот великий гуманист в столетие ограниченности, тупости и догматического фанатизма говорит удивительные, огромной прогрессивной силы слова: «Где бы ты ни встретил истину, считай ее христианской».

Таким образом перекинут мост во все времена, во все страны. Кто, подобно Эразму, всюду – в мудрости, человечности и нравственности – видит формы наивысшей гуманности и тем самым элементы христианского миропонимания, тот не будет, подобно монахам-фанатикам, изгонять в ад философов античности («святой Сократ», – скажет однажды восторженно Эразм), нет, все великое, все благородное прошлого он будет вводить в религию, «подобно тому, как евреи при исходе из Египта взяли с собой свою золотую и серебряную утварь, чтобы благородным металлом украсить свой храм».

В соответствии с религиозными представлениями Эразма, христианству не следует ограждать себя от всего, что некогда украшало человеческую мораль или нравственный дух человечества, ибо у человечества не существует двух истин – христианской и языческой, истина во всех своих проявлениях божественна. И поэтому Эразм никогда не говорит о богословии Христа, о его вероучении, а только о «философии Христа», то есть об учении как жить: для Эразма христианство – лишь другое слово, означающее высокую и гуманную нравственность.

Эти основополагающие идеи Эразма по сравнению с архитектонической силой католической экзегезы^[266] и пламенной страстностью мистиков звучат, пожалуй, несколько обще и отвлеченно, но они гуманны; здесь, как и в любой области знаний, действенность Эразма не столь глубока, она распространяется вширь. Его «Enchiridion militis christiani» («Кинжал христианского воина»), созданный как христианское произведение по просьбе одной набожной женщины для ее мужа, в предостережение ему, становится популярным народным богословским руководством, и благодаря этой книге Реформация найдет вспаханное, подготовленное к посеву поле для своих воинственных радикальных требований.

Но этот одинокий крик в пустыне не призывает начать битву, он пытается успокоить людей в последний час перед ее развязыванием; в то время, когда на церковных соборах идут ожесточенные споры по ничтожным догматическим вопросам, автор этой книги мечтает о конечном объединении всех благородных форм духовной религиозности, о rinascimento^[267] христианства, которое должно навсегда освободить весь мир от распрей и столкновений и тем самым возвысить веру в Бога до религии Человека.

* * *

То, что Эразм одну и ту же мысль рассматривает с разных сторон, говорит о многогранности его творческой натуры. В «Похвале Глупости» неподкупный критик показывает злоупотребления в католической церкви, в «Кинжале христианского воина» он создает общедоступный, понятный всем идеал глубоко прочувствованной и очеловеченной религиозности, и одновременно свою теорию необходимости «откапывания» источников христианства он реализует как филолог, как критик и комментатор текста Евангелия, переводя его вновь с греческого на латинский, свершает деяние, подготовившее путь для перевода Библии Лютером, труд, значение которого трудно переоценить.

Назад к источникам истинной веры, искать их там, где они, еще божественно чистые, не затуманенные никакими догмами, – таково требование Эразма к новому немецкому богословию, и, увлеченный глубочайшим инстинктивным пониманием того, что требуется его времени, он за пятнадцать лет до Лютера указывает на этот труд – перевод Евангелия на латынь – как на самый важный. В 1504 году он пишет: «Я не в состоянии сказать, как стремлюсь к Священному писанию и как противно мне все, что удерживает или даже хотя бы задерживает меня в этом моем стремлении». Рассказанная в Евангелии жизнь Христа не должна быть более привилегией монахов и священников, знающих латынь; народ должен, обязан обращаться к ней, «крестьянину следует читать ее за плугом, ткачу – за ткацким станком», женщины должны передавать эти зерна христианства своим детям.

Но прежде чем решиться осуществить эту великую мысль перевода на национальный язык, ученый устанавливает, что и Вульгата^[268], этот единственный латинский перевод Библии, который церковь терпит и разрешает им пользоваться, содержит огромное количество темных мест и уязвима с филологической точки зрения. Но Библия не должна иметь никаких изъянов; и вот Эразм приступает к грандиозному труду, заново переводит ее на латинский. Свободное изложение Библии и свои отступления от текста он сопровождает обстоятельным комментарием.

Этот новый перевод Библии, изданный Фробеном в Базеле одновременно на греческом и латинском в 1516 году, – революционное событие: этим самым свободомыслящее исследование победоносно проникает и в последнюю инстанцию, в богословие. Но характерно для Эразма: даже свершая революцию, он так искусно выбирает внешние формы, что и самые мощные удары с его стороны не дают оснований к ответным ударам. Чтобы заранее предупредить всякие враждебные нападки богословов, он этот первый вольный пересказ Библии посвящает владыке церкви, папе, и папа Лев X, сам гуманистически настроенный человек, в своем бреве^[269] дружелюбно отвечает: «Мы радовались» – и даже хвалит усердие, с которым Эразм трудился над этим священным произведением.

Всегда Эразм, человек чрезвычайно миролюбивый, сам преодолевает конфликты между церковью и своими воззрениями, тогда как у других ученых подобная ситуация неминуемо привела бы к возникновению жестоких споров: его гений посредника и его искусство уклоняться, смягчать наносимые им удары блистательно восторжествовали и в этой опаснейшей сфере.

* * *

Этими тремя книгами Эразм завоевал мир. Он произнес просвещающее слово для главнейших проблем своего поколения и благодаря спокойной, понятной всем гуманистической манере, в которой он изложил своим современникам самые жгучие вопросы того времени, завоевал у них глубокую симпатию. Человечество всегда испытывает большую благодарность к тем, кто считает возможным прогресс на основе разума; человечество видит счастье нового столетия в том, что, несмотря на огромное количество беснующихся монахов, грызущихся между собой фанатиков, неисправимых зубоскалов и неразумных схоластов-профессоров, наконец-то в Европе появился человек, оценивающий духовные и религиозные категории исключительно с точки зрения человечного, появилась миролюбивая душа, которая вопреки всем и всяческим царящим в мире неурядицам верит в этот мир и хочет эти неурядицы устранить.

И происходит то, что обязательно должно произойти, когда появляется человек, пытающийся разрешить важнейшие проблемы своего времени: вокруг него собирается некая общность и своим безмолвным ожиданием множит его творческие силы. Все надежды, все нетерпеливое стремление к улучшению нравственности, к возвышению человечности с помощью вновь появившихся и развивающихся знаний наконец-то сфокусировались в этом человеке: он или никто, думают они, может снять так характерное для их времени чудовищное напряжение. Чисто литературная слава, снискавшая Эразму имя в начале шестнадцатого века, дала ему огромную власть: обладай его характер смелостью, он смог бы как диктатор использовать эту свою популярность для всемирно-исторических деяний на поприще Реформации.

Но деяния – не его удел. Эразм может просвещать, но не созидать, лишь подготавливать к действиям, но не действовать. Не его имя будет начертано на скрижалях Реформации, другой пожнет то, что посеял он.

Величие и ограниченность гуманизма

Слава Эразма Роттердамского достигает своего зенита, когда ему еще нет пятидесяти: сотни лет Европа не знала более великого человека. Ни одно имя его современников, ни Дюрера, ни Рафаэля, ни Леонардо, ни Парацельса, ни Микеланджело, не называется в те годы в духовном мире с таким глубочайшим уважением, как его. Никакие произведения не издаются так много, никакие моральные или художественные воззрения не идут ни в какое сравнение с его воззрениями; для начинающегося шестнадцатого столетия это имя – символ мудрости, «optimum et maximum»^[270], «наилучшее мыслимое», «наивысшее мыслимое», как пишет об Эразме Меланхтон в своей латинской «Хвалебной оде»; Эразм – неопровержимый авторитет в науке, в художественной литературе, в любых иных областях духовной жизни человечества. Его превозносят как «doctor universalis^[271]», как «владетельного князя наук», как «отца обучения», как «защитника истинного богословия», его именуют «светочем мира», «пифией Запада», «vir incompabilis et doctorum phaenix»^[272].

Ни одно восхваление не велико для него. «Эразм, – пишет Муциан, – возвышается над людьми. Он божественен, и его следует почитать как небесное существо». А Камерарус, другой гуманист, сообщает: «Каждый, кто не желает оставаться чужаком в государстве муз, восхищается им, прославляет его, превозносит его. Слава того, кому удастся выманить от Эразма письмо, необычайно возрастает, и он торжествует. Тот же, кто удостоится поговорить с ним, считает себя самым счастливым человеком на земле».

И действительно: люди стали соревноваться в завоевании благосклонности человека, который совсем недавно был никому не известным ученым, который влачил жалкое, тягостное существование, составляя просительные письма и посвящения, давая уроки, который унизительной лестью испрашивал себе у могущественных людей тощие пенсионы, – теперь они, эти могущественные люди, домогаются его внимания, а наблюдать зрелище, когда сильные мира сего вынуждены прислуживать духу, уму, всегда захватывающе интересно.

Император и короли, князья и герцоги, министры и ученые, папы и прелаты соревнуются перед Эразмом в верноподданнических чувствах: император Карл, владыка Старого и Нового Света, предлагает ему место в Государственном совете, Генрих VIII приглашает его в Англию, Фердинанд Австрийский – в Вену, Франциск I – в Париж, из Голландии, Брабанта, Польши и Португалии приходят заманчивые предложения, пять университетов оспаривают честь иметь его своим профессором. Три папы пишут ему почтительнейшие письма. В его комнате громоздятся добровольные пожертвования богатых почитателей, золотые кубки, серебряная утварь; в дар присылаются бочонки вина, ценнейшие книги, все зовут его к себе, чтобы его славой приумножить свою.

Эразм же, умный и скептичный одновременно, вежливо принимает все эти дары и почести. Он позволяет одаривать себя, он позволяет восхвалять и прославлять себя, более того, даже охотно и с нескрываемым удовольствием, но себя он не продает. Он разрешает, чтобы за ним ухаживали, чтобы ему прислуживали, но сам прислуживать никому не будет – непоколебимый боец авангарда внутренней свободы и неподкупности художника, он прекрасно понимает, что, не обладай он сам этими качествами, он немедленно утратил бы силу своего морального влияния. Он знает, что должен остаться самим собой и непростительной глупостью было бы нести свою славу от двора одного владетельною князя к двору другого, вместо того чтобы спокойно, тихо светить, словно звезда над своим домом.

Давно уже Эразму не нужно ни к кому ездить, так как все едут к нему. Базель, поскольку он живет там, становится духовным центром мира. Ни один князь, ни один ученый, ни один человек, стремящийся приобрести уважение света, не преминет, проезжая, высказать свое самое глубокое почтение великому ученому, ибо беседа с Эразмом как бы равнозначна посвящению в рыцари духа, а посетить его (подобно тому как в восемнадцатом веке – Вольтера, в девятнадцатом – Гёте) – это отдать дань глубочайшего уважения символическому носителю невидимой духовной власти.

Высокие аристократы и серьезные ученые совершают длительные и утомительные путешествия ради того, чтобы в книге для памятных записей получить его автограф; один кардинал, племянник папы, трижды безуспешно приглашавший Эразма к своему столу, не почел для себя унизительным – когда его приглашения были отклонены – посетить великого человека в грязной книгопечатне Фробена. Любое письмо, написанное Эразмом, корреспондент заключает в парчовую или бархатную папку, которую, словно реликвию, показывает благоговеющим друзьям; более того, рекомендация мэтра, словно сезам, открывает все двери – никогда ни один человек, ни Гёте, ни, пожалуй, Вольтер, не обладал такой властью в Европе: властью, обусловленной лишь силой и величием духа человека.

Если смотреть на это из нашего времени, то такое особенное положение Эразма не объяснить ни его произведениями, ни характером его поведения; сегодня мы видим в нем умного, гуманного, многостороннего человека, личность многогранную, но отнюдь не чарующую, привлекательную. Для своего времени Эразм был больше чем литературным явлением, он стал символическим выражением таинственного духовного стремления этого времени.

Каждая желающая самообновления эпоха проецирует свой идеал в некоем образе, духе времени, чтобы более ощутимо представить себе свою собственную сущность, всегда выбирает типичного для себя человека и, высоко поднимая над собой эту, подчас случайную, личность, в известной мере подогревает в себе свой собственный восторг. Новые чувства и мысли всегда понятны лишь избранным, широкие массы в абстрактной форме никогда понять их не могут, они доступны им исключительно лишь через чувства и антропоморфно; поэтому масса охотно заменяет идею человеком, образу, прототипу которого она доверчиво пытается подражать. Этой мечте времени на короткий отрезок полностью отвечает образ Эразма, ибо он – «uomo universale»^[273], не однобокий ученый, а многознающий, свободно смотрящий в будущее человек является идеалом нового поколения.

В гуманизме время празднует мужание своей мысли и видит осуществление своих надежд. Впервые власть духа противопоставляется наследственной или насильственно захваченной власти, и то, как сильно, как быстро происходит эта переоценка, подтверждает тот факт, что представители старой власти сами добровольно подчиняются новой. Как это символично, когда, к ужасу своих придворных, Карл V нагибается, чтобы подать сыну пастуха, Тициану, выпавшую у него из рук кисть; когда папа, послушный грубому окрику Микеланджело, покидает Сикстинскую капеллу, чтобы не мешать художнику; когда принцы и епископы вместо оружия вдруг начинают интересоваться книгами и рукописями и собирать их; неосознанно капитулируют они перед неотвратимо свершающимся – в странах Запада принимает власть сила творческого духа, художественные творения переживут военные и политические построения своего времени. Впервые видит Европа свой смысл и свое назначение в господстве духа, в создании единой западной цивилизации, в совершенной, созидательной культуре.

И время выбирает Эразма знаменосцем этой новой системы образа мыслей. Время ставит Эразма впереди своих современников как «антиварвара», как борца со всем отсталым, всем традиционным, как провозвестника возвышенной, свободной и гуманной человечности, как проводника грядущего космополитизма. Правда, сегодня мы склонны считать, что отважно ищущее, величественно борющееся, фаустовское того времени проявлено несравненно более полно в других, более глубоких образах «uomo universale»: в Леонардо, в Парацельсе. Но именно то, что в конечном счете наносит ущерб величию Эразма, его ясная (подчас слишком прозрачная) понятность, его удовлетворенность познаваемым, его обязательность и светскость были тогда для него счастьем. И время инстинктивно делает свой выбор правильно: любое обновление мира, любое полное преобразование оно пытается сначала осуществить с помощью самых умеренных реформаторов, а не яростных революционеров, и как раз в Эразме время видит символ спокойного непрерывно действующего разума.

Удивительное мгновение Европа находится в плену общей гуманистической сокровенной мечты о единой цивилизации, которая с помощью единого мирового языка и мировой культуры должна покончить на земле с древним, роковым раздором, и знаменательно, что эта незабываемая попытка связана с образом и именем Эразма Роттердамского. Его идеи, его желания и мечты овладели Европой на некоторый час. И то, что чистая, светлая мечта об окончательном единении и умиротворении стран Запада оказалась быстро забытой в кровью написанной трагедии нашей общей родины, является общей бедой – его и нашей.

* * *

Империя Эразма – достойный внимания час! – впервые объединившая все страны, все народы и языки Европы, была доброжелательной империей. Не силой созданная, а убеждениями, империя эта отличается от всех когда-либо существовавших – гуманизм испытывает отвращение к любой силе. Per acclamationem^[274] избранный, Эразм совершенно не стремится к не терпящей возражений диктатуре. Основной закон его невидимого государства – добровольная и внутренняя свобода. Эразмовский образ мыслей желает подчинить людей гуманистическим и человечным идеалам не нетерпимостью, как делают это владетельные князья церкви, нет – привлечь к себе, как открытый свет, который манит летающую в темноте мошкару, мягко убеждая незнающих, переубеждая заблудших.

Гуманизм – это не империализм духа, он не знает врагов, он не желает иметь слуг. Тот, кто не хочет принадлежать к кругу избранных, может остаться вне его, никто не понуждает, не заставляет силой поклоняться новому идеалу; любая нетерпимость – причина которой во внутреннем непонимании – чужда этому учению мирового взаимопонимания. Но в то же время никому нет отказа, любой может стать членом этой духовной гильдии. Гуманистом может стать всякий, стремящийся к образованию и культуре; любой человек любого сословия, мужчина или женщина, рыцарь или священник, король или торговец, мирянин или монах, все имеют право вступить в это свободное сообщество, никому не будет задан вопрос о происхождении, расе или сословии, о родном языке, о национальности.

Языки, до сих пор бывшие непроницаемой стеной между людьми, не должны более разделять народы: мост между ними возведен единым языком – общепринятой гуманистической латынью; точно так же следует преодолеть идеал конкретной родины – как недостаточный, как слишком узкий идеал, заменив его идеалом европейским, сверхнациональным.

«Весь мир – общая родина», – объявляет Эразм в своей «Qverela pacis»^[275], и ему, возвысившемуся над всеми странами Европы, бессмысленностью представляются убийственные распри наций, враждебность между англичанами, немцами и французами. «Почему разделяют нас эти дурацкие наименования наций, если имя Христа объединяет нас?» Гуманистически мыслящему человеку ясно, что причина всех распрей, раздирающих Европу, – в недопонимании, в недостаточности образования, и поэтому задачей последующих поколений европейцев должны стать продиктованные чувствами решения, которые заменят притязания князей церкви, фанатиков-сектантов, всевозможных националистов; всегда следует отдавать предпочтение общему, связующему, европейскому перед национальным, общечеловеческому перед отечественным; нужно христианский мир преобразовать в единую религиозную общность, беззаветно и смиренно служащую человеческой любви в рамках некоего универсального христианства.

Идея Эразма, следовательно, сводится не просто к тому, чтобы человечество стремилось к космополитической общности, в идее этой заключена полная решимости воля к новой духовной форме единения стран Запада. Правда, и до Эразма были попытки объединить Европу, вспомним римских цезарей, Карла Великого, а позже – совсем недавно к этому стремился Наполеон, но эти автократы хотели объединить народы и страны огнем и железом, молотом силы, победитель разрушал кулаком более слабые государства, чтобы надежно опутать их цепями. У Эразма же – решающее отличие! – Европа предстает как моральная идея, как совершенно неэгоистическое и духовное понятие, ему принадлежит и ныне еще не реализованная идея Соединенных Штатов Европы под знаком некой общей культуры и цивилизации.

* * *

Само собой разумеется, предварительным условием для Эразма, для борца авангарда этой и других идей взаимопонимания, является исключение при этом любой силы и особенно войны, «ведущей к провалу всех хороших дел и идей». Эразм – первый теоретик пацифизма; не менее пяти ратующих за мир работ написал он в те времена беспрестанных войн: в 1504 году – обращение к Филиппу Красивому, в 1514-м – к епископу Камбрэ: «…как князю христианской церкви, Вам следовало бы именем Христа бороться за мир», в 1515 году в «Адагиях», в этом знаменитом его сочинении, имеющем вечно актуальный подзаголовок «Dulce bellum inexpertis» («Лишь тем представляется война прекрасной, кто не пережил ее»), в 1516 году в своем «Наставлении набожному и христианскому князю», посвященном юному императору Карлу V, Эразм предостерегает его от развязывания войны, и, наконец, в 1519 году появляется тотчас же переведенная на все языки и распространенная среди всех народов, но так и не услышанная теми, кому это произведение было предназначено, «Qverela pacis», «Жалоба отверженного, изгнанного и пораженного Мира всем нациям и народам Европы».

Но уже тогда, едва ли не за пятьсот лет до нашего времени, Эразм понимал, как мало может поборник мира рассчитывать на благодарность и понимание: «Дошло до того, что открыть рот против войны считается делом глупым, зверским и нехристианским», что, однако, не мешает ему в век права кулака и грубейшего насилия вновь и вновь с непреклонной решимостью публиковать свои протесты против свар князей. По его мнению, Цицерон прав, говоря: «неправедный мир лучше справедливой войны», и у одиночки – борца за мир – имеется целый арсенал аргументов против войны, из которого и сейчас еще можно заимствовать и заимствовать вволю. «Когда звери нападают друг на друга, – жалуется он, – я понимаю их и прощаю им это их поведение», но людям следовало бы понимать, что война сама по себе уже означает несправедливость, так как обычно она поражает не тех, кто развязывает ее, а почти всегда вся ее тяжесть падает на невиновных, на бедный народ, который не выиграет ни при победе, ни при поражении. «Больше всех страдают те, которым война не несет никаких выгод, и даже если в войне кому-то повезет, то это означает, что другим она принесла ущерб или даже гибель». Идея войны, следовательно, никогда ничего общего с идеей справедливости не имеет, и тогда – он спрашивает снова и снова – как же может война быть вообще справедливой?

Для Эразма ни в богословской области, ни в области философской нет абсолютной, универсальной истины. Истина для него всегда многозначна, многокрасочна, в равной степени это относится и к праву, поэтому «князь ни в одном деле не должен проявлять большую осторожность, большую осмотрительность, чем в вопросе развязывания войны, и, безусловно, он не имеет права кичиться своими правами, ибо кому не известно, что основная его задача – быть как можно более справедливым?» Каждый вопрос имеет два решения, «все вещи, понятия, события можно объяснить в соответствии с мнением каждой враждующей стороны», и даже если одна из этих сторон и считает себя правой, то закреплять это право силой не следует, ведь никакой спор никогда силой не завершается, так как «война растет из другой войны, из одной войны вырастают две».

Итак, следовательно, мыслящие люди должны понимать, что моральные конфликты оружием не разрешить. Эразм ясно и недвусмысленно объясняет, что ученые, люди умственного труда не должны расторгать дружбы друг с другом, если между их народами возникнет война. Противоречия в мнениях народов, рас, наций нельзя ни усиливать, ни энергично подогревать партийностью, ученые должны неколебимо оставаться в чистой сфере человечности и справедливости. Их вечной задачей остается противопоставлять «нехристианской, звериной, жестокой бессмысленности войны» идею мирового единения и мирового христианства.

Ни в чем так горячо не упрекает Эразм церковь, высшую моральную инстанцию, как в том, что она ради усиления своей земной власти поступилась великой идеей Августина: идеей христианского мира во всем мире. «Богословы и учителя христианской жизни не стыдятся возбуждать, распалять страсти, подстрекать свою паству к войне, которую Господь Бог так сильно ненавидел», – гневно восклицает он – и: «Мыслимы ли рядом посох епископа и меч, митра епископа и шлем, Евангелие и щит? Как могут они одновременно проповедовать христианское учение и войну, одной и той же трубой взывать и к Богу, и к дьяволу? Воинственное духовное лицо, следовательно, не что иное, как бессмыслица, абсурд, ибо такое объединение двух несовместимых противоположностей оскорбляет слово Божие, отрицает наивысшее возвещение Бога и Учителя: мир вам!»

* * *

Поднимая голос против войны, ненависти, односторонности и ограниченности, Эразм страстен, но страстность его негодования никогда не замутняет ясности миропонимания. Идеалист по сердцу и скептик по разуму одновременно, Эразм понимает, какие в живой действительности существуют препятствия делу реализации «христианского мира во всем мире», абсолютного господства гуманного разума. Человека, который в своей «Похвале Глупости» описал все не поддающиеся исправлениям разновидности человеческих заблуждений и бессмысленности, не отнести к тем идеалистическим мечтателям, полагающим, что написанным словом, книгами, проповедями и трактатами можно уничтожить инстинкт насилия, присущий человеческой природе, или хотя бы несколько его ослабить: у кого нет никаких иллюзий относительно того, что очень просто можно избавиться от этих страстей силы и упоения борьбой, которые сотни, тысячи лет – со времен каннибализма – бродят в крови человека, что легко устранить глухое воспоминание о первобытной ненависти одной особи человека-животного к другой особи. Он прекрасно понимает, что потребуются, возможно, сотни, а может, тысячи лет нравственного воспитания и культурного переформирования, чтобы полностью гуманизировать род человека, чтобы совершенно вытравить в нем зверя. Он понимает, что стихийные инстинкты не заговорить деликатными словами, моралистическими проповедями, и принимает варварское в этом мире как факт, не поддающийся немедленному устранению. Поэтому его борьба направлена в другую область, он, как человек духа, обращается лишь к людям своего круга, не к ведомым и обманутым^[276], а к вождям, к князьям, к священникам, ученым, художникам, к тем, кого считает ответственным за все раздоры в европейском мире.

Как дальновидный мыслитель, он давно уже понял, что инстинкт насилия сам по себе не очень опасен миру. У насилия как такового – короткое дыхание; оно наносит удары слепо и бешено, но бесцельно, а память его коротка; после каждой подобной вспышки оно валится в бесчувствии. Даже там, где насилие действует подстрекательски и психически возбуждает целые группы людей, возникают лишь толпы, тотчас же рассеивающиеся, едва проходит первый пыл. История не знает особо опасных для общества восстаний и вспышек военных действий, если они не имеют духовного руководства и организации, – лишь в случае, когда инстинкт насилия служит некой идее или идея сама по себе вызывает к действию этот инстинкт, вот тогда возникают серьезные волнения, кровавые и разрушительные революции, ибо только объединенная лозунгами толпа становится партией, лишь благодаря организации – армией, лишь вооружившись догмой – движением.

Тот, кто своим словом разжигает потушенный было огонь, должен понимать, что разрушительное пламя вспыхнет вновь, кто возбуждает фанатизм, объявляя его единственно справедливой системой бытия, мышления и веры, должен понимать, что этим он берет на себя ответственность за раскол мира, что он развязывает войну против инакомыслящих, против тех, кто придерживается другого образа жизни.

Любая тирания мысли – это объявление войны свободе духа человечества, а тот, кто, подобно Эразму, ищет общечеловеческую гармонию, наивысший синтез всех идей, именно поэтому должен рассматривать любую форму одностороннего мышления, слепое нежелание понимать других как войну против идей взаимопонимания. Поэтому гуманистически воспитанный, гуманно, в духе Эразма, настроенный человек не должен присягать никакой идеологии, так как всем идеям присуще стремление к гегемонии; он не должен связывать себя ни с какой партией, ибо долгом любого человека партии является смотреть, чувствовать, думать по-партийному. Он должен охранять свободу мышления и действий, ибо без свободы справедливость невозможна, она единственная идея, которая должна стать наивысшим идеалом для всего человечества. Поэтому мыслить, по Эразму, – значит мыслить независимо, действовать, по Эразму, – действовать в духе взаимопонимания. Миропонимание, по Эразму, основанное на вере в человека, не способствует ничему разъединяющему, наоборот, оно связывает людей друг с другом, оно не стремится усилить одностороннее в односторонности, враждебное во враждебности, нет, его задача – распространение понимания, подготовка взаимного соглашения, и чем более фанатично время в своей партийности, тем более решительно должен человек отстаивать свою надпартийность, которая непредвзято смотрит на человеческое сообщество со всеми его заблуждениями и смятениями и поэтому является неподкупным защитником духовной свободы и справедливости на земле.

Именно поэтому Эразм признает право за любой идеей, но не признает ни за одной из них право на исключительность; он, сам пытавшийся понять и восхвалить даже глупость, никакую теорию, никакой тезис не встречает сразу же враждебно, не пытается опровергнуть его, если тот вступает с другими в борьбу. Гуманист, человек обширнейших знаний, он любит мир именно за его многообразие, противоречия мира его не пугают. Он никогда не подчеркивает эти противоречия, что свойственно фанатикам и систематикам-классификаторам, пытающимся все величины привести к общему знаменателю, все цветы расположить по форме и цвету; гуманист оценивает противоположности не как враждебность и ищет высокую, человечную общность во всем, казалось бы, несовместимом.

Эразм умел в самом себе примирять антагонистические элементы – христианство и античность, свободомыслие и богословие, Возрождение и Реформацию, – ему, естественно, должно было казаться, что и все человечество однажды преобразует многообразие явлений в счастливую согласованность, противоречия – в высокую гармонию. Это предельное – духовное, европейское – взаимопонимание в мире, оно, собственно, формирует единый религиозный элемент веры, пожалуй, несколько холодного и рационалистического гуманизма, и с той же страстностью, как другие в это мрачное столетие проповедуют свою веру в Бога, Эразм объявляет свое кредо – веру в человека: именно она, эта вера в человека, является смыслом, целью и будущим мира, жить следует общностью, а не односторонностью и тем самым становиться еще более гуманным, более человечным.

* * *

Для воспитания в человеке гуманности гуманизму известен лишь один путь – путь образования. Эразм и его последователи считают, что человеческое в человеке можно развить лишь с помощью образования и книг, так как только необразованный, только неуч отдается своим страстям, не подчиняясь внутреннему контролю. Образованный, цивилизованный человек – какая трагическая ошибка думать так – уже не поддается влиянию идей грубого насилия, и если образованные, культурные, цивилизованные люди станут во главе общества, то хаотическое, звериное само собой из этого общества исчезнет, войны и преследования инакомыслящих станут отжившим анахронизмом.

В своей переоценке значения цивилизации гуманисты неправильно понимают исполинские силы мира инстинктов с его не поддающимся укрощению насилием, роковым образом упрощают ужасную и едва ли решаемую проблему ненависти масс и великого, страстного психоза человечества. Расчеты гуманистов наивно упрощены: для них существуют два слоя человечества, нижний и верхний, внизу – нецивилизованная, грубая масса, легко поддающаяся влиянию страстей, наверху – круг образованных, понимающих, гуманных, цивилизованных людей. И гуманисты полагали, что если им удастся переместить большую часть людей из нижнего слоя, слоя некультурных, в верхний, в слой культурных, то основная их работа будет выполнена. Подобно тому как земли Европы, пустовавшие ранее и находившиеся под властью диких, опасных зверей, постепенно возделываются, культивируются, так и в человеческом обществе под благотворным влиянием образования грубость и глупость постепенно искоренятся, и возникнет свободная, плодотворная зона человечности.

Гуманисты подменили религиозные идеи идеей неудержимого прогресса человечества. Задолго до того, как Дарвин дал идее прогрессивного развития научный метод, она была возведена гуманистами в моральный идеал: на нем покоятся восемнадцатое и девятнадцатое столетия; со многих точек зрения идеи Эразма стали основными принципами современного общественного порядка. Однако ничего не было бы более ошибочным, как видеть в гуманизме ростки либерализма, а в Эразме – предтечу демократа. Ни мгновения ни Эразм, ни его приверженцы не думали о том, чтобы дать хотя бы самые малые права народу, необразованному, несовершеннолетнему – для них каждый необразованный был несовершеннолетним, – и хотя они, правда абстрактно, любят все человечество, но тем не менее очень и очень остерегаются иметь что-либо общее с vulgus profanum^[277]. Если повнимательнее присмотреться, то можно обнаружить у них вместо старого аристократического высокомерия новое, то, которому предстоит существовать последующие триста лет, – академическую спесь, которая лишь за латинистами, за людьми, получившими университетское образование, признает право решать – что справедливо, что нет, что нравственно, что безнравственно. Гуманисты так же полны решимости править миром именем Разума, как князья – именем насилия, а церковь – именем Христа. Их мечта – олигархия, господство аристократии духа: лишь лучшие, наиболее образованные, именно так, как полагали греки, имеют право руководить полисом, государством. В силу своих огромных знаний, своих гуманных взглядов, в силу присущей им прозорливости они полагают, что сами чувствуют себя призванными как вожди и посредники вмешиваться в представляющиеся им безрассудными споры между нациями, стоящими на более низком уровне развития, однако все эти споры должны разрешаться без помощи народа.

Так, гуманисты совсем не стремятся к упразднению рыцарского сословия, они считают лишь, что его следует духовно обновить. Они надеются завоевать мир пером, тогда как те собирались сделать это мечом; но и те и другие в своем поведении схожи: каждое из этих сообществ стремится обособиться от тех, кто оказался вне его, от «варваров», в каждом из этих сообществ соблюдаются определенные условности, напоминающие собой придворный церемониал. Гуманисты облагораживают свои имена, придавая им латинскую или греческую форму, чтобы этим скрыть свое происхождение из народа. Шварцэрд именует себя Меланхтоном, Гейсхюзлер – Микониусом, Эльшлегер – Олеариусом, Кохаф – Хитреусом, Добник – Кохлеусом, они облачаются с особой тщательностью в черные, развевающиеся одеяния, чтобы уже внешне отличаться от людей других сословий и держать их этим на некоторой дистанции. Они почли бы унизительным для себя написать книгу или хотя бы письмо на своем родном языке, подобно тому как рыцарь возмутился бы, если бы его заставили слезть с лошади и плестись в обозе презренной пехоты.

Каждый гуманист в соответствии с общим для них идеалом культуры чувствует себя обязанным следовать во взаимоотношениях и общении особому благородному поведению, они избегают пользоваться крепким словцом и считают своим особым долгом заботиться в век дикости и жестокости о светской вежливости. Словом и письмом, языком и поведением пекутся эти аристократы духа о благородстве образа мыслей и их выражения, и в этом ордене духа, символ которого не крест, а книга, мы видим последние отблески сияния умирающего рыцарства, которое вместе с императором Максимилианом уходит в небытие. И подобно тому, как аристократическое рыцарство погибло под градом железных ядер, выплевываемых пушками, так и эти благородные идеалисты погибнут под богатырскими ударами народной революции Лютера, Цвингли.

Республике Эразма была предопределена короткая жизнь именно из-за этого пренебрежения народом, из-за этого безразличия к действительности. Сама идея республики была лишена непосредственной действенной силы: основная ошибка гуманизма состоит в том, что он хотел обучать народ сверху, вместо того чтобы пытаться понять его и самому учиться у него. Эти академические идеалисты считали, что они уже вправе господствовать, поскольку их государство распространялось вширь, поскольку во всех странах, при всех дворах, университетах, монастырях и церквах они имели своих слуг, послов и легатов, гордо оповещавших об успехах eruditio и eloquetia, достигнутых в до сих пор варварских землях, но вся беда в том, что государство гуманистов имело влияние лишь в самом тонком верхнем слое, было лишено корней в глубинах общества.

Когда письма из Польши, Чехии, из Венгрии и Португалии приносили Эразму восторженные сообщения, когда владетельные особы всех стран, император, короли и папы домогались его благосклонности, то заключенному в четырех стенах своей рабочей комнаты Эразму иной раз могло показаться, что государство Разума уже основано, причем основано на длительное время. Но эти латинские письма не позволили ему услышать молчание миллионов, услышать ропот, все сильнее прорывающийся из этих бездонных глубин.

Народ для него не существовал, он считал неделикатным и недостойным образованного человека общаться с толпой, иметь дело с необразованными, с «варварами»: гуманизм всегда существовал лишь для happy few^[278] и никогда – для народа, и платоническое государство гуманистов, Государство Человечества, в конечном счете осталось сказочным государством, на краткий час осветившим весь мир своим чудесным видением, чистым творением созидающего духа, блаженно созерцающего со своих высот мир, погруженный в непроглядную тьму. Но действительной, настоящей бури – в темноте уже грохочут раскаты грома – это искусственное, холодное творение не выдержит и без битвы уйдет в небытие.

* * *

Глубочайшая трагедия гуманизма и причина его быстрого заката в том, что велики были его идеи, но не люди, которые их провозгласили. Есть что-то смешное – может, крупицы смешного – в этих комнатных идеалистах, во всех этих чисто академических утопистах, стремящихся усовершенствовать мир, все они – благонамеренные, честные, немного тщеславные педанты с засушенными душами, гордо, словно маскарадные костюмы духа, несущие латинские имена: стремление поучать в мелочах, словно облаком пыли, закрывает самые богатые, самые искрометные мысли.

Эти ограниченные последователи Эразма трогательны в своей профессорской наивности, немного напоминают они тех славных господ, которых и сегодня можно встретить в филантропических и других обществах, ставящих своей целью улучшение мира, теоретиков-идеалистов, верящих в прогресс, словно в религию, прозаических мечтателей, конструирующих за своим письменным столом высоконравственный мир и формирующих тезисы вечного мира, тогда как в живом, в действительном мире война следует за войной, и те самые папы, императоры и другие владетельные особы, которые восторженно одобряют их идеи взаимопонимания народов, одновременно делают все – вступая друг с другом в союзы, – чтобы ввергнуть мир в огонь междоусобных войн.

Клан гуманистов полагает, что вселенная должна содрогнуться от ликования при каждой вновь найденной рукописи Цицерона, любой маленький памфлет приводит гуманистов в состояние крайнего восторга. Но они не знают и не желают знать того, что волнует людей улицы, и доброе их слово не получает резонанса в живой жизни, так как они остаются узниками своих кабинетов. Самоизоляция, обусловленная недостатком страстности, отсутствие связи с народом – причина того, что плодотворные идеи гуманизма не дали настоящих плодов. Содержащийся в основе их учения великолепный оптимизм не смог творчески расцвести, в полной мере развернуться, так как среди этих теоретиков-учителей идей человечности не оказалось ни одного, кому дана была бы необоримая естественная сила слова, способного воззвать к народу. И в истощенных поколениях энергия великой святой мысли за пару столетий иссякла.

* * *

Однако он был великолепен, этот звездный час мира, когда святое облако человеческого доверия своим мягким бескровным сиянием осветило нашу европейскую землю, и, хотя предположение гуманистов, что народы уже умиротворены и объединены под знаком духа, оказалось иллюзорным, мы должны глубоко уважать гуманистов и чтить память о них. Миру всегда нужны были люди, которые противились мысли, что История – не что иное, как тупое, монотонное повторение самой себя, постоянное и бессмысленное действо в непрерывно обновляющихся костюмах, и, наоборот, полагали, что История означает прогресс морали, что наши поколения по невидимой лестнице поднимаются от звериного к богоподобному, от жестокого насилия к мудрому и упорядочивающему и что последняя, наивысшая ступень подобного взаимопонимания уже близка, уже почти достигнута.

Возрождение и гуманизм создали такую историческую минуту высокой мечты: именно поэтому мы любим это время, глубоко чтим его плодотворные грезы. Именно тогда выросло первое поколение уверенных в себе европейцев, убежденных в том, что они опередят все предыдущие эпохи и сформируют более благородное, более знающее, более мудрое человечество, чем человечество Греции и Рима. И похоже, действительность подтверждает идеи этих первых провозвестников европейского оптимизма, ибо разве не произошли в те годы события, несравненно более замечательные, чем те, что происходили когда-либо ранее? Не возродились ли в Дюрере и Леонардо новые Зевксис и Апеллес, в Микеланджело – новый Фидий? Не формирует ли наука мозг человека, да и весь земной мир по новым, более мудрым, чем прежде, законам? Не создает ли золото, текущее из вновь открытых стран, несметные богатства, а эти богатства – не вызывают ли они к жизни новое искусство? И не волшебству ли Гутенберга обязаны мы тем, что теперь творческое, воспитывающее, образовывающее слово, тысячекратно повторенное, разносится по всему свету?

Нет, так далее продолжаться не может, ликуют Эразм и его последователи, и человечество, так щедро одаренное их силой, обученное ими, должно осознать свою моральную миссию, жить в последующем еще более по-братски, действовать нравственно и раз навсегда с корнем вырвать все недостатки своей звериной природы. Словно трубный глас, гремят над миром слова Ульриха фон Гуттена: «Какое наслаждение – жить!» И доверчиво и нетерпеливо из-за зубцов стены, окружающей государство Эразма, видят граждане новой Европы полоску света на горизонте Будущего, которая подтверждает, что после долгой ночи, в которую погружен дух, наконец-то наступит день умиротворения мира.

Но это не священная утренняя заря, брезжущая над погруженной в темноту землей: это отблески пожаров, которые разрушат их идеалистический мир. Как германцы в классическом Риме, так и Лютер, фанатичный человек дела, с непреодолимой силой вламывается с национальным движением народа в сверхнациональный, идеалистический сон. И прежде чем гуманизм по-настоящему приступит к своему делу объединения мира, Реформация железным кулаком расколет надвое последнее духовное единство Европы, ecclesia universalis^[279].

Гениальный противник

Редко определяющие жизнь человека силы – судьба и смерть – приходят к нему без предупреждения. Обычно они высылают впереди себя посланца, причем не так-то просто распознать, кто он таков и зачем явился, и почти всегда тот, к кому он пришел, не понимает предостережения, не слышит таинственного зова. Среди ежедневно доставляемых Эразму бесчисленных писем, в которых корреспонденты из всех стран Европы высказывают ему свое глубокое уважение и почитание, 11 декабря 1516 года приходит письмо, посланное ему Спалатином, секретарем курфюрста Саксонии. В этом письме, кроме выражений восторга Эразму и некоторых сведений ученого характера, Спалатин пишет, что некий чрезвычайно уважающий Эразма молодой монах-августинец из их города расходится с ним, с Эразмом, в вопросе о первородном грехе. Этот монах не согласен с мнением Аристотеля, который утверждает, что, поступая по справедливости, будешь справедлив; монах полагает, что лишь справедливый может поступать по справедливости: «Сначала личность должна стать справедливой, а уж затем она сможет свершать справедливо».

Это письмо – часть мировой истории. Доктор Мартин Лютер, еще не названный, никому не известный монах-августинец – а это именно он – впервые дает знать о себе великому мастеру слова, причем удивительным образом его возражения касаются основного вопроса, того вопроса, из-за которого два этих паладина Реформации позже станут врагами. Правда, Эразм читает тогда эти строки не очень внимательно. Да и нет у него, очень занятого, почитаемого всем миром человека, времени вступать в серьезный богословский диспут с каким-то безвестным монахом из Саксонии; он читает эти строки, не придавая им серьезного значения, не вдумываясь в них, не подозревая, что в этот час и в его жизни, и во всем мире произошли решающие изменения. До сих пор он стоял один – господин Европы, учитель нового евангелического учения, но вот на его пути появился великий противник. Едва-едва слышно постучал ему в дом, в его сердце Мартин Лютер, пока безымянный, но скоро, однако, весь мир назовет его победителем и наследником Эразма.

* * *

Лютер и Эразм никогда не встретятся. Те, кого в бесчисленных книгах, на бесчисленных гравюрах будут называть не иначе как освободителями от ига Рима, первыми немецкими евангелистами, вероятно, из какого-то инстинкта избегают этой встречи. Великие противники лицом к лицу – какие поразительно драматического звучания сцены могла бы история донести до нас!

Редко природа создавала двух людей, так отличающихся друг от друга и физически, и по характеру, как Эразм и Лютер. Внешний облик этих людей, дух и образ жизни каждого создали враждебные друг другу характеры; какие исключающие друг друга черты и понятия формировали эти характеры – терпимость и фанатизм, разум и страстность, рафинированная культура и изначальная, первобытная сила, космополитизм и национализм, эволюция и революция!

Антагонистические свойства характеров проявляются совершенно отчетливо уже во внешности этих людей. Лютер – сын рудокопа из крестьян, здоровяк здоровяком, сотрясающийся от этого здоровья, он прямо-таки обременен едва сдерживаемой силой, полон жизни и счастлив всеми ее грубыми проявлениями: «Я жру, как богемец, а напиваюсь, как немец», – упругий, брызжущий соками, только разве что не лопающийся от избытка внутренних сил, кусок жизни, мощь и буйство всего народа, собранные в одном человеке.

Когда он повышает свой голос, в его речи гремит орган, каждое слово приятно на вкус и крепко посолено, словно коричневый свежеиспеченный крестьянский хлеб, все элементы природы ощущаются в его речи, земля с ее запахами, речка с илом и навозом, – словно стихия непогоды, дикая и разрушительная, бушует его пламенная речь по всей Германии. Гений Лютера проявляется в этой страстной стремительности неизмеримо сильнее, нежели в его рассудочности; подобно тому как он говорит, используя народный язык, вкладывая в речь чудовищные творческие силы, так и думает он, неосознанно, как народ, и представляет его волю, доводя ее до наивысшей степени накала страстности. Его личность – как бы прорыв в сознание мира всего немецкого, всех протестующих и мятежных немецких инстинктов, и, так как нация усваивает его идеи, он сам входит в историю своей нации. Свою колоссальную стихийную силу он возвращает обратно стихии.

Если этого мясистого, ширококостного, полнокровного, кряжистого, как глыба земли, Лютера, этого человека, на лбу которого торчат волевые шишки, словно рога Моисея на скульптуре Микеланджело, если этого здоровяка сравнить с человеком духа, с Эразмом, лицо которого цветом подобно пергаменту, с тонкокожим, худым, хрупким, осторожным человеком, если посмотреть на них обоих, то безошибочно скажешь: между этими антагонистами никогда не возможна на длительное время дружба, никогда не возможно длительное взаимопонимание.

Всегда болезненный, всегда зябнущий в своей комнате Эразм, вечно укутанный в шубу, вечно недомогающий, и Лютер – чуть ли не болезненно здоровый человек. Эразму всегда недостает того, чего у Лютера – избыток; постоянно должен этот хрупкий человечек подогревать свою водянистую кровь бургундским, тогда как – противоположности очень показательны, особенно в мелочах, – Лютер каждодневно пьет свое «крепкое виттенбергское пиво», дабы подготовить себе добрый ночной отдых без сновидений. Когда Лютер говорит, дом сотрясается, церковь качается, мир колеблется, но и за столом среди друзей он может оглушительно хохотать и с большим удовольствием поет в звучном мужском хоре – после богословия он более всего предан музыке. Эразм говорит слабым голосом, тихо, как страдающий болезнью легких, искусно закругляет или затачивает свои фразы, пересыпает их тонкими остротами, тогда как речь Лютера льется свободно, да и перо его несется вперед, словно «слепая лошадь». От личности Лютера исходит сила: всех, кто находится возле него, Меланхтона, Спалатина и даже князей, он своей властно-мужской сущностью держит в некой покорной подчиненности. Власть же Эразма, напротив, сильнее всего проявляется там, где он физически сам отсутствует. Он ничем не обязан своему маленькому, убогому, жалкому телу, а всем – своей высокой, охватывающей мир духовности.

* * *

Но и духовность каждого из этих противников зиждется на особой природе мышления. Эразм, без сомнения, более прозорлив, более знающ, ничто происходящее в мире ему не чуждо. Его абстрактный, ясный ум, не окрашенный никакими предубеждениями, словно дневной свет, проникает во все трещины и стыковки тайн и освещает любой предмет. Горизонт же Лютера узок, бесконечно более узок, чем у Эразма, но глубина проникновения – бóльшая; его мир более тесен, неизмеримо более тесен, чем мир Эразма, но любой своей мысли, каждому своему убеждению он умеет придать широту своей личности. Все, о чем хочет поведать, он прежде согреет своей красной кровью, каждую свою идею оплодотворит своей жизненной силой, и то, что однажды узнал и признал, никогда уж не упустит; любое его утверждение срастается с его сущностью и питается его чудовищной динамической силой.

Десятки раз Лютер и Эразм высказывают одни и те же мысли, но при этом Эразм вызывает среди тех, кто близок ему по мыслям, тонкое духовное возбуждение, Лютер же, благодаря своей способности увлекать за собой, тотчас же превращает эту мысль в лозунг, в военный клич, в приказ и этим приказом яростно бичует, словно библейские лисы с их головнями, мир, чтобы воспламенить совесть человечества. Если Эразмово в конечном счете имеет своей целью умиротворение духа, все Лютерово – чрезвычайный накал чувств, потрясение чувств; поэтому Эразм, скептик, сильнее там, где он наиболее ясен, наиболее трезв, наиболее понятен, Лютер же, «Pater exstatikus»^[280], напротив, там, где гнев и ненависть особенно резко срываются с его губ.

* * *

Такие противоположности должны органически привести к противоборству, даже если цель у обоих противников одна. Сначала и Лютер и Эразм хотят одного, но их темпераменты желают столь по-разному, что приводят их к антагонизму. Вражда исходит от Лютера. Среди всех гениальных людей, которых породила земля, Лютер был, вероятно, самым фанатичным, самым не поддающимся уговорам, самым строптивым, самым непримиримым. Он терпит возле себя лишь тех, кто во всем поддакивает ему, тех же, кто ему противоречит, – лишь затем, чтобы, общаясь с ними, распалять свой гнев и сокрушать их. Для Эразма же нефанатизм стал религией, жесткий диктаторский тон Лютера – безразлично, о чем бы тот ни говорил, – ему словно острый нож. Эразму, который своей наивысшей целью считает взаимопонимание духовных натур, граждан мира, эти удары кулаком, эти клокочущие от ярости речи – просто физически неприятны, а самоуверенность Лютера (именуемая им Божьей уверенностью) раздражает Эразма, кажется ему едва ли не кощунственным высокомерием в нашем мире, время от времени неизбежно подпадающим под власть ошибок и иллюзий.

Само собой разумеется, Лютер должен ненавидеть вялость и нерешительность Эразма в вопросах веры, нежелание принять определенное решение, никогда не высказываться однозначно, гладкость, уступчивость в убеждениях; вместо утверждений Эразм предпочитает «искусную речь», считая ее эстетически совершенной, что выводит Лютера из себя.

В сущности Эразма есть нечто, что должно раздражать Лютера, так же, впрочем, как в сущности Лютера есть что-то, раздражающее Эразма. Поэтому совершенно безосновательно утверждение, будто лишь какие-то случайные причины внешнего характера помешали тому, что эти первые апостолы нового евангелического учения, Лютер и Эразм, не связали себя общей работой. Даже самые, казалось бы, похожие черты их характера, их темперамента при столь разнящемся составе их крови, при столь заметной несхожести их духа должны иметь отличную друг от друга окраску, так как их различия – органичны. Эти различия – в мозгу, в инстинктах, в крови, в той глубине их «я», которая неподвластна мысли.

Они могут длительное время щадить друг друга по соображениям политическим, потому что служат общему делу, они могут, словно корни двух деревьев, длительное время омываться одними и теми же подземными водами, но при первом же повороте событий они обязательно, и это предопределено роком, бросятся друг на друга: этого всемирно-исторического конфликта не избежать.

* * *

Победителем в этой борьбе, безусловно, должен стать Лютер, и не только потому, что он более гениален, но потому также, что он более привычен к борьбе, потому, что борьба доставляет ему физическое наслаждение. Всю свою жизнь Лютер был воинственной натурой, прирожденным задирой, он всегда ввязывался в ссоры – с Богом, с чертом, с людьми. Борьба для него – не только радость и форма разрядки сил, но прямо-таки спасение для его переполненной жизнью натуры. Ввязываться в драку, спорить, браниться, пререкаться – это для него своего рода кровопускание; лишь выходя из себя, обрушиваясь на кого-нибудь градом побоев, он чувствует, ощущает всю свою силу; поэтому со страстным наслаждением бросается он в любое правое и неправое дело. «Трудно описать, – отмечает Буцер, его друг, – какое ужасное отвращение я испытываю, когда думаю о бешенстве, закипающем в этом человеке, едва ему приходится иметь дело с противником». Ибо бесспорно: если Лютер борется, то борется словно одержимый и всегда – всем своим существом, с воспаленной желчью, с налитыми кровью глазами, с пеной на губах, furor teutonicus^[281], изгоняющего из своего тела лихорадящий его яд.

И действительно, ему становится легко лишь после того, как он, неистово нападая, разрядит свой гнев: «Это освежает меня, успокаивает, голова становится ясной, и я освобождаюсь от всяческих соблазнов». На поле боя высокообразованный doctor theologiae^[282] тотчас же становится ландскнехтом: «Когда я появляюсь, то немедленно ввязываюсь в драку», – неистовая грубость, свирепая одержимость овладевают им, ни с чем не считаясь, он хватает любое попавшее под руку оружие, безразлично, что это – остро отточенный меч диалектики или навозная лопата, полная грязи и проклятий; ни с чем не считаясь, ни в чем не сдерживаясь, он не страшится в случае необходимости применить ложь и клевету, если это поможет ему уничтожить противника: «Ради лучшего, ради церкви не следует бояться доброй крепкой лжи».

Рыцарское поведение этому крестьянину-бойцу совершенно чуждо. Даже к побежденному врагу он не проявит ни благородства, ни жалости, и беззащитного, лежащего на земле противника он будет продолжать лупцевать в слепой ярости. Он ликует, когда постыдно, словно скот, убивают десятки тысяч крестьян и их вожака, Томаса Мюнцера, вместе с ними, и громко похваляется: «Их кровь – на мне», он торжествует, когда гибнут «свинский» Цвингли, и Карлштадт, и все другие, которые ему противились, – никогда этот одержимый ненавистью, горячий человек не удостоит своего врага после его смерти справедливым надгробным словом.

На церковной кафедре – он проповедник с чарующим голосом, в домашнем кругу – ласковый отец семейства, как художник, как писатель – воплощение самой высокой культуры, но, едва начинается распря, Лютер тотчас же превращается в оборотня, в одержимого исполинской яростью, которого не сдерживает никакая тактичность, никакая справедливость. Из-за этой дикой потребности его натуры он всю свою жизнь непрерывно ищет боя, ибо битва для него – не только полная страстности форма жизни, но форма наиболее правильная с моральной точки зрения. «Человек, а особенно христианин, должен быть воином», – горячо говорит он, гордо глядя в зеркало, а в одном из поздних своих писем (1541) этот свой тезис он превозносит до небес, добавив к нему таинственное утверждение: «Известно, что Бог – воитель».

Эразм же, как христианин и гуманист, не знает воинствующего Бога. Ненависть и мстительность кажутся ему, аристократу культуры, возвратом к плебейству, в варварство. Всевозможные свары, склоки, любая дикая перебранка противны ему, Эразму, прирожденно мягкому, обходительному человеку, споры доставляют столько же неудовольствия, сколько они доставили бы удовольствия Лютеру; очень характерно одно его высказывание относительно неприязни к спорам: «Если бы я мог получить славное поместье, но для этого мне следовало бы вести тяжбу, я предпочел бы отказаться от него». Конечно, как человек духа, Эразм любит дискуссии со своими учеными собратьями, но любит так, как рыцарь – турнир, благородную игру, где тонкий, умный, ловкий в диалектике человек может на форуме гуманистически воспитанных ученых показать свое закаленное в классическом огне искусство фехтования. Рассыпать горсть блистательных искр-острот, сделать несколько ловких ложных выпадов, выбросить из седла скверного латиниста-каноника, – подобной духовно-рыцарской игры Эразм отнюдь не чужд, но никогда не поймет он страстности Лютера, с которой тот давит ногами поверженного врага, никогда в своих бесчисленных битвах на бумаге не преступит он границ вежливости, не предастся той «смертоносной» ненависти, с которой Лютер набрасывается на своих противников.

Эразм не рожден борцом уже хотя бы потому, что в конечном счете не имеет непреклонной уверенности в справедливости того, за что борется; у объективных натур всегда мало уверенности. Они сомневаются в своих взглядах и всегда готовы выслушать и обдумать аргументы своих противников. Дать же противнику возможность высказаться означает дать ему простор для действия – хорошо дерется лишь неистовый, ослепленный яростью и поэтому ничего не видящий человек, которого собственная одержимость защищает в битве, словно панцирь.

Для восторженного монаха Лютера каждый его оппонент – посланец сатаны, враг Христа, и долгом его, Лютера, является уничтожение этого богомерзкого человека, тогда как у гуманного Эразма даже самые дикие преувеличения, допускаемые противником, вызовут лишь сочувственное сожаление. Уже Цвингли очень точно заметил различия в характерах обоих противников, сравнив Лютера с Аяксом, а Эразма – с Одиссеем. Аякс-Лютер, человек мужественный и воинственный, рожден для битв и ничего, кроме битв, знать не желающий; Одиссей-Эразм, собственно лишь случайно оказавшийся на поле боя, счастливо вернулся домой на свою тихую Итаку, на блаженный остров созерцания – из мира действий в мир духа, где преходящие победы или поражения кажутся несущественными по сравнению с непобедимыми, незыблемыми платоновскими идеями.

Эразм не рожден для битв и знает это. Если он пренебрегает законом своей природы и ввязывается в ссору, то неизменно терпит поражение; ученый, художник, оказавшись лицом к лицу с человеком силы, человеком действия, всегда теряется. Человек духа не должен примыкать к той или иной партии, его сфера – справедливость, а она всегда стоит над любым раздором.

Первый тихий, предупреждающий стук Лютера Эразм не услышал. Но вскоре ему придется услышать и запомнить новое имя, удары молотка, которым никому не известный монах-августинец прибивает к двери церкви Виттенберга свои 95 тезисов, услышит вся Германия. «Как если бы сами ангелы небесные были гонцами», с такой быстротой передаются из рук в руки листки, еще влажные от непросохшей типографской краски; пройдет всего одна ночь, и весь немецкий народ рядом с именем Эразма назовет имя Мартина Лютера – вождя свободного христианского богословия.

Гениальным инстинктом этот избранник народа затронул самую чувствительную точку: немецкий народ особенно болезненно ощущал на себе гнет римской курии – отпущение грехов. Ничто нация не переносит так тяжело, как наложенную на нее внешней силой дань. Давно уже вызывало глухое, безмолвное возмущение страны то, что церковь собирала с народа деньги за отпущение грехов (причем профессиональные продавцы индульгенций и другие агенты Рима, спекулировавшие на ужасе верующих перед адскими муками, получали проценты с собранных сумм!), а деньги эти, обменянные у немецких крестьян и горожан на печатные билетики отпущения, уплывали из страны в Рим. Лютер своими решительными действиями лишь поджигает запальный шнур. Вот подтверждение тому, что не собственно осуждение злоупотреблений, а форма этого осуждения особенно существенна, имеет всемирно-историческое значение.

И Эразм, и другие гуманисты изливали ад своих насмешек по поводу индульгенций, по поводу билетиков, якобы освобождающих от мук ада тех, кто купил их у церкви. Но насмешки и шутки лишь разлагают, разрушают, материала для творческого толчка они не дают никогда. Лютер же, напротив, драматическая личность в истории Германии, из какого-то не поддающегося изучению первобытного инстинкта любой вопрос, любое понятие делает новым для каждого; с первого часа его деятельности проявляется таящийся в нем гениальный дар пластического жеста, способность свободного владения основополагающим словом народного трибуна. Когда он коротко и предельно ясно говорит в своих тезисах: «Папа не может отпускать „грех“», или: «Папа не может отменять никакие наказания, кроме тех, что наложил сам», то в совести целой нации это – словно озарение молнией, это громом прогремевшие слова, и собор Святого Петра начинает колебаться под их ударами. Там, где Эразм и его последователи шуточками, издевками, критикой пробуждают внимание у людей духа, не проникая, однако, в область страстей масс, Лютер одним ударом достигает самых глубин чувств народа. За два года он становится символом Германии, трибуном всех антиримских, национальных устремлений и требований, концентрированной силой всего сопротивления.

Такой чуткий и любопытный до всего, что творится вокруг, Эразм должен бы, без сомнения, очень быстро узнать о деятельности Лютера. Собственно, ему следовало бы радоваться, ибо появился союзник в борьбе за свободное богословие. И поначалу мы действительно не слышим со стороны Эразма в адрес Лютера ни слова упрека. «Все честные любят прямодушие Лютера», «конечно, доныне Лютер был полезен миру» – в таком благожелательном тоне сообщает он своим друзьям-гуманистам о деятельности Лютера. Но вот уже первое сомнение настораживает дальновидного психолога. «Лютер многое и прекрасно, и убедительно осуждал, – и далее с уст Эразма слетает легкий вздох, – но как хорошо было бы, если б делал он это более сдержанно». Деликатный, внимательный человек инстинктивно чувствует опасность в слишком пылком темпераменте Лютера; настоятельно предостерегает он его от столь грубых выступлений. «Мне кажется, что умеренностью можно достичь большего, чем неистовством. Именно так Христос покорил мир». Не слова, не тезисы Лютера беспокоят Эразма, а только лишь интонация выступления, акцент демагогии, фанатизм во всем, что Лютер говорит, пишет и делает. По мнению Эразма, богословские проблемы подобного рода лучше обсуждать спокойно в кругу ученых. Vulgus profanum следует держать в стороне от академической латыни. Богословие не кричит громко на улицах, чтобы грубо возбуждать сапожников и лавочников по таким тонким вопросам. По мнению гуманистов, любые обсуждения перед толпой и для нее принижают обсуждаемую тему, и неизбежно приближают опасность «смуты», восстания, возмущения народа.

Эразм ненавидит агитацию любого рода, любую пропаганду; он уверен, что правда сама пробьет себе дорогу, сил у нее на это достанет. Он полагает, что познание, однажды переданное словами миру, должно далее утверждаться чисто духовными путями: ни одобрение толпы, ни партийная организация не смогут сделать сущность правды более справедливой, более действенной, чем она есть. Человеку духа требуется лишь установить и сформулировать правду и ясность, бороться за них ему не следует. Таким образом, не из зависти, которую противники Эразма вменяют ему в вину, а из честного страха, из чувства духовно-аристократической ответственности, наблюдает недовольный Эразм, как за бурей слов Лютера тотчас же поднимается ввысь чудовищный столб пыли народного возмущения. «Если бы только он был сдержаннее», – вновь и вновь повторяет Эразм свою жалобу на не умеющего и не желающего владеть собой человека, его гнетет тайное предчувствие, что высокое духовное государство bonae litterae^[283], науки и гуманности не могут противостоять урагану такой сокрушительной силы.

Но пока еще Эразм и Лютер не обменялись ни словом, пока еще не говорят ничего друг другу два самых сильных, самых значительных деятеля немецкой Реформации, и это молчание постепенно становится заметным. У Эразма, осторожного человека, нет никаких причин входить в личный контакт с человеком, поступки которого непредсказуемы. Лютер же, чем больше его гонят в бой, становится все более и более скептичным по отношению к скептикам. «Человеческие дела значат для него больше, чем божеские», – пишет он об Эразме и очень точно обозначает этим дистанцию между ними: для Лютера важнейшее на земле – религия, для Эразма же – гуманизм.

* * *

Но в эти годы Лютер уже не один. Не желая этого, может быть даже и не полностью осознавая, он со своими требованиями, мыслимыми им лишь как духовные, стал представителем многогранных земных интересов, тараном немецкого национального вопроса, важнейшей фигурой в политической шахматной игре между папой, императором и немецкими князьями. Чувствуя, что успехи Лютера могут принести им пользу, эти совершенно чуждые делу религии люди, думающие совсем не евангелически, начинают домогаться его внимания, желая использовать его борьбу для своих корыстных целей.

Постепенно вокруг этого одиночки образуется уже nucleus^[284] будущей партии, грядущей религиозной системы. Организаторский гений Германии формирует политический, богословский, юридический генеральный штаб вокруг Лютера задолго до того, как соберется большая армия людей протестантства: Меланхтон, Спалатин, князья, аристократы, ученые. С любопытством смотрят послы при дворе курфюрста Саксонии, размышляют: а не использовать ли Лютера, этого крепко скроенного человека, как клин, который можно было бы вбить в могучую империю, чтобы расколоть ее; плетется тонкая сеть из нитей политической интриги и требований, тех требований, которые Лютер первоначально считал чисто моральными. Самый узкий круг его сподвижников ищет союзников, и Меланхтон, прекрасно зная, какое волнение поднимется, едва Лютер опубликует свою работу «К христианскому дворянству немецкой нации», считает совершенно необходимым ради успеха евангелического дела заручиться помощью большого авторитета, Эразма, стоящего вне всяких партий. Лютер наконец сдается и 28 марта 1519 года впервые лично обращается к Эразму.

Для писем гуманистов чрезвычайно характерна неумеренная, переходящая в льстивость вежливость и прямо-таки китайское утрированное самоунижение. Поэтому представляется естественным, что Лютер, чтобы не предстать перед своим корреспондентом грубым, неотесанным парнем с немытыми руками, человеком, не понимающим, как следует обращаться к высокоученому мужу, начинает письмо с восхвалений своего адресата: «Найдется ли на свете человек, мышление которого не сформировано Эразмом? Кто не научен им, кто не покорен им?» Поскольку он, Лютер, слышал, что Эразм уже узнал его имя по «ничтожному» замечанию, касающемуся вопроса об индульгенции, дальнейшее молчание между ними двумя может быть понято неправильно. «Признай, следовательно, добрый человек, если это не так уж противоречит твоему желанию, меньшего брата во Христе, хотя ему следовало бы уединиться в каком-нибудь темном углу, как недостойному находиться под тем же небом и под тем же солнцем, что и ты». Ради этой единственной фразы и написано письмо. Оно содержит все то, что Лютер рассчитывает получить от Эразма: письмо одобрения, хотя бы одно слово, доброжелательное по отношению к его учению (теперь мы бы сказали: слово, которое можно использовать в политических целях). Для Лютера – час трудный, час огромного значения, он объявил войну сильным мира сего, в Риме уже составлена булла об отлучении его от церкви; иметь в этой битве моральную поддержку Эразма было бы чрезвычайно важно, и, возможно, это принесло бы победу делу Лютера, ведь Эразм славится своей неподкупностью. Для людей партии одобрение человека, стоящего вне партий, всегда имеет огромное значение.

Но Эразм никогда не возьмет на себя какие-либо обязательства, и уж во всяком случае не поручится вслепую, если не знает, за что, за кого ручается. Ведь открыто согласиться сейчас с Лютером означает согласиться со всеми книгами и сочинениями, которые будут когда-нибудь написаны им, согласиться со всеми его последующими нападками, согласиться с необузданным и невоздержанным человеком, стиль насилия и мятежа которого мучительно, до глубины души задевает гармоничную личность Эразма. И к тому же что это такое, дело Лютера? Что оно означает нынче, в 1519 году, что будет означать завтра? Принять сторону какой-либо стороны, взять на себя обязательства для человека, подобного Эразму, означает отдать часть своей моральной свободы, встать на защиту требований, важность которых сейчас неясна, а Эразм никогда не поступится своей свободой. Возможно, у старого клирика тонкое обоняние и он чует в сочинениях Лютера легкий еретический запашок. А бесполезно себя компрометировать – нет, на это Эразм никогда не способен.

И поэтому в своем ответе он очень тщательно уклоняется от категорических «да» или «нет». Сначала он ловко строит себе редут, разъясняя всем, что произведения Лютера внимательно не читал. Действительно, Эразму, как католическому священнику, запрещено без письменного разрешения вышестоящего начальства читать враждебные церкви книги; искусный корреспондент, Эразм с предельной осторожностью, извиняясь, объясняет, что пока решительно не готов высказаться по затронутому в письме Лютера вопросу с большей определенностью. Он благодарит «брата во Христе», сообщает о чудовищном возбуждении, которое вызвали книги Лютера в Лувене, и как некрасиво противники нападали на них – этим он, как бы мимоходом, выказывает Лютеру известную симпатию.

Но с каким мастерством этот независимый человек энергично уклоняется от каждого слова, которое обязывало бы его к чему-нибудь! Недвусмысленно подчеркивает он, что «Комментарий к псалмам» Лютера он лишь «перелистал» (degustavi), то есть не прочел, и «надеется», что «Комментарий» этот будет очень полезен, – вновь описательное пожелание вместо определенного мнения; и чтобы сохранить дистанцию между собой и Лютером, он высмеивает как глупые и злонамеренные слухи, что якобы он, Эразм, помогал Лютеру писать его сочинения. Но затем Эразм ясно и однозначно, без обиняков, заявляет, что не желает, чтобы его втягивали во всякие спорные дела: «По мере моих сил я стараюсь остаться нейтральным (integrum), чтобы иметь возможность лучше способствовать расцветающим наукам, и думаю, что, разумно пользуясь сдержанностью, можно достичь большего, чем горячим вмешательством». Он настойчиво советует Лютеру проявлять умеренность и заканчивает письмо благочестивым и ни к чему не обязывающим пожеланием, чтобы Христос каждодневно все больше и больше изливал благодать на Лютера.

* * *

Этим самым Эразм занял совершенно определенную позицию. Повторилось то, что произошло при «рейхлиновском споре», когда он заявил: «Я не рейхлианец и не принимаю его сторону, я христианин и признаю лишь христиан, а не рейхлианцев или эразмианцев». Он преисполнен решимости не поступаться этой своей позицией. Эразм – боязливый человек, но страх – провидец, в неожиданном озарении чувств, в состоянии галлюцинаций он видит грядущее. Более прозорливый, чем другие гуманисты, прославляющие Лютера как спасителя, Эразм распознает в агрессивном, не терпящем никаких возражений характере Лютера признаки «бунта», вместо Реформации он видит революцию, а по этому опасному пути он ни в коем случае идти не желает. «Если я стану товарищем Лютера в его опасном предприятии, то это приведет лишь к тому, что погибнут два человека вместо одного… Кое-что он сказал поразительно хорошо, от чего-то убедительно предостерегал. И я хотел бы, чтобы он не испортил это хорошее своими непереносимыми ошибками. Но даже если бы он все это написал мягко, кротко, я не желаю ради истины подвергать себя опасности. Не у каждого достанет сил быть мучеником, и у меня есть основания опасаться, что в случае бунта я поступлю, как апостол Петр. Я исполняю указания папы и князей, если эти указания справедливы, но терплю также неправые законы, так как это безопаснее. Думаю, что такому поведению должны следовать все доброжелательные люди, если они не видят надежды на успех при сопротивлении».

Из осторожности, а также из-за неколебимого чувства независимости, Эразм решил ничего ни с кем не делать сообща, и с Лютером тоже. Пусть тот идет своим путем, Эразм пойдет своим: и они заключают соглашение не выступать враждебно друг против друга. Предложение о союзе отклонено, заключен пакт о нейтралитете. Лютер убежден, что вот-вот разыграется трагедия, Эразм надеется – напрасная надежда! – что ему удастся остаться только ее зрителем, наблюдателем, «spectator»: «Если, как об этом свидетельствует мощный подъем дела Лютера, Бог пожелает согласиться со всем этим и, возможно, для нашего развращенного времени изберет такого сурового врачевателя язв, как Лютер, не мне перечить в этом Богу».

Но в политически напряженные времена оставаться вне партии неизмеримо труднее, чем выбрать себе партию, и, к глубокой досаде Эразма, другая, новая партия прилагает все усилия, чтобы привлечь его на свою сторону. Эразм обосновал реформаторскую критику церкви, Лютер использовал эту критику для нападения на папство, Эразм, как озлобленно говорят католические богословы, «положил яйца, которые Лютер высидел». Желает того Эразм или нет, но до известной степени, как человек, проложивший дорогу, он ответствен за дело Лютера. «Ubi Erasmus innuit, illic Luther irruit»^[285]. В осторожно приоткрытые им ворота стремительно вломился другой, и сам Эразм должен признаться в письме к Цвингли: «Всему, что требует Лютер, я учил сам, но не в тех предельно крайних выражениях и не требуя столь горячих, стремительных действий».

Цель одна, но только методы у них разные. Оба поставили один и тот же диагноз: церковь находится в смертельной опасности; подтачиваемая изнутри, она может погибнуть из-за того, что основное внимание стала уделять внешнему, несущественному, обрядности. Но если Эразм предлагает медленное, осторожное лечение, заботливый, постепенный процесс очищения крови введением в нее солей разума и насмешки, то Лютер настаивает на необходимости хирургического вмешательства. Эразму, боящемуся кровопролития, такой опасный для жизни метод лечения кажется отвратительным, он внутренне противится всему насильственному: «Я твердо убежден, что предпочту быть разорванным на куски, чем стану покровительствовать раздору, особенно в делах, касающихся веры. Правда, многие приверженцы Лютера опираются на евангельское изречение: „Не мир пришел Я принести, но меч“. И хотя я вижу, что многое в церкви для блага религии следовало бы изменить, мне все же очень мало нравится все, что ведет к призывам мятежа».

Подобно Толстому, Эразм с предостерегающей решительностью отклоняет всякий призыв к насилию, «ценой крови, – говорит он, – добиваться облегчения тяжелых условий жизни нельзя». И если другие гуманисты, менее дальновидные и более оптимистически настроенные, провозглашают деяния Лютера как дело освобождения церкви, как освобождение Германии, он видит в этом раздробление ecclesia universalis, превращение единой всемирной церкви в церкви национальные и отторжение Германии от единства стран Запада. Он скорее предчувствует сердцем, нежели понимает разумом, что такое отпадение Германии и других немецких земель от папской власти не может осуществиться без кровопролитнейших конфликтов, несущих бесчисленные человеческие жертвы. И поскольку война означает для него регресс, возврат к варварству, к давно прошедшим временам, он прилагает все усилия к тому, чтобы предотвратить эту ужасную катастрофу христианства. Перед Эразмом внезапно встает историческая задача, которая оказывается ему не по плечу, так как внутренне он не готов ее решить: среди всех этих крайне раздраженных людей он – воплощение разума – должен, вооруженный лишь пером, защитить единство Европы, единство церкви, единство гуманизма от распада и уничтожения.

* * *

Свою посредническую миссию Эразм начинает, пытаясь успокоить Лютера. Непрерывно через друзей заклинает он упрямого, не слушающего советов человека не писать так «подстрекательски», не учить Евангелию таким «неевангелическим» образом. «Я желал бы, чтобы Лютер на некоторое время воздержался от всяких раздоров и вел бы евангелическое дело чисто. Это привело бы к большему успеху». И прежде всего, не все должно обсуждаться открыто, ни в коем случае нельзя требования реформации церкви беспрестанно кричать в уши беспокойной, склонной к спорам толпе. Эразм-дипломат красноречиво восхваляет высокое искусство молчать в нужный час: «Не всегда следует говорить всю правду. И многое зависит от того, как ее возвещать».

Лютер не понимает и никогда не поймет, что ради временной пользы правду иной раз следует попридержать, ненадолго замолчать ее. Для него, приверженца евангелического учения, священнейшим долгом совести является, чтобы любая, самая малость правды, когда-либо узнанная и признанная душой, была немедленно высказана, независимо от того, что за этим последует – война, волнения, землетрясение, потоп. Лютер не желает и никогда не будет учиться искусству молчать. В эти четыре года он овладел новым могучим языком, в его устах – непомерные силы, неисчислимые запасы затаенного недовольства всего народа. Национальное самосознание Германии, жаждущее поднять революцию против всего чужеземного и императорского, ненависть к священникам, к засилью иностранцев, темная социальная, религиозная ненависть, бродящая в крестьянстве с дней «Башмака», все это проснулось, разбуженное ударами молотка, которым Лютер прибивал к дверям церкви в Виттенберге свои тезисы; все сословия: князья, крестьяне, бюргеры – чувствуют, что их личные и сословные дела освящены Евангелием. И поскольку весь немецкий народ видит в Лютере человека решимости и действия, то бросает к его ногам все свои до сих пор не сконцентрированные страсти.

Когда национальное и социальное объединяется ненавистью религиозного экстаза и возникают подземные толчки чудовищной силы, потрясающие мир, всегда находится человек, в данном случае – Лютер, в котором бесчисленные единицы предполагают овеществить свою неосознанную волю. У этого человека неимоверно растут силы, и он, которому по первому призыву вся нация отдает свои силы, готов уже считать себя посланцем Вечного; через многие столетия после Христа возвышает он в Германии голос пророка: «Бог приказал мне, чтобы я учил и судил в немецких странах как апостол и евангелист». Этот восторженный человек считает, что Бог обязал его очистить церковь, вырвать немецкий народ из рук «Антихриста», папы, этого «олицетворения дьявола», освободить словом, а если слово не поможет, то мечом, огнем, ценой крови.

Напрасный труд – проповедовать осторожность, осмотрительность людям, уши которых забиты шумом народного ликования и божеских приказаний. Едва ли Лютер прислушивается к тому, что Эразм пишет и думает, он ему больше не нужен. Железными, безжалостными шагами идет он своим историческим путем.

Но с такой же настойчивостью, что и к Лютеру, Эразм обращается одновременно и к противной стороне, к папе, к епископам, к князьям и владетельным особам, чтобы предостеречь их от опрометчиво жестокого отношения к Лютеру. И здесь он встречается со своим старым заклятым врагом: слепой фанатизм всегда доволен собой, никогда не желает он признать ни единой, ни самой малой своей ошибки. Так, Эразм пишет, что не слишком ли жестоко наказание изгнанием, ведь Лютер очень честный человек, все говорят, что он ведет образ жизни, достойный христианина. Конечно, у Лютера есть сомнения относительно отпущения грехов, но ведь и многие до него так же высказывались – и не менее смело – по этому вопросу. «Не всякая ошибка – ересь», – напоминает этот вечный посредник и оправдывает своего злейшего противника Лютера, говоря, что тот «многое написал скорее в излишней поспешности, чем со злым умыслом». В подобных случаях нельзя все время кричать о костре и обвинять в ереси каждого внушающего подозрение. Не правильнее было бы предупредить Лютера, наставить его, вместо того чтобы поносить и раздражать? «Лучшее средство для замирения было бы, – пишет он кардиналу Кампеджо, – если бы папа потребовал, чтобы каждая сторона открыто высказала свой догмат веры. Этим самым исчезла бы возможность нарочито, злонамеренно искажать точки зрения противников, и тон писаний и высказываний не был бы таким до безумия возбужденным, как сейчас». Вновь и вновь настаивает примиритель на созыве вселенского собора, советует провести в кругу ученых, людей духа доверительное обсуждение всех спорных вопросов, которые должны привести к «пониманию, достойному христианского духа».

Но Рим так же мало, как и Виттенберг, прислушивается к предупреждающему голосу. Другие заботы беспокоят сейчас папу: в эти дни внезапно умирает его любимый Рафаэль Санти, божественный дар Возрождения воскресшему миру. Кто теперь достойным образом завершит украшение покоев Ватикана? Кто закончит строительство так смело задуманного собора Святого Петра? Искусство – великое и вечное – неизмеримо более важно папе из рода Медичи, чем пустяковая свара монахов в каком-то маленьком саксонском провинциальном городке, и именно потому, что у этого князя церкви такой широкий кругозор, он в своем безразличии проглядел этого ничтожного монаха.

И вновь кардиналы, высокомерные и самонадеянные – разве не был только что брошен в огонь Савонарола, разве не были изгнаны еретики из Испании? – требуют изгнания Лютера, изгнания, которое должно стать единственным достойным церкви ответом строптивому монаху. Зачем еще слушать его, к чему считаться с этим крестьянским богословом? Без внимания откладываются в сторону предостерегающие письма Эразма, римская канцелярия поспешно готовит бумаги об изгнании, а легатам дается указание со всей твердостью выступить против немца-возмутителя: упрямство – справа, упрямство – слева, и таким вот образом первая, а следовательно, и самая благоприятная возможность к примирению утрачена.

* * *

В те знаменательные дни – почти никто не обратил внимания на очень интересный факт – на короткое мгновение судьба всей немецкой Реформации оказалась в руках Эразма. Император Карл созвал имперский рейхстаг в Вормсе, на котором должен быть вынесен окончательный приговор по делу Лютера, поскольку тот, не поддаваясь ни на какие уговоры, продолжает возбуждать умы своими требованиями реформ. На этот сейм приглашен и владетельный князь земель, где Лютер начал свою реформаторскую деятельность и развил ее, Фридрих Саксонский, тогда еще не явный последователь Лютера, а всего лишь его покровитель. Курфюрст – удивительный человек, сурово набожный в церковном смысле этого слова, один из самых ревностных в Германии собирателей христианских реликвий и святых мощей – тех предметов, которые Лютер издевательски именует чертовыми игрушками, – питает к Лютеру известную симпатию, он гордится человеком, который сделал его университет в Виттенберге знаменитым на весь мир. Но все же открыто признать учение Лютера он не решается. Из осторожности, а также потому, что внутренне еще не готов к этому, он воздерживается от личного общения с Лютером, не принимает его, чтобы в случае крайней необходимости можно было бы сказать (точно так, как и Эразм), что он, Фридрих Саксонский, ad personam^[286] никаких дел с ним не имел. Но из политических соображений, и потому, что Лютер, этот крепыш крестьянин, очень и очень сможет пригодиться в шахматной партии против императора, и, наконец, также из гордости своей собственной юрисдикцией он до сих пор защищал Лютера и, несмотря на папскую анафему, сохранил за ним церковную кафедру и университет.

Но и эта осторожная защита теперь оказалась под ударом. Ибо если Лютера, как предполагается, объявят вне закона, то упорство в защите такого человека будет означать открытый мятеж вассала против своего императора. А на такой открытый бунт полупротестантские князья пока еще пойти не могут. Они знают, правда, что в военном отношении их император слаб, обе его армии увязли в войне с Францией и Италией, час, возможно, и благоприятный для того, чтобы умножить свои силы, а евангелическое дело для этого удара – прекрасный повод, обещающий принести большую выгоду.

Но Фридрих, человек благочестивый и честный, все еще глубоко сомневается, действительно ли этот священник и профессор – провозвестник истинного евангелического учения или всего лишь один из бесчисленных мечтателей и сектантов. Фридрих еще не решил, имеет ли он право перед Богом и земным разумом продолжать защиту этого великого гения.

В таком нерешительном настроении Фридрих оказывается проездом в Кёльне, где как раз в это время гостит Эразм. Тотчас же через своего секретаря Спалатина курфюрст приглашает Эразма к себе. Ибо все еще Эразм считается наивысшим моральным авторитетом в светских и богословских вопросах, все еще венчает его заслуженная слава абсолютной беспартийности. От него курфюрст ожидает надежнейшего совета, который развеял бы его сомнения, и он задает ученому прямой, недвусмысленный вопрос: прав Лютер или не прав?

Эразм не любит вопросов, требующих точного ответа – «да» или «нет». На этот же раз решительный ответ чрезвычайно важен. Если он одобрит слова и действия Лютера, Фридрих, получив внутреннюю убежденность в своей правоте, будет и далее поддерживать Лютера и спасет этим немецкую Реформацию. Если же Эразм оставит курфюрста со своими сомнениями на произвол судьбы, то Лютеру придется бежать из страны, дабы спастись от костра. Эти «да» и «нет» заключают в себе судьбу мира, и, если бы Эразм был действительно, как утверждает Лютер, завистлив или настроен против своего великого противника, ему представилась бы – сейчас или никогда – прекрасная возможность окончательно свести с ним счеты. «Нет» Эразма, по-видимому, способствовало бы тому, чтобы курфюрст отказался от защиты Лютера. В этот день, 5 ноября 1520 года, судьба немецкой Реформации, история мира, вероятно, полностью находилась в нежных и нерешительных руках Эразма.

Эразм в этот час ведет себя чрезвычайно порядочно. Не мужественно, не возвышенно, не решительно, не как великий человек, но (и это уже очень много) порядочно. На вопрос курфюрста, не видит ли он во взглядах Лютера что-либо неправильное или еретическое, он сначала пытается ответить шуткой (он не желает примыкать к той или другой стороне), что, дескать, основной неправотой Лютера было то, что он ухватил папу за тиару, а монахов – за брюхо. Но затем, понуждаемый к серьезному ответу высказать свои воззрения, он в двадцати двух тезисах, которые назвал «Axiomata»^[287], излагает честно свое личное мнение об учении Лютера. Некоторые тезисы неодобрительны, например: «Лютер злоупотребляет терпением папы», однако в решающих тезисах он мужественно становится на сторону человека, находящегося под смертельной угрозой: «Из всех университетов лишь два осудили его, но и они не отвергали его учение. Лютер поэтому справедливо требует открытого обсуждения и беспристрастных судей». И еще: «И для папы было бы лучше поручить рассмотрение этого вопроса уважаемым, непредвзятым судьям. Мир жаждет истинного Евангелия, и это соответствует тенденциям эпохи. Нельзя столь ужасным образом препятствовать ей». Окончательный совет Эразма таков: этот тонкий вопрос следует разрешить на открытых заседаниях рейхстага – мягко, путем взаимных уступок, прежде чем возникнут «волнения», которые повергнут мир на столетия в мятежи, чреватые неисчислимыми бедами.

Эти слова (Лютер очень скверно отблагодарит за них Эразма) способствуют тому, что дела Реформации резко меняются к лучшему. Ибо курфюрст, несколько удивленный двойственностью и осторожностью формулировок Эразма, все же понял, что` предложил ему Эразм в то ночное собеседование. На следующий день, 6 ноября, Фридрих требует от папского посла: Лютер должен быть публично выслушан справедливыми, свободными и непредубежденными судьями и до вынесения решения его книги сожжению не подлежат. Таким образом, курфюрст Саксонский выразил протест против непримиримой точки зрения Рима и императора: протестантство немецких князей впервые подняло свой голос. Своей тайной поддержкой Эразм оказал Реформации в решающий час решающую помощь и вместо камней, которые в него будут кидать приверженцы Лютера, заслужил себе памятник.

* * *

Затем приходит исторический час Вормса. Город переполнен до коньков крыш. В сопровождении легатов, послов, курфюрстов, секретарей, окруженный ландскнехтами и цветом рыцарства, в город въезжает молодой император. Немного дней спустя этой же дорогой в город войдет одинокий монах, подпавший под опалу папы и охраняемый от костра лишь сопроводительным письмом, которое лежит у него в кармане. Но вновь восторженно будут шуметь и ликовать возбужденные улицы. Ибо одного из прибывших в Вормс – императора – вождем Германии избрали князья, второго же – монаха – немецкий народ.

Первый обмен мнениями задерживает принятие рокового решения. Еще живы мысли Эразма, еще тлеет слабая надежда на возможность примирения. Но на второй день Лютер произносит исторические слова: «Я здесь стою, и не могу иначе». Мир разрывается на две части, человек перед лицом императора и всего двора – впервые после Яна Гуса – отказывается повиноваться церкви. Придворные потрясены, они переглядываются, пораженные наглым поведением монаха. Внизу же ландскнехты восторженно приветствуют Лютера; предчувствуют ли они, что его сопротивление предвещает им хорошие дела? Чуют ли они, эти орлы-стервятники, приближающуюся войну?

Где же в этот час находился Эразм? В этот всемирно-исторический момент – в этом трагическая вина Эразма – он остался боязливо сидеть в своей рабочей комнате. Эразм, друг легата Алеандра, с которым в юношеские годы делил стол и постель в Венеции, человек, обладающий авторитетом у императора, товарищ евангелистов по духу, он один мог бы удержать рейхстаг от жестокого решения. Но этот вечно робкий человек боится открытого выступления; и лишь когда получит плохие известия, поймет безвозвратность упущенного мгновения: «Если б я был при этом, то сделал бы все возможное, чтобы трагедия была улажена мирно». Но исторические мгновения не повторяются. Отсутствующий всегда не прав. В этот исторический момент Эразм не отдал всего себя, все свои силы своему убеждению, именно поэтому его, Эразмово, дело погибло. Лютер же с чрезвычайным мужеством несокрушимой силы своей воли к победе отдал себя всего – поэтому его воля стала деянием.

Борьба за независимость

Эразм полагает – и многие разделяют его мнение, – что рейхстаг в Вормсе, анафема Рима и изгнание, объявленное императором, сделали свое дело, предпринятая Лютером попытка реформации церкви потерпела крушение. Теперь остается лишь открытый мятеж против государства и церкви, новое восстание альбигойцев, вальденсов или гуситов, которое будет, вероятно, так же как и те, жестоко подавлено, а Эразм как раз хотел избежать разрешения этого вопроса средствами войны. Он мечтал реформировать евангелическое учение церкви и с радостью отдал бы свои силы этому делу. «Если бы Лютер остался в лоне католической церкви, я принял бы его сторону», – открыто говорил он.

Но произошло непоправимое, этот упрямец навсегда оторван от Рима. «С трагедией Лютера покончено, ах, если бы ее никогда не было», – сетует разочарованный миротворец. Погашены искры евангелического учения, закатилась звезда духовного света, «actum est de stellula lucis evangelicae»^[288]. Теперь дела Христа будут вершить палачи и пушки, он же, Эразм, решил для себя окончательно – отныне остается в стороне от любого возможного конфликта, для великих испытаний он чувствует себя слишком слабым.

Он смиренно признает, что нет у него той предельной веры в Бога, нет уверенности в себе, чтобы принять столь ответственное, чреватое непредсказуемыми последствиями решение. Пусть Цвингли и Буцер – люди высокого духа, Эразм – всего лишь человек, он не в состоянии внимать голосу небес. Пятидесятилетний человек, давно уже понявший, что вопросы веры непознаваемы, не чувствует себя призванным участвовать в этих спорах; он желает тихо и смиренно служить лишь там, где царит вечная ясность, – наукам, искусству. Он бежит от богословия, бежит от государственной политики, бежит от церковных распрей, скрывается от свар и перебранок в своей рабочей комнате, в благородной тишине книг; здесь он может еще принести миру пользу.

Итак, назад, в келью, старик, и занавесь поплотнее окна от времени! Оставь борьбу другим, тем, кто чувствует зов Божий в своей груди, ты же следуй своей благородной задаче – защищай правду в чистой сфере искусства и наук: «Если испорченным нравам римского духовенства и требуются чрезвычайные средства для их излечения, то не мне, не подобным мне брать на себя дело врачевания. Я скорее предпочту терпеть существующее положение вещей, чем стану возбуждать новые волнения, которые могут увести в противоположную сторону от цели. Умышленно я никогда не был и не буду бунтарем, никогда не буду принимать участие в мятежах».

От церковных споров Эразм ушел в искусство, в науку, в свои произведения. Ему внушают отвращение брань и споры противоборствующих богословских партий. «Con sulo quieti meae»^[289], только покоя жаждет он, святой праздности художника. Но мир поклялся не оставлять его в покое. Существуют времена, когда нейтралитет именуется государственным преступлением, в такие мгновения мир требует ясности от каждого – «за» или «против», лютеранство или папство. В Лувене, в котором он живет, придерживаться нейтральной позиции трудно, и в то время, как реформаторская Германия порицает его за то, что он оказался слишком индифферентным другом Лютера, факультет городского университета, строго придерживающийся католицизма, ненавидит его и именует разносчиком «лютеровской заразы». Студенты, во все времена ударный отряд любой крайности, организуют против Эразма шумные шествия, опрокидывают его кафедру, ученые-богословы университета также энергично выступают против него, и папскому легату Алеандру приходится использовать весь свой авторитет, чтобы предотвратить публичные оскорбления старого друга.

Мужественным Эразм не был никогда, и в борьбе он предпочитает бегство. Подобно тому как раньше он бежал от заразы, теперь бежит он от ненависти из города, в котором жил и работал много лет. Поспешно собирает старый кочевник свои немногочисленные пожитки и отправляется в странствия: «Если я не покину Германию, то немцы – а сейчас они все словно одержимые – разорвут меня на куски; надо позаботиться о своей безопасности». Всегда убежденно сторонящийся любых партий, он не желает быть вовлеченным в жестокую борьбу.

* * *

Эразм по горло сыт католиками-фанатиками и протестантами-фанатиками. Он считает, что судьбой ему предопределен только нейтральный город. И он ищет убежище в извечном приюте любой независимости – в Швейцарии. На долгие годы он выберет Базель; расположенный в центре Европы, тихий и спокойный, с чистыми улицами, с уравновешенными, бесстрастными жителями, не подвластный никаким воинственным князьям, демократически свободный, он обещает независимому ученому тишину, которую тот так страстно ищет.

В университете – высокоученые друзья, хорошо знающие и глубоко уважающие его, здесь имеются фамули^[290], услужливые помощники в его работе, здесь живут художники, в том числе Гольбейн, и, конечно же, Фробен, печатник и прекрасный мастер своего дела, с которым его уже многие годы связывает совместная, доставляющая огромную радость, работа.

Почитатели позаботились о благоустроенном доме для него, впервые вечному бродяге кажется, что этот свободный, удобный для жизни город – его родина. Здесь может он жить в соответствии с потребностями своего духа, а следовательно – в подлинно своем мире. Он чувствует себя хорошо лишь там, где может писать в тиши свои книги, лишь там, где их напечатают – хорошо, со знанием дела.

Базель – важный этап в жизни Эразма. Здесь вечный путник живет дольше, чем где бы то ни было, полных восемь лет. Теперь нельзя представить себе Эразма без Базеля, а Базель– без Эразма. Отныне ученого и город соединяют славные, крепкие узы. До сих пор стоит здесь охраняемый городом его дом, здесь берегут некоторые картины Гольбейна, удержавшие для вечности его облик, здесь Эразм написал многие свои произведения, и прежде всего «Разговоры запросто», блестящие латинские диалоги, книгу, первоначально задуманную как учебник для юного Фробена и ставшую великолепным образцом для многих поколений книг латинской прозы. Здесь завершает он объемный труд «Отцы церкви», отсюда посылает он в мир письма; здесь, в своей рабочей крепости, в стороне от волнений мира, создает он произведение за произведением, и когда духовный мир Европы наблюдает за своим вождем, то обращает свой взор в сторону старого королевского города на Рейне.

Благодаря Эразму Базель в те годы становится резиденцией европейского духа. Вокруг великого ученого собираются гуманисты, его ученики, среди них – Эколампадий, Ренанус и Амербах; ни одно значительное лицо, ни один князь или ученый, ни один друг изящных искусств не преминет нанести визит в книгопечатню Фробена и в «дом на холме»; гуманисты Франции, Германии, Италии совершают сюда паломничество, чтобы увидеть глубоко почитаемого ими человека за работой. Похоже, что здесь, в тиши Базеля, искусства и науки нашли свое последнее пристанище, тогда как в Виттенберге, в Цюрихе, во всех университетах Германии, Швейцарии разгорается богословская борьба.

* * *

Но не заблуждайся, старый человек, время твое уже прошло, поле твое – опустошено. В мире разгорелась борьба не на жизнь, а на смерть, дух стал партийным, люди собираются во враждебные друг другу толпы: они не желают более терпеть независимых, свободных, стоящих в стороне. Во всем мире бушует война, решается вопрос – быть или не быть обновлению Евангелия, теперь бесполезно зашторивать окна, прятаться за книгами; теперь, когда Лютер разодрал христианский мир на две части, уже не спрячешь голову в песке, смешна детская попытка бежать в работу, книги Эразма никто читать не будет. Теперь и справа, и слева гремят ужасные слова: «Кто не с нами, тот против нас». Если вселенная раскалывается надвое – это несчастье каждого человека; нет, Эразм, напрасно бежал ты, огнем и дымом выкурят тебя и из этой твоей цитадели. Время желает, чтобы ты высказался, мир этот хочет знать, где стоит Эразм, его духовный вождь, с Лютером или против него, с папой или против него.

* * *

И начинается потрясающая трагедия. Мир решил уничтожить уставшего бороться человека. «Какое несчастье, – жалуется пятидесятипятилетний человек, – что эта ужасная буря захватила меня врасплох как раз тогда, когда я после проделанной мной большой работы рассчитывал на так необходимый мне отдых. Почему не дано мне быть просто зрителем этой трагедии, к участию в которой я совершенно не гожусь, зачем мне принимать в ней активное участие, когда такое множество людей страстно рвется на сцену?»

Но в подобные трагические времена слава обязывает и вызывает на себя проклятья. Эразм очень хорошо виден любопытствующим всего мира, слово его слишком весомо, чтобы люди той и другой партии могли пренебречь его авторитетом; всеми средствами вожди обеих партий пытаются перетянуть Эразма на свою сторону. Они соблазняют его деньгами и лестью, они высмеивают отсутствие у него мужества и все это делают для того, чтобы выкурить его из норы «сверхумного» молчания, они запугивают его ложными сообщениями о том, что Рим запретил читать его книги и предал их сожжению, они подделывают его письма, они извращают его собственные слова.

В подобные времена истинная цена независимого человека очевидна. И император, и короли, и три папы, а с другой стороны – Лютер, Меланхтон, Цвингли – все они домогаются одобрительного слова Эразма. Стоит ему лишь примкнуть к какой-либо партии, и его осыплют всеми мыслимыми земными благами, он знает, что сможет «стоять в первом ряду деятелей Реформации», если только ясно, недвусмысленно признает ее, но знает также и другое: «Я могу получить епископство, если письменно выступлю против Лютера». Но как раз эту безоговорочность и односторонность мировоззрения порядочность, честность Эразма принять не хочет, страшится ее.

Католическую церковь искренне, от всего сердца защищать он не может, так как первый в этом споре порицал злоупотребления в ней, требовал ее обновления, полностью же принять учение евангелистов он также не желает, поскольку они не несут в его, Эразма, мир идею Христа-миротворца, а превратились в диких фанатиков: «Они непрерывно кричат: Евангелие, Евангелие! А им следовало бы быть его толкователями. Прежде Евангелие диких смягчало, разбойников делало полезными людьми, спорщиков – миролюбивыми, ругателей – благословляющими. Эти же, словно одержимые, разжигают бунты и говорят заслуженным людям только скверное. Я вижу в них новых лицемеров, новых тиранов, ни искры евангелического духа в них нет». Нет, Эразм не желает примкнуть ни к одной из этих партий, ни к папе, ни к Лютеру. Лишь мир, мир, мир, лишь обособленность и тишина, лишь работа на благо всего человечества! «Con sulo quieti meae».

* * *

Но слава Эразма очень велика, каждая партия со страстным нетерпением ожидает, что он признает именно ее правоту. Со всех концов света множатся призывы, ему следует выступить, он должен сказать решительное слово – за себя и за других. Среди гуманистов глубоко укоренилась вера в него как в благородную и неподкупную личность; об этом, в частности, свидетельствует потрясающий по своей силе призыв, вырвавшийся из глубин души великого немецкого гения. Альбрехт Дюрер познакомился с Эразмом во время своей поездки в Голландию; несколько месяцев спустя, когда распространились слухи, что Лютер, вождь немецкого религиозного движения, умер, Дюрер видит в Эразме единственного человека, который достоин продолжить святое дело, и в потрясении души призывает Эразма в своем дневнике: «О Эразм Роттердамский, чью сторону ты примешь? Слушай, рыцарь Христа, выезжай вперед, встань рядом с Господом Христом, защити правду, добудь мученический венец! Ты уже старый человек, я сам от тебя слышал, что ты считаешь, будто работать тебе осталось всего пару лет. Отдай их Евангелию и праведной христианской вере в Бога, и ты убедишься, что римский престол, эти адовы врата, как говорил Христос, никогда тебя не осилит… О Эразм, держись, чтобы я славил тебя перед Богом, как Давида, ведь ты можешь свершить деяния и поистине повалишь Голиафа».

* * *

Так думает Дюрер и с ним вместе – вся Германия. Но и католическая церковь, находящаяся в бедственном положении, тоже рассчитывает на Эразма, и наместник Христа на земле, папа, в письме, написанном им лично, едва ли не дословно повторяет призывы Дюрера: «Выступи вперед, выступи вперед ради поддержания дела Божьего! Употреби свои блестящие дарования во славу Божью! Думай о том, что с Божьей помощью именно тебе надлежит вернуть на праведную стезю большую часть тех, кто был совращен Лютером, сохранить в твердой вере еще не отпавших, предостеречь близких к отпадению!» Наместник Христа и его епископы, владыки мира – Генрих VIII Английский, Карл V, Франциск I, Фердинанд Австрийский, герцог Бургундский, а с другой стороны – вожди Реформации, все они, прося и торопя принять благоприятное для своей партии решение, стоят перед Эразмом, как в свое время стояли гомеровские вожди перед палаткой разозленного Ахилла, умоляя его оставить праздность и вернуться на поле боя.

Сцена великолепна – редко в истории случалось, чтобы сильные мира сего боролись за слово человека духа. Редко верховная власть духа имела такие безусловные преимущества перед земной. Но и здесь в сущности Эразма обнаруживается тайный дефект. Он не говорит домогающимся его благосклонности ясно, героически: «Я не желаю!» Ему не решиться открыто и отчетливо сказать слово «нет». В силу присущей ему внутренней независимости он не желает быть ни с одной партией. Но он одновременно и не хочет портить отношения ни с одной партией; и таким образом, его вообще-то правильное поведение выглядит весьма недостойно. Он не решается оказать открытое сопротивление всем этим могущественным людям, своим покровителям, поклонникам, всем, кто оказывает ему поддержку.

Нет, он не дает им ясного ответа, он выискивает всяческие отговорки, уклоняется, лавирует, тянет, вольтижирует – здесь следует осмотрительно выбирать самые точные слова, чтобы суметь передать искусство его поведения, – он обещает и воздерживается выполнять, пишет обязывающие слова, не связывая себя ими, льстит и притворствует, задержку ответа объясняет то болезнью, то усталостью, то некомпетентностью. Папе он с утрированной скромностью отвечает: как? Он, ничтожная личность, он, образование которого более чем скромное, должен взять на себя чудовищный труд – истребление ереси? Короля Англии обнадеживает из месяца в месяц, из года в год. Меланхтона и Цвингли успокаивает льстивыми письмами.

Однако за всей этой малосимпатичной возней таится решительная воля: «Если кто-либо считает Эразма скверным христианином, не желает ценить его, пусть думает о нем все, что ему угодно. Другим, чем я есть, я быть не могу. Если Христос оделил кого-нибудь большими духовными силами и если этот человек к тому же еще и более уверен в себе, чем я, пусть он и отдаст свои силы во славу Христа. В соответствии с моим темпераментом, с моим характером я предпочитаю идти более спокойной, более безопасной дорогой. Я не могу иначе, я ненавижу раздор, люблю мир и взаимопонимание, так как понял, насколько безнадежно решать иные человеческие вопросы. Я знаю, что неизмеримо легче поднять смуту, чем ее успокоить. И, не во всех вопросах доверяя своему разуму, я предпочитаю встать в сторону от этих вопросов, уклониться от однозначного высказывания своего мнения по любому из них. Я хотел бы, чтобы все мы боролись за победу христианского дела и мирного Евангелия, но не оружием насилия, а лишь силой правды и разума, чтобы мы понимали друг друга и чтили и достоинство священнослужителей, и свободу народа – то есть поступали так, как этого хотел наш Господь Иисус. Эразм в меру своих сил поддержит всех, кто будет стремиться к этому. Но никто, желающий втянуть меня в свару, не станет мне ни вождем, ни товарищем».

Решимость Эразма непреклонна: годы и годы император, короли, папы и реформаторы, Лютер, Меланхтон, Дюрер – весь огромный воинственный мир – будут ждать и ждать, и никому из них не удастся выжать из него слова согласия. Его губы вежливо улыбаются каждому, но для последнего решающего слова они упрямо сжаты.

* * *

Но есть один, не желающий ждать, горячий, нетерпеливый воин духа, непреклонно решивший разрубить этот гордиев узел: Ульрих фон Гуттен. Этот «рыцарь против смерти и черта», этот архангел Михаил немецкой Реформации с верой и любовью смотрит на Эразма, словно на отца; сокровенной мечтой страстно преданного гуманизму юноши было «стать Алкивиадом этого Сократа»; всю свою жизнь он доверчиво передал в руки Эразма: «In summa^[291], если боги защитят меня, а ты сохранишь меня для славы Германии, я буду отказываться от всего, лишь бы остаться с тобой». Эразм, со своей стороны, всегда очень чувствительный к знакам преклонения, сердечно поддерживает этого «неповторимого любимца муз». Он привязан к цветущему молодому человеку, бросившему в небо, словно железного жаворонка, великолепное ликующее «О saeculum, о litterae! Juvat vivere!»^[292], это блаженное, исполненное доверия «Какая радость жить!».

Эразм искренне надеется воспитать из юного странствующего студента большого ученого. Но очень скоро политика захватывает молодого Гуттена, спертый воздух библиотеки становится ему душен, груды книг гуманизма перестают удовлетворять его широкие запросы. Молодой рыцарь и сын рыцаря, он вновь надевает свои доспехи, он не желает более воевать только пером, он хочет поднять меч на папу и папство. И, увенчанный лаврами латинского поэта, он бросает этот чужой, выученный им язык затем, чтобы немецкими словами призвать Время к оружию за дело немецкого Евангелия:

Но Германия изгоняет бесстрашного человека, в Риме хотят предать его сожжению как еретика. Выброшенный из своего дома, обедневший и преждевременно – в тридцать пять лет – состарившийся, до костей изъеденный язвами французской болезни, покрытый гнойными нарывами, из последних сил тащится он в Базель. Ведь там живет его великий друг, «светоч Германии», его учитель, его покровитель – Эразм, предвещавший ему, Гуттену, славу; дружба Эразма сопровождала его в изгнании, рекомендательные письма – поддерживали; ему, Эразму, обязан он своей творческой силой, увы, почти полностью утраченной, растраченной, разрушенной. И, словно потерпевший кораблекрушение человек, который хватается за доску, за бревно, чтобы удержаться на темной волне, этот демонический изгнанник перед самой своей смертью спешит к Эразму.

Но Эразм – никогда жалкая боязливость его души не обнажалась так полно, как в этом потрясающем испытании, – не впускает отверженного в свой дом. Уже давно неприятен, неугоден ему этот вечный задира и спорщик; еще живя в Лувене, когда Гуттен настоятельно просил его объявить священникам открытую войну, он писал отклоняюще: «Моя задача – способствовать делу образования». Он не желает иметь никаких дел с этим фанатиком, который писательский труд отдал на потребу политике, с этим «Пиладом Лютера», во всяком случае открыто и никак не в этом городе, где за ним наблюдают сотни соглядатаев. Эразм боится этого жалкого, затравленного, загнанного до полусмерти человека, боится его по трем причинам: во-первых, как носителя заразы – ничего Эразм не боится так сильно, как опасности заразиться, – ведь Гуттен может попросить пристанища в его доме; во-вторых, потому, что этот «egens et omnibus rebus destitutus», этот нищий, лишенный всякого имущества, будет ему надолго в тягость; и в-третьих, потому, что этот его бывший ученик, оскорбляющий папу и подстрекающий немцев к войне против священников, компрометирует беспартийность Эразма, так выставляемую им напоказ. И Эразм отклоняет посещение Гуттена, но, как обычно, не открыто, решительно: «Я не желаю», а под надуманным предлогом, что, дескать, не может принять нуждающегося в тепле Гуттена в отапливаемых комнатах, так как из-за болей в почках и колик ему, Эразму, просто непереносим любой, даже самый малый печной угар, – очевидная или, вернее, жалкая отговорка.

И вот на виду всего города разыгрывается постыдный спектакль. По Базелю, тогда еще маленькому городку, в котором, наверное, не более сотни улиц и всего две-три площади, где каждый знает каждого, по улицам, по трактирам неделями бродит, хромая, достойный жалости больной Ульрих фон Гуттен, большой писатель, трагический ратник Лютера и немецкой Реформации, не один раз в день проходя мимо дома, где живет его бывший друг, первый его покровитель, человек, побудивший его бороться за святое дело Евангелия. Иной раз Гуттен останавливается на рыночной площади и гневно смотрит на запертую дверь, на окна, наглухо закрытые в страхе человеком, который некогда восторженно провозгласил его новым Лукианом, величайшим сатириком своего времени. За окнами, бессердечно закрытыми ставнями, сидит, словно улитка в своей раковине, Эразм, сухонький человечек, ждет и не может дождаться, когда же этот нарушитель покоя, этот назойливый бродяга наконец-то покинет Базель. Негласно к обеим сторонам обращаются доброжелатели – все ждет Гуттен, что дверь откроется и наконец-то старый друг протянет ему руку помощи. Но Эразм молчит, обороняясь нечистой совестью, осторожно прячется в своем доме.

Наконец Гуттен уезжает – с отравленной кровью, с ядом в сердце. Он направляется в Цюрих, к Цвингли, который бесстрашно примет его. Пройдет несколько месяцев, и рыцарь Реформации найдет наконец себе вечный покой на острове Уфенау. Но прежде чем пасть, этот Черный рыцарь без страха и упрека в последний раз поднимет сломленный меч, чтобы его обломком смертельно ранить сверхосторожного Эразма, отрекшегося от своего ученика. Насыщенным гневом трактатом – «Expostulatio cum Erasmo»^[293] – нападает он на своего бывшего друга, на своего вождя. Он обвиняет его перед всем светом в ненасытном честолюбии, в том, что тот завидует успехам ученых (язвительный намек на споры Эразма с Лютером), вменяет ему в вину презренную непорядочность в отношениях с людьми, стыдит его образ мыслей и кричит всей немецкой земле в ожесточении, что Эразм бросил на произвол судьбы национальное дело, дело Лютера, постыдно предал его, хотя внутренне и принадлежит ему.

Со смертного одра бросает Гуттен в лицо Эразму пламенные слова, говорит Эразму, что, если у того недостает мужества защищать дело Евангелия, то пусть открыто нападает на это дело, ведь в рядах евангелистов уже давно никто не считает его своим: «Препояшься, время приспело для действия, и задача достойна твоего преклонного возраста. Соберись с силами и направь их на ратный подвиг. Ты найдешь своего противника во всеоружии. Партия лютеран, которых ты хотел смести с лица земли, ждет битвы и не уклонится от нее». Прекрасно понимая тайную раздвоенность Эразма и то, что он к этой битве не готов, так как совесть его принимает многое в учении Лютера, Гуттен пишет: «Одна часть тебя будет направлена против нас, а вернее, против твоих собственных более ранних произведений, ты вынужден будешь свою совесть направить против себя самого и своим красноречием новым бороться с красноречием прежним. Твои собственные произведения будут бороться друг против друга».

Эразм сразу же чувствует силу удара. До сих пор на него тявкали лишь мелкие людишки. Время от времени разозленные писаки ставили ему в вину небольшие погрешности, допущенные им в переводах, неточные цитаты, нечеткие формулировки; но и эти неопасные укусы доставляли неприятные минуты очень чувствительному человеку. Здесь же впервые на него нападает настоящий противник, бросает ему вызов перед всей Германией. Перепуганный, он пытается было задержать печатание рукописи Гуттена, которая пока распространяется в списках, но так как ему это не удается, то гневно хватается за перо и отвечает своим «Spongia adversus asperjines Hutteni»^[294], чтобы губкой стереть несправедливые нападки Гуттена. Он борется не на жизнь, а на смерть – и не страшится даже в этой жестокой битве посылать противнику удары ниже пояса, зная, что такие удары смертельно ранят Гуттена.

В четырехстах двадцати четырех параграфах отвергает он каждую нападку своего противника и, наконец, в заключении – Эразм всегда остается великим, когда дело касается самого главного для него, самого основного – независимости, – очень ясно и точно формулирует свое кредо: «В бесчисленных книгах, в бесчисленных письмах, в бесчисленных диспутах и спорах я непреклонно заявлял, что не желаю присоединиться ни к какой партии. Если Гуттен злится на меня за то, что я, как ему хотелось бы, не поддерживаю Лютера, то уже три года назад я во всеуслышание заявил, что совершенно чужд этой партии и хочу остаться ей чужим; и не только я один остаюсь вне этой партии, но и побуждаю к этому также всех моих друзей. На этой позиции останусь неколебимо. Под партией я понимаю полное, безоговорочное признание всего, что Лютер написал, пишет или когда-либо напишет; такого рода полное саморастворение иногда происходит с превосходными людьми, я же публично всем моим друзьям заявил, что не являюсь ортодоксальным лютеранином, пусть они, если хотят, принимают меня именно таким, каков я есть. Я люблю свободу и никогда не смогу служить одной партии».

* * *

Сильный ответный удар в Гуттена не попал. Когда гневное послание Эразма выйдет из книгопечатни, вечный воитель Гуттен уже будет покоиться вечным сном, и Цюрихское озеро мягким своим шумом будет баюкать его одинокий гроб. Смерть победит Гуттена прежде, чем его достигнет смертельный удар Эразма. Но умирающему Гуттену, великому побежденному, удалось все же одержать последнюю победу: он добился того, что не удалось ни императору, ни королям, ни папе, ни клиру, обладающим чудовищной властью; ядом насмешек выкурил он Эразма из лисьей норы. Публично вызванный, обвиненный перед всем светом в робости и нерешительности, Эразм должен объяснить, что он не страшится столкновения с самым сильным из его противников, с Лютером; он должен раскрыть карты, он должен показать, что по принципиальным соображениям не может примкнуть к какой бы то ни было партии.

С тяжелым сердцем приступает Эразм к делу, старый человек, которому ничего более не нужно, кроме покоя. Он нисколько не заблуждается в том, что дело Лютера давно уже переродилось в насилие, которое пером не перебороть. Он знает, ему никого не переубедить, он ничего не сможет изменить, ничего – улучшить. Без удовольствия, безрадостно вступает он в навязанный ему бой. Но назад уже пути нет. И, передавая наконец в 1524 году печатнику сочинение против Лютера, он с облегчением вздохнет: «Alea jacta est!» – «Жребий брошен!»

Великий спор

Литературная сплетня – не особая примета какого-либо определенного времени, она присуща всем временам; и в шестнадцатом столетии, когда люди духа, казалось бы не связанные друг с другом, рассеяны по странам Запада, ничто не остается тайной в этом вечно любопытствующем кружке. Эразм не взял еще свое перо, еще неизвестно, примет ли он бой и когда именно, а в Виттенберге уже знают, что предполагается в Базеле. Лютер давно учитывает возможность этого нападения. «Истина более сильна, чем красноречие, – уже в 1522 году пишет он своему другу, – вера более велика, чем ученость. Я не выступлю против Эразма первым, а если он нападет на меня, то еще подумаю, тотчас ли ему отвечать. Однако, мне кажется, он поступит неразумно, если направит на меня все силы своего красноречия… Но если он на это отважится, то поймет, что Христос не боится ни врат преисподней, ни сил воздуха. Я выступлю против знаменитого Эразма, невзирая на его авторитет, имя и положение».

Это письмо, безусловно рассчитанное на то, чтобы Эразм о нем узнал, содержит угрозу или даже более того – предостережение. За словами чувствуется, что Лютер, находясь в тяжелом положении, предпочел бы избежать письменного спора, и с обеих сторон выступают друзья-посредники. Как Меланхтон, так и Цвингли пытаются ради евангелического дела еще раз установить мир между Базелем и Виттенбергом, и, похоже, их усилия предвещают успех. Но тут Лютер совершенно неожиданно решает сам обратиться к Эразму.

* * *

Но как изменился тон за те несколько лет, когда Лютер написал первое письмо Эразму – с учтивым и сверхучтивым смирением, с низкими поклонами школяра – к «великому человеку»! Понимание всемирно-исторического положения, которое он, Лютер, сейчас занимает, понимание ответственности за свою миссию перед Германией придают его словам теперь пафос звучания бронзы. Что значит теперь для Лютера какой-то враждебно относящийся к нему ученый, если он готов к битве против папы, против императора, против всех сил мира? Он сыт по горло тайными спорами. Он не желает более никакой неопределенности, никаких безразличных частных переговоров. «Неопределенные, двусмысленные, нерешительные слова и речи следует выметать железной метлой, гнать их, жестоко трепать, не давать им покоя», – Лютеру нужна ясность. В последний раз протягивает он Эразму руку, но на этот раз – руку в железной перчатке.

Первые слова звучат еще учтиво и сдержанно: «Я достаточно долго молчал, дорогой господин Эразм, и ждал, что Вы, как более достойный и более старший, чем я, прервете это молчание, но после длительного ожидания любовь побудила меня возобновить с Вами переписку. Во-первых, я ничего не могу сказать Вам по поводу того, что Вы сторонитесь нашего дела и что такое Ваше поведение нравится папистам». Но затем полное презрения внутреннее негодование мощно прорывается, и он пишет своему нерешительному адресату: «Но, видя, что Бог не дал Вам стойкости, мужества и страсти достаточно, чтобы Вы одобрили битву против чудовищности и уверенно перешли на нашу сторону, мы и не хотим требовать от Вас того, что выше Ваших сил… Но в то же время я предпочел бы, чтобы Вы хотя бы не вмешивались в наше дело, ибо, хотя Вы в своем положении и со своим красноречием могли бы достичь очень многого, но, поскольку Ваше сердце не с нами, было бы лучше, если бы Вы служили Богу лишь тем талантом, который он Вам отпустил».

Он сожалеет о слабости Эразма, о его сдержанности, но в заключение, однако, с его пера срываются решающие слова – важность дела, за которое борется Лютер, огромна, Эразму же это дело безразлично, и ему, Лютеру, не страшно, если Эразм теперь нападет на него и, еще того меньше, если оскорбит или в чем-нибудь уязвит. Властно, почти как приказ, звучат слова, которыми Лютер предлагает Эразму «воздержаться от всяких колкостей, от риторических и иносказательных речей» и лучше всего «остаться только зрителем нашей трагедии», не присоединяться к противникам Лютера. Эразм не должен нападать на него в своих сочинениях, так же как он, Лютер, со своей стороны ничего против него предпринимать не будет: «Довольно терзать друг друга ссорами и раздорами, хватит изматывать друг друга».

* * *

Такого заносчивого письма Эразм, владыка гуманистического мирового государства, до сих пор ни от кого не получал. И, несмотря на свой миролюбивый характер, старик не желает, чтобы его так отчитывал тот человек, который некогда униженно просил защиты, не желает оставить это письмо без внимания, как безразличную болтовню. «Я больше заботился о Евангелии, – гордо отвечает он, – чем многие, которые нынче Евангелием чванятся. Я вижу, что эти новшества воспитали многих испорченных и бунтарски настроенных людей, я вижу, что развитие прекрасных наук пошло вспять, что дружеские связи рвутся, я опасаюсь, что произойдет кровавый мятеж. Однако ничто не побудит меня отдать Евангелие человеческим страстям». Он напоминает, как благодарили бы, как одобрили бы его сильные мира, если б он выразил готовность выступить против Лютера. И возможно, делу Евангелия пошло бы больше на пользу, если бы он поступил так против безрассудных, которые очень уж яро защищают Евангелие, вот из-за них и нельзя «остаться только зрителем этой трагедии». Непреклонность Лютера закалила мягкую, колеблющуюся волю Эразма. «Ах, если бы действительно все это не кончилось трагедией», – в мрачном предчувствии вздыхает он. И затем берет перо, свое единственное оружие.

* * *

Эразм прекрасно понимает, против какого могучего противника выступает, в глубине своей души он знает, вероятно, даже о боевом превосходстве Лютера, который, обладая экстатической силой, до сих пор побеждал любого своего врага. Но подлинная сила Эразма заключается в том, что он – редчайший случай у творческих натур – знает предел своих возможностей. Он знает, турнир духа развернется на глазах всего образованного мира, все богословы и гуманисты Европы со страстным нетерпением ждут этого зрелища: следовательно, надо выбрать неприступную позицию, и Эразм мастерски находит ее, не обрушиваясь опрометчиво на Лютера и все евангелическое учение, а высмотрев поистине соколиным глазом слабые или, по крайней мере, отдельные уязвимые точки лютеровских догм; именно их подвергает он нападкам.

Он выбирает, казалось бы, второстепенный, в действительности же основной вопрос в еще нетвердо стоящем на земле, колеблющемся невидимом строении богословского учения Лютера. Даже сам вождь движения, сам Лютер, вынужден будет «похвалить и оценить» Эразма: «Ты единственный из моих противников понял ядро вопроса; единственный человек, который распознал нерв всего дела и крепко ухватился за него». В этом единоборстве Эразм при рассмотрении богословского вопроса очень продуманно предпочел твердой позиции глубокой убежденности позицию скользкой диалектики, позицию, с которой человеку с железными кулаками его не сбить и где, при необходимости, его защитят авторитеты величайших философов всех времен.

Проблема, выбранная Эразмом для диспута, – вечная проблема любого богословия: вопрос о свободе или несвободе воли человека. В соответствии с лютеровским августински строгим учением о предопределении, человек – вечный пленник Бога. Ни йоты свободной воли ему не дано, любое, что бы он ни решил совершить, Богу известно давно и им, Богом, предписано; никакими добрыми делами, никакими bona opera^[295], никаким раскаянием нельзя, следовательно, ни возвысить свою волю, ни освободиться от конфликта предопределенной вины, одна лишь милость Божья решает, как вести ей человека по нужному пути. В переводе на современные воззрения это означает: мы находимся полностью во власти наследственности, констелляции^[296], никто, следовательно, не имеет своей воли, Бог все решает за нас, как сказал Гёте:

С такой точкой зрения Лютера Эразм, гуманист, видящий в земном разуме святую, Богом данную силу, согласиться не может. Он, неколебимо верящий в то, что не только отдельный индивидуум, но все человечество через благородно сформированную волю может прийти к более высокой нравственности, должен со всей страстностью до глубины души противиться этому застывшему, чуть ли не магометанскому фанатизму.

Но Эразм был бы не Эразмом, если б какому-либо мнению противника сказал резкое и грубое «нет»; и здесь, как и всегда, он отклоняет лишь экстремизм, лишь резкое и абсолютное в лютеровском детерминистском понимании вопроса. Лично его, говорит он осторожно в своей манере, «не радует твердое убеждение», лично он скорее сомневается и в подобных случаях сомнения предпочитает следовать Священному Писанию. В Священном же Писании эти идеи излагаются в неясном виде и не всегда обоснованы, поэтому он полагает, что совершенно лишать волю человека свободы так решительно, как это делает Лютер, даже опасно. Он, конечно, не называет точку зрения Лютера совершенно ложной, но считает необходимым защититься против «non nihil»^[298], против утверждения, что все совершаемые человеком добрые дела никакого значения для Бога не имеют и поэтому совершенно бесполезны. Если действительно, как утверждает Лютер, все зависит единственно от милости Бога, какой был бы смысл людям делать вообще что-нибудь хорошее? Следовательно, необходимо – как вечный посредник предлагает Эразм – хотя бы оставить человеку иллюзию свободной воли, чтобы он не впал в отчаяние и чтобы Бог не представлялся ему, человеку, ужасным и несправедливым. «Я присоединяюсь к мнению тех, кто сохраняет за волей человека некоторые свободы, другую же, большую часть этих свобод предоставляет милости Божьей, нам не должно пытаться уклониться от Сциллы гордыни, чтобы попасть в Харибду фатализма».

Видно, что даже в споре миролюбивый Эразм пытается идти навстречу своему противнику. Он предостерегает, что и в этом случае не следует переоценивать важность подобных дискуссий и надо самого себя спросить, «правильно ли ради иных парадоксальных утверждений приводить весь мир в состояние крайнего возбуждения». И действительно, уступи ему Лютер лишь в пустяках, сделай он ему только шаг навстречу, и этот спор закончился бы миром и согласием. Но Эразм ожидает гибкого понимания от самого негибкого человека своего столетия, от человека, который в вопросах веры и убеждений даже на костре не уступит ни йоты, ни буквы, кто, как прирожденный, яростный фанатик, предпочтет погибнуть, чем согласиться что-либо изменить в самом ничтожном, в самом пустом параграфе своего учения.

* * *

Лютер не сразу отвечает Эразму, хотя и приходит в бешенство от этого письма. «Другими книгами и наставлениями я подтирал з……, не читая их, это же сочинение Эразма я все же дочитал до конца, хотя и не раз пытался выбросить его», – говорит он в обычном для него грубом тоне; но в этом, 1524 году ему предстоит решение существенно более важных и трудных задач, чем ведение богословского диспута. Вечная судьба каждого революционера не минет и его, и, пожелав старые порядки заменить новыми, он освободил от оков хаотические силы и, человек чрезвычайно крайних взглядов, оказался в опасности быть обогнанным людьми со взглядами еще более крайними.

Лютер требовал свободы слова и вероисповедания, те же, еще более крайние, и для себя требуют свободы слова и вероисповедания; пророки из Цвикау, Карлштадт, Мюнцер, все эти «экзальтированные», как он их называет, готовятся во имя Евангелия к восстанию против императора и империи; слова Лютера, направленные против аристократов и князей, берутся сплотившимися крестьянскими массами на вооружение, становятся их пиками и боевыми палицами, но, если Лютер желал только духовной, религиозной революции, угнетенное крестьянство требует социальной, откровенно коммунистической. С Лютером в этом году повторяется духовная трагедия Эразма, слова которого вызвали к жизни такие события мировой значимости, каких тот и не желал.

Теперь крестьяне, объединенные союзом «Башмак», иконоборцы и люд, грабящий и разрушающий монастыри, поносят и хулят Лютера, поносившего некогда Эразма, ругают его «новым папским софистом, архиязычником и отпетым негодяем», «другом антихриста», «надменным куском мяса из Виттенберга». Повторяется судьба Эразма: то, что Лютер понимал как духовное, как божественное, широкие массы и их вожди, еще более фанатичные, чем он, поняли, как он сам говорит, в «плотском», в грубо агитационном смысле. Возникла характерная для всех революций ситуация, когда следующая волна перехлестывает предыдущую; и если Эразма и его друзей можно уподобить жирондистам, то Лютера – Робеспьеру, Томаса Мюнцера и его последователей – маратистам.

Лютер, который был бесспорным вождем, вдруг встал перед необходимостью драться сразу на два фронта – против слишком вялых и против непомерно диких, он стал ответствен за социальную революцию, за этот ужаснейший, кровавый мятеж, каких Германия сотни лет не переживала. Ибо толпы крестьян несут его имя в своих сердцах, ведь его протест и успех этого протеста против политики императора и государства дали крестьянам мужество подняться против своих господ и поработителей. «Теперь мы пожинаем плоды твоего духа, – может с полным правом сказать ему Эразм. – Ты не признаешь восставших, но они признают тебя… Тебе не опровергнуть всеобщей уверенности, что причиной всех этих бед являются твои книги, и главным образом те, которые были изданы на немецком языке».

И вот Лютеру предстоит принять ужасное решение: должен ли он, вышедший из народа, живущий в народе и натравливающий народ на князей, отречься сейчас от крестьянства, которое во имя Евангелия в его, Лютера, понимании борется за свободу, или изменить князьям? Впервые – положение его стало вдруг очень похожим на положение Эразма – он пытается вести себя по-эразмовски. Он уговаривает князей быть снисходительными, он уговаривает крестьян «не прикрываться именем Христа, свершая немирные, нехристианские, выводящие из терпения поступки».

Но для человека с таким развитым чувством собственного достоинства, каким был Лютер, непереносимо то, что грубый народ больше не прислушивается к нему, а предпочитает идти с теми, кто обещает больше, с Томасом Мюнцером, с коммунистическими богословами. Наконец он должен решиться, это не поддающееся успокоению возмущение компрометирует его дело, и он начинает понимать, что развертывающаяся внутринемецкая социальная война мешает его собственной войне против папства. «Если бы эти бунтовщики-убийцы со своими крестьянами не строили мне козни, дела с папством обстояли бы совсем по-другому».

А когда вопрос касается его религиозного учения, его предназначения, Лютер нерешительности не проявляет. Сам революционер, он должен выступить против немецкой крестьянской революции, а выступая против кого-либо, он действует как экстремист, использует любые методы, ведущие к непредсказуемо ужасным последствиям. Из всех произведений Лютера памфлет против крестьян, написанный во время наибольшей для его учения опасности, – самый жестокий, самый ужасный. «Кто погибнет на стороне князя, – пишет он, – будет блаженным мучеником, кто погибнет на другой стороне, попадет к черту в лапы. Поэтому всякий, кто может, должен их (крестьян) бить, душить, колоть тайно и явно и помнить, что не может быть ничего ядовитее, вреднее, ничего более дьявольского, чем мятежник».

Безжалостный, он раз и навсегда принимает сторону противников народа: «Ослу требуются удары, а толпа желает, чтобы ею управляли силой». Ни слова милосердия, пощады не находит этот неистовый воитель, с чудовищной лютостью натравливает он победоносное рыцарство против поверженных противников, никакого сочувствия не проявляет этот гениальный, но в своей ярости необузданный человек к бесчисленным жертвам, тысячи которых, доверившись его имени и его делу, были втянуты в восстание против рыцарских замков. И с сатанинским мужеством он признает потом, когда поля Виттенберга будут залиты кровью крестьян: «Я, Мартин Лютер, перебил всех восставших крестьян, ибо я приказал всех их убить: вся их кровь – на мне».

Эта яростная, эта ужасная сила ненависти стекает с пера Лютера, когда он направляет его против Эразма. Богословские выступления против себя он, вероятно, простил бы Эразму, но тот восторженный прием, который этот призыв Эразма к сдержанности вызвал во всем мире гуманистов, доводит злобу Лютера до бешенства. Лютер не выносит мысли, что враги затянули теперь свою победную песнь: «Скажи мне, где нынче великий Маккавей, где он, тот, что стоял насмерть за свое учение?» И теперь, когда он освободился от трудностей, вызванных крестьянскими волнениями, когда эти волнения на него не давят, он не только ответить хочет Эразму, нет, он хочет совершенно уничтожить его. За столом, в кругу друзей, излагает он свой ужасный замысел: «Поэтому, во имя Бога, требую от вас: вы должны быть Эразму врагами и беречься его книг. Я хочу написать против него, пусть это погубит его, убьет: сатану я погублю своим пером. – И едва ли не с гордостью добавляет: – Как я убил Мюнцера, кровь которого – на мне».

Но в своем гневе и, может быть, как раз потому, что кровь кипит в его жилах, Лютер показывает себя великим художником, гением немецкого языка. Он знает, против какого великого противника выступает, и это сознание ответственности сделало и само его произведение великим; не маленьким, воинственным памфлетом, а книгой основательной, обширной, блистательной своей образностью, бурлящей страстностью, книгой, которая наряду с богословской эрудицией, пожалуй, более отчетливо, чем большинство его произведений, характеризует его творческий, его человеческий гений.

«De serve arbitrio»^[299] – трактат о рабстве воли относится к числу наиболее сильных полемических сочинений этого воинственного человека, и спор с Эразмом перерастает в дискуссию более значительную, чем те, что происходили в Германии когда-либо между двумя гигантами мысли, людьми, совершенно противоположными по характеру и темпераменту; каким ни чуждым нашим современным чувствам представляется этот спор, величие противников сделало этот поединок духовным событием в мировой литературе.

* * *

Но прежде, чем Лютер ударит, прежде, чем укрепит свой шлем и подготовит свой дротик к убийственному броску, он на одно мгновение, только на одно мгновение поднимет свой меч для учтивого и короткого приветствия: «Я высоко чту и уважаю тебя более, чем кого бы то ни было». Он честно подтверждает, что Эразм обращался с ним «мягко и во всех отношениях кротко», он признает, что Эразм, единственный из всех его противников, «распознал сокровенную сущность этого вопроса». Но затем, после выжатого из себя приветствия, Лютер решительно сжимает кулак, становится грубым и тем самым оказывается в своей стихии. Он отвечает Эразму вообще лишь потому, что «Павел приказал затыкать глотку бесполезным болтунам». И тут сыплются удар за ударом. С великолепной, истинно лютеровской образностью бьет он Эразма за то, что тот хочет «все время ходить по яйцам, не желая ни одного раздавить, ходить между стаканами, не касаясь их». Он издевается: «Эразм не желает ничего утверждать, а вот относительно нас выносит категорические суждения; это значит – бежать от маленького дождичка и угодить в пруд».

Одним рывком обнажает он разницу между лицемерной рассудительностью Эразма и своей собственной однозначной прямотой и безоговорочностью. Тот полагает, что «земные удобства и спокойствие – превыше веры», он же, Лютер, не отступится от своей веры, «даже если весь мир будет вовлечен в раздоры, потонет, окажется в руинах». А так как Эразм в своих сочинениях пишет об осторожности и указывает на некоторые темные места в Библии, которые ни один человек на земле не может с полной определенностью и ответственностью объяснить, Лютер кричит ему в ответ: «Без уверенности не существует христианства. Христианин должен быть уверен в своем учении и в своем деле, в противном случае – он не христианин». Кто колеблется, кто равнодушен или сомневается в вопросах веры, тому ни в коем случае не следует соваться в богословие. «Святой дух не сомневается, – гремит Лютер, – и вселил он в наши сердца не какие-нибудь иллюзии, а крепкую убежденность». С упорством настаивает Лютер на своей точке зрения, что человек хорош лишь тогда, когда несет в себе Бога, и плох, когда черт сидит на нем верхом, собственная же воля остается иллюзорной и бессильной перед неизбежным и неизменным Божьим провидением.

Постепенно из частного вопроса, из частного повода выявляются значительно более серьезные противоречия; у этих двух обновителей религии очень разные темпераменты, и эти темпераменты сформировали совершенно отличающиеся друг от друга представления о сущности Христа и его миссии. Для гуманиста Эразма Христос является провозвестником всего человечного, божественного, отдавшим свою кровь, чтобы искоренить на земле любые кровопролития и всяческие раздоры; Лютер же, ратник Божий, упирает на слова Христа: «Не мир пришел Я принести, но меч». Кто хочет быть христианином, говорит Эразм, должен в самой своей сущности быть миролюбивым и осмотрительным; кто является христианином, возражает непреклонный Лютер, никогда не должен уступать, если дело касается слова Божьего, даже если весь мир из-за этого погибнет.

Слова, несколько лет назад написанные Лютером Спалатину, это смысл его жизни: «Я, конечно, не думаю, что дело завершится без смуты, возмущений и сопротивлений. Из меча не сделаешь перо, а из войны – мир. Слово Божье – война, возмущение, гибель, яд: словно медведь на пороге и львица в лесу, наступает оно на сынов Ефрема». Поэтому он в ожесточении отклоняет призыв Эразма к объединению и взаимопониманию: «Оставь свои жалобы и крики, против этой лихорадки лекарств нет. Эта война – война Божья, Бог разбудил ее и не кончит до тех пор, пока не поразит всех врагов Его слова». Пустая болтовня Эразма – не что иное, как недостаточность истинной христианской веры, поэтому ему, Эразму, следует остаться в стороне со своими достойными уважения работами на латинском и греческом языках, а если говорить на славном немецком – со всеми своими гуманистическими цацками и не ковыряться с «изящными словесами» в проблемах, которые решить может только верующий человек, основываясь на внутренней, Богом ему внушенной убежденности. Эразм, диктаторски приказывает Лютер, должен раз и навсегда отказаться от вмешательства в эту ставшую всемирно-исторической религиозную войну: «Ибо ты нашему делу предостаточно мешал, а этого Бог никому не разрешал, и тебе не разрешил». Он же, Лютер, чувствует зов Бога и поэтому совесть его крепка: «Кто и что я такое, а также почему я вступил за дух и дело в эту борьбу, это известно Богу, который знает все, и то, что это дело началось и проводится не по моей, а по его, Божьей свободной воле».

Так написано письмо, разрывающее отношения между немецкой Реформацией и гуманистами. Конечно, Эразмово и лютеровское, разум и страсть, религия человечности и фанатическая вера, сверхнациональное и национальное, многосторонность и однобокость, гибкость и закостенелость, как огонь и вода, не могут быть связаны друг с другом. Где бы на земле ни встретились эти стихии, они в гневе шипят друг на друга.

* * *

Лютер никогда не простит Эразму, что тот открыто противостоял ему. Этот воинственный до исступленности человек не терпит иного завершения спора, кроме полного, безусловного уничтожения противника. Если Эразм удовлетворяется однократным ответом, для его характера весьма резким сочинением «Нуperaspistes»^[300], а затем вновь возвращается к своим занятиям, в Лютере ненависть продолжает кипеть. Ни одного повода не упустит он, чтобы осыпать чудовищными оскорблениями человека, решившегося высказаться против хотя бы одного пункта его учения, и эта, как Эразм жалуется, «убийственная» ненависть не страшится никакой клеветы. «Кто раздавит Эразма, раздавит клопа, а тот, мертвый, воняет еще больше, чем живой». Лютер называет его «самым страшным врагом Христа» и, когда ему однажды показывают портрет Эразма, предостерегает друзей: «Это веселый и коварный человек, высмеявший Бога и религию», человек, который «дни и ночи измышляет нерешительные слова, но пусть никто не подумает, что он сказал много, на самом деле он не сказал ничего». Гневно говорит он друзьям: «Вот покажу вам Евангелие и беру всех в свидетели, что считаю Эразма самым большим врагом Христа, каких за тысячу лет не было». И наконец договаривается до кощунственных слов: «Когда я молюсь: да святится имя Твое, – то каждый раз проклинаю Эразма и всех еретиков, хулящих и бесчестящих Бога».

Но Лютер, яростный человек, которому во время борьбы кровь застилает глаза, не всегда только боец, понуждаемый действительностью, он должен иногда быть и дипломатом. Вероятно, друзья обратили его внимание на то, как неумно он поступает, нападая с дикими оскорблениями и ругательствами на этого старого и глубоко чтимого всей Европой человека. И Лютер откладывает меч в сторону и берет оливковую ветвь; через год после своего ужасного обличительного памфлета он направляет «величайшему другу Бога» почти шутливое письмо, в котором просит извинения за то, что «так крепко схватился с ним».

Но Эразм резко отклоняет примирение. «Я не обладаю таким детским характером, – отвечает он жестко, – чтобы после того, как был оскорблен последними нападками, успокоиться, услышав твои шуточки и льстивые заверения… К чему были все эти издевательские замечания и низкая ложь, зачем было утверждать, что я атеист, скептик в вопросах веры, хулитель Бога и все прочее… То, что произошло между нами, – несущественно, по крайней мере для меня, поскольку я уже стою на краю могилы; но меня, как и всех порядочных людей, возмущает то, что твое надменное, подстрекательское, бесстыдное поведение окажется причиной гибели мира… и что развязанная по твоей воле война не закончится добром, по-хорошему, а именно за это я так боролся… Наш спор – дело личное, мне же больно думать о неисчислимых бедах, которые принесет война, и всем этим мы обязаны только одному тебе, твоему несдержанному поведению, не желающему прислушиваться к словам тех, кто дает тебе хорошие советы… От всей души желаю тебе приобрести лучший образ мыслей, чем тот, который у тебя и которым ты так восхищен. Ты, со своей стороны, можешь пожелать мне все, что тебе угодно, за исключением твоего образа мыслей, надеюсь, что Господь его у тебя изменит».

С несвойственной ему гордостью Эразм отталкивает протянутую руку, ту руку, которая превращает его мир в руины, он не желает более ни приветствовать, ни знать человека, разрушившего мир в церкви и ввергшего Германию и весь мир в хаос духа.

* * *

Но мир уже потрясен волнениями, и никому не дано уйти от них, Эразму также. Беспокойная жизнь предопределена ему судьбой, и каждый раз, когда он грезит об умиротворении, мир этому умиротворению противится. И Базель, в который Эразм бежал, считая его городом нейтральным, уже охвачен лихорадкой Реформации. Толпы вламываются в церкви, срывают со стен и алтарей картины, сбивают резьбу, все это будет сожжено Мюнцером на трех огромных кострах. В ужасе видит Эразм, как неистовствует его вечный враг – фанатизм, как огнем и мечом крушит и рушит все вокруг его дома. Лишь слабое утешение дано Эразму: «Кровь не была пролита, пусть никогда не прольется». Но Базель стал партийным городом, более оставаться в его стенах Эразм не может, ведь он ненавидит любые партии.

И чтобы можно было спокойно работать, шестидесятилетний ученый переселяется в тихий австрийский городок Фрейбург, граждане которого встречают его торжественным шествием. Город предоставляет в его распоряжение дворец. Но он отклоняет это предложение, предпочитая дворцу небольшой дом возле мужского монастыря, чтобы работать там в тиши и умереть в мире. Из Лувена Эразм вынужден был бежать – город был слишком католичен – из Базеля, потому что город этот стал слишком протестантским; как символично это для человека середины, человека, не желающего принять чью-либо сторону и поэтому ненавистного каждой из сторон.

Свободный, независимый дух, не связывающий себя ни с какими догмами, не желающий примкнуть ни к какой партии, нигде на земле не имеет крова.

Конец

Усталый, с подорванным здоровьем, сидит шестидесятилетний Эразм во Фрейбурге за своими книгами, бежав – в который раз уже! – от натиска времени, от волнений мира. Все более и более тает маленькое, худое тельце, все более и более морщинистая, с тысячью складочек кожа нежного лица уподобляется пергаменту, испещренному мистическими знаками и рунами, и тот, кто некогда страстно верил в возрождение мира через дух, через Разум, в обновление человечества через чистую человечность, постепенно становится ожесточенным, насмешливым, язвительным человеком. Капризный, как все старые холостяки, он постоянно жалуется на упадок наук, на злобствования своих врагов, на дороговизну и мошеннические проделки банков, на скверное, кислое вино, все больше чувствует этот великий разочарованный человек себя чужим в мире, который совершенно не желает мира и в котором каждодневно предательски попирают разум страстями, справедливость – насилием.

Сердце его уже давно стало вялым, но не руки, не поразительно ясный и светлый ум, подобно светильнику, распространяющий постоянный и безупречный свет на все, попадающее в поле зрения этого неподкупного духа. Работа – единственная, самая старая, самая лучшая подруга – сидит, верная ему, возле него. Эразм работает над переводом трудов отцов Церкви, завершает «Разговоры запросто», создает необозримый ряд эстетических и моралистических произведений, каждый день пишет тридцать – сорок писем.

Он творит с сознанием человека, верящего в то, что разум имеет право, более того, обязан сказать вечное слово даже неблагодарному миру. Но в глубине души он уже давно знает: в подобные мгновения безумия, охватившего весь мир, бессмысленно взывать к людям о человечности, он знает, его великая, возвышенная идея гуманизма побеждена. Все, чего он желал, о чем мечтал, – взаимопонимание и доброжелательное согласие вместо опустошительных войн – разбилось об упрямство зелотов, его духовному государству, государству Разума, его государству Платона на земле, его республике ученых нет места на поле боя возбужденных партий. Неистово воюют религия с религией, Рим с Цюрихом, с Виттенбергом, Германия, Франция, Испания – друг с другом; и всюду – в военных кампаниях, непрерывно перемещающихся из одной точки Европы в другую, словно непогода, управляемая волей циклонов и антициклонов, – имя Христа является боевым кличем, лозунгом боевых действий.

Ну не смешно ли продолжать писать трактаты, пытаться увещевать князей, не бессмысленно ли еще быть защитником евангелического учения, если те, кто захватил право управлять миром именем Бога, кто считает себя провозвестниками Божьими, используют слово Евангелия как секиру? «У всех у них на губах эти пять слов: „Евангелие“, „завет“, „вера“, „Христос“ и „дух“, – и все же я вижу, что многие из них ведут себя как одержимые бесом». Нет, не имеет более никакого смысла в подобные времена, во времена крайнего политического возбуждения, пытаться быть посредником, третейским судьей; покончено с возвышенной мечтой о нравственно объединенном европейском гуманистическом мировом государстве, а он, тот, кто создал его в своих мечтах для человечества, он сам, Эразм, старый, усталый человек, – бесполезен, ибо не услышан. Мир проходит мимо него: мир не нуждается более в этом старике.

* * *

Но прежде чем свеча угаснет, она обязательно еще раз растерянно вспыхнет. Прежде чем идея будет подавлена непогодой времени, она еще раз попытается развернуть свои последние силы. Вот так, еще раз, ненадолго, но великолепно вспыхивает свет мыслей Эразма, идея примирения и посредничества.

Карл V, владыка Старого и Нового Света, принял очень серьезное решение. Император теперь уже более не колеблющийся мальчик времен рейхстага в Вормсе. Разочарования и опыт способствовали его созреванию, и великая победа, только что одержанная им над Францией, дает ему наконец необходимую уверенность и авторитет. Вернувшись в Германию, он решил навести порядок в делах веры, а если понадобится, то силой восстановить разрушенное Лютером единство церкви; но прежде чем применить силу, он хочет попытаться добиться соглашения между старой церковью и новыми идеями, добиться соглашения в духе Эразма, «созвать собор мудрых и непредубежденных людей», с тем чтобы они внимательно выслушали все аргументы обеих сторон и нашли пути к созданию единой и обновленной христианской церкви. Для этой цели император Карл V созывает имперский рейхстаг в Аугсбурге.

Этот аугсбургский рейхстаг – одно из мгновений истории Германии, важность которых переоценить невозможно, он заслуживает того, чтобы быть названным звездным часом человечества, одним из тех исторических событий, которые определяют ход истории на столетия вперед. Внешне, возможно, не такой драматичный, как рейхстаг в Вормсе, этот рейхстаг в Аугсбургe едва ли уступит тому в своей исторической значимости. На нем и на предыдущем рейхстаге обсуждались вопросы духовного единения Запада.

Первоначально борьба в Аугсбурге развертывается в соответствии с идеями, неоднократно высказываемыми Эразмом, – дискуссии противников показывают, что обе стороны готовы искать компромиссные решения. Обе силы, старая и новая церкви, находятся в состоянии кризиса и поэтому готовы к обоюдным уступкам. Католическая церковь потеряла много от того надменного высокомерия, с которым она сначала взирала на незначительного немецкого еретика, ведь дело Реформации, словно лесной пожар, охватило весь север Европы и непрерывно продолжает распространяться и далее. Уже Голландия, Швеция, Швейцария, Дания и, прежде всего, Англия предались новой вере; князья и другие владетельные особы, как правило всегда находящиеся в материальном затруднении, вдруг обнаруживают, что конфискация именем Евангелия огромных богатств церкви может очень и очень поправить их финансовые дела; старые средства устрашения Рима – анафема и изгнание бесов (Exortismus), – с тех пор как некий монах-августинец публично безнаказанно сжег папскую буллу об отлучении, уже не имеют такой силы, как во времена Каноссы. Наиболее сильно, однако, чувство собственного достоинства папства пострадало с тех пор, как высокие представители папской власти вынуждены были наблюдать из своего замка Святого Ангела Рим, подвергшийся разграблению. «Sacco di Roma»^[301] лишило курию отваги и заносчивости на многие десятки лет.

Но и для Лютера и его последователей после бурных и героических дней Вормса пришли тяжелые времена. И в евангелическом лагере дела с «любезным единодушием церкви» обстоят очень неважно. Ибо задолго до того, как Лютеру удалось укрепить свою церковь, сделать ее сплоченной организацией, уже возникли другие церкви, церковь Цвингли и Карлштадта, английская церковь Генриха VIII, секты «экзальтированных» и «перекрещенцев». И Лютер, сам неистовый фанатик веры, понял, что то, что он желал лишь в духовном плане, многие видят в плотском обличье и желают эксплуатировать для личной пользы; лучше всего о трагедии Лютера поздних лет сказал Густав Фрейтаг: «Тот, кому судьбой предопределено создать нечто новое, неизбежно одновременно разрушает часть своей жизни. И чем порядочнее он, чем более правдив, тем более глубокой почувствует он в себе ту рану, которую нанес порядку мира. Это – тайные мучительные страдания и боль каждой исторической мысли». Впервые в этом жестоком и обычно непримиримом человеке появляется стремление к взаимопониманию; его союзники, немецкие князья, обычно неукоснительно подчинявшиеся его воле, теперь проявляют осторожность, так как понимают, что у Карла V, их господина и императора, руки свободны и он хорошо вооружен. Пожалуй, думают иные из них, благоразумнее будет не очень-то перечить этому владыке Европы, ведь, упрямясь, можно потерять и владения, и голову.

Впервые, следовательно, с октября 1518 года нет той ужасной неуступчивости, которая в вопросах веры Германии существовала до рейхстага, да и останется после него, а ослабление фанатизма сулит чрезвычайные возможности. Ибо, если бы удалось старую церковь и новое учение привести к соглашению в духе Эразма, то Германия, весь мир объединились бы духовно, не было бы ни столетней религиозной войны, не было бы войн гражданских, войн между государствами со всеми их ужасными последствиями – разрушением огромных культурных и материальных ценностей. Германии было бы обеспечено моральное главенство в мире, не было бы позорных преследований за религиозные убеждения. Не было бы костров для еретиков, индекса книг, и инквизиция не ставила бы свои жестокие клейма на свободе духа, многострадальная Европа была бы спасена от неисчислимых бед. Лишь маленький участок разделяет теперь противников. Если они проявят добрую волю, если сумеют, идя навстречу друг другу, преодолеть это пространство, то разум, то дело гуманизма, то Эразм победят.

Благоприятный исход переговоров обещает и то, что руководит сейчас протестантским делом не Лютер, известный своим упрямством, а более дипломатичный Меланхтон. Этот замечательно мягкий и благородный человек, которого протестантская церковь считает самым верным помощником Лютера, удивительным образом на всю свою жизнь остался глубоким почитателем своего великого противника, неколебимым учеником Эразма. Его рассудительной природе гуманистические и гуманные воззрения евангелического учения в духе Эразма даже ближе, чем жесткие и суровые формы Лютера; но, чрезвычайно податливый, он находится под влиянием властного характера и силы Лютера. В Виттенберге, находясь радом с Лютером, Меланхтон полностью подчинен и предан Лютеру, он безропотно, со всем энтузиазмом своего ясного, организаторски мыслящего духа служит его воле. Здесь же, в Аугсбурге, впервые не находясь под личным гипнозом вождя, Меланхтон может проявить другую сторону своей натуры, может выказать свою преданность идеям Эразма. В эти заседания аугсбургского рейхстага Меланхтон, свободный от личного влияния Лютера, ищет пути к примирению и со своими уступками заходит так далеко, что едва ли не возвращается в старую церковь.

«Аугсбургское вероисповедание», разработанное им («Лютер не может ступать так мягко и тихо», – скажет потом сам Лютер), несмотря на отчетливые формулировки, не содержит ничего, что могло бы спровоцировать католическую церковь; и в процессе обсуждения важные спорные вопросы осторожно обходятся молчанием. Так, учение о предопределении Божьем, о котором Эразм и Лютер так жестоко спорили, на рейхстаге не обсуждалось, так же, как такие деликатные вопросы, как божеские права папы, character indelebilis^[302], необлагаемость священничества, семизначье святыни. С обеих сторон произносятся поразительно примирительные слова. Меланхтон пишет: «Мы уважаем римских пап и все церковное благочестие, если только римский папа не оттолкнет нас»; с другой стороны, представитель Ватикана полуофициально заявляет, что вопросы целибата^[303] и причастия можно будет в последующем обсуждать.

И, несмотря на все трудности, участники рейхстага уже питают слабую надежду на то, что переговоры приведут к согласию. И если бы здесь присутствовал человек высокого морального авторитета, человек глубокой страстной воли к примирению, если бы он всю силу своего красноречия, все искусство своей логики, мастерство формулировок отдал общему делу, возможно, ему и удалось бы привести к единению протестантов и католиков, с которыми он так тесно связан, с одними – симпатией, с другими – верностью, и тогда европейская мысль была бы спасена.

Этот один-единственный человек – Эразм, и император Карл V, владыка Старого и Нового Света, настоятельно приглашает его на рейхстаг, до рейхстага же просит у него совета и содействия. Но трагична судьба Эразма: дальновидный, как никто другой, он чувствует всемирно-историческое мгновение, однако из-за слабости, из-за неизлечимого малодушия никогда не отважится на решительный шаг. Здесь повторяется его историческая вина. Эразм не был на рейхстаге Вормса, не будет он и на рейхстаге Аугсбурга, никогда не сможет он решиться лично выступить за свои убеждения, за свои идеи.

Конечно, он пишет письма, много писем обеим партиям, очень умные, очень человечные, очень убедительные письма, он пытается побудить своих друзей в обоих лагерях к максимальному сближению, он просит об этом и Меланхтона, и посланника папы. Но в напряженные, роковые часы написанное слово никогда не имеет силы живого слова, слова, омытого горячими токами крови, а тут еще Лютер, находящийся в Кобурге, пишет Меланхтону одно послание за другим, требуя, чтобы тот стал более тверд и неуступчив.

И вот участники рейхстага все больше и больше начинают расходиться во взглядах, препятствия к нахождению компромисса становятся непреодолимыми, так как рядом нет гениального посредника: в бесчисленных дискуссиях мысль взаимопонимания раздавливается, словно плодоносное семя между мельничными жерновами. Великий собор Аугсбурга окончательно разрывает на две части христианство, которое хотел воссоединить; вместо умиротворения в мире воцаряется раздор. Лютер делает для себя жестокий вывод: «Если из-за этого будет война, пусть будет, мы много предлагали и делали». А Эразм трагически восклицает: «Если ты увидишь, что мир ввергнут в ужасный хаос, вспомни, что Эразм его предсказал».

* * *

С этого дня, поскольку его, «эразмианская» идея потерпела последнее, решительное поражение, старый человек в своем заваленном книгами домике во Фрейбурге становится бесполезным существом, бледной тенью своей былой славы. И он прекрасно чувствует, что человеку смиренной уступчивости нигде нет места «в это шумное или, точнее сказать, безрассудное время». Обезумевший мир отвергает все попытки Эразма успокоить его, к чему Эразму жить в этом чужом ему мире? Эразм устал от этой когда-то так любимой им жизни; с его губ срывается потрясающий молящий призыв: «Возьмет ли меня, наконец, Бог к себе из этого безумного мира!» Ибо где еще может человек обрести себе приют, если фанатизм возбуждает сердца людей?

Построенное им благородное государство гуманизма штурмуется врагами и наполовину уже завоевано, прошли времена eruditio et eloquentia^[304], люди не прислушиваются более к изящному, тщательно обдуманному слову художественного произведения, нет, им понятны только грубые, страстные слова политики. Мысль разрушена сумасшествием толпы, она унифицирована по-лютеровски или по-папски, ученые не борются более посредством элегантных писем и брошюр, нет, они, подобно рыночным торговкам, бросают друг другу грубые, вульгарные ругательства, никто не хочет понять другого, каждый желает насильственно навязать другому веру своей партии, свою доктрину, и горе тем, кто предпочитает остаться в стороне, сохранить свои взгляды, свои убеждения; на них, стоящих между партиями, будет направлена ненависть обеих сторон!

Как одиноко в такие времена чувствует себя человек, придерживающийся лишь духовного! Ах, для кого же теперь писать, когда ты оглох в этой политической перебранке, в этом крике ты не слышишь уже оттенков в доводах и резонах, не слышишь нежной и убедительной иронии, с кем спорить о вере, если она оказалась в руках доктринеров и зелотов, которые, как к последнему и надежнейшему аргументу своей несговорчивости, обращаются к солдатне, к коннице, к пушкам? Началась охота на свободомыслящих, диктатором стала пристрастность: думают, что христианству можно служить бердышом и топором палача, и как раз люди самые одухотворенные, самые отважные подвергаются наиболее грубому насилию.

Воцарился хаос, который он предсказывал; его разочаровавшемуся и усталому сердцу со всех сторон несутся ужасные вести. В Париже на медленном огне сожгли его ученика и переводчика его сочинений Беркена, в Англии его любимые Джон Фишер и Томас Мор, его благороднейшие друзья, брошены на плаху – блажен тот, кто имеет силы стать мучеником за свою веру! – и Эразм тяжело вздыхает, услышав это известие: «Как будто я сам умер в них». Цвингли, с которым он часто обменивался письмами и дружественными словами, убит в битве при Каппеле. Томас Мюнцер замучен до смерти пытками, более ужасными, чем те, которые могли бы измыслить язычники или китайцы. Перекрещенцев с вырванными языками поджаривают на кострах, церкви преданы разграблению, горят книги, горят города. Ландскнехты разорили Рим, это великолепие мира, – о боже, какие звериные инстинкты свирепствуют во имя Твое!

Нет, в этом мире нет более места для свободы мысли, для взаимопонимания и терпимости – этих основополагающих идей гуманистического учения. На пропитанной кровью земле искусства расцветать не могут, на десятилетия, на столетия отодвинуты времена сверхнационального сообщества; возможно, им никогда и не быть, умирает латынь, этот последний язык объединенной Европы, умирает язык его сердца: умри и ты, Эразм!

* * *

Но рок его жизни еще раз, теперь уж последний, гонит этого вечного кочевника опять в странствия. Вновь, едва ли не семидесятилетний, бежит он нежданно, покинув все, что имеет. Желание оставить Фрейбург и отправиться в Брабант необъяснимо, герцог пригласил его туда, однако он чувствует: призвала его туда смерть. Таинственное беспокойство овладело им, и человек, который всю свою жизнь провел как космополит, как осознанно бесподданный, испытывает робкую, преисполненную любви потребность вернуться в отчую землю. Усталое сердце хочет вернуться туда, откуда оно пришло; Эразм чувствует: эта поездка в его жизни будет последней.

Но цели своей он не достигнет. В маленькой дорожной карете, которыми обычно пользуются женщины, доставляют сильно ослабевшего Эразма в Базель, там старый человек некоторое время отдохнет и подождет, пока сойдет лед и весной можно будет ехать в Брабант, на родину. Базель пока еще держится за него, здесь все еще есть душевная теплота, здесь все еще живут некоторые его друзья, сын Фробена, Амербах и другие. Они заботятся о хорошем жилье для него, они берут его к себе, и старая печатня, она все еще стоит на старом месте, опять может он, счастливый, наблюдать превращение задуманного и написанного слова в печатное, вдыхать тяжелые жирные запахи пресса, держать в руках прекрасные книги с четкой печатью, вести с ними, удивительно спокойными, поразительно миролюбивыми, поучительный диалог.

Совершенно тихо, полностью отключенный от мира, уже слишком усталый, слишком слабый, чтобы покидать кровать более чем на четыре-пять часов в день, проводит Эразм последние дни своей жизни в каком-то внутреннем ознобе. Ему кажется, что он всеми забыт, всеми предан поруганию, католики уже не домогаются его расположения, протестанты издеваются над ним, никому он более не нужен, никто не спрашивает его мнения, его решения. «Мои враги множатся, мои друзья исчезают», – жалуется в отчаянии одинокий человек, для которого самым прекрасным, самым отрадным в жизни было гуманное, духовное общение с людьми.

Но вот еще раз, словно запоздалая ласточка в покрытое изморозью окно, кто-то в его беспомощном одиночестве выстукивает слова глубокого уважения и привета: «Все, что я представляю собой и чем полезен, годен, я получил только от тебя, и не признавай я это, то был бы самым неблагодарным человеком всех времен. Salve itague etiam atque etiam, pater amantissime, pater decusque patriae, litterarum assertor veritatus propugnator invictissime. („Привет, и еще раз привет, возлюбленный отец и слава отчизны, духовный защитник искусств, непобедимый борец за свободу“)». Придет время, и имя человека, который написал эти слова, затмит имя Эразма, это Франсуа Рабле на заре своей юной славы приветствует закат умирающего мэтра.

А затем приходит еще одно письмо, письмо из Рима. Нетерпеливо вскрывает его семидесятилетний Эразм и, прочитав, горько усмехаясь, откладывает в сторону. Новый папа предлагает ему кардинальскую шапку с богатейшими доходами, ему, который ради личной своей свободы постоянно с презрением отказывался от всех мест и должностей. Высокомерно отклоняет он эту почти ранящую честь: «Должен ли я, умирающий, брать на себя тяготы, от которых бежал на протяжении всей своей жизни?» Нет, умереть свободным, как и жил свободным! Свободным и в одежде бюргера, без знаков отличия, без земных почестей, свободным, как все одинокие, и одиноким, как все свободные.

Вечная, самая верная подруга любого одиночества и лучшая его утешительница, работа, до последнего часа остается возле больного. Измученный страданиями, лежа в постели, с трясущимися руками, день и ночь пишет, пишет и пишет Эразм свой комментарий к Оригену, пишет брошюры и письма. Он делает это уже не ради славы, не из-за денег, а лишь из таинственной жажды познавать одухотворение жизни, а через познание еще сильнее чувствовать жизнь, вдыхать и выдыхать знания; лишь этот вечный пульс земного бытия, лишь этот круговорот движет еще его кровь. Активный до последнего мгновения, бежит он по ходам священного лабиринта труда от мира, который теперь не желает ни признать, ни принять его.

Наконец приходит смертный час Великого Миротворца. Близка она, смерть, которой Эразм всю свою жизнь так страшился и которую теперь, безмерно усталый, готов принять едва ли не с благодарностью. До последней минуты прощания дух не омрачен беспамятством, еще сравнивает Эразм друзей, окружающих его ложе, Фробена и Амербаха, с друзьями Иова и беседует с ними на пластичной и одухотворенной латыни. Но затем, в последнюю минуту, когда удушье хватает его за горло, происходит поразительное: он, великий гуманист, ученый, который всю свою жизнь думал и говорил только на латыни, внезапно забывает этот такой привычный ему язык. И в первобытном ужасе коченеющими губами бормочет едва ли не первые слова, выученные им в далеком детстве на материнском, родном языке, – «Lieve God»^[305] – первые слова его жизни и последние сказаны на нижненемецком диалекте. А затем еще один вздох, и он получает то, что так страстно мечтал получить для всего человечества, – покой.

Завещание Эразма

Именно тогда, когда умирающий Эразм завещает грядущим поколениям решение благороднейшей задачи – борьбу за европейское согласие, во Флоренции выходит в свет одна из самых значительных и самых дерзких книг мировой истории, пресловутый «Государь» Никколо Макиавелли. В этом математически ясном учебнике беспощадной, ни с чем не считающейся политики силы и успеха убедительно, как в катехизисе, формулируются принципы, противоположные Эразмовым. Если Эразм требует от князей и народа, чтобы они свои личные, свои эгоистические, захватнические притязания добровольно и мирно подчиняли братскому содружеству всего человечества, Макиавелли поднимает волю каждого князя, каждой нации к власти и силе на уровень наивысшего закона, на уровень единственной цели их мыслей и действий. Все силы народного сообщества должны самоотверженно служить народной и религиозной идее. Разум государства, предельное проявление его индивидуальности должно стать для них единственной самоцелью и конечной целью всего исторического развития, а их беспощадное осуществление – наивысшей задачей в пределах мировых событий; для Макиавелли конечный смысл – в силе и расцвете сил, для Эразма – в справедливости.

Этим самым на все времена отлились две основные великие и вечные формы мировой политики, практической и идеальной, дипломатической и этической, политики государств и политики человечности. Эразм-философ, созерцающий мир, Эразм-политик в духе Аристотеля, Платона и Фомы Аквинского политику относит к категории этики: князь, руководитель государства должен прежде всего быть слугой божественного начала, представителем и носителем моральных идей. Для Макиавелли, профессионального дипломата, хорошо знакомого с практикой государственных канцелярий, политика, наоборот, являет собой аморальную и совершенно независимую науку. С этикой у нее так же мало общего, как с астрономией и геометрией. Князь, глава государства должен не мечтать о человечности, об этом неопределенном и необъятном понятии, а, напротив, принимать людей совершенно несентиментально, как единственный имеющийся в его распоряжении материал, и с крайним напряжением психологических сил использовать в своих интересах и в интересах нации их силу и их слабости; князь не должен проявлять к противнику ни мягкости, ни уважения, а, напротив, всеми средствами, как дозволенными, так и недозволенными, добиваться для своего народа максимально достижимых преимуществ и выгод. Власть и расширение власти для Макиавелли – высший долг, а решающее право князя и народа – успех.

Конечно, в реальной политике эта концепция, возвеличивающая принцип силы, применялась постоянно. Не Макиавелли был ее первооткрывателем. Драматическое развитие европейской истории будет отныне определять не Эразмова политика соглашений, а политика, решительно использующая любую возможность в своих интересах, политика тирании в духе «Государя». Целые поколения дипломатов будут учиться своему холодному искусству по учебнику арифметики жестокого и дальновидного флорентинца, кровью и жезлом обозначаться границы между странами, границы, которые будут вечно перекраиваться. Друг против друга, а не друг с другом – именно этот принцип будет способствовать всплеску страстных энергий у всех народов Европы.

А вот Эразмовы мысли никогда еще историю не формировали, на европейские судьбы явное влияние не оказывали: великая гуманистическая мечта об устранении противоречий справедливым путем, страстная мечта об объединении наций под знаком всеобщей культуры так и осталась утопией, нереализованной и, возможно, в пределах нашей действительности никогда не реализуемой.

Но в духовном мире все противоположности сосуществуют, даже то, что в действительности никогда победно не проявится, в духовном мире остается динамической силой, причем как раз неосуществленные идеалы оказываются самыми непобедимыми.

Нереализованная идея непобедима уже потому, что она не истощена, не скомпрометирована своей реализацией, и, хотя исполнение ее задерживается, необходимость этого исполнения каждому новому поколению представляется очевидной; такие идеи продолжают жить как моральные импульсы, побуждающие к прогрессу. Лишь нереализованные идеалы живут вечно. И то, что гуманистический идеал Эразма – европейское взаимопонимание – не осуществился, не дал серьезного политического эффекта, не означает, что идеал погиб.

В самой сущности идеи надпартийности нет стремления стать когда-либо партией, стать гегемоном, и едва ли следует надеяться, что она когда-нибудь сможет стать формой и содержанием общечеловеческой души, священной и наивысшей формой жизни гётевской невозмутимости. Каждому гуманистическому идеалу, поднятому на высоты, позволяющие обозревать мир на сотни лет вперед, идеалу, согретому теплом горячих, благородных сердец, предопределено остаться идеалом элиты духа, он удел немногих и передается от духа к духу, от поколения к поколению; эта вера в реализуемость сообщности нашего человечества, пусть в реализуемость нескорую, никогда не исчезнет, какие бы смутные и тяжелые времена ни мешали ее осуществить.

В хаосе войн и европейских раздоров Эразм, этот разочарованный, но не отчаявшийся человек, как завещание оставил нам возрожденную им древнюю сокровенную мечту всех мифов и религий, мечту о грядущем и неудержимом очеловечивании человечества, о торжестве ясного и справедливого разума над себялюбивыми и преходящими страстями: впервые обозначенный прагматически неуверенной и подчас робеющей рукой, этот идеал непрерывно с новыми надеждами воскрешался поколениями и поколениями жителей Европы.

Никакая мысль, кем бы то ни было придуманная и высказанная от чистого сердца, с чистой нравственной силой, никогда полностью не пропадает; начертанная слабой рукой и несовершенно сформулированная, она постоянно побуждает дух нравственности к обновленным формированиям. Слава Эразма, побежденного здесь, на земле, останется в веках – своими произведениями он указал путь в мир гуманистическому мышлению, такому простому, такому ясному и в то же время вечному, так как оно является наивысшей задачей человечества – становиться все более гуманным, более духовным, более понимающим себе подобных.

Вслед за ним говорит его ученик Монтень, считая, что «бесчеловечность – худший порок», que je h’ay point le courage de concevoir sans horreur^[306], далее Спиноза требует вместо слепых страстей – «amor intellectialis»^[307], Дидро, Вольтер и Лессинг, скептики и идеалисты одновременно, воюют против ограниченности образа мыслей ради всепонимающей терпимости. В Шиллере идея космополитизма возникает в поэтической форме, в Канте – требования вечного мира, вновь и вновь дух взаимопонимания, объединившись с силой логики, требуют нравственного права вместо права кулака насилия (Толстой, Ганди, Роллан).

Вновь и вновь вера в возможное умиротворение человечества вспыхивает наиболее ярко как раз в мгновения наибольших раздоров, ибо человечество никогда не сможет существовать и творить без этой утешительной иллюзии – последнего и окончательного согласия. И пусть умные и холодные калькуляторы снова и снова указывают на нереализуемость идей Эразма, и пусть вновь и вновь действительность подтверждает справедливость их расчетов, человечеству всегда будут необходимы те, кто указывает народам то, что связывает народы друг с другом, а не разъединяет их, те, кто возрождает в сердцах людей веру в мысль о грядущем веке более высокой гуманности. В этом завещании творчески действует великое обетование. Ибо лишь то общечеловеческое, что дано увидеть духу над его собственным жизненным опытом, дарует единицам силы сверх сил. Лишь в надличных и едва ли выполнимых требованиях люди и народы чувствуют свое истинное и святое величие.

Содержание

Три мастераБальзак. Диккенс. Достоевский

Предисловие. Перевод П. Бернштейн 7

Бальзак. Перевод Г. Зуккау 9

Диккенс. Перевод В. Зоргенфрея 39

Достоевский. Перевод П. Бернштейн

Созвучие 66

Облик 70

Трагедия его жизни 71

Значение его судьбы 83

Герои Достоевского 95

Реализм и фантастика 109

Зодчество и страсть 124

Переступающий границы 135

«Искание Бога» 144

Vita triumphatrix 155

Борьба с безумиемГёльдерлин. Клейст. Ницше

Предисловие. Перевод П. Бернштейн 161

Гёльдерлин. Перевод П. Бернштейн

Священный сонм 173

Детство 178

Портрет тюбингенского периода 183

Призвание поэта 186

Миф о поэзии 192

сОДЕРЖАНИЕ

Фаэтон или вдохновение 199

Вступление в мир 206

Опасная встреча 209

Диотима 219

Соловьиная песнь во тьме 224

Гиперион 226

Смерть Эмпедокла 232

Поэзия Гёльдерлина 238

Падение в бесконечность 248

Пурпурный сумрак 254

Скарданелли 261

Воскресение в современность 265

Генрих фон Клейст. Перевод П. Бернштейн

Гонимый 269

Изображение неизобразимого 273

Патология чувства 277

План жизни 287

Честолюбие 292

Пробуждение в драме 296

Мир и сущность мира 303

Новеллист 307

Последняя связь 312

Страсть к смерти 315

Музыка заката 320

Фридрих Ницше. Перевод С. Бернштейна

Трагедия без партнеров 324

Двойственный облик 329

Апология болезни 332

Дон Жуан познания 342

Страсть к правдивости 348

Преображения в самого себя 356

Открытие Юга 363

Бегство в музыку 371

Седьмое одиночество 376

Танец над бездной 380

Воспитатель свободы 386

сОДЕРЖАНИЕ

Три певца своей жизниКазанова. Стендаль. ТолстойПеревод В. Зоргенфрея, П. Бернштейн

Предисловие 391

Кaзaновa

Портрет юного Казановы 408

Авантюристы 412

Образование и одаренность 417

Философия легкомыслия 424

Homo eroticus 436

Годы во мраке 452

Портрет Казановы в старости 458

Гений самоизображения 464

Стендаль

Лживость и правдолюбие 475

Портрет 481

Кинолента его жизни 484

«Я» и вселенная 506

Художник 519

De voluptate psychologica 534

Самоизображение 540

Стендаль в современности 551

Толстой

Прелюдия 554

Портрет 558

Жизненная сила и ее сопротивляемость 562

Художник 574

Самоизображение 589

Кризис и преображение 599

Искусственный христианин 605

Учение и его несостоятельность 613

Борьба за осуществление 628

День из жизни Толстого 640

Решение и просветление 650

Побег к Богу 655

Финал 659

сОДЕРЖАНИЕ

Триумф и трагедия Эразма РоттердамскогоПеревод Л. Миримова

Миссия и смысл жизни 663

Взгляд на время 674

Безрадостная юность 679

Портрет 693

Годы мастерства 702

Величие и ограниченность гуманизма 715

Гениальный противник 731

Борьба за независимость 754

Великий спор 766

Конец 779

Завещание Эразма 790

Стефан ЦВЕЙГ



[]

[]

Примечания

1

Маленький капрал (фр.). Одно из прозвищ Наполеона. – Здесь и далее, кроме указанных особо, примеч. ред.

(обратно)

2

«Человеческой комедии» (фр.).

(обратно)

3

Гражданский кодекс (лат.). Законодательный акт Франции.

(обратно)

4

«Озорных рассказов» (фр.).

(обратно)

5

Что он не мог докончить мечом, то я совершу пером (фр.).

(обратно)

6

Забытых героев (фр.).

(обратно)

7

Страстные люди (фр.).

(обратно)

8

Чужестранка (фр.).

(обратно)

9

Девушка с золотистыми глазами (фр.).

(обратно)

10

Писатель должен сторониться женщин: они вынуждают его терять время. Следует ограничиваться писанием им писем, это вырабатывает стиль (фр.).

(обратно)

11

Принимает чужие мнения (фр.).

(обратно)

12

Химик воли (фр.).

(обратно)

13

Второе зрение (фр.).

(обратно)

14

Знаток и ценитель праздношатания (фр.).

(обратно)

15

Такая сила не нуждается в искусстве (фр.).

(обратно)

16

Старый диккенсовец, почитатель Диккенса (англ.).

(обратно)

17

Дом (англ.).

(обратно)

18

Власть над миром (лат.).

(обратно)

19

Старая королева (англ.).

(обратно)

20

Некрупное земельное дворянство (англ.).

(обратно)

21

Волшебные сказки (англ.).

(обратно)

22

Человек, добившийся успеха своими силами (англ.).

(обратно)

23

Магазин редкостей, курьезов (англ.).

(обратно)

24

Хороший и слабый (англ.).

(обратно)

25

Философ «от здравого смысла» (англ.).

(обратно)

26

Веселая старая Англия (англ.).

(обратно)

27

Нельзя представить себе, сколько это стоит крови (лат.).

(обратно)

28

Подразумевается Дрезденская картинная галерея. – Примеч. перев.

(обратно)

29

Перевод В. Зоргенфрея.

(обратно)

30

Редингская тюрьма (англ.).

(обратно)

31

Изобретать неизведанные чувства (фр.).

(обратно)

32

Любовь к судьбе (лат.). То есть любовь ко всему, что происходит в жизни, включая страдания.

(обратно)

33

«Зеленый Генрих» – роман Готфрида Келлера, появившийся в 1855 г. и переработанный в 1879–1880 гг. – Примеч. перев.

(обратно)

34

«Гиперион» – роман Гёльдерлина (1797–1799). – Примеч. перев.

(обратно)

35

«Генрих фон Офтердинген» – посмертный роман Новалиса, появившийся в 1802 г. – Примеч. перев.

(обратно)

36

Необыкновенное восприятие (англ.).

(обратно)

37

Обладающие даром прорицания.

(обратно)

38

«Без эмоций он не может мыслить» (фр.).

(обратно)

39

Отчаянные смельчаки (исп.).

(обратно)

40

Кундри – персонаж музыкальной драмы Р. Вагнера «Парсифаль», колдунья.

(обратно)

41

«Дай мне простоты!» (фр.)

(обратно)

42

Христианнейший поэт (лат.).

(обратно)

43

Так хочет Бог! (фр.)

(обратно)

44

Жизнь – победительница (лат.).

(обратно)

45

Перевод Д. Выгодского.

(обратно)

46

Здесь: наблюдение, обобщение (фр.).

(обратно)

47

Почетный титул, который предоставляет в Германии верховная власть высшим сановникам.

(обратно)

48

Николаус Ленау (1802–1850) – австрийский поэт-романтик.

(обратно)

49

Перевод большинства стихотворных цитат из произведений Гёльдерлина принадлежит Д. Выгодскому. В остальных случаях переводчик указан в сносках.

(обратно)

50

Люси Семплис Камиль Бенуа Демулен (1760–1794) – французский адвокат, журналист и революционер. Инициатор похода на Бастилию 14 июля 1789 года, положившего начало Великой французской революции.

(обратно)

51

Эфеб – в древнегреческом обществе юноша, достигший возраста, когда он обретал права гражданина (шестнадцать – восемнадцать лет). С этого времени он привлекался к военной службе и получал общее образование.

(обратно)

52

Фердинанд Раймунд (1790–1836) – австрийский актер, театральный режиссер и драматург. Георг Бюхнер (1813–1837) – немецкий поэт и драматург.

(обратно)

53

Волшебник Мерлин, герой средневековых сказаний о короле Артуре, был усыплен феей и проспал несколько веков в заколдованном лесу.

(обратно)

54

Ифигения – дочь царя Агамемнона, принесшего ее в жертву, чтобы умилостивить богов перед отплытием на войну.

(обратно)

55

Беттина фон Арним (1785–1859) – немецкая писательница, одна из представителей романтизма.

(обратно)

56

Высокомерие, гордость (греч.).

(обратно)

57

«С большим успехом занимался теологией. Достойно произнес тщательно приготовленную проповедь» (лат.).

(обратно)

58

«Усердный радетель изящной литературы» (лат.).

(обратно)

59

Храбро на деле, но в мягкой форме (лат.).

(обратно)

60

Зигфрид – герой эпоса «Песнь о Нибелунгах», стал неуязвимым, искупавшись в крови убитого им дракона.

(обратно)

61

«Мне нужны немногие, мне нужен один, мне не нужен никто» (лат.).

(обратно)

62

Несс – персонаж древнегреческой мифологии, кентавр, убитый Гераклом. Надев одежду Несса, пропитанную ядовитой кровью, Геракл умер в страшных мучениях.

(обратно)

63

На рыночной площади в Ассизи юный Франциск публично отрекся от семьи и от мира.

(обратно)

64

Фаэтон – персонаж древнегреческой мифологии, сын бога солнца Гелиоса. Неумело управляя солнечной колесницей отца, чуть не спалил землю, за что был наказан Зевсом.

(обратно)

65

«Приди, дух животворящий» (лат.).

(обратно)

66

Вильгельм Фридрих Вайблингер (1804–1830) – немецкий поэт и прозаик, автор биографии Гёльдерлина.

(обратно)

67

«То, что едва задевает других, ранит меня до крови» (фр.).

(обратно)

68

Перевод Б. Пастернака.

(обратно)

69

«Франкфурт – очень красивый город; там отлично едят, все говорят по-французски и носят фамилию Гонтар» (фр.).

(обратно)

70

«Мир слишком груб для меня» (англ.).

(обратно)

71

Перевод В. Левика.

(обратно)

72

Ричард Чендлер (1736–1810) – английский археолог и путешественник.

(обратно)

73

Имеется в виду стихотворение Ш. Бодлера «Альбатрос» (1861).

(обратно)

74

«Пьяный корабль» (фр.). Стихотворение А. Рембо (1871).

(обратно)

75

«Гайавата» – поэма Генри Лонгфелло (1855).

(обратно)

76

«Несчастным сумасшедшим, которого только безобидность спасает от заключения» (англ.).

(обратно)

77

Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) – немецкий историк искусства, основоположник научного изучения античного искусства и археологии.

(обратно)

78

Manuscriptum – рукопись (лат.).

(обратно)

79

«Я буду знаменит к 1900 году» (фр.).

(обратно)

80

Зевс Отриколийский – знаменитый бюст, находящийся в Ватиканском музее и названный по месту находки.

(обратно)

81

Перевод Б. Пастернака.

(обратно)

82

Имеется в виду главный герой драмы Клейста «Принц Фридрих Гомбургский».

(обратно)

83

Клеменс Брентано де ла Рош (1778–1842) – немецкий писатель, поэт, брат Беттины фон Арним.

(обратно)

84

Буквально – в орехе; сжато, вкратце (лат.).

(обратно)

85

Рахиль Фарнгаген фон Энзе (1771–1833) – немецкая писательница, хозяйка литературного салона.

(обратно)

86

Перевод Ф. Сологуба и А. Чеботаревской.

(обратно)

87

«Сангвино-холериком в высшей степени» (лат.).

(обратно)

88

На основании последующего опыта (лат.).

(обратно)

89

Пол, сексуальность (лат.).

(обратно)

90

Сексуальной патологией (лат.).

(обратно)

91

Филоктет – древнегреческий герой, на пути к Трое был ужален змеей и брошен соратниками в одиночестве на острове Лемнос.

(обратно)

92

Фридрих Кристиан Геббель (1813–1863) – немецкий драматург.

(обратно)

93

«Тристан и Изольда» – опера Рихарда Вагнера (1859).

(обратно)

94

Йозеф Карл Бенедикт фон Эйхендорф (1788–1857) и Людвиг Иоганн Тик (1773–1853) – немецкие поэты и прозаики, яркие представители эпохи романтизма.

(обратно)

95

«Назидательные новеллы» (исп.).

(обратно)

96

Перевод Б. Пастернака.

(обратно)

97

Перевод Ф. Сологуба и А. Чеботаревской.

(обратно)

98

Перевод Б. Пастернака.

(обратно)

99

В умеренном темпе, не спеша (ит.).

(обратно)

100

Название гостиницы, в которой застрелился Клейст.

(обратно)

101

Добровольное подчинение року (лат.).

(обратно)

102

Верцингеториг (ок. 82–46 до н. э.) – вождь кельтского племени арвернов в Центральной Галлии, противостоявший Юлию Цезарю в Галльской войне.

(обратно)

103

Меблированная комната (фр.).

(обратно)

104

Улица Карло Альберто (ит.).

(обратно)

105

Порочный круг (лат.).

(обратно)

106

Вечное движение (лат.).

(обратно)

107

«Се Человек» (лат.) – заглавие последнего сочинения Ницше.

(обратно)

108

В общем итоге (лат.).

(обратно)

109

Тысячу три (исп.) – число соблазненных Дон Жуаном женщин.

(обратно)

110

Нимрод – легендарный охотник и царь Вавилона.

(обратно)

111

Душевное равновесие (лат.).

(обратно)

112

Неведомая земля (лат.).

(обратно)

113

Перевод В. Зоргенфрея.

(обратно)

114

Новая страсть (ит.).

(обратно)

115

Andante – спокойный, размеренный темп в музыке. Maestoso – величественно, торжественно, возвышенно (ит.).

(обратно)

116

В области психологии (лат.).

(обратно)

117

Спокойствие (лат.).

(обратно)

118

От греч. «philos» – «друг» и «aléthia» – «правда».

(обратно)

119

«Да свершится правда, пусть погибнет жизнь» (лат.).

(обратно)

120

Благородное искусство создавать врагов (англ.).

(обратно)

121

Эрвин Роде (1845–1898) и Вильгельм Дильтей (1833–1911) – известные немецкие филологи.

(обратно)

122

В зародыше (лат.).

(обратно)

123

Ганс фон Бюлов (1830–1894) – немецкий дирижер и пианист, композитор, музыкальный педагог.

(обратно)

124

Staccato – в музыке отрывистый характер игры, когда один звук отделяется от другого паузами. Pizzicato – прием игры на смычковых инструментах, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны.

(обратно)

125

Божественная музыка (лат.).

(обратно)

126

Стимулом (лат.).

(обратно)

127

Полифем – в «Одиссее» Гомера циклоп, ослепленный Одиссеем, попавшим к нему в плен.

(обратно)

128

Здесь: свобода действий (фр.).

(обратно)

129

Отдельный человек – сжатый этюд всего человечества (англ.).

(обратно)

130

Обращенный вовне (лат.).

(обратно)

131

Обращенный внутрь (лат.).

(обратно)

132

Жизнеописание (лат.).

(обратно)

133

Здесь: по секрету (лат.).

(обратно)

134

«Знаменитый обманщик» (фр.).

(обратно)

135

И им подобные (ит.).

(обратно)

136

«Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо и «Верный пастырь» Гварини.

(обратно)

137

Я не люблю примечаний и тем более полемики. Но справедливость вынуждает меня указать здесь, что для исчерпывающей оценки прозаического художественного наследия Казановы еще и сегодня нет надлежащего фундамента, то есть оригинального текста его мемуаров. То, что мы знаем, к сожалению, только произвольное и совершенно самовольное искажение, которое издательство Ф. А. Брокгауза, владеющее рукописью, сто лет тому назад заказало учителю французского языка. Естественнее всего было бы дать наконец науке возможность заглянуть в настоящий текст Казановы, и, конечно, ученые всех стран, члены академий, самым настойчивым образом добивались этого разрешения. Но с Брокгаузами и боги борются напрасно; рукопись, благодаря праву собственности и упрямству владельцев, оставалась недоступной в несгораемом шкафу фирмы, и мы являемся свидетелями странного случая, когда в результате произвола единичной личности одно из самых интересных произведений мировой литературы может быть прочитано и оценено лишь в грубом искажении. Указание веских причин этого враждебного искусству упрямства до сегодняшнего дня остается долгом фирмы Брокгауз перед обществом. – Примеч. автора.

(обратно)

138

«Общество Казановы» (фр.).

(обратно)

139

Здесь: «Джентльмен удачи» (фр.).

(обратно)

140

Король-солнце (фр.). Прозвище Людовика XIV.

(обратно)

141

Стразами (фр.).

(обратно)

142

Приготовление золота (лат.).

(обратно)

143

Где хорошо, там и родина (лат.).

(обратно)

144

Лови момент (лат.).

(обратно)

145

Вуаля, вот и вся мудрость (фр.).

(обратно)

146

«Будто пьяный» (фр.).

(обратно)

147

Следуя логике (лат.).

(обратно)

148

Красавец-мужчина (ит.).

(обратно)

149

«Скрипка любви» – старинный струнный инструмент, являющийся прототипом современной скрипки.

(обратно)

150

Постоянно вожделеет нового (лат.).

(обратно)

151

Искусство любви (ит.).

(обратно)

152

Человек эротичный или эротичнейший (лат.).

(обратно)

153

Эротический кодекс (лат.).

(обратно)

154

Чистокровного (исп.).

(обратно)

155

На тысяче трех (фр.).

(обратно)

156

Нежно влюбленного (ит.).

(обратно)

157

Любовного искусства (лат.).

(обратно)

158

Здравый смысл (англ.).

(обратно)

159

Ордер на арест (фр.).

(обратно)

160

Гражданин вселенной (фр.).

(обратно)

161

Улица в Вене.

(обратно)

162

Поэт, странствующий от берега к берегу, игрушка волн и жертва крушения (фр.).

(обратно)

163

Все изменилось: я исследую себя и ничего не нахожу; я не тот, что был, не считаю себя существующим; я только существовал когда-то (лат.).

(обратно)

164

На равной ноге (фр.).

(обратно)

165

Наслаждение вспоминать свои наслаждения (фр.).

(обратно)

166

Честь по уму (фр.).

(обратно)

167

Я жил, следовательно, я существую (лат.).

(обратно)

168

Он исправляет ошибки фортуны (фр.).

(обратно)

169

Римский форум (лат.).

(обратно)

170

Негодяй (фр.).

(обратно)

171

После праздника (лат.).

(обратно)

172

К абсурду (лат.).

(обратно)

173

Бывший кавалерийский офицер (фр.).

(обратно)

174

«Только и всего?» (фр.)

(обратно)

175

Мне приятно (фр.).

(обратно)

176

«Я пьян» (фр.).

(обратно)

177

История живописи (фр.).

(обратно)

178

«Милосердие Тита» (ит.). Опера В. А. Моцарта.

(обратно)

179

«Тайный брак» (ит.). Опера Д. Чимарозы.

(обратно)

180

Guerre (фр.) – война, courir (фр.) – бежать; то есть мания войны и походов. Слово, изобретенное Стендалем.

(обратно)

181

Да здравствует свобода! (фр.)

(обратно)

182

Нет, это слишком! (фр.)

(обратно)

183

Иначе (фр.).

(обратно)

184

«Хламом» (фр.).

(обратно)

185

Да почиют в мире! (фр.)

(обратно)

186

Арриджио Бейле, из Милана. Жил, писал, любил (ит.).

(обратно)

187

Бастард (фр.).

(обратно)

188

Счастливое меньшинство (англ.).

(обратно)

189

Поэтического искусства (фр.).

(обратно)

190

По преимуществу (лат.).

(обратно)

191

См. с. 505.

(обратно)

192

В их изображении (фр.).

(обратно)

193

Сухо (фр.).

(обратно)

194

«Преувеличенная любовь к логике» (фр.).

(обратно)

195

Потом (фр.).

(обратно)

196

«Экспериментальный роман» (фр.).

(обратно)

197

О психологическом желании (лат.).

(обратно)

198

Единственное дело в жизни – это удовольствие (фр.).

(обратно)

199

Любовь физическая, любовь по вкусу (фр.).

(обратно)

200

Для начала овладейте ею (фр.).

(обратно)

201

Вдали от нее он дерзок и клянется отважиться на все (фр.).

(обратно)

202

На протяжении двух дней я рассчитываю овладеть ею (англ.).

(обратно)

203

Я слишком чувствителен, чтобы стать ловеласом (фр.).

(обратно)

204

Я совершенно не помню того, что меня не интересует (фр.).

(обратно)

205

Я не претендую на достоверность, когда речь идет о моих чувствах (фр.).

(обратно)

206

Он изобретает свою жизнь (фр.).

(обратно)

207

Этот дневник предназначается для того, кто его пишет (фр.).

(обратно)

208

Этот дневник предназначается для Анри, если он еще будет жив в 1821 г. Я не хочу давать ему случая посмеяться за счет сегодняшнего Анри (фр.).

(обратно)

209

Совершенствоваться в искусстве узнавать и волновать людей (фр.).

(обратно)

210

Записки, которые послужат для создания истории моей жизни (фр.).

(обратно)

211

Восемнадцатый век (фр.).

(обратно)

212

«Родственные души» (фр.).

(обратно)

213

«Высшие существа» (фр.).

(обратно)

214

«Что надо от меня этой музыке?» (фр.).

(обратно)

215

Здесь: что он все еще жив (лат.).

(обратно)

216

Помни о смерти (лат.).

(обратно)

217

Ужас и оцепенение (лат.).

(обратно)

218

Какой мастер! (лат.)

(обратно)

219

Здесь: В жизни (лат.).

(обратно)

220

Мне придется умереть в одиночестве (фр.).

(обратно)

221

Боже, сделай меня простодушным (фр.).

(обратно)

222

Непротивление (фр.).

(обратно)

223

Друг людей (фр.).

(обратно)

224

Чудо света (лат.).

(обратно)

225

«Золотая легенда» (лат.) – сочинение Я. Ворагинского, собрание легенд и житий святых.

(обратно)

226

Здесь начинается трагедия! (лат.)

(обратно)

227

Непротивления (фр.).

(обратно)

228

Публично, открыто (лат.).

(обратно)

229

Теперь или никогда (фр.).

(обратно)

230

Зелоты – партия еврейской бедноты в Палестине, боровшаяся против захватчиков-римлян. Здесь: религиозные фанатики. – Здесь и далее примеч. перев.

(обратно)

231

Стультиция – глупость (греч.).

(обратно)

232

Здесь: беспорядок (лат.).

(обратно)

233

Гвельфы – партия, отстаивавшая в Италии светскую власть папы; гибеллины – партия сторонников императорской власти в Италии.

(обратно)

234

Индекс – «Index librorum prohibitorum» – перечень книг, которые признаны католической церковью еретическими и запрещенными для верующих.

(обратно)

235

Никому не уступлю (лат.).

(обратно)

236

Над схваткой (фр.).

(обратно)

237

Арнольд фон Винкельрид (ум. 1386) – национальный герой Швейцарии.

(обратно)

238

«Рожденный от запретного и, как он опасается, преступного совокупления» (лат.).

(обратно)

239

Желанный (лат.).

(обратно)

240

Рейнеке Фукс – герой сатирической поэмы «Роман о лисе».

(обратно)

241

«Антиварвары» (лат.).

(обратно)

242

Секретарь (лат.).

(обратно)

243

Антимеценат (лат.).

(обратно)

244

Дом для бедных (лат.).

(обратно)

245

«Уксусная коллегия» – игра слов: Монтегю – Montis acuti – высокая гора (лат.), а уксус по-латыни – асеtum.

(обратно)

246

Изящная литература (лат.).

(обратно)

247

Геликон – гора, служившая, по древнегреческой мифологии, местопребыванием муз и Аполлона.

(обратно)

248

Джон Уиклиф (1320/24–1384) – церковный реформатор, переводчик Библии на английский язык, автор богословских трактатов и памфлетов.

(обратно)

249

Красноречие и ученость (лат.).

(обратно)

250

Иоганн Фробен (ок. 1460–1527) – базельский печатник, друг Эразма, с 1514 г. основной издатель его произведений.

(обратно)

251

Башня из слоновой кости (фр.).

(обратно)

252

Линкей – кормчий аргонавтов.

(обратно)

253

«Пословицы» (лат.).

(обратно)

254

«Беседы» (лат.).

(обратно)

255

«Кинжал христианского воина».

(обратно)

256

Учителя жизни (лат.).

(обратно)

257

Светоч мира (лат.).

(обратно)

258

Данте. Божественная комедия. Перевод М. Лозинского.

(обратно)

259

Сонет 66. Перевод С. Маршака.

(обратно)

260

Мятежник (лат.).

(обратно)

261

Взгляни и пройди! (ит.)

(обратно)

262

Здесь и далее цитаты из «Похвалы Глупости» даются в переводе И. Губера.

(обратно)

263

Здесь: преимущественно (фр.).

(обратно)

264

Диспенсация – акт, отменяющий применение закона к данному лицу в данном случае, ничтожные действия признающий действительными, недозволенные – дозволенными.

(обратно)

265

Новый расцвет (лат.).

(обратно)

266

Экзегеза – объяснение библейских текстов.

(обратно)

267

Возрождение (ит.).

(обратно)

268

Вульгата (лат.) – народная, общедоступная, первый перевод Библии на латинский язык, выполненный Иеронимом Блаженным. Этот перевод стал официальным для Римско-католической церкви текстом Библии.

(обратно)

269

Бреве – короткое папское послание.

(обратно)

270

Наилучший и наивысший (лат.).

(обратно)

271

Универсальный ученый (лат.).

(обратно)

272

Муж несравненный и феникс ученый (лат.).

(обратно)

273

Универсальная личность (ит.).

(обратно)

274

Единодушно (лат.).

(обратно)

275

«Жалоба Мира» (лат.).

(обратно)

276

В подлиннике игра слов: «Geführte und Verführte».

(обратно)

277

Темная толпа (лат.).

(обратно)

278

Немногие счастливые (англ.).

(обратно)

279

Универсальная церковь (лат.).

(обратно)

280

Отец исступлений (лат.).

(обратно)

281

Ярость тевтонца (лат.).

(обратно)

282

Доктор богословия (лат.).

(обратно)

283

Прекрасная литература (лат.).

(обратно)

284

Ядро (лат.).

(обратно)

285

Где Эразм кивает, там Лютер набрасывается (лат.).

(обратно)

286

Лично (лат.).

(обратно)

287

«Основные положения» (лат.).

(обратно)

288

«Явившаяся из звездочки света евангельского» (лат.).

(обратно)

289

Оберегаю покой свой (лат.).

(обратно)

290

Фамуль – искаженное от «фамулус» (лат.) – слуга, прислужник. Здесь: ассистент или студент, находящийся в распоряжении профессора для различных поручений.

(обратно)

291

В общем (лат.).

(обратно)

292

О век, о науки! Какая радость жить! (лат.)

(обратно)

293

«Требования к Эразму» (лат.).

(обратно)

294

«Губка против Гуттена» (лат.).

(обратно)

295

Благие деяния (лат.).

(обратно)

296

Констелляция – здесь: стечение обстоятельств.

(обратно)

297

Перевод С. Аверинцева.

(обратно)

298

Кое-что (лат.).

(обратно)

299

«О рабской воле» (лат.).

(обратно)

300

«Заступник» (греч.).

(обратно)

301

Разграбление Рима (ит.).

(обратно)

302

Непреходящий отпечаток (лат.).

(обратно)

303

Целибат (лат.) – обязательное безбрачие католического духовенства.

(обратно)

304

Эрудиция и красноречие (лат.).

(обратно)

305

Милый Боже (нем.).

(обратно)

306

У меня не хватает духу думать об этом без ужаса (фр.).

(обратно)

307

Духовная любовь (лат.).

(обратно)

Оглавление

Три мастера Бальзак Диккенс Достоевский

  Предисловие

  Бальзак

  Диккенс

  Достоевский

    Созвучие

    Облик

    Трагедия его жизни

    Значение его судьбы

    Герои Достоевского

    Реализм и фантастика

    Зодчество и страсть

    Переступающий границы

    «Искание Бога»

    Vita triumphatrix[44]

Борьба с безумием Гёльдерлин Клейст Ницше

  Предисловие

  Гёльдерлин

    Священный сонм

    Детство

    Портрет Тюбингенского периода

    Призвание поэта

    Миф о поэзии

    Фаэтон или вдохновение

    Вступление в мир

    Опасная встреча

    Диотима

    Соловьиная песнь во тьме

    Гиперион

    Смерть Эмпедокла

    Поэзия Гёльдерлина

    Падение в бесконечность

    Пурпурный сумрак

    Скарданелли

    Воскресение в современность

  Генрих фон Клейст

    Гонимый

    Изображение неизобразимого

    Патология чувства

    План жизни

    Честолюбие

    Пробуждение в драме

    Мир и сущность мира

    Новеллист

    Последняя связь

    Страсть к смерти

    Музыка заката

  Фридрих Ницше

    Трагедия без партнеров

    Двойственный облик

    Апология болезни

    Дон Жуан познания

    Страсть к правдивости

    Преображения в самого себя

    Открытие юга

    Бегство в музыку

    Седьмое одиночество

    Танец над бездной

    Воспитатель свободы

Три певца своей жизни Казанова Стендаль Толстой

  Предисловие

  Кaзaновa

    Портрет юного Казановы

    Авантюристы

    Образование и одаренность

    Философия легкомыслия

    Homo eroticus

    Годы во мраке

    Портрет Казановы в старости

    Гений самоизображения

  Стендаль

    Лживость и правдолюбие

    Портрет

    Кинолента его жизни

    «Я» и вселенная

    Художник

    De voluptate psychologica[197]

    Самоизображение

    Стендаль в современности

  Толстой

    Прелюдия

    Портрет

    Жизненная сила и ее сопротивляемость

    Художник

    Самоизображение

    Кризис и преображение

    Искусственный христианин

    Учение и его несостоятельность

    Борьба за осуществление

    День из жизни Толстого

    Решение и просветление

    Побег к Богу

    Финал

Триумф и трагедия Эразма Роттердамского

  Миссия и смысл жизни

  Взгляд на время

  Безрадостная юность

  Портрет

  Годы мастерства

  Величие и ограниченность гуманизма

  Гениальный противник

  Борьба за независимость

  Великий спор

  Конец

  Завещание Эразма

Содержание