Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года (fb2)

Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года (пер. Владимир А. Петров) 31901K - Рубен Фоукс - Майя Фоукс (скачать epub) (скачать mobi) (скачать fb2)

Майя Фоукс, Рубен Фоукс Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года

This edition first published in Russia in 2024 by Ad Marginem Press, Moscow

Введение

История искусства Центральной и Восточной Европы – это история разноголосицы, конфликтующих тенденций, взаимопротиворечащих заявлений, особенности которых проистекают из уникальной местной ситуации. Это наблюдение выглядит не столь всеобъемлющим, если обратиться к конкретным произведениям искусства и художественным практикам или направить внимание на сеть взаимосвязей и общность позиций. Художники этих стран были вовлечены в интеллектуальные течения своего времени, вели оживленные споры в кругах тех, кому доверяли, активно общались, несмотря на междисциплинарные и географические границы. Общее обнаруживается и в повсеместной ориентированности на внеинституциональные виды деятельности, в предпочтении, отдаваемом коллективной работе, в изобретательном нахождении решений и пространств для реализации своих идей. Искусство региона развивалось в обстановке продуктивных трений с его обществом, что делало его представителей чуткими к требованиям относительно социальной значимости искусства и одновременно – решительными в отстаивании своей независимости. Жизнь при коммунистическом режиме вырабатывала в людях подозрительность к любой власти и готовность противостоять внешнему давлению: отличительными чертами художника стало критическое, скептическое и подрывное отношение к действительности, сохранившееся и в посткоммунистическую эпоху.

География восточной части европейского континента была более изменчивой, чем во многих других частях света. Масштабная перекройка границ после Второй мировой войны, образование и распад государств, создание и разрушение политических блоков постоянно сопровождались утратами и обретениями друзей и врагов. Ввиду такого территориального непостоянства мы сосредоточили внимание на Польше, Чехословакии, Венгрии и Югославии (и государствах, возникших вместо последней), периодически совершая «вылазки» в Восточную Германию, Румынию, а также в другие Балканские государства и страны Балтии. Такой подход отражает степень изученности искусства тех или иных стран в определенные периоды, а также происходящие процессы интеграции в те или иные региональные нарративы. Итак, «искусство Центральной и Восточной Европы» – это достаточно широкое понятие, охватывающее самые разные геополитические и исторические позиции: для одних решающим обстоятельством была связь с социалистическим прошлым, для других – с более широкими культурными траекториями Центральной Европы.

По контрасту со сложной географией хронология развития искусства Центральной и Восточной Европы довольно проста. Приход к власти коммунистов придал искусству начала 1950-х стилистическое единообразие, которое не продлилось долго, однако – вместе с долгосрочными институциональными последствиями – это обозначило важный момент в развитии послевоенного искусства. В восточноевропейских странах на долгое время установился социализм. Этот период был отмечен политическими потрясениями, имевшими серьезные последствия для художественной жизни: советское вторжение в Венгрию в 1956 году и в Чехословакию в 1968-м, рост влияния «Солидарности» и введение военного положения в Польше в 1981-м. Крушение социализма оказало сильнейшее воздействие на искусство Центральной и Восточной Европы, которое сегодня мы рассматриваем не столько в русле присоединения к международному художественному миру, сколько в контексте участия художников этого региона в становлении децентрализованной глобальной художественной среды. Отметим также, что после 1989 года изучение искусства этих стран в историческом и сравнительном плане осуществлялось через критическое переосмысление наследия социалистической эпохи и размышления о художественной идентичности региона.

Мы не станем подробно исследовать влияние политических обстоятельств на искусство Центральной и Восточной Европы: наша первостепенная задача – рассмотреть конкретные художественные практики и наиболее выдающиеся произведения, помещая их в контекст движений, стилей, феноменов и событий, определивших развитие искусства в регионе с 1950-х годов. Иными словами, мы представим важнейшие социальные и политические факторы, но намеренно будем объяснять произведения не через масштабные идеологические конструкции, а через их роль в истории искусства. Особое внимание мы уделим художникам, сумевшим построить наиболее выдающуюся карьеру, о которой свидетельствует их место в истории искусства (национального и мирового), представленность в музейных коллекциях, связь с современной проблематикой. Нас более интересуют экспериментальные практики, которые до 1989 года часто вступали в противоречие с официальной повесткой, и современные подходы, релевантные для международного художественного взаимодействия. Чтобы учесть все нюансы, мы порой станем обращаться и к тем практикам, в которых одновременно отразились национальные особенности и мировые культурные тенденции, а также к тем, которые возникали в точках пересечения официального и неофициального искусства, определив, пусть и неявным образом, облик искусства той или иной страны.

Динамика политической идеологии для художественной жизни Центральной и Восточной Европы не столь существенна, как системное изменение институционального ландшафта. В начале рассматриваемого нами периода произошли фундаментальные изменения: возникла административная централизация по советскому образцу, партийные органы получили контроль над выставочными пространствами, художественной критикой и методами образования, который эффективно осуществлялся через механизмы финансирования, отборочные комиссии и регулирование деятельности художественных объединений. Эта реструктуризация решительным образом изменила ход региональных историй искусства: тем художникам, кто был склонен к экспериментам, пришлось искать альтернативные пути, форматы и платформы, такую же стратегию приняли и художественные критики. Структуры и стереотипы, появившиеся при социализме, оказались удивительно устойчивы к попыткам преобразований даже после кончины породившей их идеологии. За десятилетия, прошедшие после крушения социалистической системы, постепенная реорганизация институционального ландшафта происходила под знаком неолиберализма и глобализации. Это повлекло за собой создание новых структур и региональных коллекций, открытие арт-сцены для рыночных сил, что внесло в жизнь художников новый элемент нестабильности и непредсказуемости. Этические дилеммы и политически обусловленные решения относительно того, кто будет выставляться в таком-то месте или работать с такой-то галереей, остаются острой проблемой для деятелей искусства в регионе. Поэтому мы рассмотрим также структурные изменения художественного мира отдельных стран.

Мы уделим пристальное внимание важнейшим выставкам, которые играли ведущую роль во внедрении новых тенденций и подходов. Речь идет прежде всего о программных выставках в знаковых пространствах, которые проходили в Восточной Европе с 1950 года и привели к утверждению метода социалистического реализма, но также и о новаторских отдельных примерах, которые проделывали бреши в броне единообразного официального стиля начиная с эпохи десталинизации, когда абстрактные работы стали возвращаться в галереи и музеи. Запрет выставок, шедших вразрез с линией партии, привел к появлению параллельных мероприятий в частных квартирах, на окраинах городов, в сельской местности – подальше от бдительного ока властей. Такие подрывные тактики тесно ассоциируются с неоавангардом 1960-х и 1970-х годов, хотя в последнее десятилетие существования социалистических режимов часто устраивались также спонтанные акции на импровизированных площадках. Мы упомянем и о серии международных выставок, проходивших с начала 1990-х годов и заложивших основу для сравнительного и внутрирегионального изучения искусства Центральной и Восточной Европы, и о достижениях местных кураторов: от новаторских выставочных форматов эпохи социализма до кураторских попыток выхода на международную арену.

Некоторые художественные практики требуют соотнесения их с нынешними теоретическими спорами. В социалистических странах марксизм был непременной точкой отсчета: деятели искусства откликались на заявления партийных идеологов и в то же время занимали самые разные позиции на левом фланге – от марксистского гуманизма югославской группы Praxis до куда более опасного маоистского радикализма в различных видах. Характерное для первых послевоенных лет внимание к психоанализу и научным теориям, ассоциировавшимся, соответственно, с сюрреализмом и абстрактным искусством, сменилось интересом к экзистенциализму и феноменологии, отвечавшим индивидуалистическим устремлениям и технологическому отчуждению современного общества. Интеллектуальные предпочтения неоавангарда разнились от утопического радикализма до духовных практик в стиле нью-эйдж, а в 1980-х годах возникла мода на постмодернизм, хорошо сочетавшийся с эклектичным возрождением исторических стилей в живописи и скульптуре. В посткоммунистический период свободная циркуляция критических теорий привела к открытой постановке феминистической и квир-проблематики, которую с недавних пор сменили другие подходы – постгуманизм и постколониальная теория.

Несомненно, на художественный ландшафт региона влияло и ускорение социальных, экономических и технологических изменений, приведшее к сдвигам планетарного масштаба. Быстрое развитие инфраструктуры, городов и тяжелой индустрии в 1950-е годы вызвало к жизни особый социалистический вариант промышленной модернизации, основанный на ударном труде и командной экономике: следовало запечатлевать и воспевать их средствами живописи и скульптуры, используя традиционные методы. Технические инновации 1960-х годов – символом их стала космическая гонка, которую социалистический лагерь поначалу, казалось, выигрывал, – побудили художников заняться исследованием будущего, а также породили новые подходы к изображению мира, преобразуемого наукой, компьютерами (тогда еще только появлявшимися) и автоматизацией труда. Результатом стали эксперименты с серийностью и случайностью в области кинетического искусства и неоконструктивизма, тогда как появление потребительской культуры, пусть и в урезанном виде, отразилось в восточноевропейском поп-арте. Постепенно энтузиазм в отношении новых технологий и их потенциала уступил место мрачным настроениям, страхам перед социальным отчуждением и экологическими последствиями ничем не сдерживаемого экономического роста. После третьей технологической революции, в 1990-е годы, интернет-художники стали активно исследовать возможности, связанные с непосредственным, неиерархическим общением внутри виртуальных миров. Художники этого региона одними из первых принялись изучать далеко идущие последствия достижений в сфере биотехнологии и искусственного интеллекта, формулируя постинтернетную эстетику и критикуя онлайн-культуру.

Железный занавес, разделивший континент надвое, стал также препятствием для свободного обмена между национальными арт-сценами в Европе – правда, барьеры были не полностью непроницаемыми, и нашлись способы их обойти: так возникли альтернативные каналы коммуникации. В то же время эти препятствия привели к налаживанию сотрудничества с неевропейскими странами. В Югославии, к примеру, это происходило в контексте политики «третьего пути», инспирированной созданием в 1961 году вместе с различными африканскими и азиатскими странами Движения неприсоединения. Страны Восточного блока, следуя принципу пролетарского интернационализма, налаживали культурные связи со странами, освободившимися от колониализма. В соответствии с задачами нашего исследования культурный обмен за пределами Центральной и Восточной Европы во времена социализма рассматривается по преимуществу лишь в тех случаях, когда он играл ведущую роль в появлении художественных движений и тенденций внутри рассматриваемого региона либо отражался в теме произведений. За последнее время окрепли художественные связи со странами третьего мира, в ходе чего выявляются как сходства, так и различия между художественными практиками далеко отстоящих друг от друга регионов, в то же время глобализация искусства и повысившаяся мобильность художников требуют внерегионального рассмотрения искусства Центральной и Восточной Европы.

Мы также учитываем актуальный деколониальный призыв пересмотреть исторические основы терминологии искусства, традиционно служившей для утверждения западной модели путем контроля за чистотой стиля. В истории искусства Центральной и Восточной Европы интернациональные понятия и их национальные переводы существуют параллельно с локальными терминами, которые мы будем здесь упоминать («сюрнатурализм» в Венгрии, «новая художественная практика» в Югославии, «критическое искусство» в Польше). Некоторые термины были специфичными для региона в целом, как социалистический реализм – довольно точное определение для официального стиля, распространявшегося из Советского Союза начиная примерно с 1950 года. Однако задачи нашего исследования не позволяют остановиться на всех локальных терминах, вместо этого мы выбрали более инклюзивный подход к терминологии, делающий возможным межрегиональные сравнения. «Информель», неоконструктивизм, поп-арт – примеры терминологического и временно́го совпадения между региональными и мировыми художественными практиками. Беспокойства по поводу корректности терминологии недавно ослабли благодаря признанию того факта, что местные варианты обогащают значение общемировых терминов: движения, к которым последние тенденциозно применяются, больше не описываются исключительно через практики и нарративы, выработанные в традиционных культурных центрах.

Данный обзор искусства Центральной и Восточной Европы, начиная с 1950-х годов, построен по хронологическому принципу: одно десятилетие – одна глава. В каждой из них рассматривается возникновение конкретных художественных практик, связываемых с более широкими движениями и стилями; эти практики либо соотносятся со схожими явлениями внутри региона, либо определяются как чисто локальные феномены. Главы также включают разделы, освещающие эволюцию политического климата и институционального ландшафта в мире искусства и, кроме того, новшества в культурной, социальной и технической сферах, что позволяет поместить ту или иную практику в соответствующий контекст. Мы опирались на существующие труды по истории искусства различных центрально– и восточноевропейских стран, и там, где нужно, обращались к сравнительному анализу в отдельных тематических блоках. Рассказ об искусстве последних десятилетий ведется главным образом в форме сравнительного анализа, отражая гибридный характер современных практик и тот факт, что соответствующие труды, посвященные конкретным странам, еще не написаны.

Написать введение в историю искусства Центральной и Восточной Европы не проще, чем охватить всё разнообразие его художественных практик: неизбежно приходится сталкиваться с разногласиями, противостояниями, неразрешимыми дилеммами. Необходимо уделять внимание как отдельным национальным историям искусства, так и зарождающимся общерегиональным особенностям, а также арт-сценам других стран Европы и мира в целом, когда мы идем против устоявшейся однобокой тенденции противопоставлять центрально– и восточноевропейское искусство западному. Мы также расходимся с представителями постколониального дискурса, которые обращают мало внимания на данный регион, помещая его в общеевропейский контекст, без учета локальных особенностей. Одновременно то, что можно счесть парадоксальной потерей исторически привилегированного статуса регионального искусства в рамках противостояния Востока и Запада, оборачивается приобретением – повышением роли Центральной и Восточной Европы, предстающей в качестве модели для других регионов внутри глобального мира искусства, подвергшегося перестройке. По этой причине изучение вклада представителей данного региона в мировое искусство – занятие крайне своевременное. Мы с одобрением отмечаем местные особенности и внимательно ищем общие точки соприкосновения: таким образом, эта книга призвана стать шагом к созданию общепризнанной истории искусства Центральной и Восточной Европы, этой изменчивой в культурном плане территории, после 1950 года.

Глава 1. 1950-е: Альтернативные пути к высшей форме реализма

Социальные и политические процессы, вызванные установлением коммунистического режима, оказали глубокое и продолжительное влияние на художественное творчество в Центральной и Восточной Европе – регионе, который в ходе нового геополитического раздела мира после Второй мировой войны оказался на советской стороне. В первые послевоенные годы формировались широкие политические коалиции на платформе демократии и социальных реформ, и художники воспользовались возможностью, чтобы возобновить свои предвоенные авангардистские эксперименты, наладить связи с коллегами из других стран, принять участие в создании нового общественного порядка. Однако после 1948 года, когда власть повсеместно перешла к коммунистическим партиям, плюралистическая атмосфера, допускавшая существование конкурирующих течений в мире искусства – когда сюрреалисты, абстракционисты и убежденные реалисты боролись между собой за внимание публики, – сменилась стилистическим единообразием, предопределенным идеологией. В начале 1950-х годов властям ненадолго удалось превратить непохожие друг на друга арт-сцены региона в единый оркестр, прославляющий коммунистическую утопию особого рода: то был золотой век социалистического реализма. Однако возвращение прежнего разнообразия оставалось постоянной угрозой для художественных систем, внешне упорядоченных по советской институциональной модели, и культурная оттепель (с 1956 года) обозначила возрождение локальных модернистских традиций. Вместе с тем официальные вкусы также менялись по мере того, как новые технологии и исследование космоса становились высшим воплощением коммунистических идеалов вместо тяжелой индустрии. На зарождавшейся альтернативной арт-сцене индивидуализм и непосредственность искусства «информель» оказываются живительной влагой для тех, кто изнывал в условиях идеологических перегибов сталинизма, обеспечивая связь с подпольными абстрактными течениями и открывая возможность прийти к интернациональному художественному видению, не ограниченному политикой.

Для основателей «Европейской школы», междисциплинарной художественной группировки, возникшей в Будапеште (1945), наступление мира означало уникальный шанс на преобразование европейской цивилизации в соответствии с принципом «синтеза Востока и Запада». Состоявшая из поэтов, художников и скульпторов, она в течение трех лет вела чрезвычайно активную деятельность, рассчитывая внести свой вклад в духовное возрождение послевоенных катаклизмов: они провели тридцать восемь выставок, включавших лекции на самые разные темы, от экзистенциализма до психоанализа. Тяготение к современному европейскому искусству и приверженность левым идеалам выразились в стилистической ориентации на господствовавшие сразу после войны направления – сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм. Это хорошо видно в творчестве членов группы, таких как Маргит Анна, Бела Бан, Енё Гаданьи, Дежё Корниш [илл. 4], Тамаш Лошонци, Ференц Мартин, Пирошка Санто и Тибор Вильт. Художественный критик Эрнё Каллаи был влиятельной фигурой для «Европейской школы», как и для отколовшейся от них группы «Абстрактные художники»: она включала твердых приверженцев абстракционизма в живописи и скульптуре. Устроенная Каллаи выставка Новое видение мира (1947) стремилась показать связь между нефигуративным искусством и природными микроструктурами: наряду с работами членов группы, были представлены научные фотографии и репродукции работ известных абстракционистов. Несмотря на свои социалистические убеждения и заявления о том, что абстрактное искусство не имеет общественного значения, Каллаи в 1948 году был в целом исключен из общественной жизни. Независимым объединениям венгерских художников и скульпторов пришлось самораспуститься: так исчезли все иллюзии относительно перспектив плюралистического художественного мира, обращенного как к Западу, так и к Востоку.

Что касается Чехословакии, то в первые послевоенные годы многие художники и критики, симпатизировавшие левым, также признавали новую историческую ситуацию, где роль искусства виделась им в построении демократического общества на социалистической основе. Однако именно левый радикализм стал причиной постоянного давления властей на критика Карела Тейге, главного теоретика сюрреалистических объединений (например, «Группы Ра»). Члены этого междисциплинарного коллектива – молодые писатели, фотографы и художники, как Йозеф Истлер, Вацлав Тикал, Вацлав Зикмунд, – видели в сюрреализме открытую систему, способную подстроиться, полагаясь на случай и эксперимент, под меняющиеся условия современной жизни. Пражскую «Группу 42» создали в ноябре 1942 года поэты, теоретики и художники, включая Франтишека Гросса, Франтишека Худечека и Камиля Лготака: общей темой для них стали ощущения и переживания человека в современном большом городе. Лготак был известен тем, что романтизировал belle époque и начальный этап технологической цивилизации: на его картинах можно видеть велосипеды, мотоциклы, воздушные шары и деревянные планеры, отражавшие ностальгию по заре современного мира. На его портрете критик Индржих Халупецкий (1946), оказавший большое влияние на группу, предстает одиноким человеком посреди пустынного ландшафта, окруженный лишь символами зарождающейся потребительской культуры [илл. 5]. Установление социализма сталинского образца после коммунистического переворота в феврале 1948 года прервало активность независимых от властей групп, и Халупецкий в своем эссе Интеллектуал при социализме выразил глубокое разочарование искажением реальности внутри «системы беспримесной идеологии».

Дискуссия относительно роли современного искусства в социальных и политических преобразованиях во многом определила облик Первой выставки современного искусства, открывшейся в декабре 1948 года в Кракове. Инициатором ее стал художник и театральный режиссер Тадеуш Кантор. Среди тридцати семи участников было много видных представителей краковской арт-сцены: Мария Ярема, Эрна Розенштейн, Тадеуш Бжозовский, Ежи Новосельский, Анджей Врублевский, Ядвига Мазярская. Одним из организаторов стал историк искусства Мечислав Поребский. Были представлены и художники из других областей Польши – Хенрик Стажевский, Фортуната Обрапальская, Тереса Тышкевич; активное участие в подготовке принимали члены недавно созданного в Варшаве Клуба молодых художников и ученых Мариан Богуш и Збигнев Длубак. Хорошо знакомые с парижскими художественными тенденциями и критически настроенные по отношению к колоризму, ведущему направлению в тогдашнем польском искусстве, они практиковали самые разные стили, от сюрреализма до негеометрического абстракционизма, основанного на расширенном представлении о реализме. Следуя за утверждением Кантора о том, что образ мира уже есть продукт знания, участники выставки также стремились продемонстрировать сближение искусства, науки и технологии в современных обстоятельствах. Это подчеркивалось включением научных фотографий, запечатлевших слои реальности, скрытые от невооруженного глаза. Открытие выставки совпало с объединительным съездом коммунистов и социалистов в Варшаве: он символизировал окончание коалиционного периода послевоенной польской истории и полное торжество сталинской модели, принесшей с собой намного более узкое толкование реализма в искусстве.

Разумеется, художники обращались к невиданным по своему масштабу человеческим трагедиям и материальным разрушениям, вызванным Второй мировой войной. Шок от Холокоста, развернувшегося в том числе на польских землях, отразился в творчестве Владислава Стшеминского, чья серия коллажей Моим друзьям-евреям (1945–1947) включала фотографии из Лодзинского гетто и копии его абстрактных рисунков военного времени, со стихотворными комментариями на обороте. Ужасы войны стали темой картины Ядвиги Мазярской Статуя циркулирующей власти (1949): разрозненные части тела выступают из всеохватывающей темноты, всё решено в черно-белом цвете и напоминает жуткие фотографии в газетах, из которых мир узнал о трагедии концлагерей. Эрна Розенштейн, бежавшая из Львовского гетто и скрывавшаяся до конца войны, поведала о своих страданиях в полотнах, которые изображали кричащих людей, части тел и процесс дегуманизации – но также напоминали о необходимости сопротивления, как Прокламация Польской рабочей партии (1942) [илл. 6].

Установление новых границ Польши на востоке и западе – следствие Ялтинских соглашений между державами-победительницами – привело к массовому перемещению населения. Уроженец Вильно Анджей Врублевский, покинувший родные места и осевший в Кракове, учился там в Академии изящных искусств и активно участвовал в художественной жизни как посредством своих текстов, так и картин, пытаясь передать масштаб военной трагедии. Часто пользуясь обеими сторонами холста, он стал основоположником особого извода реализма, сочетая его с заимствованиями из сюрреалистической и абстрактной живописи. На картинах Врублевского мы видим жертв войны и выживших; в серии Казни (1949), посвященной зверствам в отношении мирных граждан, погибшие изображены синими, что типично для художника, и одеты в его собственный пиджак [илл. 7]. Эти фигуры присутствуют не только в сценах убийств, но и в повседневных ситуациях, когда они общаются с родственниками: горем и чувством потери проникнута немалая часть работ Врублевского. Это особенно верно как для ранних картин, так и для самых поздних, созданных незадолго до смерти в двадцатидевятилетнем возрасте (1957): художник один, без спутников совершил восхождение в Высокие Татры и нашел там свою смерть. Однако в начале 1950-х годов, хоть это и длилось недолго, он был вовлечен в дискуссию о социальной ответственности искусства и пытался работать в стиле социалистического реализма.

Развитие искусства в Словакии после войны определялось наличием сильного движения антифашистского сопротивления, активными участниками которого стали многие деятели искусства. Картина Штефана Беднара Шагая в концентрационный лагерь (1945–1946) изображала механизмы нацистского террора в Европе, будучи одновременно яркой в своей документальности и модернистской в упрощенной трактовке тесных рядов людей, согнанных в лагерь и помещенных между шеренгами вооруженных охранников. С поворотом к социалистическому реализму после 1948 года попытки передать трагедию вооруженного противостояния уступили место героическим изображениям эпизодов Словацкого национального восстания. Пример тому – Партизанка на страже под горой Розсутец Яна Мудроха (1954): партизанка, одна в диких горах, решительно сжимает автомат.

В Германской демократической республике (1949) видную роль в возрождении художественной жизни играли левые авангардисты, чья деятельность началась в донацистский период. Ханс и Леа Грундиг, основатели прокоммунистической Ассоциации революционных художников Германии (1920-е годы), вернулись в Восточную Германию и стали преподавать в Дрезденской академии искусств: им принадлежат многочисленные рисунки и полотна, изображающие бесчинства нацистов. Выбор таких мрачных сюжетов противоречил обязательному оптимизму, который предусматривался новым общественным порядком, а стилизованные позднеэкспрессионистские приемы вызывали обвинения в формализме. Линию партии определял ее глава Вальтер Ульбрихт, критиковавший сосредоточенность художников на концентрационных лагерях и отстраненность от строительства социализма.

В Югославии ранние попытки властей ввести социалистический реализм были сдержанно встречены художниками, которые самостоятельно развивали освободительную тематику во время партизанской войны. До войны большим влиянием пользовалось объединение «Земля», активно вовлеченное в общественную жизнь; отголоском этого можно считать назначение входивших в нее деятелей левого толка – художника Крсто Хегедушича, скульпторов Антуна Августинчича, Франо Кршинича и Вани Радауша – на высокие должности в Загребской академии изящных искусств, тогда как Иван Табакович стал преподавать в Белградской академии. Темой работ многих художников стала послевоенная реконструкция: Отон Глиха, Мила Кумбатович и Эдо Муртич изображали восстановление портов, перевозку строительных грузов, проявляющих энтузиазм рабочих добровольных бригад. Редкой попыткой освоить жанр социалистического реализма было Разведочное бурение в Новом Белграде (1948) Божи Илича: рабочие под руководством женщины вручную вращают гигантский бур посреди грязной стройплощадки. Илича выбрали, чтобы представлять Югославию на Венецианской биеннале в 1950 году, но его карьера резко пошла под уклон с изменением политического климата после конфликта Тито и Сталина в 1948 году. Намерение строить свой югославский социализм, отличный от того, который формировался в Восточной Европе под контролем Москвы, ускорило отход от советской художественной доктрины, однако произошедшие к тому моменту институциональные изменения наложили глубокий отпечаток на местную арт-сцену.

Системные изменения, которым подвергались политические, социальные и экономические структуры стран Восточного блока, ускорились в начале 1950-х годов. Среди них были и далеко идущие меры по централизации контроля над художественными учреждениями и введению советской модели в локальный художественный контекст. В результате трансформации институциональной сферы появились монопольные художественные объединения, официальные журналы для художественной критики, выставочные программы сделались объектом политического контроля, а в академиях искусств утверждались традиционные методы обучения. Внедрение социалистического реализма вынудило художников сосредоточить усилия на изображении нового общественно-политического порядка, позитивном и ясном отражении огромных изменений, происходивших в стране. Речь шла не просто о стилистическом требовании достоверного отображения действительности, от художников также требовалось демонстрировать преданность коммунистической партии, закладывать в свои работы верный идеологический посыл, создавать искусство для трудящихся и с сюжетами из их жизни. Хотя социалистический реализм в строгом смысле слова преобладал в искусстве лишь в начале 1950-х годов, перестройка всей художественной системы имела далеко идущие последствия для Восточной Европы.

Передвижные выставки, направлявшиеся из Москвы в столицы стран Восточного блока, предоставляли местным художникам образцы для подражания. Первой стала Выставка четырех советских художников – Сергея Герасимова, Александра Герасимова, Александра Дейнеки и Аркадия Пластова, – к 1948 году побывавшая в Праге, Белграде, Загребе и Софии. На следующий год другая, более масштабная Выставка произведений советской живописи была показана в Берлине, Дрездене и Будапеште. На ее открытии венгерский министр культуры призвал художников смотреть «не на Париж, а на Москву», учась «у советской культуры и искусства создавать произведения для венгерских трудящихся», в соответствии с новым веянием – отвергать космополитичность искусства предшествующей эпохи. Художники получали возможность учиться у советских мастеров благодаря передвижным выставкам, репродукциям в специализированных журналах и престижным учебным поездкам в Москву, но кроме того, партийные органы прямо диктовали выбор сюжетов. Так, участники Первой венгерской художественной выставки (1950) получили список семидесяти утвержденных выше тем: «Герои труда в театральных ложах», «Первый трактор в деревне», «Поимка пограничниками иностранного шпиона» и т. д. В соседней Словакии при выполнении государственных заказов желательными считались такие темы, как строительство социализма, сельхозкооперативы, работа в шахтах, на заводах и фабриках, а также портреты ударников труда.

Характерные темы для социалистического реализма – изображение новых людей как идеальных граждан коммунистического будущего, продвижение новых общественных ценностей (образование для всех, равенство мужчин и женщин на рабочем месте), идея о том, что промышленные рабочие являются передовым классом. Сверхчеловеческие усилия героев труда прославлял венгр Ласло Феледьхази в своей картине Стахановец с мебельной фабрики (1949–1950): прописывая всё детально, он изображает рабочего со стальной решимостью во взгляде, застывшего на мгновение среди аккуратно сложенных досок [илл. 8]. Анни Гашпар Фелекине, посвятившая себя теме эмансипации женщины при социализме, стала автором Кондуктора со свистком (1950): героиня картины готовится дать сигнал к отправлению поезда. В Фигурах (1950) поляк Войцех Фангор изображает мужчину с точеным лицом и крепкую работницу в синем рабочем комбинезоне, глядящих на модно одетую женщину в солнечных очках, с ожерельем на шее и сумочкой в руках [илл. 9]. Резкий контраст между капиталистическим прошлым и социалистическим будущим символически отражают руины и темные тучи позади представительницы бывшего привилегированного класса в сравнении с новым жилищным массивом и синим небом за спиной двух рабочих – идеологический индикатор ясно дает понять, на чьей стороне история. В то же время образ «буржуазки» полон двусмысленности, воплощая подавленное стремление к западным свободам и удовольствиям.

Официальное искусство тщательно запечатлевало достижения сталинской политики ускоренной индустриализации, развития инфраструктуры и коллективизации в сельском хозяйстве. В Строительстве аллеи Сталина (1953) Хайнц Лёффлер изобразил образцовую городскую стройку – Берлин, поднимающийся из руин в послевоенные годы. Большая фотография героя труда и красные знамена, свисающие с лесов, придают идеологическую окраску оживленной сцене: краны, вагоны и лихорадочная работа. Молодежная бригада на стройплощадке (1950) Хелены Краевской – картина, изображающая восстановление Варшавы, полностью разрушенной во время войны, посредством добровольных народных кампаний; такое символическое действие, как укладка кирпича, занимает центральное место и в картине Александра Кобздея Передай мне кирпич (1949), прославляющей коллективный трудовой порыв. Франтишек Билек тщательно запечатлел – с высоты, чтобы в полной мере передать величественность сооружения, – возведение гидроэлектростанции на реке Влтава в Чехословакии в картине Строительство Слапской плотины (1958). Товарищ Ракоши в Сталинвароше (1953) Белы Бана изображает встречу (в одном из нескольких восточноевропейских городов, названных в честь Сталина) генсека ЦК ВПТ с будущими жителями социалистического города. Общественно-политические изменения в словацкой деревне отражены – в несколько театрализованной манере – Ладиславом Чемицким на картине Начались новые времена (1951): крестьянин в традиционной одежде, с косой и трубкой в зубах, стоит лицом к лицу с трактористом в синем комбинезоне, который символизирует социалистическое будущее, основанное на технических достижениях [илл. 10].

Культ личности, объектом которого сделался Сталин, воплотился в скульптуре в духе социалистического реализма: огромные памятники советского диктатора на короткий срок стали центрами массовых ритуалов во время государственных праздников (Международный день трудящихся, День освобождения от фашизма, День рождения «великого вождя»). Позднее эти монументы испытали на себе всю силу народного недовольства и были сняты либо повержены в рамках процесса десталинизации, ускорившегося после ХХ съезда КПСС 1956 года, на котором Хрущев выступил с закрытым докладом «О культе личности и его последствиях». Автором статуи Сталина, возвышавшейся над Будапештом и открытой в 1951 году, был Шандор Микуш; в 1956-м ее снесла толпа восставших – недолго длившаяся попытка стряхнуть советское идеологическое ярмо, отозвавшаяся во всех странах Восточного блока. Пражский памятник работы Отакара Швеца, тринадцатиметровый гранитный монумент, изображал Сталина во главе группы рабочих, крестьян, представителей интеллигенции и военных. Завершенный в 1955 году, он был взорван по приказу властей семью годами позже. В Софии самым заметным стал Памятник Советской армии, созданный двадцать одним скульптором (1954) – он сохранился, так как был воздвигнут в честь не Сталина, а Советской армии [илл. 3]. Помимо сцен, изображающих советско-болгарское боевое братство, он содержит фигуры женщин-партизан и работниц, занятых в тяжелой промышленности, – в соответствии с эгалитарной идеологией, являвшейся составной частью социалистического реализма.

Отдельной темой для официального искусства стала солидарность с народами третьего мира в их антиколониальной борьбе: социалистический интернационализм провозглашался в качестве альтернативы западному космополитизму. Страдания мирных жителей во время Корейской войны передал Фангор в картине Корейская мать (1951). Станислав Войчик изображал корейских детей в польском детском саду (1954), а Оскар Глац в работе Корейские и венгерские пионеры перед глобусом (1952) прославлял ценности, общие для всех юных коммунистов. Художников даже поощряли отправляться на этюды в дальние края, чтобы наблюдать за революционными изменениями: Кобздей зарисовал вьетнамских и китайских крестьян и солдат во время поездки на Дальний Восток (1953). Западные произведения почти не проникали через кордон, установленный последователями Сталина, но зато можно было познакомиться с неевропейским искусством: выставка китайского искусства состоялась в Варшаве (1951) и Будапеште (1953), выставка мексиканских гравюр в Варшаве (1950), а индийская художественная выставка путешествовала по Чехословакии, Венгрии, Румынии и Болгарии (1955–1956). Все они напоминали о сходстве антиколониальной борьбы и классовых столкновений в капиталистических странах Европы, а стилистические особенности искусства, питавшегося отличными от западных традициями, обнаруживали параллели с базовым принципом социалистического реализма: искусство должно быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию».

Быстрая индустриализация Югославии в 1950-е годы не соответствовала сталинской модели, навязанной остальной Восточной Европе: здесь был взят курс на рабочее самоуправление и экономическое сотрудничество с Западом. Это значит, что в художественной практике универсализм и интернационализм модернистской культуры проявлялся через призму стремлений социалистического общества. Загребская группа EXAT 51, образовавшая свое название от experimental atelier («экспериментальная мастерская») и года создания своего манифеста, просуществовала до 1956 года. Входившие в группу художники Иван Пицель, Александар Срнец, Владо Кристль, архитекторы Венцеслав Рихтер, Звонимир Радич и Божидар Рашица отстаивали абстракцию, синтез прикладных и изобразительных искусств, стремясь сформировать коллективное представление об искусстве, необходимое для преобразования общества. Приверженность ее участников к неоконструктивистскому геометризму ощущается в кинетических скульптурах Срнеца, таких как Конструкция 53 (1953), задуманная как экспериментальная попытка перевода его абстрактных рисунков в динамичные пространственные композиции [илл. 11]. Кристль неизменно называл свои картины Композициями, составляя из геометрических прямо– и криволинейных форм цветные блоки. Работы Рашицы в целом выглядят более лирическими. Источником вдохновения для Пицеля был русский конструктивизм и Баухаус – характерный модульный подход заметен в таких произведениях, как Композиция XL-1 (1952–1956), с ее скупой цветовой гаммой и неправильными формами, сопряженными друг с другом [илл. 12]. Пицель и Рихтер сыграли ведущую роль в организации Первой дидактической выставки: Абстрактное искусство (1957) в Загребской галерее современного искусства, побывавшей затем в пятнадцати югославских городах. Целью было познакомить публику с абстрактным искусством и рассказать о его истоках.

В середине десятилетия югославские художники сформировали ряд саморефлексивных модернистских стилей – абстрактных (в жестуальном духе), полуабстрактных или фигуративных, – тем самым размывая границы между официальным и современным искусством. В Сербии Петар Лубарда писал фантасмагорические пейзажи родной Черногории. Видными модернистами были также Стоян Челич и Миодраг Б. Протич, впоследствии занимавший должность директора Белградского музея современного искусства. У словенских художников часто встречаются символические, полные экспрессии картины на экзистенциальные и эмоциональные сюжеты: Габриэль Ступица создавал схематические композиции, в которых архетипические образы – девушка, невеста или автопортрет – служили проекциями его внутренней тревоги. В Хорватии разнообразные модернистские влияния испытал Антун Мотика, экспериментировавший со светокинетикой на стекле с использованием разнообразных органических и неорганических субстанций. Муртич, вернувшись из долгой учебной поездки по США, выставил в 1953 году яркие синтетические городские пейзажи (Американский опыт). Глиха, начиная с 1954 года, писал энергичные, обладавшие внутренним ритмом виды отвесных скалистых обрывов на хорватском острове Крк. Такие самобытные работы на грани абстракции и фигуративизма – мотивы упрощены, но всё же читаются – встречали одобрительное отношение со стороны государственных художественных учреждений и, начиная с Венецианской биеннале 1956 года, регулярно посылались за рубеж как характерные образцы югославского искусства.

Вытеснение академического реализма разными модернистскими стилями происходило и в югославской скульптуре. Выставленный на конкурс проект памятника Марксу и Энгельсу (1951–1952) Воина Бакича, выделялся своей кубистской направленностью, простотой и чистотой монументального языка, заметными также в его Быке (1956) [илл. 13]. Ольга Еврич обратилась к абстракции в середине 1950-х годов, применяя цемент и железо для создания композиций неправильной формы, которые напоминали глыбы, пронзенные металлическими прутьями; пример тому – Взаимодополняющие формы (1956–1957). В работах из цикла Металлическая скульптура, начатого в 1959 году, Душан Джамоня использовал готовые изделия, такие как гвозди, пронизывая ими дерево или глиняную массу: эта нетрадиционная техника подчеркивала материальность и объем. Ивана Кожарича волновали не столько дебаты о фигуративном и абстрактном искусстве, сколько тонкие исследования пластических качеств окружающего мира, как, например, в его Фрагменте реки (1959) [илл. 14].

К середине 1950-х годов единый код социалистического реализма и его монопольная позиция в искусстве стран Восточного блока стали терять былую силу, позволив художникам и критикам разнообразить их деятельность, вновь обратиться к историческому авангарду и продвигать новые формы художественного выражения. Всепольская выставка молодого искусства, прошедшая в варшавском Арсенале летом 1955 года, воспринималась как коллективный протест против социалистического реализма и ознаменовала приход нового поколения деятелей искусства, желавших вступить в диалог с современными течениями. В Чехословакии, где власти первоначально не были склонны к реформам, проведение авангардной выставки Основатели современного чешского искусства (Брно, Дом искусств, 1957) сочли признаком того, что социалистический реализм ослабляет свою хватку. В том же году словацкая молодежь создала «Группу Микулаша Галанда», также приступившую к переоценке наследия предвоенного авангарда, прежде всего творчества Людовита Фуллы. В Венгрии уникальная Весенняя выставка (1957) состоялась в атмосфере политического вакуума, наступившего после разгрома восстания 1956 года, причем жюри допустило к участию в ней сюрреалистов и абстракционистов – первый такой показ в публичном пространстве после 1948 года.

В Польше, где авангардную Неопластическую комнату Стржеминского (Музей искусств, Лодзь) забелили в 1950 году, художник был посмертно реабилитирован выставками и публикацией его Теории ви́дения, что стало еще одним признаком оттепели в культуре. В Люблине, где центром притяжения для художников и историков искусства служил Католический университет, художники Влодзимеж Боровский, Титус Дзедушицкий и Ян Земский, вместе с критиком Ежи Людвиньским, образовали в 1956 году группу Zamek, сосредоточившись на проблеме процессуальности в живописи. В 1957 году была основана вторая «Краковская группа», что свидетельствовало о возобновлении модернистских течений теми, кто не участвовал в выставочной деятельности в начале 1950-х годов. Самыми видными фигурами среди них были Кантор, Ярема, Бжозовский, Мазярская, Новосельский, Розенштейн и Йонаш Штерн, а средоточием их деятельности стала галерея Krzysztofory. Варшавская галерея Krzywe Koło («Согнутое колесо») продвигала тех, кто занимался экспериментальными и междисциплинарными практиками, ведущую роль среди них играли Богуш, Длубак, Каетан Сосновский. На Второй выставке современного искусства (Варшава, галерея Zachęta, 1957) были представлены среди прочего абстрактные работы – еще одно подтверждение смягчения культурной политики в эпоху десталинизации.

Лишь после отказа от социалистического реализма польский архитектор Оскар Хансен смог представить публике свои радикальные модели и чертежи и опубликовать свою Открытую форму, теорию гуманистического урбанизма (1959). Он также принял участие в Международном конкурсе на мемориал в Освенциме (1957), предложив провести через весь бывший лагерь смерти диагональную черную полосу, «вычеркивающую» пространство под собой и оставляющую всё остальное приходить в упадок естественным образом, однако его проект реализован не был. Скульптуры Алины Шапочников, созданные в этот период, также отражают травму военных лет: смесь цемента и металлической пыли создает шероховатую поверхность, навевающую мысль о страданиях, которые претерпевает вытянутое человеческое тело с обезображенными конечностями в работе Вырытый (1955). В это же время Фангор также переходит от социалистического реализма к абстракции, изображая пульсирующие геометрические фигуры с расплывчатыми краями. Похожий путь проделал и Кобздей, чье внимание привлекали материальность и фактура холста. Редукционистский подход Стефана Геровского привел к созданию почти монохромных полотен одинакового размера, пронумерованных римскими цифрами начиная с Картины № I (1957). Боровский, более склонный к экспериментам, в 1958 году произвел на свет первый из своих Артонов: композиции из самых обычных предметов – стекла, обломков пластмассовой посуды, – которые оживали под ритмично изменявшимся освещением (источником его были скрытые лампы) и казались самостоятельными существами [илл. 15].

Венгерские деятели искусства, в ответ на требование соответствовать диктату социалистического реализма, взяли на вооружение разнообразные стратегии. Многие в начале 1950-х годов выбрали внутреннюю эмиграцию: это касается, например, большинства участников «Европейской школы», которые революционной осенью 1956 года ненадолго попытались возобновить коллективную деятельность. Другие вели «двойную бухгалтерию», работая в жанре социалистического реализма при выполнении государственных заказов и продолжая создавать модернистские произведения в своих мастерских. Те, кто искренне принял социалистический реализм, остались у разбитого корыта, когда мир искусства обратился против дискредитировавшего себя стиля и его поборников. Постсоцреалистический фигуративизм, в котором натуралистические образы сочетались с объектами из некоего нереального или магического мира, позднее названного сюрнатурализмом, полнее всего воплотился в творчестве Тибора Чернуша. На его картинах мы видим обыденные городские сцены, лишенные всякого утопического пафоса, среди них – Набережная в Уйпеште (1962), изображающая, как апатичные люди играют в карты на замусоренном берегу реки в пригороде [илл. 16]. Лили Орсаг в своих полотнах того времени, оставаясь в границах зримой реальности, обращается к традициям сюрреализма, чтобы выразить чувство отчуждения и тревоги. Это заметно в Женщине под покрывалом (1956), где одинокая женская фигура стоит среди кричащих краснокирпичных стен [илл. 17]. Лошонци в конце 1950-х годов работал в своей мастерской над Великой очистительной бурей, где различные сюжеты закручиваются в спиральном вихре – эффектно передавая расстройства, надежды и воспоминания художника, связанные с разгромленным восстанием 1956 года.

В чешских землях художники обходили диктат социалистического реализма, обращаясь в тишине своих мастерских к наследию сюрреализма. Так было, например, с Микулашем Медеком, продолжившим традиции «Чешской сюрреалистической группы» после смерти Тейге в 1951 году; к концу десятилетия он начинает склоняться к более структурно выраженному живописному стилю. Его полотна передавали экзистенциальную тревогу – признак времени – с помощью гротескных, стилизованных образов, как, скажем, в Великой трапезе (1951–1956), где обед превращается в акт саморазрушения [илл. 18]. Своим уникальным путем шел Владимир Будник, в своих манифестах, начиная с конца 1940-х годов, он развивал идеи «эксплозионализма» – теории, выросшей из размышлений над колоссальными переменами, возвещенных веком атома. Утверждая, что каждый способен к необузданному творческому самовыражению, он провел несколько уличных акций в Праге, объясняя свои принципы прохожим при помощи узоров, которые возникли на обветшавших фасадах зданий. Будник, гравер по образованию, работавший на заводе, экспериментировал с техниками «активной» или «структурной» графики, применяя отходы, которые подбирал в цеху, – щепки, металлические опилки, куски веревки или ткани, даже пыль, – для создания абстрактных композиций с богатой текстурой [илл. 19].

Господствующая идеология безостановочного прогресса и обязательного для всех оптимизма в конце 1950-х годов встречала всё более скептическое отношение со стороны художников, начавших выражать, напротив, тревогу и дурные предчувствия – свидетельство неуверенности в будущем, связанное с угрозами эпохи холодной войны. Философия экзистенциализма, с ее упором на субъективность и внутренний опыт, нашла особый отклик среди художнкиов Центральной и Восточной Европы, поскольку, согласно ей, проблему свободы каждый человек решал сам для себя – в противовес официально провозглашаемым коллективистским ценностям социализма. Неформальное искусство в регионе включало в себя широкий круг беспредметного и негеометрического искусства – структурную абстракцию, жестуальную живопись, а также эксперименты с физическими свойствами холста. Позволявшее отразить спонтанность творческого процесса, оно воспринималось как антидот против тематических и эстетических границ поощряемого государством искусства, одновременно способствуя сближению с мировыми течениями.

В Чехии к этому направлению примкнули такие художники, как Зденек Беран, Истлер, Медек, Антонин Томалик и Иржи Валента, который в конце 1950-х годов принялся наносить на холст различные материалы и использовал густой слой черной краски для создания скупых экспрессивных работ. Алеш Веселы в 1959 году начал создавать абстрактные «картины-предметы» из подобранных им материалов, обрабатывая поверхность работ при помощи пламени. Неприемлемое для партийных цензоров неформальное течение заявило о себе двумя выставками Столкновения, устроенными художником Яном Кобласой в Праге (1960) в частных мастерских. В Польше эта тенденция оформилась благодаря Кантору, источником вдохновения для которого стала поездка в Париж, совершенная в 1956 году: он начал писать пастозные абстрактные полотна с четким ритмом и буйными цветами [илл. 20]. В статье 1957 года Абстракция мертва, да здравствует абстракция! Кантор обосновывал свои эксперименты в области жестуальной абстракции, обращаясь к враждебным ему критикам: он утверждал, что мир, где властвуют силы абсурда, хаоса, мятежа и иррациональности, можно постичь только нерациональными средствами – инстинктом и эмоциями. Среди польских адептов неформального искусства стоит назвать также Бжозовского, Геровского, Ежи Куявского, Альфреда Леницу и Тышкевич, выражавших свое душевное состояние путем экспрессивного обращения с материалом [илл. 21].

Неформальное искусство получило широкое распространение и в Югославии, первые работы были представлены в 1957 году на персональных выставках сербского скульптора Ольги Еврич [илл. 22] и хорватского художника Иво Гаттина. В Белграде представителями этого стиля были также Бранко Протич, Мича Попович и Вера Божичкович-Попович, утверждавшие антиэстетику грубых спонтанных фактур, залитых жидкой черной краской. Более радикальные позиции занимали загребцы Мариян Евшовар, Джуро Седер, Эуген Феллер и Гаттин, чей антиживописный и антиреференциальный подход привел к систематическому разрушению холста. Гаттин пошел дальше всех: он наносил на холст цемент, песок, смолу, воск, а затем уничтожал его, обливая бензином и поджигая, как в работе Красная поверхность с тремя прорезями (1961) [илл. 23]. В своем эссе Новый материал (1957) художник привлекает внимание к беспрецедентному воздействию промышленных материалов и индустриального антуража на традиционные техники, замечая: «В отношении многих современных картин мы без преувеличения можем сказать, что завод является их соавтором».

[22] Ольга Еврич. Взаимодополняющие формы.

1956–1957

Всемирная выставка в Брюсселе (1958), первое международное событие после окончания Второй мировой войны, стала для стран Восточного блока возможностью рассказать об успехах социалистической системы и заявить о ее превосходстве. Советский Союз поразил всех, выставив модель Спутника, запущенного в космос в предыдущем году, раньше американского аналога. Однако произведения искусства в советском павильоне представляли собой стандартные образцы социалистического реализма. Югославия, где правил Тито, подтвердила свою ориентацию на модернизм, выставив конструкцию модерных форм Рихтера из EXAT 51. Венгрия попыталась исправить свою нелестную репутацию, сложившуюся после неудачи восстания 1956 года, всячески прославляя радость – например, при помощи двух алюминиевых Танцоров (Ену Кереньи, Йожеф Шомодьи). Чехословацкий павильон подчеркивал технические и общественные достижения страны после освобождения; этому были посвящены многие художественные работы, включая картину Ладислава Гудерны Победа техники, где для изображения социалистического строительства использовались выразительные геометрические формы, а не реалистические приемы. Польша планировала свое участие в выставке, но потом отказалась. Тем не менее польская экспозиция в том же году произвела фурор в Москве на Выставке произведений изобразительного искусства социалистических стран (1958–1959): она содержала абстрактные работы, вызвавшие шок у советских критиков. Эта экспозиция, утверждавшая модернистские ценности, поставила Польшу особняком по сравнению с одиннадцатью другими социалистическими странами, участвовавшими в выставке, показав, что в постсталинскую эпоху уже нельзя было говорить об одностороннем влиянии СССР на страны Центральной и Восточной Европы.

Глава 2. 1960-е: Признаки освобождения

В конце 1960-х годов арт-сцены стран Восточной Европы выглядели совсем не так, как в начале десятилетия. Процесс восстановления авангардистских традиций после «паузы» – периода господства социалистического реализма – зашел уже довольно далеко, и многие художники ориентировались в своей практике на международные движения. «Темная материя» неформального искусства, ставшая путем к самовыражению и контрастировавшая с коллективистскими требованиями, вскоре породила практики, более чуткие к быстрому развитию общества. В странах Восточного блока ощутимое влияние сохранял неоконструктивизм с его рациональными и объективными установками: он привлекал многих художников, обращавшихся к геометрии в ее пространственном, визуальном и кинетическом аспектах, чтобы отразить изменения, происходящие в мире, и ход технического прогресса. Поп-арт также помогал расстаться с модернистской субъективностью и обратиться к материальности массовой культуры, ее объектам, антуражу и образам. Другие художники, критически относясь к старому художественному истеблишменту и не принимая серьезности высокого модернизма, стремились уничтожить барьеры между искусством и жизнью, предаться размышлениям о бурных социальных, экономических и культурных процессах современности. Ассамбляжи из мусорных и не принадлежащих к сфере искусства предметов, выставочные пространства, превращенные в целостную среду, импровизированные действия и постановочные хеппенинги – наряду с ироничными жестами, концептуальными утверждениями и радикальными манифестами – всё это были способы бросить вызов социалистическому обществу, взятые на вооружение неоавангардом.

Институциональное окружение, в котором существовало современное искусство, испытывало на себе последствия колебаний официальной художественной политики – между либеральными тенденциями и стремлением восстановить партийный контроль над искусством, причем запретительная политика начала десятилетия постепенно уступала место другой, отмеченной большей терпимостью. В Польше власти попытались ввести «лимит на абстракцию» – не более 15 % от работ на каждой выставке, но потом был достигнут компромисс, допускающий нефигуративное искусство при условии, что оно не касается политики. В Венгрии действовал принцип «трех Т», деливший искусство на поддерживаемое (támogatott), терпимое (tűrt) и запрещенное (tiltott). Те, кто относился ко второй категории, могли посылать свои работы на небольшие выставки, но только за свой счет: так образовывалась серая зона, внутри которой можно было демонстрировать аполитичные, нефигуративные работы, тогда как «запрещенный» неоавангард систематически изгонялся из официального арт-пространства. Не считая волнений, вызванных неожиданным выпадом Тито против абстрактного искусства в 1963 году, югославский культурный истеблишмент поощрял модернизм, стараясь показать всему миру, насколько современно выглядит социализм этой страны «третьего пути». Эпоха реформ, «социализма с человеческим лицом» в Чехословакии дала художникам заметную свободу, которая завершилась с советской военной интервенцией в августе 1968 года: со смелыми экспериментами Пражской весны было покончено.

Эстетика неформального искусства к концу 1950-х годов стала популярной в Югославии, Польше и Чехии. В Словакии абстрактные произведения впервые начали создаваться в кругах, связанных с выставками Братиславские противостояния (1961–1964): которые неизменно открывал и обсуждал в своих текстах арт-критик Оскар Чепан. На Противостояниях III (1963) – местом ее проведения стала частная квартира, – Мариан Чундерлик, Йозеф Янкович, Ярослав Кочиш, Дагмар Кочишова, Эдуард Овчачек и Милош Урбашек представили абстрактные работы, почти лишенные даже остаточной фигуративности: авторов заботили в основном текстура и структура. В том же году прошла официальная выставка Современное словацкое искусство, познакомившая пражскую публику с новейшими произведениями братиславцев. Намеренно плюралистичная выставка соответствовала духу процесса десталинизации. Были представлены картины и известных фигуративистов, вроде Ладислава Гудерны, и сторонников абстракции и искусства «информель» – Рудольфа Филы и других участников Братиславских противостояний. Но искусство «информель» в Словакии просуществовало недолго: одни перешли к геометрической абстракции, другие к поп-арту, третьи – к еще более концептуальным техникам обращения с холстом.

Критическое отношение к доминирующему искусству «информель», с его вниманием к субъективности, жестуальности и материальности холста, проявилось на первой из знаменательных выставок Новые тенденции (Загребская галерея современного искусства, 1961). Сопротивляясь вездесущей жестуальной абстракции, преобладавшей на Венецианской биеннале (1960), эта выставка, организованная бразильским художником Алмиром Мавинье и хорватским арт-критиком Матко Мештровичем, выявила новые творческие проблемы и изменившееся понимание роли искусства в обществе. Во многих картинах и скульптурах проявлялась серийность и упрощенность форм – признак интереса к рациональности научных представлений и динамике визуального восприятия, а также к пространственным характеристикам произведений искусства. Выставка носила намеренно международный характер: из двадцати девяти участников большинство представляли Германию, Италию и Южную Америку, за местное искусство отвечали только Иван Пицель и Юлье Книфер. У Книфера с 1960 года главным мотивом стал меандр, художник до конца своей карьеры продолжал исследовать динамику контраста между черным и белым и соотношение между горизонталью и вертикалью, характерные для этого мотива [илл. 24].

Первая выставка Новые тенденции прошла за несколько недель до конференции, состоявшейся в Белграде и положившей начало Движению неприсоединения – союзу независимых стран, не желавших примыкать ни к западному, ни к советскому блоку. Принципы неприсоединения и рабочего самоуправления, ключевые для югославской политики «третьего пути», влияли и на культуру: ее деятели видели свою роль в том, чтобы сводить вместе художников Запада и Востока, Севера и Юга. Площадками для такого рода встреч стали Люблянская биеннале графических искусств (с 1955 года), Загребская музыкальная биеннале, BITEF (Белградский международный театральный фестиваль), Корчульская летняя школа, организованная неомарксистской группой Praxis и служившая точкой сбора левых философов. Влияние «неприсоединенческого» модернизма ощущалось и в предпочтении выражения «современное искусство» (contemporary art), позволявшего избежать идеологических столкновений по поводу «модернистского искусства» (modern art) и потенциально взрывоопасных национальных терминов. Крупные галереи и музеи современного искусства имелись в Загребе, Скопье и Белграде.

Загребская группа Gorgona, активная в 1959‒1966 годах, заняла критическую позицию в отношении живописи, исследуя реальность за пределами эстетики при помощи иронических жестов и «подрывных» проектов, осуществлявшихся вне официальных учреждений [илл. 25]. В нее входили художники Юлье Книфер, Мариян Евшовар, Джуро Седер и Йосип Ваништа, скульптор Иван Кожарич, архитектор Миленко Хорват, историки искусства Димитрие Башичевич «Мангелос», Матко Мештрович и Радослав Путар. Gorgona понималась прежде всего как «способ существования», актуализируемый на встречах, где действовали особые правила коммуникации, совместных акциях и периодических вылазках на природу. Группа издавала «антижурнал» с одноименным названием (каждый выпуск был оформлен кем-нибудь из художников и становился, таким образом, самостоятельным произведением), без особого шума устраивала выставки в багетном магазине (который они называли «Студия G»), поддерживала связи с зарубежными художниками – Ивом Кляйном, Виктором Вазарели, Пьеро Мандзони. Главной движущей силой ее был Ваништа, автор произведения Бесконечная трость / Дань почтения Эдуарду Мане (1961): на позолоченном стуле лежал цилиндр, а под ним – невозможная трость с двумя загнутыми концами. Это было сатирой на социалистическую систему, враждебную к традиционным буржуазным приличиям, и к радикальным новым идеям. Буйный дух группы Gorgona и принцип антиискусства выразились и в проекте Кожарича для Коллективной работы (1963): сделать «гипсовые отливки внутренней стороны голов каждого горгонца», а также интерьеров «имеющих значение автомобилей, мастерских, деревьев, парка и т. д., и в целом – всех важных пустот нашего города».

Художественная атмосфера в Чехословакии 1960-х годов всё больше характеризовалась требованиями свободы творческого выражения как необходимого условия для установления более человечной разновидности социализма. Конференция, посвященная Кафке, в городе Либлице (1963) стала поворотным пунктом: она нарушила табу на упоминание автора, исследовавшего безжалостные бюрократические механизмы и их влияние на жизнь человека, ознаменовав существенное ослабление цензуры в искусстве и науке. Этому предшествовал приезд Жан-Поля Сартра в Москву, на Всемирный конгресс за всеобщее разоружение и мир (1962), где он убедительно выступил за «культурную демилитаризацию», отстаивая, в частности, право читать Кафку. В 1965 году Сартр и Симона де Бовуар посетили Литву; это путешествие запечатлел молодой фотограф Антанас Суткус [илл. 26]. Результатом стал великолепный образ одинокого философа, неуклонно пробирающегося через голые песчаные дюны в сопровождении одних лишь теней – воплощение экзистенциалистского взгляда на борьбу человека за свободу и моральную ответственность в несовершенном мире.

В том же 1963 году, когда проходила «кафкианская» конференция, в Праге образовалась группа Křižovatka («Перекресток»), ведущей фигурой которой стал поэт и художник Иржи Коларж: все регулярно собирались за его столиком в кафе «Славия». Общими для членов группы (Бела Коларжова – жена Иржи Коларжа, Карел Малих, Владислав Мирвальд, Зденек Сикора) были рациональность и открытость веяниям времени. Эксперименты Коларжа в области визуальной поэзии привели к созданию сборника «стихотворений действия» под названием Инструкции: читателя приглашали совершать разнообразные действия согласно указаниям, которые содержались в стихотворениях. Коларж также создал множество коллажей, разрезая репродукции знаменитых произведений искусства и склеивая их в определенных ритмических комбинациях, – выходило что-то вроде иронических надрезов на визуальной истории европейской культуры. Коларжова первоначально изготавливала фотографии без камеры, прижимая небольшие предметы к пластинам из акрилового стекла, покрытого парафином: эти «искусственные негативы» затем становились позитивами внутри проявочной комнаты. Кроме того, она делала концентрические световые рисунки, вроде Радиограммы круга (1962–1963). Затем ее интерес сместился в сторону ассамбляжей из обыденных предметов – спичек, шпилек для волос, бритв, – ряды которых располагались в геометрическом порядке [илл. 27].

Обнаружить закономерности и порядок в материальном мире параллельно с группой Křižovatka пытался Милан Книжак, переехавший в 1961 году в пражский район Нови-Свет: он делал художественные события частью повседневной жизни, устраивая на улицах своего района временные выставки из найденных предметов. Составленная им вместе с единомышленниками программа Актуальное искусство (Книжак публично огласил ее в 1964 году) призывала преодолеть «равнодушие и эмоциональную апатию современного человека», не «погружаться в сверхизобилие продуктов, свойственное ХХ веку» и «распрощаться со всеми статическими формами выражения». Затем последовал ряд «демонстраций», например Путешествие вокруг Нови-Света: Демонстрация всех чувств (1964): участники следовали «либретто», переставляя вещи у себя дома и вырывая страницы из книги, а также совершая и необычные действия – в одном случае участник группы играл на контрабасе, лежа на спине, чтобы отвлечь прохожих от ежедневной рутины [илл. 28].

Надежды добиться большей свободы искусства в Восточной Германии рухнули после Биттерфельдской конференции (1959), подтвердившей, что культура ГДР является социалистической по своему характеру. На арт-сцене страны в 1960-е годы доминировала фигуративная живопись лейпцигской школы, главными представителями которой были Бернхард Хайзиг, Вольфганг Маттойер и Вернер Тюбке – вместе с Вилли Зитте они образовали «Банду четырех», пользовавшуюся большим влиянием и обладавшую реальной властью (отсюда и неформальное название). В отличие от многих молодых художников, рано эмигрировавших в Западную Германию (Георг Базелиц, Зигмар Польке, Герхард Рихтер), уроженец Дрездена Ральф Винклер, творивший под псевдонимом А. Р. Пенк, покинул ГДР лишь в 1980 году. Из-за его критического отношения и живописного стиля, не соответствующего принятым формам реализма, ему было отказано в членстве в Союзе художников, и его произведения не попадали на выставки, демонстрировавшиеся за рубежом. В те годы А. Р. Пенк исследовал жанр современной исторической живописи: на картине Вид мира (1961) видны тонкие силуэты людей [илл. 29], потрясающих пистолетами, мечами и ракетами, а также математические формулы – результат размышлений художника над разделением мира на противоборствующие блоки.

В середине десятилетия наблюдался расцвет разнообразных стилей, вместе с потеплением политического климата, распространением молодежной контркультуры, возрастанием роли массмедиа и становлением общества потребления в его социалистическом варианте. Поп-арт, глобальное по своей сути явление, бросал вызов модернистскому культу самовыражения и художественной оригинальности, в особенности тем, что подчеркивал эстетическую ценность утилитарной массовой продукции, и предлагал способы установить прямую связь с повседневной жизнью. «Капиталистический» вариант поп-арта, с его воспеванием изобилия товаров и яркими рекламными образами – восточноевропейские художники знакомились с ним при посещении зарубежных выставок и по репродукциям, – преломлялся через опыт существования в более аскетичном и политизированном социалистическом обществе. Те, кто занимался творчеством с восточной стороны железного занавеса, использовали массовую продукцию и медиаобразы, заимствованные как из капиталистического, так и из социалистического мира, и отношение к ним было самое разное: от восхищения и страстного желания до критического взгляда и иронического отстранения.

Сразу после посещения Венецианской биеннале 1964 года – запомнившейся триумфом американского поп-арта, на который начал ориентироваться весь художественный мир от Парижа до Нью-Йорка, – венгерский художник Ласло Лакнер стал включать в свое творчество элементы поп-арта. В своих разнородных композициях, напоминавших смонтированные кадры из фильмов, он предпочитал пользоваться фотографиями повседневной реальности социалистической Венгрии, а не воспроизводить визуальные эффекты, характерные для западной культуры потребления. Еще дальше Лакнер пошел в работе Сайгон (Протест буддийских монахов в Сайгоне) (1965), с антиимпериалистическим сюжетом: здесь интересны принцип коллажа и эффект шелкографии, достигнутый тщательной ручной прорисовкой [илл. 30]. Наследие социалистического реализма образует исходную точку в Портрете П. Ш., рабочего фарфорового завода (1966) Дьюлы Конкоя: это интерпретация социалистической темы труда средствами поп-арта: рядом с трафаретными буквами и цифрами помещены абсурдные цветные полосы. Шандор Альторъяи расширяет тематическое поле поп-арта, чтобы рассказать о национальной травме. Позвольте мне опуститься вверх… (Портрет М. Э., колеблющееся изображение) (1967) затрагивает табуированный сюжет – антисемитизм в Венгрии. На портрете художника Миклоша Эрдели в цилиндре мы видим заляпанный краской холст, вырезки из газет и пряди человеческих волос.

Этос словацкого поп-арта заимствовал многое из французского «нового реализма»: использование современных предметов и технику ассамбляжа, с пересчетом на актуальные для словацкого искусства темы. Алекс Млынарчик, в 1964 году посетивший Париж и поддерживавший контакты с критиком Пьером Рестани, создал серию интерактивных инвайронментов с использованием увеличенных эротических изображений – как, например, Вилла Мистерий (1966–1967). Возможность открытия (1967) Яны Желибской – иммерсивный инвайронмент, включавший картины, ассамбляжи, зеркала, неоновые лампы и пластмассовые предметы, а также занавес: когда он отодвигался, возникало изображение груди в кружевах – отсылка к проблематике женского тела и вуайеризма. Скульптуры Янковича, включавшие фигуративные и абстрактные элементы, иллюстрировали положение человека в мире в целом и, конкретнее, последствия политических репрессий при коммунистическом режиме. В Личной демонстрации (1968) он искажает привычную образную систему социалистического парада, помещая плакат с собственным трафаретным портретом в черно-белых тонах на красном фоне поверх безголового, изуродованного человеческого туловища [илл. 31].

В Польше одним из видных представителей поп-арта был Рышард «Юрри» Зелиньский, писавший плоские поверхности и упрощенные формы в ярких цветах рекламных плакатов: тем самым он критиковал академическое искусство за его элитарность и устанавливал связь с современными реалиями, давая отсылку к визуальным кодам массовой культуры. В 1967 году Зелиньский и Ян «Добсон» Добковский образовали группу, декларативно названную Neo, Neo, Neo; двумя годами позже на одном из заводов они создали инвайронмент из древесноволокнистых плит, пышные формы которого резко контрастировали с унылой промышленной атмосферой. Мария Пининская-Бересь в 1960-е годы переходит от традиционной скульптуры к работам из мягких материалов, включая ткань, часто окрашенных в характерный розовый цвет и затрагивающих такие темы, как сексуальность, традиционные роли женщины и мужчины, близость. Она также создавала «психомебель» – предметы, напоминавшие столы и посудные шкафы с приделанными к ним человеческими конечностями и грудями. Пример этого – Машина любви (1969), полная мрачных намеков и снабженная ручкой для вращения трех женских ног [илл. 32]. Владислав Хасёр составлял скульптурные ассамбляжи из промышленного мусора, стараясь выразить напряженные отношения между высоким искусством и массовой культурой и отсылая при этом к мифологическим архетипам, сельским традициям и сюрреалистическим влияниям, как в Районном телевизоре (1965).

В 1962 году Томислав Готовац снялся с обнаженным торсом на заснеженной горе Медведница близ Загреба, держа в руках раскрытый журнал для женщин Elle. Двумя годами позднее он создал серию коллажей, служивших одновременно чем-то вроде личного дневника; на этот раз он использовал не приглаженные образы индустрии моды, а материальные свидетельства собственной жизни, такие как окурки, старые газеты, билеты в кино, спичечные коробки, даже использованные куски лейкопластыря. Белградец Душан Оташевич изображал на своих картинах простые предметы, характерные для социалистической промышленности и быта, изображая их в ярком поп-артистском духе: сигареты, стаканчики с мороженым, шоколадные пирожные и даже зажженную спичку, как в Полиптихе III (1966). Он также использовал коммунистическую иконографию, например в триптихе К коммунизму – ленинским путем (1967): Ленин в центральной части указывал на пятиконечную звезду, помещенную слева, а в правой части знак «Поворот направо запрещен» создавал возможность для иронической интерпретации [илл. 33]. Свойственные поп-культуре отсылки к обывательским мотивам – светофорам, тканям массового производства, мишеням для стрельбы – можно найти у Радомира Дамняновича Дамняна, скажем, в Картине с кругом (1965). Однако в его творчестве репрезентация, как правило, имела вторичное значение по сравнению с исследованием самой живописной материи [илл. 34].

Название проведенной в таллинском кафе выставки – Soup ’69 — и плакат к ней прямо отсылали к одному из излюбленных мотивов Энди Уорхола. Инициаторами ее стали Андо Кесккюла, Леонхард Лапин и Андрес Тольтс. Работы, представлявшие так называемый союзный поп, обыгрывали не банальность буржуазного потребительства, а скуку советской повседневности. Там, где начинается лото (1969) Тольтса изображает момент, когда реальность как бы зависла, ожидая обещанной перемены в судьбе, которую предлагает государственная лотерея. Тольтс раскрывает тривиальность вкусов населения в том числе и через рисунок хлопчатобумажной ткани массового производства. В Румынии Владимир Шетран и Ион Бицан выставляли, начиная с 1968 года, работы в характерной для поп-арта технике переноса фотографий на холст. Их работа Страницы истории (1968), в основе которой лежала фотография Ленина 1920-х годов, служила идеологическим целям официального искусства благодаря обновленному, буквальному пониманию реализма.

Принципы движения «Флюксус», как их определил Джордж Мачюнас, нью-йоркский художник литовского происхождения, включали освобождение искусства от его собственных условностей, пропаганду междисциплинарности и отказ от индивидуального авторства. Это нашло сильный отклик среди восточноевропейских художников-экспериментаторов, вызвав ряд локальных откликов. Мачюнас еще в 1962 году предложил создать Восточноевропейский ежегодник, посвященный электронной музыке, звуковой поэзии и деятельности польской группы Zamek. Узнав об «актуальном искусстве» Книжака, он сделал его в 1965 году директором «Флюксус-Востока». Однако в Праге к «Флюксусу» отнеслись неоднозначно: сомнения вызывали его скандальная сторона, а также искусственные, театрализованные мероприятия. Некоторые акции «Флюксуса» проводились в Центральной и Восточной Европе – экспериментальная передача Польского радио (1964), концерты в Вильнюсе и Праге (1966). Концерт в Будапеште (1969), организованный Тамашем Сентьоби, был прерван в антракте по требованию властей. Кроме того, если местные деятели искусства испытывали на себе ограничения, налагаемые реально существующим социализмом, то Мачюнас по ту сторону Атлантики видел во «Флюксусе» революционную силу, противостоящую коммерциализированной культуре, и самую что ни на есть подлинную разновидность социалистического реализма. В 1962 году он даже направил письмо Хрущеву, в тщетной надежде на то, что Советский Союз согласится с принципами движения.

Наряду с фигуративными и междисциплинарными течениями, а также различными формами перформативного искусства, художников Центральной и Восточной Европы привлекала геометрическая абстракция различных видов, включая неоконструктивизм, возникший на очередной волне интереса к предвоенному авангарду и в ответ на перемены социального и технического характера. Хотя редуктивизм в живописи и скульптуре зачастую воплощался слишком буквально, произведения часто сохраняли связь с внешней реальностью и имели определенную общественную функцию. Интерес к серийности, рациональности и случайности вел к исследованию оптических, кинетических и акустических методов, а в конце десятилетия – возможностей кибернетики и компьютерного искусства. Темп совершения научных открытий, ускорившийся в годы холодной войны, и успехи в космосе, вместе с футуристической фантастикой, порожденной всем этим, занимали воображение художников, которым хотелось перешагнуть границу между искусством и наукой. Технологический оптимизм и утопические нотки, присущие неоконструктивизму, побуждали, с одной стороны, дистанцироваться от политизированного реалистического искусства с его условностями, а с другой – находить точки соприкосновения с социалистической модернизацией.

В Польше конструктивизм имел долгую историю, восходя к предвоенному авангарду, который оставался главной точкой отсчета. Лодзинский Музей искусств под руководством Рышарда Станиславского хранил традиции группы a.r., участниками которой были Владислав Стржеминский, Катажина Кобро и Хенрик Стажевский [илл. 35]. В 1960-х годах Стажевский создавал рельефы из меди и алюминия, добиваясь ощущения глубины благодаря ритмическому наложению слоев и оптическим эффектам на поверхности: вместо визуального детерминизма – случайные блики света. Эта тенденция нашла свое подтверждение на первой Биеннале пространственных форм (Эльблонг, 1965), где Магдалена Вецек представила свою уличную скульптуру Отстранение: согнутые листы металла вокруг трех вертикальных труб. Среди художников-неоконструктивистов был Каетан Сосновский, создававший многочастные композиции с разнообразными геометрическими и цветовыми компонентами, а также монохромные картины, прошитые нитками. Збигнев Гостомский писал трехмерные геометрические иллюзии в своей серии Оптические объекты, прежде чем обратился к созданию инвайронментов в выставочных пространствах. Размышляя о роли субъективных решений в искусстве, Рышард Винярский вводил в свои работы фактор случайности, бросая кость или монету, чтобы определить порядок чередования черных и белых элементов в своих геометрических композициях.

Клуб «Конкретист», основанный в Йиглаве теоретиком Арсеном Погрибным (1967), объединил чешских и словацких художников, на протяжении 1960-х годов обращавшихся к неоконструктивизму в поисках более рациональных и объективных средств отражения современного мира и технического прогресса. Чехию представляли Мирвальд, Ян Кубичек и Радек Кратина, исследовавшие вопросы, связанные с системами, случаем и относительностью. Среди словацких членов клуба был Милан Добеш, который с начала 1960-х годов работал над кинетическими и светокинетическими эффектами: его «динамический конструктивизм» подразумевал сочетание геометрических форм со светом и движением; его картины, гравюры и арт-объекты отличались пульсирующим ритмом и серийностью. Милош Урбашек прикреплял к холсту отдельные буквы, намекая на различные виды коммуникации: вырванные из контекста, они образовывали автономные знаки в цикле Шифры, начатом в 1965 году. Юрай Бартус и Мария Бартусова из Кошице также входили в «Конкретист» в те годы, практикуя среди прочего неоконструктивизм. Плодовитый автор, Бартус создавал из алюминия и дерева геометрические отражающие рельефы, имевшие формат стандартной картины. Бартусова, формально склонная к абстракции и применявшая те же материалы, заимствовала образы из мира природы, о чем говорят такие названия, как Семена одуванчика на ветру (1968–1970) [илл. 36].

На выставке Новая чувствительность, организованной историком искусства Иржи Падртой в 1968 году, были собраны работы участников группы Křižovatka, клуба «Конкретист» и группы UB 12; все они исповедовали модернистские и неоконструктивистские подходы к науке и природе. Станислав Колибал, ведущий деятель «умеренно модернистской» группы UB 12, работал с геометрическими формами, указывая на их нестабильность. Это заметно в типичной для него Скульптуре для ветра (1966) из гипса и проводов, которая приходила в движение под действием естественных факторов. Рельефы и пространственные рисунки Карела Малиха преображали пейзажные образы, сводя их к геометрическим формам, которые, однако, хранили память о естественном восприятии. Милан Григар создавал акустические рисунки, пытаясь передать пространственность звука. Серая структура (1962–1963) Сикоры исследовала вопросы пространства, случая и последовательности, но в 1964 году он пошел еще дальше и устранился из процесса решения, положившись на сгенерированные компьютером случайные числа для определения положений тех или иных элементов. Гуго Демартини экспериментировал с преодолением границ видов искусств, и в его процессуальных работах случай также играл немалую роль: например, в Пространственной демонстрации (1968) он подбрасывал в воздух деревянные палочки, делая случайные снимки композиций [илл. 37].

В Венгрии кружок Zúglo (Имре Бак, Иштван Надлер, Пал Деим, Габор Атталаи, Тамаш Хенце) собирался в начале 1960-х годов в мастерской художника Шандора Мольнара. Члены его занимались переводами и обсуждениями теоретических трудов о классическом авангарде и современных течениях. Бак разработал собственную разновидность живописи жестких контуров, основываясь на критическом осмыслении международных тенденций и местных конструктивистских и модернистских традиций. Надлер также работал в этом направлении, передавая пространственные ощущения через динамику пульсирующего цвета и компоновку упрощенных форм, часто взятых из древних или фольклорных источников. Хенце также оставил жестуальную живопись ради энергичных монотонных сеток. Все эти начинания молодых художников происходили на фоне сильной культурной и политической поляризации: конструктивист-авангардист Лайош Кассак в 1967 году был вынужден устроить на собственные средства свою давно назревшую персональную выставку, тогда как Виктору Вазарели, жившему в Париже основоположнику оп-арта венгерского происхождения, организовали престижную персональную выставку во Дворце искусств в 1969 году, в доказательство прогрессивных устремлений режима.

В Тимишоаре, на западе Румынии, Штефан Берталан, Константин Флондор и Роман Котошман создали «Группу 111», которая в середине 1960-х годов предложила своеобразный конструктивистско-кинетический стиль, базировавшийся на достижениях авангарда, современных архитектурных теориях, кибернетике, семиотике и психоанализе. В выставке, которая вывела группу на бухарестскую арт-сцену (1968), Берталан выставил пространственную работу Демон Максвелла (1967–1968), отсылавшую к законам термодинамики: на двух перпендикулярно поставленных деревянных рамах были натянуты хлопчатобумажные нити, образовывавшие геометрическую сетку [илл. 38]. Восточногерманские конструктивисты – Герман Глёкнер, Хорст Бартниг, Вильгельм Мюллер, Манфред Лютер, Карл-Хайнц Адлер – столкнулись с враждебным отношением к абстрактному искусству у себя на родине. В своих конструктивистских коллажах Адлер располагал серии геометрических фигур – треугольников, квадратов, полукругов – в виде веерообразных слоев; одновременно он создавал модульные наборы, которые использовались строительной промышленностью страны в качестве декоративных элементов. Как видно, абстракция в прикладном искусстве не вызывала такого отторжения.

Серия пяти выставок Новые тенденции, которые устраивались в Загребе до 1973 года, изучала возможности визуальных исследований и новые технологии, а также влияние научных новшеств на общество. Каждая из них посвящалась определенной теме. По-прежнему привлекались художники из других стран – Добеш, Тамара Климова, Сикора и Урбашек. Хорват Мирослав Шутей был автором шутливых произведений, сочетавших элементы кинетического искусства, оп-арта и поп-арта, например Бум-бум I-68 (1968) [илл. 39]. Выставка Тенденции 4 (1969) и подготовительный семинар Компьютеры и исследование визуального восприятия, прошедший за год до того, ознаменовали радикальный поворот в сторону новых электронных медиа – телевидения, видео и компьютеров. Участниками их стали ведущие деятели искусства и теоретики, интересовавшиеся этой сферой. Среди докладчиков был чех Иржи Валох, организатор Компьютерной графики – одной из первых выставок компьютерного искусства (Дом искусств, Брно, февраль 1968 года). Владимир Боначич, специалист по ядерной электронике и глава Лаборатории по исследованиям в области кибернетики, создал крупномасштабную городскую инсталляцию DIN. PR18 (1969). В ней вычисления групп Галуа использовались для манипуляций со световыми узорами, которые проецировались на фасад загребского универмага NAMA. Объединив научные инновации и паблик-арт, эта инсталляция указывала на характерное для югославского общества сочетание социалистического потребительства и веры в научно-технические разработки.

Поиски 1960-х годов в области скульптуры породили множество экспериментальных подходов к трактовке трехмерных форм. Алина Шапочников, в 1963 году перебравшаяся из Польши в Париж, делала отливки частей женского тела из цветной смолы – безголовые бюсты, искаженные рты или, например, Животы-подушки (1968), отражая такие темы, как близость, болезнь и личное страдание [илл. 40]. Ее соотечественница Магдалена Абаканович получила международную известность вместе с золотой медалью на Биеннале Сан-Паулу (1965) за превращение прикладного текстильного искусства в современный художественный медиум. В 1967 году она начала создавать свои Абаканы – мягкие скульптуры из окрашенного натурального волокна: подвешенные к потолку, они образовывали монументальные пространственные структуры, вызывавшие беспокоящие ассоциации [илл. 41]. Венгерская скульптор Эржебет Шаар создавала женские фигуры, резко выделявшиеся на фоне простых архитектурных форм – арок, окон, дверей. Так, работа Перед стеной и за ней (1968) передает ощущение одиночества и загнанности, но одновременно говорит о том, что выход возможен.

Более радикальные позиции по отношению к господствующей культуре занимали неоавангардисты, стремившиеся использовать критический потенциал искусства внутри социалистического общества. Призывая в своих смелых манифестах к восстанию против условностей искусства и существующих общественных структур, они открыто солидаризировались с контркультурными течениями, борющимися за мир во всём мире, гражданские права и охрану окружающей среды. В регионе также нашли отклик – правда, весьма умеренный – глобальные настроения шестидесятых: гедонистическая молодежная культура, замешенная на рок-музыке, психоделические эксперименты и идеи сексуального раскрепощения, наравне с восточной философией и духовными практиками «нью-эйдж». Склонные к нематериальным формам выразительности, неоавангардисты обратились к акционизму, хеппенингам и перформансам, выпускали концептуальные заявления и декларации, осуществляли публичные «интервенции», а также преобразовывали выставочные пространства в иммерсивные среды.

Одним из центров югославского неоавангарда стала Любляна – благодаря группе OHO, название которой сформировано комбинацией словенских слов «глаз» и «ухо». Первоначально в нее входило множество художников, активистов, поэтов и теоретиков, но к концу десятилетия ее основной состав сократился до нескольких участников: Марко Погачник, Миленко Матанович, Андраж Шаламун, Давид Нез. Членов группы с самого начала привлекал реизм с его неиерархическим и феноменологическим подходом, позволявший прийти к неантропологической интерпретации вещественного мира. Затем их внимание обратилось к арте повера, процесс-арту, ленд-арту и концептуальным практикам. Зимой 1968 года они устроили перформанс Гора Триглав в центре Любляны: три художника стояли завернутые в черную материю – видны были только головы: аллюзия на главный национальный символ Словении, гору с тремя вершинами [илл. 42]. Подрывная, контркультурная направленность творчества членов OHO вскоре толкнула их на разрыв с официальными институциями: они удалились в сельскую местность, рассчитывая стереть грань между искусством и жизнью.

В Чехословакии наилучшие условия для неоавангардистской деятельности сложились в Братиславе, где в середине десятилетия многие заняли непримиримую позицию в отношении художественных и социальных условностей. Млынарчик и Стано Филко рассылали приглашения на Happsoc, «социальный хеппенинг», в рамках которого весь город рассматривался как произведение искусства. Для этого символически была выбрана неделя между 2 и 8 мая 1965 года – от Дня труда до Дня освобождения. В декларации Happsoc перечислялись различные данные, описывавшие город в количественных терминах: число женщин, собак, цветов, балконов. Целью было привлечь внимание к устойчивым повседневным реалиям, находящимся за пределами политики. Следующие три выпуска декларации были не менее амбициозными и касались также природного окружения, всей страны и даже космоса. Интерес Филко к последнему выразился в произведении Космос (1967–1969): пневматический купол приглашал зрителей испытать эмоции покорителей внеземного пространства [илл. 43]. Юлиус Коллер, чьи ранние работы, вроде Моря (1963–1964), были экспериментальными сочетаниями лингвистических и визуальных знаков, продвигал идею «антихеппенинга». В своем манифесте Коллер предлагал альтернативную «систему субъективной объективности», нацеленную на «культурную переоценку субъекта, осознания, окружения и реального мира».

В Праге с противоречиями социалистического общества предпочитали справляться с помощью юмора. Карел Непраш, сочетая интерес к карикатуре и скульптуре, создавал гротескные трехмерные объекты, такие как Великий диалог (1966), – пара сидящих друг напротив друга и дующих в трубы фигур с обнаженными мускулами, сделанных из бросового металла, трубок и проводов и покрашенных в ярко-красный цвет. Вместе с Яном Стекликом он стал одним из основателей «Кржижовницкой школы чистого юмора без шуток»: участники ее регулярно собирались в пивных для различных мероприятий, вроде «отбора образцов пива», а также устраивали спонтанные уличные акции или выезды за город, сопровождавшиеся простыми, ироническими или абсурдными действиями. Размывание границы между искусством и жизнью интересовало и Эугена Брикциуса, который во время своей акции Натюрморт (1967) воспроизвел на пражской улице крупномасштабную сцену в пивной.

Во многих случаях неоавангардистские практики получали поддержку со стороны тех арт-площадок, которым удавалось отстоять перед властями относительно независимую программу. Индржих Халупецкий, стоявший во главе галереи Вацлава Шпалы, симпатизировал прогрессивным местным художникам, а также устраивал выставки зарубежных деятелей искусства – Ива Кляйна, группы «Гутай», Марселя Дюшана: признак либеральной атмосферы, царившей тогда в Праге. В Польше такую же роль играли варшавская галерея Foksal, основанная в 1966 году по инициативе критиков Анки Пташковской, Мариуша Чорека и Веслава Боровского, и вроцлавская галерея «Под Моной Лизой», новаторскую выставочную программу которой (1967‒1971) разработал критик Ежи Людвиньский. Венгерские неоавангардисты ненадолго получили руководство Студией молодых художников; следствием этого стала редкая выставка в публичной галерее (1966), отличавшаяся отсутствием жюри. Но в целом они были вынуждены обращаться к альтернативным пространствам и сценариям. Все эти параллельные художественные события способствовали формированию «второй публичной сферы», альтернативной площадки для тех, кого не устраивало официальное пространство, находившееся под идеологическим контролем.

Двадцать пятого июня 1966 года Тамаш Сентьоби и Габор Альторъяи устроили в средневековом подвале будапештского частного дома хеппенинг Завтрак (Памяти хана Батыя): изумленные зрители, среди которых были и полицейские информаторы, наблюдали за постановкой с бессвязным сюжетом: вразнобой тикали часы, разбивалась мебель, строго одетые актеры ели холодную картошку и изображали рвоту [илл. 44]. Банкетный зал одного строительного управления стал импровизированной площадкой для первой выставки Iparterv (1968), объединившей художников одного поколения, творивших в разных жанрах – жестуальная живопись, неоконструктивизм, поп-арт. Дьёрдь Йованович выставил Человека (1968), скульптуру мужчины в натуральную величину, отлитую из недолговечного гипса, которая сочетала классические атрибуты с деталями, характерными для поп-искусства. Единственной женщиной из одиннадцати участников была Илона Кешерю, в чьих полотнах фигуративные мотивы сочетались с изогнутыми абстрактными формами. Радикализация, затронувшая художественный мир, ощущалась на второй выставке Iparterv, проведенной в том же месте на следующий год. В своей Веревке (1969) Ласло Лакнер скомбинировал реальную веревку и ее живописное изображение, что демонстрировало отход от поп-арта и движение в сторону концептуального искусства и фотореализма. Тамаш Сентьоби представил Охлаждение воды: вода нагревалась в химической колбе и затем охлаждалась сама собой – зашифрованное послание художественному миру и обществу в целом, подверженным резким колебаниям идеологической температуры.

Польские неоавангардисты любили устраивать собрания и «пленэры» на территории предприятий. Пулавский азотный комбинат стал местом проведения Первого симпозиума деятелей искусства и науки (1966), причем Людвиньский дал программе, касавшейся отношений между искусством, наукой и техникой, название Искусство в меняющемся мире. Ежи Бересь выполнил на этом заводе одну из работ серии Явления: то были монументальные объекты из бревен и других естественных материалов – камня, соломы, веревок, – напоминавшие о сельской жизни и выражавшие ностальгию по утерянному миру в условиях быстро меняющейся реальности. В августе 1967 года состоялся симпозиум в Лазах, близ Осек; Тадеуш Кантор предложил сотням собравшихся устроить Панорамный морской хеппенинг в четырех действиях [илл. 45]. В первом действии – Морской концерт – актер Эдвард Красиньский во фраке дирижировал морскими волнами, стоя спиной к собравшимся; те сидели на лежаках, по щиколотку в воде. Далее были поставлены «живые картины»: сначала Плот «Медузы» Теодора Жерико (ок. 1819), в которой главную роль исполнил Бересь, за ней – двусмысленная Эротическая пачкотня и, наконец, Сельское хозяйство на песке, во время которой на пляже сажали газеты.

В Польше радикальная критика в адрес художественных условностей принимала разнообразные формы. Влодзимеж Боровский проводил, начиная с 1966 года, Синкретические демонстрации, подразумевавшие взаимодействие между художником, зрителями и собранием объектов, которое должно было привести к созданию инвайронмента, охватывающего всё пространство галереи. В Синкретическом шоу VIII (Познань, 1968) он рефлексировал над засилием колористической традиции в польских художественных школах: из просверленных глаз его фотоавтопортрета лились цветные лучи. Вроцлавец Ежи Росолович призывал в 1967 году к «осознанным нейтральным действиям» для противодействия негативным последствиям цивилизации: воплощением этой идеи стали Двусторонние рельефы, линзы в оправе, «нейтральные» по отношению к окружению. Первым произведением Романа Опалки официально считается Опалка 1965 / От 1 к бесконечности (1965): исписанные последовательными номерами холсты становились единой, непрерывной, незаконченной работой, фиксировавшей жизнь художника. Красиньский создавал «подвешенные» скульптуры из самых обычных материалов [илл. 46], добиваясь линейных пространственных эффектов, а в 1968 году начал использовать синюю изоленту, чтобы проводить минималистические линии на высоте 130 сантиметров по деревьям, стенам, окнам, проходам, мебели внутри мансардной мастерской в Варшаве, которую он делил со Стажевским.

Конец шестидесятых ознаменовался бесповоротным разрывом с ограничениями традиционных медиа, материалов и институций. В Румынии Пауль Нягу исследовал осязаемые и невидимые глазом аспекты произведений искусства в серии Ощутимых объектов – карманов и ящиков, куда помещались песок, кожа, текстиль или скоропортящиеся ьматериалы: они подвешивались к потолку в затемненной галерее, и их следовало ощупывать. В Праге Зорка Саглова обратилась к натуральным материалам, создав пространство Сено-Солома [илл. 1] в галерее Вацлава Шпалы и организуя проникнутые духом свободомыслия ленд-арт-акции в сельской местности – например, Бросание мячей в пруд Боржин (Пругонице) (1969). Анджей Матушевский в Процессе (галерея odNOWA, Познань, 1969) радикализировал формат хеппенинга: посетители сначала наблюдали через смотровой глазок за декадентскими сценами, происходившими в тесных комнатках, а потом сами участвовали в хаосе событий.

В августе 1968 года Пражская весна была раздавлена танками СССР и присоединившихся к нему социалистических стран, и ударная волна, вызванная этим событием, прокатилась по всему региону. Резкая перемена обстоятельств оказала отрезвляющее воздействие на культурную и художественную жизнь. Крах надежд на бо́льшую политическую и культурную открытость в Восточном блоке привел к переориентации художественных устремлений: теперь объектом первостепенного внимания стали права человека и личная свобода.

Глава 3. 1970-е: Практика невозможного искусства

Начало 1970-х годов стало временем всплеска творческой активности, вышедшей за пределы установленных параметров искусства: то была смелая попытка по-новому переосмыслить личные, социальные и политические условности. Искусство стали воспринимать как экспериментальный процесс умственной и общественной деятельности, проявляющий себя в текстовых высказываниях, процедурах трансформации и пространственных «интервенциях». Художники, жившие при социализме, сразу осознали преимущества таких практик: можно было обходиться без галерей, разрешений и дорогостоящих материалов. Неоавангардисты устраивали импровизированные действа в частных жилищах и официальных учреждениях, подрывая государственный контроль над публичным пространством, или отбывали в сельскую местность, где проводили групповые или индивидуальные акции в условиях менее жесткого надзора. Часто они не оставляли никаких материальных следов, но обильно запечатлевали свои действия на фото– и кинопленку; эти материалы затем показывали близким знакомым или, пользуясь обширными неформальными связями, отсылали по почте за границу, чтобы укрепить свою творческую репутацию. Своим вызывающим поведением и дерзкими поступками художники обходили репрессивные структуры, испытывая работоспособность демократических процедур и выступая за свободу личности. Всё это было неотделимо от скрытых поисков свободы, того компонента жизни, которого так не хватало деятелям искусства при позднем социализме.

Условия для создания экспериментального искусства на протяжении десятилетия менялись в зависимости от политических перипетий. Волнения в Польше и их подавление привели под конец 1970-х годов к появлению новых лиц в партийном руководстве: первый секретарь партии Эдвард Герек взял реформистский курс, и художественные институции получили относительную независимость. Арт-сцена Югославии выглядела более толерантной, чем в остальных странах Восточной Европы, благодаря децентрализованным институциональным структурам и большей открытости для международного взаимодействия – правда, политические потрясения и подъем национализма в республиках заставили власти ограничивать свободу выражения. Новый экономический механизм в Венгрии вызвал либерализацию культурной жизни в 1968‒1972 годах, но после его частичной отмены поднялась новая волна репрессий против неоавангардистов: деятельность последних ограничили полупубличными художественными клубами, чтобы сузить распространение соответствующих практик. В Румынии «июльские тезисы» Чаушеску (1971) послужили началом наступления под флагом «воинствующего социалистического искусства», в маоистском стиле, вслед за чем культурную свободу ограничили, резко и надолго. Политику нормализации в Чехословакии, после событий 1968 года, полностью претворили в жизнь к 1972-му: прогрессивные позиции шестидесятых подверглись критике, а принципы социалистического реализма были восстановлены. Результатами стали усиление цензуры, исключение деятелей экспериментального искусства из официальной художественной жизни или их высылка за границу.

Прекращение фестивалей, выставок и симпозиумов сразу после 1968 года в конечном счете привело к более или менее системным институциональным изменениям в Словакии: доступ на арт-сцену для неоавангардистов был почти полностью закрыт – вплоть до крушения социализма. Несмотря на усиливающийся контроль над публичной сферой с самого начала политики нормализации, экспериментальные выставки всё еще проводились частным образом. В этом контексте Рудольф Сикора, недавно окончивший художественный вуз, 19 ноября 1970 года создал в своем братиславском доме группу с оптимистическим названием «Первая открытая студия». Это уникальное начинание, в котором участвовали восемнадцать разножанровых художников, как известных, так и молодых, стало поворотной точкой в истории словацкого неофициального искусства.

Неблагоприятная политическая обстановка в какой-то мере побудила неоавангардистов исследовать неизведанные пласты «глубокого времени» и космического пространства, чему способствовали и постоянные дискуссии о научном изучении природных явлений. Сикора интересовался географией, геологией и астрономией, что отразилось в его концептуальных работах, проблематикой которых были человечество и его место во Вселенной, – например, Время… Пространство II (Небо – Галерея прошлого) (1971) [илл. 47]. Юлиус Коллер в 1970 году сформулировал принцип Универсальных/Культурных футурологических операций (UFO), служивший для моделирования будущих культурных ситуаций, и каждый год выполнял автопортреты своего альтер эго – Ufonaut J. K., юмористически обыгрывая повседневные предметы [илл. 48]. Стано Филко был одним из самых деятельных участников коллективных проектов и симпозиумов, включая Время I… (1973): концептуальной точкой отсчета которого послужила система пещер в Моравии, а размышления художников и их отклики, данные средствами живописи, сохранялись на офсетных отпечатках.

Контркультурные настроения неоавангардистов отчетливо проявились в акциях, устраивавшихся в словацкой сельской местности. Яна Желибска стала инициатором Обручения с весной (1970) – коллективного обряда в честь этого времени года: девушки в белых платьях и цветочных венках, сбрасывание лент с самолета, живая музыка, исполняемая под руководством музыковеда и актера Милана Адамчиака [илл. 49]. Одна из акций, организованных Алексом Млинарчиком, называлась День радости – если все поезда мира… (1971). Ее участники ехали на поезде с паровозом, совершавшим свой последний рейс, на протяжении которого концептуальные художники устраивали свои яркие «интервенции». Акция За городом (1970) Сикоры стала результатом его индивидуальной поездки на окраину индустриального города Зволен: на снегу были нарисованы краской большие стрелы, указывавшие направление – прочь от ядовитой социалистической повседневности, к более свободной и естественной среде. Дезидер Тот в Снегу на дереве (1970) использовал снег для написания соответствующего слова на разных языках, поверхностью служили ствол и ветви дерева. Тем самым подчеркивалась связь между языковыми и природными явлениями.

В Чехии художники во время вылазок на природу исследовали точки пересечения культурной и природной сфер. Зорка Саглова в 1970 году поместила квадраты из белой ткани на поле около деревни Судомерж – отсылка к местной легенде, согласно которой гуситские женщины расстелили свои платки, чтобы копыта вражеских лошадей запутались в них. Ян Стеклик стал автором Аэропорта для облаков (1970): зажигая на лугу листы белой бумаги, художник с завистью размышлял о свободном движении природных форм в небе. Более феноменологический подход ко всему природному отличал Петра Штемберу, который во время Переноса камней (1971) переносил на спине два больших камня в соседний район, обозначенный на карте Праги, и Милоша Шейна, который, в свою очередь, ходил по природному ландшафту, оставляя лишь недолговечные следы. Поэт-экспериментатор Ладислав Новак практиковал «зоологическое искусство», раскладывая корм для кур в виде кругов.

Концептуальные практики, конкретная поэзия и мейл-арт – такими были основные интересы И. Х. Коцмана и чрезвычайно плодовитого Иржи Валоха: последний, помимо собственно художественного творчества, был также критиком и организатором, работавшим в Доме искусств Брно. Подобно Штемберу, переписывающемуся с зарубежными мастерами искусства и активно занимающемуся мейл-артом, художники из Брно искали свои пути в искусстве почтовых отправлений. Минималистичные визуальные стихотворения Валоха, его партитуры и открытки часто сводились к одному понятию, как в Телесных стихотворениях: они состояли из одного слова («любовь»), написанного на теле модели, целью было переосмыслить сложившийся контекст и отыскать новые смыслы. Коцман в 1972 году составил антологию Действия со штампами, где поднимались такие проблемы, как контакт и прикосновение, и применял резиновые штампы по время некоторых своих акций, а также оставлял отпечатки пальцев на теле обнаженной женщины в работе Любовь-Прикосновение-Исследование (1971). В Восточной Германии страстным поклонником мейл-арта был Роберт Рефельдт, ставший связующим звеном между восточно– и западноевропейскими художниками. Зная о надзоре со стороны спецслужб, он намеренно отправлял двусмысленные послания: «Посылаю вам идею, не прекращайте думать». Его жена Рут Вольф-Рефельдт также использовала почтовую коммуникацию для распространения своих «машинописей» – орнаментов и композиций с применением черной и красной лент для пишущей машинки, как в Завоеванной свободе – Утраченной свободе (1975) [илл. 50].

Возникновение концептуального искусства в Польше связано с Симпозиумом изобразительных искусств Вроцлав ʼ70 – масштабным событием в честь двадцатипятилетия «возвращения земель» – северных и западных территорий – по итогам Второй мировой войны. Весной 1970 года состоялось множество выставок и других событий, но только одна работа была представлена в публичном пространстве – эффектная Бесконечная вертикальная композиция Хенрика Стажевского, состоявшая из девяти мощных цветных лучей, направленных в ночное небо. Некоторые предложения, сделанные художниками по этому случаю, были концептуальными, например Это начинается во Вроцлаве Збигнева Гостомского: предполагалось создание модулей для измерения земного шара, начиная с Вроцлава. Воспроизводитель солнечного света Яна Хвальчика задумывался как устройство с призмами, проецирующее солнечный спектр на большой экран, установленный в городе: тем самым раскрывались физические свойства света. Влодзимеж Боровский предложил Диалог – два кресла с надписями «Вроцлав» и «Эльблонг», поставленные друг напротив друга: ироническая отсылка к поощряемому официально сотрудничеству между искусством и промышленностью во время симпозиумов и мероприятий на открытом воздухе.

На одном из таких мероприятий (Осек, лето 1970 года) критик Ежи Людвиньский прочел лекцию Искусство в эпоху постискусства, обрисовав недавние художественные достижения в области процесс-арта, перформанса, инвайронментов, ленд-арта. Он окрестил течения, представители которых ставили под сомнение различия между искусством и реальностью, «невозможным искусством», понимая его как «совокупность всех известных и пока еще неизвестных возможностей». На этой же встрече Ярослав Козловский продемонстрировал указатели с надписями «Зона воображения», предназначенные для «массового производства и всеобщего распространения» в публичных, частных и природных пространствах – своего рода комментарий к вездесущности бюрократических ограничений и попыткам контролировать творчество художников. Барбара Козловская создавала недолговечные композиции Пограничная линия: одна из них представляла собой пять конусов из смеси песка и краски, расставленных на берегу через каждые сто метров и постепенно исчезавших под воздействием волн. Наталия ЛЛ в качестве оммажа Людвиньскому изготовила девять одинаковых коробок, которые можно было располагать так или иначе; стороны каждой были покрыты фотографиями, связанными с критиком. Фотографии со встреч и художественных акций, проходивших в Осеке, позднее в том же году показывались во вроцлавской галерее «Под Моной Лизой», на выставке Концептуальное искусство, причем тексты Людвиньского и избранные снимки использовались в качестве каталога, а также посылались многим деятелям искусства в Польше и за границей. Это стало признаком того, что внимание сместилось с художественных объектов и форм на послание, заложенное в произведении искусства.

В начале десятилетия в Польше возникли несколько галерей и арт-пространств, руководимых художниками, существование которых оказалось недолгим. В 1970 году Анджей Лахович, Наталия ЛЛ и Збигнев Длубак открыли галерею Permafo в гостиной Вроцлавского союза художников. Целью была «неиерархическая, постоянная фиксация визуального опыта». Анджей Партум основал в Варшаве «Поэтическое бюро» (1971), где занимались, в соответствии с его собственными интересами, конкретной поэзией и мейл-артом. Тремя годами позже он осуществил провокационную акцию: растянул баннер со словами «Авангардное молчание» через улицу, на которой находился главный вход в Варшавский университет. Через час баннер сняла полиция. В Познани художник Козловский и историк искусства Анджей Костоловский в 1971 году выступили с инициативой NET [илл. 51], разослав художникам и теоретикам, польским и зарубежным, манифест, требовавший свободного обмена информацией по всему миру. А в следующем году из нее выросла антиинституциональная галерея Akumulatory 2, существовавшая под эгидой студенческого союза, что обеспечивало ей защиту. Обладая минимальным бюджетом, она продвигала концептуальные и экспериментальные практики и сохраняла независимость, несмотря на политическое и финансовое давление. Ориентация на мировое искусство, взятая NET, отразилась и в программе галереи, где в течение 1970-х годов выставлялись американские, японские, западноевропейские художники, а также Штембера, Эндре Тот, Валох, Ласло Лакнер и Имре Бак. Назовем и Карлфридриха Клауса, представлявшего восточногерманское экспериментальное искусство: его интерес к эзотерическим и философским проблемам отразился в визуально-текстовых записях на бумаге.

Концептуальные практики в Польше очень разнились: одни были языковыми и обращенными на себя, другие подразумевали более активное социальное взаимодействие. Станислав Друждж исследовал логику языка и значения слов как «концептуальных форм», часто изолируя знаки от слов в своей конкретной поэзии. Иногда его произведения принимали вид инвайронментов, заполнявших всё пространство галереи. Ванда Голковская в своем Не одобряющем (1972) касалась проблемы художественного перепроизводства: материальная сторона искусства исчислялась у нее в тоннах и километрах, и, таким образом, устанавливалась связь между избытком художественной информации и процессами автоматизации в целом. Окружающая социальная и политическая реальность неявно отразилась в творчестве Кшиштофа Водичко, чье Транспортное средство I (1971–1973) представляло собой длинную платформу на колесах, которая двигалась взад-вперед. По ней ходил художник, но только вперед и медленным шагом, подчеркивая абсурдность своей жизни при социализме [илл. 52]. Пшемыслав Квек и Зофья Кулик, в 1971‒1988 годах составлявшие дуэт КвеКулик, касались в своих концептуальных практиках и перформансах условий положения художников в Польше. В трехчастном Действе с головой (1978) оба совершали абсурдные поступки: Квек мыл руки и ноги в миске с водой, из которой торчала голова Кулик, или же оба сидели, поставив на головы ведра с мусором, – намек на политическое подчинение [илл. 53]. Постоянной темой произведений Тересы Мурак была природа с ее циклами: художница использовала семена и растения (например, луговой салат) для создания живых ковров и цветов, которые потом задействовала в ритуальных перформансах с отсылками к духовным практикам.

Намекая на манипулятивную культурную политику, проводившуюся тогда в Венгрии, Дьюла Пауэр поднимал вопрос о «фальшивом, обманчивом, нереальном и лишь кажущемся реальным» в Первом псевдоманифесте, который он распространял на своей двухдневной выставке в октябре 1970 года. Выставка не попала в поле зрения цензуры, будучи оформлена как декорации для фильма. Зимой того же года Габор Атталаи представил Негативную звезду: на набережной Дуная, перед венгерским парламентом, снег был расчищен в форме пятиконечной звезды. Политическое по своей сути послание выглядело двусмысленным – незыблемый символ социализма, выполненный из предельно непрочного материала. В более свободных условиях города Печ на юге страны Ференц Фицек, Карой Халас, Карой Кишманьоки, Шандор Пинцехей и Калман Сиярто создали «Печскую мастерскую», группу, первоначально работавшую в стиле неоконструктивизма. Вскоре они начали привносить абстрактные элементы в ландшафт – рудник или каменный карьер в окрестностях Печа, – и в 1970–1971 годах их эксперименты привели к появлению ряда произведений ленд-арта. Пинцехей снимал свои фотоавтопортреты, в Серпе и молоте (1973) он стоит со скрещенными руками, в одной из которых держит символ крестьян, а в другой – символ рабочих, указывая на совмещение политических реалий и процесса самоидентификации [илл. 54].

Первые шаги концептуализма в Венгрии также характеризуют обстоятельства художественной практики своего времени. Планировалось устроить обзорную выставку новых направлений в провинции (городской музей Секешфехервара), но власти отнесли ее к разряду «самофинансируемых», и план оказался неосуществимым. Историк искусства Ласло Беке разработал альтернативный выставочный формат. В августе 1971 года он пригласил двадцать восемь художников написать на листке бумаги соображения насчет его тезиса «работа = документирование воображаемого». Присланные работы складывались в папку, которая хранилась в квартире Беке. Среди них была Программа идентификации (1970–1971) Гезы Пернецки, книга художника, в которой были присвоены номера цветам в поле, волнам в море и облакам в небе. Миклош Эрдели устроил провокацию – послал кусок хлопка, смоченный гусиным жиром, и потребовал, чтобы его поместили рядом с листами бумаги, полученными от остальных художников. Это неизбежно привело бы к порче других работ: Эрдели таким образом одновременно привлекал внимание к социальной изоляции и социальному уравнивающему давлению.

Постоянными мотивами творчества Эндре Тота были ноль, дождь и радость, выражаемая с невозмутимым видом. Всё это можно наблюдать в созданных им книгах, футболках, фоторепродукциях, телеграммах и открытках [илл. 55]. Я счастлив, что эта фраза напечатана (1971) – двуязычная (английский и венгерский) открытка, в которой художник выражает свое удовлетворение тем, что открытка напечатана, и радость от общения, преодолевающего языковые барьеры. Фотоакция Доры Маурер Парад 1 мая на искусственном поле (1971) состояла из четырех прямоугольных листов бумаги, частично покрытых смятыми бумажками и краской: женщина, ходя по кругу, оставляла на них видимый след. Название, отсылавшее к торжествам по случаю Международного дня трудящихся, оставляло простор для самых разных, даже противоположных, толкований самодовлеющего кругового движения. В серии фотографий Обратимые и меняющиеся фазы движения (1972) осмысляется сама произвольность толкования: снимки представляют собой систематическую фиксацию стадий тех или иных видов деятельности, если же начинать с другого конца, порядок меняется на обратный [илл. 56].

После ухудшения политического климата в Будапеште в 1972 году неоавангардисты мигрировали в Балатонбоглар, курортный городок на берегу озера Балатон. Дьёрдь Галантаи арендовал там заброшенную часовню, которая функционировала в качестве летнего выставочного пространства с 1970 года до ее неожиданного закрытия в 1973-м. Там, в свободной атмосфере, художники могли создавать произведения с открытым политическим подтекстом. Пример тому – Будь запрещен! Тамаша Сентьоби: на стене был написан текст таким мелким шрифтом, что его невозможно было прочитать, не переступив ограждение. Янош Майор, который в 1971 году сфотографировал могильный камень с фамилией Кубист, развивая тезис о том, что Венгрия – это кладбище идей, куда приходят умирать художественные движения, в 1973 году поставил в часовне перформанс Живая могила с эпитафией: «Я жил ради вашего искусства, я стал его мучеником». В Балатонбогларской часовне проходили выставки и перформативные программы, среди участников которых были Каталин Ладик и Тибор Хаяш, а также встречи с зарубежными художниками – из Югославии и Чехословакии.

В Румынии цензура в сфере культуры была более мягкой на западе страны. Многонациональный город Тимишоара стал местом деятельности группы Sigma (1969‒1981), ядро которой образовали Штефан Берталан, Константин Флондор и Дору Тулкан. Группа занималась городскими проектами вроде Информационной вышки (1970), где неоконструктивистский внешний облик совмещался с достижениями кибернетики. В акциях, устраиваемых на берегу реки Тимиш, отражались природные явления и бионические темы: художники исследовали движение воздуха и солнца, вставляя графические знаки в ландшафт. Ана Лупас из трансильванского Клужа работала с традиционными материалами и применяла народные техники для создания крупномасштабных пространственных акций, таких как Влажная инсталляция (1970), и долговременных совместных инсталляций: деревенским жителям предлагалось изготавливать и выставлять венки из соломы и глины [илл. 57]. Михай Олос переводил традиционную культуру своей родной области Марамуреш в абстрактные формы. В 1972 году он также провел перформанс в шахте Эржа, поместив на стол золотые слитки, чтобы горняки могли видеть результат своего труда. Андре Кадере, обосновавшийся в Париже, создавал характерные деревянные дубинки, которые неожиданно предъявлял на публике – оставляя их на выставках других художников или появляясь с ними в городе.

Использование квартир и мастерских для арт-мероприятий стало общей стратегией для художников многих восточноевропейских стран: власти часто не возражали против этого, если круг участников был узким. Так, в Литве с 1967 по 1975 год многие мероприятия проходили в квартире супругов Юдиты Шерене и Витаутаса Шериса, которая стала первым свободным, не подверженным никаким ограничениям выставочным пространством Вильнюса. Там состоялись выставки Валентинаса Антанавичюса, писавшего гротескные картины, экспериментального художника Винцаса Кисараускаса и абстракционистки Казимиры Зимблите. В Латвии Андрис Гринбергс осуществлял многочисленные перформансы, обычно в частных пространствах и для своих друзей, в 1972 году он устроил хеппенинг-ритуал в духе хиппи Свадьба Христа – фактически это была его собственная свадьба, празднуемая на пляже.

Эксперименты югославских неоавангардистов, как правило, обозначаются общим термином «новая художественная практика», который распространяется на концептуализм, процесс-арт и перформансы, а также городские и ленд-арт-интервенции. Представители этих практик пытались переопределить социальную функцию искусства, критически взаимодействуя с институциональной средой своей страны, культурная политика которой колебалась между открытостью и контролем. В полиэтническом городе Нови-Сад активную роль в освоении новых тенденций играла «Молодежная трибуна»: в 1968‒1974 годах она запустила ряд программ, свидетельствовавших о критическом отношении к господствовавшему в стране умеренному модернизму. Некоторые группы, действовавшие тогда в Воеводине, также способствовали бурному течению культурной жизни, принимая участие в мероприятиях наподобие Публичной художественной студии (1970): на берегах Дуная объединили свои усилия концептуалисты и художники ленд-арта. Славко Богданович из группы KôD сочинял концептуальные стихотворения, сводя слова к комбинациям знаков без жестко определенного смысла, а Слободан Тишма использовал термин «невидимое искусство» для характеристики своего метода, преображавшего тривиальные действия в художественные акты. Группа Bosch+Bosch из близлежащей Суботицы (Славко Маткович, Балинт Сомбати, Ладик, Ласло Керекеш, Аттила Черник) стала платформой для разработки индивидуальных практик в области звуковой поэзии, перформанса, ленд-арта и текстового концептуального искусства. Радикальная критика политического и культурного истеблишмента прозвучала в коллективном Открытом письме югославской публике (1971), в результате чего Молодежная Трибуна оказалась под пристальным наблюдением и лишилась свободы действий.

Художественную жизнь в Загребе во многом определяла Городская Галерея современного искусства, открытая экспериментальным подходам, и Галерея студенческого центра, вскормившая новое поколения художников, организовав первые индивидуальные выставки Брацо Димитриевича, Сани Ивекович, Далибора Мартиниса и других. В 1971 году Горан Трбуляк выставил там единственный плакат с фотоавтопортретом и заявлением: «Я не желаю показывать ничего нового или оригинального». Эта интервенция – весьма уместной дематериализующей направленности – свидетельствовала о более либеральной политике, при которой художники могли устраивать подобные акции и критиковать художественные институции. В том же году в публичном пространстве Загреба прошли несколько крупных выставок. Иван Кожарич продемонстрировал Приземлившееся солнце – золотую сферу, опустившуюся в город с его низменной жизнью. Димитриевич представил работу Случайные прохожие, встреченные мной в 13:15, 16:23 и 6:11: три увеличенных портрета случайных встречных были помещены на фасад здания на главной площади города, в идеологически нагруженном пространстве, обычно зарезервированном для партийных руководителей [илл. 58]. Другие акции носили скорее игровой характер – например, зарисовки городских теней на тротуаре, выполненные Борисом Бучаном, художником-графиком, который в серии работ Искусство Бучана (1972) размышлял над коммерциализацией югославского общества, вставляя слово «искусство» в логотипы многочисленных международных брендов.

В югославской столице точкой притяжения для всех, связанных с современным искусством, стал Студенческий культурный центр, поощрявший новые художественные практики. Центр ежегодно устраивал Апрельские встречи, задуманные как медиафестивали с участием югославских и зарубежных критиков, кураторов и художников. В 1974 году Встречи посетили художники Йозеф Бойс и Том Мариони, критик Акилле Бонито Олива, а художники Марина Абрамович, Слободан Миливоевич, Неша Парипович, Зоран Попович, Раша Тодосиевич и Гергель Урком, впервые выставившиеся вместе в Объектах и Проектах (1971), занимались практиками, которые ставили под вопрос статус арт-объекта, бросали вызов традиционным выставочным форматам и нащупывали пределы перформативного искусства. В перформансе Аксиомы (1972) Попович привязывал лампочки к кончикам своих пальцев и в темном помещении двигал руками, визуализируя геометрические фигуры под песню Pink Floyd. Парипович оставил абстрактную живопись, чтобы исследовать отношения между буквальным и метафорическим смыслом предметов, тогда как Урком создавал «невидимые объекты» или работы, не подразумевавшие никакой формы, например Шесть минут функционирования часов (1971–1972). Тодосиевич в то время творил на стыке текстового искусства и акционизма, Марина Абрамович же занималась преимущественно боди-артом, особенно после 1973 года, когда она приступила к своей серии Ритмы [илл. 59]. Эти экстремальные перформансы испытывали пределы человеческой выносливости, используя огонь, лед, медикаменты и ножи. Так, в Ритме O (1974) зрителям разрешалось доставлять художнице удовольствие или причинять боль различными способами.

Во всей Центральной и Восточной Европе художники, сохраняя критический настрой, касались проблем, связанных с публичным пространством, механизмами контроля над ним и его использованием в идеологических целях. Законность пространства Эвы Партум, выставлявшаяся на площади Свободы в центре Лодзи на протяжении трех апрельских дней 1971 года, была посвящена чрезмерной зарегулированности публичной сферы [илл. 60]. Работа состояла из дорожных знаков и предупреждающих надписей публичных пространств – «Не курить», «Не ходить по газону» и т. п. – и противоречивых инструкций («Запрещено разрешать»), которые художница также выкрикивала в мегафон, объезжая площадь на автомобиле. Группа TOK (Дубравко Будич, Владимир Гудац, Давор Лончарич) поднимала такие проблемы, как загрязнение окружающей среды, производство отходов и дорожные пробки, в серии акций, состоявшихся в Белграде в 1972 году. Среди них было символическое отмывание одной из городских площадей и манифестация с абстракционистскими плакатами под лозунгом очищения политической атмосферы. Первого мая 1972 года Сомбати посетил Будапешт и после демонстрации прошел по городу с плакатом, изображавшим Ленина, провокационным образом перенеся легендарный образ из царства идеологии в банальный мир реального социализма [илл. 61].

В это десятилетие на первый план выдвинулась также гендерная проблематика. Серия Потребительское искусство (1972–1975) Наталии ЛЛ – фотографии и кинокадры с моделями, сладострастно поедающими бананы, колбасу или мороженое, содержали коннотации из самых разных сфер: экономика, реклама, сексуальность [илл. 62]. Партум, чей отпечаток губ стал ее фирменным знаком, привлекала внимание к дискриминации пожилых людей и женщин в патриархальном художественном мире, состарив с помощью макияжа половину своего лица в Изменении (1974). В Югославии Ладик устраивала акции с гендерной проблематикой и бросала вызов традиционным представлениям о женской сексуальности, начав с театрализованных поэтических чтений, сочетавших в себе элементы экспериментальной музыки и боди-арта, но выходивших за их пределы. Ивекович сосредоточилась на женской идентичности, раскрывая ее через перформансы, фильмы и коллажи, такие как Двойная жизнь (1975–1976): в картинах этой серии фотографии женщин из модных журналов соседствовали с их частными снимками, намекая на воздействие медиапроекций на повседневную жизнь женщин [илл. 63].

Применение методов концептуальных подходов к нетрадиционным медиа привело к взрывному росту количества экспериментальных фильмов. В Польше Юзеф Робаковский работал над «структурными фильмами», исследуя их язык и восприятие, а в Я ухожу (1973) сделал камеру продолжением человеческого тела. Он стал одним из основателей «Мастерской киноформы» (Лодзь, 1970‒1977), ориентированной на съемку картин, посвященных самоанализу, – в качестве альтернативы идеологическому содержанию и коммерческим ценностям, нагружавшим господствовавшую в стране кинопродукцию. Войцех Брушевский в своих фильмах исследовал разрыв между системами восприятия и вещественной реальностью, проанализировав в Десяти работах (1973–1977) культурные и языковые процессы, сквозь фильтр которых пропускаются слуховые и зрительные ощущения. Павел Квек в Нехчице (1971–1973) применял техники ассамбляжа для съемки социально-художественной акции, проходившей в одноименном совхозе: местным юношам и девушкам давали возможность сделать правдивые одноминутные автопортреты. Рышард Васько в Прямо поперек (1973) рассматривал противоречия между иллюзией трехмерности, поддерживаемой в фильме, и двухмерной реальностью, накладывая на кинокадры геометрические фигуры.

Главной платформой для экспериментального кинематографа в Венгрии стала Студия Белы Балаша, предоставлявшая свои ресурсы сторонникам герметичных концептуальных подходов и одновременно – более социально вовлеченным кинематографистам. В Кентавре (1973–1975) Сентьоби рядовые граждане совершали поэтические высказывания, картина была снята в стиле, напоминавшем о пропагандистских роликах, и подрывным образом демонстрировала вытесненные мнения людей о работе, деньгах и власти при социализме. Мартинис представил на Мотовунском кинофестивале 1976 года Катушку: на видео магнитофонная лента наматывалась на голову художника, а не на головку проигрывателя – концептуальная отсылка к действию технических механизмов и проблематике, связанной со свободой слова [илл. 64]. Другой хорватский художник, Иван Ладислав Галета, снял игру в настольный теннис на две камеры в ТВ Пинг-понг (1976/1978), комбинируя ритмично идущие кадры для создания забавных эффектов и изучая метаязык новых СМИ. Парипович в N.P. 1977 шел быстрым шагом вдоль воображаемой линии, проведенной по Белграду, через здания, стены, крыши, ограды, срезая углы и преодолевая препятствия.

Если говорить о живописи, то представители гиперреализма 1970-х годов, несмотря на его внешнее сходство с реализмом, парадоксальным образом оказывались ближе к концептуальному искусству, выясняя, где проходят границы миметического изображения, и неявно критикуя повседневную жизнь при социализме. В Венгрии в этом жанре работали Лакнер и Ласло Мехеш. Последний в Теплой воде I (1970) показывает обычных людей, купающихся на профсоюзном курорте; название, банальная композиция и синий фильтр напоминали о сглаженной идеологии эпохи Кадара [илл. 65]. Ядранка Фатур из Югославии в Лифте (1974) изобразила блестящую внешнюю панель современного лифта в Загребе, со стеклянной вставкой, сквозь которую рассеянно смотрит мужчина. Берко из Словении создавал «расфокусированные» изображения артефактов массовой культуры, таких как обложка журнала с Робертом Редфордом в Моем самом любимом велосипеде (1975). В Латвии Миервалдис Полис наделал немало шума, выставив в 1975 году в Рижской академии художеств пять сковородок с яичницей, изображенной в стиле гиперреализма. Андо Кесккюла из Эстонии писал в холодных тонах полотна с безлюдными комнатами, как в работе Вечер (1975).

1970-е годы делятся на две половины: около 1975 года лихорадочная художественная деятельность затихает вместе с окончанием неоавангардистской эйфории. Закрытие альтернативных пространств или их нейтрализация привели к тому, что некоторые деятели искусства решили эмигрировать и продолжить работать в более свободной атмосфере по другую сторону железного занавеса. В середине десятилетия также происходит подведение итогов посредством выставок или манифестов, закрывающих эру концептуального искусства. В Словакии Филко, Милош Лаки и Ян Заварский представили коллективный проект Белое пространство в белом пространстве (1973–1974), отрицавший все категории и смыслы: объекты покрывались белой краской и выглядели как пустое пространство. Польский художник Ян Свидзинский в 1975 году возвестил принципы «контекстуального искусства» – в противоположность концептуальному, равнодушному к социальным проблемам и тавтологичному, оно подразумевало более тесное взаимодействие с местными контекстами и общественными процессами. Всплеск интереса к аналитической и «первичной» живописи, на основе достижений концептуализма в сочетании с традициями, а также переосмысление скульптурных практик открывали новые просторы для творчества.

В середине 1970-х годов в Загребе стала проводить свои выставки-акции «Группа шести авторов», исповедовавших иронический подход к социально ангажированным практикам предыдущих лет, что отразилось в манифесте Желько Йермана Это не мой мир! Кроме Йермана, в группу входили Борис Демур, Владо Мартек, Младен Стилинович, Свен Стилинович и Федор Вучемилович: сплавляя воедино языковые и визуальные элементы (например, в своем журнале Май 1975), они едко отзывались о медийных клише и развенчивали пустую фразеологию времен позднего социализма. Младена Стилиновича интересовали виды индивидуального сопротивления идеологии, свидетельством чему стала работа Нападение на мое искусство есть нападение на социализм и прогресс (1977) – красная надпись на розовом фоне. Мартек, практиковавший «предпоэзию», как он сам называл это, привлекал внимание зрителя к материальным инструментам и элементарным процессам поэтического творчества – карандашам, листам бумаги, следам, остающимся от письма. Примером служит надпись «Взять карандаш в руки – это честный поступок» (1976). Демур, единственный участник группы, имевший художественное образование, деконструировал живописные техники на базовые элементы; другие, как правило, использовали тексты и фотографии.

Чешские художники Штембера, Карел Милер и Ян Млчох (порой их называли «пражским трио») занимались преимущественно боди-артом – нередко на импровизированных площадках. Это отражало положение в стране на протяжении периода политики нормализации, когда экспериментальному искусству отказывали в публичном появлении. Акции Милера, составной частью которых было фотодокументирование, часто сводились к простым действиям, вызванным общим для всех членов группы интересом к дзен-буддизму, – таким, как прыжки (чтобы стать ближе к облакам) или лежание на лугу, смысл которого разъяснялся в названии акции: Почуянный свежей травой (1976). Штембера в своих перформансах испытывал собственное тело на выносливость в экстремальных ситуациях: однажды он провел ночь на дереве, не спав перед этим трое суток. Во время Прививки (1975) он вставлял ветку себе в руку и ждал, пока та не загноится, изучая возможность стать единым целым с растением [илл. 66]. Многие перформансы Млчоха проводились с участием публики, как 20 минут (1975): одного из зрителей просили вонзить палку с привязанным к ней ножом в живот художника.

Иржи Кованда, представитель более молодого поколения чешских художников, вышедшего на авансцену во второй половине 1970-х годов, стал известен благодаря своим скромным публичным акциям, тщательно спланированным и задокументированным. В одном случае он врезался в толпу народа на улице, как бы случайно. В перформансе 1976 года, не получившем названия, он раскидывал руки, препятствуя движению пешеходов: таким образом, граждане государства, прибегавшего к репрессиям, были вынуждены отклоняться от намеченного заранее пути [илл. 67]. В том же году Павел Бюхлер провел в городе Границе акцию Границы – Церемония для оставшихся: художник стоял на замерзшей реке в кольце из горящего бензина. Бюхлер хотел тем самым передать ощущение пустоты, возникающее вокруг эмигрировавших художников, позднее его испытал и сам Бюхлер, переехавший в Великобританию (1980).

Ион Григореску, член Союза художников Румынии, выставлявший на групповых выставках 1970-х годов фигуративные полотна, в тишине своей мастерской занимался искусством, сочетавшим фотографию, кино и изучение человеческого тела. Эти проекты отражали его нарциссическое увлечение собственным телом, превращавшимся в материал или поверхность во время его ритуализированных действий. Так, в фильме Мужское и женское (1976) он сделал попытку описать и определить собственное тело с помощью зеркала, рассматривая его мужские и женские признаки [илл. 68]. Григореску был оператором на съемках картины Геты Братеску Студия (1978): Братеску снимали, в то время как она сравнивала физические параметры своего тела и предметов в своей студии, взаимодействуя с реквизитом и другими предметами – складным стулом, обрезками бумаги и т. д. [илл. 69]. Братеску создавала также фотографии, рисунки, коллажи и эстампы, с помощью которых исследовала связи между осязаемостью материальных вещей и внутренним опытом человека, а также вопросы женской субъективности.

В апреле 1978 года художник Хенрик Гаевский устроил в варшавской галерее Remont Международный фестиваль перформанса I Am (International Artists Meeting – Международное собрание художников), подразумевавший присутствие самих авторов. Из Чехословакии приехали Штембера и Петер Бартош, представивший Выпускание голубей, с проблематикой, которая имела отношение как к миру природы, так и к политической свободе. Венгерский художник Тибор Хаяш показал перформанс Темная плоть, сочетавший элементы поэзии, экспериментальную музыку, концептуальную фотографию и динамичные действия, сопровождающиеся белыми магниевыми вспышками. Кшиштоф Заребский из Польши представил Передачу: пиявки сосали из него кровь, и соответствующий звук передавался в зал посредством микрофона. В фестивале участвовала также группа экспериментального искусства Academia Ruchu с многочисленными театральными интервенциями в публичных местах. Так, в Автобусе II исполнители неподвижно сидели в брошенном на обочине автобусе: то была отсылка к аллегорической картине Автобус (1961) Бронислава Линке.

Искусство перформанса порой давало возможность прямого обращения к политическим вопросам: неповоротливая цензура не поспевала за живыми действиями. К примеру, Треугольник (1979) Сани Ивекович состоялся на балконе художницы, на улице, по которой следовал кортеж Тито: Ивекович пила виски и изображала мастурбацию. Это вызвало поспешное вмешательство агентов спецслужб, которые наблюдали за сценой с крыши отеля, стоявшего напротив дома. Перформанс Was ist Kunst? Тодосиевича проводился в разных контекстах с 1976 по 1981 год, при этом художник неизменно выкрикивал «Что такое искусство?», обращаясь к натурщице. Та стоически выносила словесные издевательства, что символизировало пассивное сопротивление порабощенных народов репрессивным режимам и в то же время разрушало традиционные отношения между художником-мужчиной и его музой. В Карл-Маркс-Штадте (ГДР) образовалась группа Clara Mosch, ее название представляло собой комбинацию первых слогов фамилии участников: Карлфридрих Клаус, Томас Ранфт и его жена Дагмар Ранфт-Шинке, Михаэль Моргнер и Грегор-Торстен Шаде. Все они занимались живописью и графикой, но, помимо этого, с 1977 года устраивали хеппенинги во время вылазок на природу: то были перформансы, испытавшие влияние языческих ритуалов, – например, лазанье на деревья обнаженными, чтобы слиться с природой [илл. 70].

В Венгрии, начиная с середины 1970-х годов, популярным местом для альтернативных художественных практик стал Клуб молодых художников (FMK). После закрытия Балатонбогларской студии-часовни это была одна из немногих оставшихся площадок, где демонстрировалось экспериментальное искусство. Там прошла, в частности, четырехдневная выставка Орсоли Дроздик Обнаженная/Модель (1977): художница рисовала обнаженную натурщицу, чья спина была повернута ко входу. Критическое отношение Дроздик к системе художественного образования, ориентированной на мужчин, выразилось в том, что модель была частично скрыта от взглядов зрителей тюлевой занавеской. Стремясь воплотить в жизнь альтернативные образовательные модели, Маурер и Эрдели вели в 1975–1977 годах курс Творческие упражнения в одном из будапештских культурных центров: основное внимание было сосредоточено на получении коллективного опыта, а не на создании объектов. В 1978 году эта деятельность привела к созданию группы INDIGO, выставки которой представляли интердисциплинарные размышления художников над самыми разными предметами и темами – песок, вес, верность и т. д.

Экспериментальные работы создавались и на текстильной фабрике в венгерском городе Велем, где надзор был не таким сильным. Жужа Сенеш ткала там красочные вязаные скульптуры, преимущественно связанные с мужчинами, например противогаз или будка охранника в натуральную величину под названием Против всякого холода (1978), задуманная как средство борьбы со страхами времен холодной войны. Нечто подобное происходило и в Чехословакии, где стекольная лаборатория под руководством Вацлава Циглера стала центром конструктивистской и концептуалистской деятельности: из листов оптического стекла создавались скульптурные объекты, призванные демонстрировать визуальные свойства медиума через отражение и преломление света. В Латвии кинетические эксперименты проводились художниками-декоративистами, менее подверженными идеологическому контролю. Валдис Целмс в своих утопических моделях и проектах обращался к наследию классического авангарда. Его Позитрон (1976) был задуман как огромный вращающийся глобус, который следовало установить возле фабрики: цветные световые узоры должны были оказывать благоприятное психологическое воздействие на рабочих [илл. 71].

К концу десятилетия возродившийся интерес к живописи позволял держать критическую дистанцию от радикальных практик, пренебрегающих самим предметом искусства, и одновременно включать экспериментальные концепции в пересмотренные категории. Отказываясь от изобразительной функции живописи, художники придавали особое значение ее основным компонентам, таким как фон, формат или мазок кисти, холст же служил для документирования процесса работы, фиксации базовых физических действий, по-прежнему соотносясь с самим собой в согласии с правилами живописи. В Сербии некоторые сторонники новых практик (Тодосиевич, Урком, Дамнян) не прекращали заниматься живописью. Дамняна интересовали тавтологические языковые игры, представляемые на холсте, – например, намеренное порождение несоответствий между названиями цветов и их хроматическими свойствами (серия Ложная информация). В Хорватии новые подходы исповедовало молодое поколение художников, выпустившихся из художественной школы в 1977 году, – Анте Рашич, Дамир Сокич, Нина Иванчич и другие. В галерее Nova состоялось несколько их персональных выставок, говоривших о внимании к аналитическим и процессуальным аспектам искусства. В Польше Козловский устраивал с 1978 года Рисовальные мероприятия – рисуя мелом на доске, он затем стирал всё влажной губкой. Иронический подход к живописи Анджея Длужневского отразился в Процедуре (1979): на протяжении четырех дней он работал в галерее над типично модернистскими полотнами, после чего разрезал их на куски, продавая каждый за один злотый. Этот постутопический взгляд на мир предвещал избыточность, непочтение и эскапизм, которые будут свойственны следующему десятилетию.

Глава 4. 1980-е: Эксцессы нонконформизма

Наслаждаясь противоречиями и парадоксами, искусство 1980-х годов иронически отстранялось от действительности и было пропитано цинизмом постутопической эпохи. То было время очевидного распада казавшихся незыблемыми социальных, экономических и политических реалий, когда даже партийная элита утратила энтузиазм относительно строительства коммунизма. Художники Центральной и Восточной Европы активно участвовали в разборке идеологических декораций политической системы. Единой модели социализма больше не существовало, и страны Восточного блока пошли по расходящимся политическим траекториям: одни критиковали реформы, предпринимавшиеся Горбачевым с 1985 года, другие приветствовали, третьи пытались действовать на опережение. Таким образом, к крушению коммунистических порядков в 1989 году все они пришли разными путями. Постмодернистские техники – имитация, цитирование, переработка образов, символов и произведений искусства прошлого – применялись для высмеивания визуальных клише как левых, так и правых идеологий. Искусство того периода свободно присваивало тоталитаристские образы, национальные символы и народную культуру, сочетая их с личными мифами и субъективными повествованиями. Помимо очевидного возврата к живописи, отличительными признаками восьмидесятых годов были плюрализм, готовность стирать границы между жанрами, увлечение андеграундной музыкой и декадентская увлеченность субкультурами «новой волны», процветавшими в маргинальных и заброшенных пространствах. Циничное отношение к большой политике соседствовало с отказом от сотрудничества с государством и принятием подрывных стратегий, успешно осуществлявшихся на руинах (в буквальном и метафорическом смысле) социалистической утопии.

Начало десятилетия в Польше ознаменовалось вспышкой мятежного движения «Солидарность» летом 1980 года: рост влияния независимого профсоюза подпитывал надежды на свободу и демократизацию у тех, кто находился в оппозиции коммунистическому режиму. Во время загородной встречи в Свешино (осень 1980) Ежи Бересь устроил перформанс Политическая масса: обнаженный художник зажигал кусок ткани с надписью «политический алтарь», затем, продолжая свершать ритуал, выводил на своем теле краской слова «жертва» и «победа», непосредственно откликаясь на носившееся в воздухе предчувствие восстания. Мятежные настроения нашли поддержку в художественных кругах за границей: Йозеф Бойс устроил в августе 1981 года акцию Polentransport в лодзинском Музее искусств, подарив ему сотни работ из своего архива. Через несколько месяцев в Лодзи прошла выставка В процессе строительства, инициатором которой стал Рышард Васько: в ней участвовали пятьдесят четыре художника из разных стран, включая Сола Левитта, Карла Андре и Денниса Оппенгейма, создававших работы прямо на месте при участии фабричных рабочих. В декабре 1981 года объявили военное положение, «Солидарность» была запрещена, многие демократические активисты оказались в тюрьме, а независимые организации были объявлены вне закона; на улицах польских городов появились военные, следившие за соблюдением комендантского часа. Гиперреалистическая картина Лукаша Королькевича 13 декабря 1981 года, утро (1982) хорошо передает атмосферу тех дней, когда по телевидению шли новости о переходе власти к военным: одинокий человек глядит в окно, не зная, что ждет его в будущем [илл. 72].

Режим военного положения, суровый и репрессивный, парализовал работу художественных институций: вмешательство политических органов, цензура, запрет на собрания фактически покончили с их независимостью. Деятели искусства протестовали против жестких мер, бойкотируя государственные галереи, отдавая предпочтение неформальным или импровизированным выставочным пространствам. Так, в Лодзи родилась особая культура самофинансирования, основанная на персональных связях и добровольных пожертвованиях, что позволило провести в 1983 году трехдневное Художественное паломничество под лозунгом «Да здравствует искусство!»: в его рамках состоялось более тридцати перформансов, лекций, концертов, акций, показов кинокартин и выставок в квартирах и мастерских по всему городу. Одним из организаторов стал Юзеф Робаковский, автор долгосрочного кинопроекта Из моего окна: целью было уловить меняющуюся атмосферу на площади, которую художник снимал из окна своей квартиры (в ней, в свою очередь, также размещалась галерея «Обмен»). Робаковский также устраивал показы независимых фильмов под общим названием Немое кино: они стали неотъемлемой частью альтернативной культурной жизни Лодзи в первой половине десятилетия.

Еще одну альтернативную арт-платформу предложила католическая церковь, поддерживавшая многочисленные выставки на внешне патриотические и религиозные темы и предоставлявшая для них помещения. За всем этим стоял в первую очередь историк искусства Януш Богуцкий, давно мечтавший совместить неоавангардистскую эстетику с социально направленным католицизмом и считавший искусство священным наравне с религией. В 1983 году он осуществил свои идеи на практике, устроив выставку Под знаком креста в наполовину восстановленной варшавской церкви Божьего милосердия: в ней участвовали и молодые, и признанные художники, в том числе Хенрик Стажевский, Стефан Геровский, Эдвард Красиньский, Тереса Мурак и Павел Квек. Выставка сопровождалась лекциями, кинопоказами и перформансами, призванными укрепить сообщество верующих в их оппозиции к репрессивным структурам режима.

Некоторые художественные объединения, возникшие в этом время, отказывались поступаться своей независимостью, выставляясь в государственных галереях или церквях. Одним из них стала «Лодзь-Калишская группа» (Марек Яняк, Анджей Кветневский, Адам Жепецкий, Анджей Светлик и Анджей Велогорский), финансировавшая из собственных средств мансардную галерею Strych («Чердак») в Лодзи (1981‒1985). В то время она проводила дадаистские по своей сути акции, при помощи абсурдных лозунгов и провокационных действий высмеивая пустые жесты неоавангардистов и неутомимо обрушиваясь на религиозно-патриотические тенденции, например Семь дней для сотворения мира, 1982. Дух этого поколения выражался в аполитичных поисках личной свободы внутри частной сферы и глубоком неверии в способность искусства изменить общество.

В январе 1983 года шестеро выпускников Варшавской академии изящных искусств организовали свою первую выставку – Лес, гора и облако над горой в университетском общежитии. Выставочное пространство превратилось в зловещий антураж: экспрессионистские, гротескные и полные буйства красок полотна были освещены одним мощным прожектором, в помещении звучала оглушительная музыка. Создав объединение Gruppa, художники вместе восстали против существующей художественной и политической атмосферы, чувствуя особенную тягу к творчеству Анджея Врублевского, чьи работы 1950-х годов в стиле социалистического реализма они считали созвучными современности. Рышард Гжиб писал на картоне мятежи и битвы с участием фантастических существ, а также эротические и скатологические сцены, как в работе Дуэль на спаржах (1985) [илл. 73]. Павел Ковалевский обращался к острым политическим проблемам на историческом и религиозном материале, а Ярослав Модзелевский создавал фигуративные композиции повседневной деятельности с сюрреалистическими искажениями, например Сеятель и жнец (1986). Влодзимеж Павляк создавал эмоционально нагруженные хаотические сцены. Марек Собчик в красочной картине Гандзя (1981) изобразил коммунистического лидера Войцеха Ярузельского с петардой во рту. Рышард Возняк стал автором выполненного в резких тонах Трехглавого экзекутора (1982). Все вместе они опубликовали в самиздате сборник О, всё уже прекрасно! с провокационными, непристойными и абсурдными текстами и рисунками.

Возрождение интереса к живописи в Центральной и Восточной Европе, пришедшееся на начало десятилетия, означало отход от неоавангардистского интереса к нетрадиционным медиа и в то же время – отказ от сложных концептуальных, аналитических и редукционистских подходов в пользу воображения, свободного от всех ограничений, налагаемых на себя художником. Гибридный характер новых стилей – от неоэкспрессионизма до гиперреализма – отражал постмодернистскую страсть к цитированию и перекодированию истории искусства, при этом подрывная работа сочеталась с утонченным любованием искусством прошлого. В Югославии центрами новой живописи стали Загреб, Любляна и прибрежный городок Копар в Словении, где в 1981 году состоялась выставка, призванная показать «новую образность» в итальянском и югославском искусстве. Представителями новой тенденции стали словенцы Андраж Шаламун [илл. 74], Туго Сушник, Метка Крашовец, хорваты Игор Рончевич и Джуро Седер, в Сербии же постмодернизм нашел свое выражение в творчестве участников группы Alterimago и пространственных интервенциях Милована Дестила Марковича.

Художник Акош Биркаш в 1982 году прочел лекцию Кто жертва? Кто преступник? Что делать?, поставив вопрос о систематическом преследовании венгерских неоавангардистов со стороны властей. Ответ на третий вопрос звучал так: обратиться к «новой живописи». И действительно, в «новой волне» венгерской живописи 1980-х годов было заметно преобладание неоавангардистов, что признал и историк искусства Лоранд Хедьи, организовавший в 1981‒1987 годах четыре выставки Новое восприятие: он считал неоавангард одной из характерных составляющих национального искусства. Это проявилось и в выборе представителей Венгрии на Венецианской биеннале 1986 года – Имре Бак, Акош Биркаш, Карой Келемен, Иштван Надлер. Эстетические критерии в данном случае возобладали над идеологическими, «новая живопись» позволила вновь поместить венгерское искусство в международный контекст. В своей серии работ Hommage à Malevich Надлер трансформировал супрематический универсализм в систему субъективных жестов, Бак же обратился к постгеометрической живописи, временами делая реверансы в сторону ар-нуво, фольклора и классического модернизма. Келемен в начале 1980-х годов выполнил ряд «стертых картин»: рисунки узнаваемых картин художников-модернистов частично стирались резинкой, демонстрируя субъективный подход Келемена к истории культуры. В Венеции же он представил свои более поздние символические произведения. Биркаш создавал обширные серии «голов» – более или менее правильных овалов, – разнесенных на два холста. Примером может служить Голова 25 (1987), обманывающая ожидания как фигуративной, так и абстрактной живописи: нет ни черт лица, ни геометрической точности [илл. 75].

За многочисленными выставками живописи в будапештских городских галереях, художественных клубах и частных помещениях последовало масштабное событие – выставка Эклектикаʼ85 в Венгерской национальной галерее. Как следовало из названия, она была призвана продемонстрировать стилистический плюрализм нового течения. Постоянными мотивами в творчестве Эля Казовского, художника-трансгендера родом из России, были сидящие собаки, балерины, заводские трубы и пустыня – на холстах, но также на различных объектах, театральных декорациях и галерейных инсталляциях, где художник устраивал свои перформансы. Живопись Тамаша Сооша, с ее яркими красками, изобиловала отсылками к мифам и классическому искусству, а сторонние элементы служили напоминанием об интертекстуальности визуального нарратива. Ласло Фехер писал вымышленные архитектурные пейзажи с одинокими фигурами, часто с белым контуром, намекая на свое собственное прошлое и события Холокоста, примером чего является работа Колонны (1986) [илл. 76].

Рост напряженности в отношениях между НАТО и Варшавским договором в начале 1980-х годов острее всего ощущался в разделенной Германии, где размещалось ядерное оружие, еще более усиливавшее войну нервов по обе стороны Берлинской стены. Аннет Шрётер, учившаяся в Лейпциге, написала Женщину в форме (1983) в ответ на принятие в 1982 году закона о военной службе для женщин, вызвавшего страхи относительно милитаризации общества: босая женщина заперта в форменной одежде, слишком огромной для нее [илл. 77]. Используя всяческие уловки, чтобы избежать контроля со стороны государства, неформальная группа лейпцигских художников, скульпторов и режиссеров сумела провести бесцензурный Первый Лейпцигский осенний салон внутри здания ярмарки, в самом центре города (1984): его посетило десять тысяч зрителей. Ведущую роль играл Лутц Даммбек, представивший свою Концепцию Геракла – масштабный ассамбляж из фотографий, газетных и журнальных вырезок, архивных материалов, мифологические образы которого намекали на репрессивную роль власти в немецкой истории. Связывая повседневные реалии восточногерманской диктатуры с фашистским прошлым, эта работа также прославляла дух анархического индивидуализма.

Румыния в 1980-х годах всё дальше отходила от других стран Восточного блока: установивший личную диктатуру Чаушеску принимал своеобразные решения – например, распорядился снести немалую часть исторического центра Бухареста и построить на этом месте грандиозные комплексы. Пренебрегая гласностью и перестройкой, объявленными в СССР, румынское руководство до самого конца своего правления поддерживало жесткую цензуру и строгий контроль над обществом. В этих нелегких условиях художники продолжили традицию проведения недолговременных акций в сельской местности. Иосиф Кирайи, тогда студент, входивший в группу Sigma, устроил близ Тимишоары острополитическую акцию Заметки на полях (1983), возведя Вавилонскую башню из партийных газет. В городе Тыргу-Муреш, где проживали в основном представители венгерского меньшинства, действовала мастерская MAMŰ, совмещавшая традиции народной культуры с авангардизмом, – члены ее проводили на холмах неподалеку от города ландшафтные акции. После эмиграции Кароя Элекеша в 1984 году группа прекратила свою деятельность в Румынии, переместившись в Венгрию.

В Чехословакии в начале 1980-х годов продолжалась ограничительная политика нормализации, и деятели искусства были вынуждены искать альтернативные пространства и уезжать за город, практикуя экспериментальное искусство. Юлиус Коллер, Радислав Матуштик и Петер Мелузин организовали в окрестностях Братиславы (1982) несколько загородных акций и проектов под общим названием Terrain; участниками их были также Михал Керн, Владимир Кордош, Роберт Циприх и Дезидер Тот. В сравнении с большими, праздничными по характеру акциями предыдущего десятилетия интервенции на первом мероприятии Terrain, как и на четырех последующих, стали менее масштабными, рассчитанными на немногих, наподобие эзотерических ритуалов. Фиктивная галерея Ganek (по названию плато в Высоких Татрах) была задумана Коллером как творческая платформа для проявлений личного эскапизма, а также для обмена идеями с друзьями-художниками, участвовавшими в написании ее устава (1981). Керн мыслил свое творчество как диалог с природой, исследуя тени и следы на воде, снегу, деревьях, например в работе Я провел линию (1982) – снимке следов художника на склоне заснеженной горы. Петера Бартоша интересовало оптимальное устройство зоосада, и во время работы в Братиславском зоопарке он сделал множество рисунков, посвященных «зоомедиуму» [илл. 78].

В 1981 году дворы пражского района Мала-Страна стали местом проведения выставки Скульптуры и объекты: зрителям предлагалось взять в небольшом театре на улице Неруды карту, где обозначалось расположение пространственных работ, созданных специально для установки в том или ином месте. Среди них были монументальный деревянный Стул Магдалены Етеловой – прообразами для ее больших скульптур были повседневные домашние предметы – и Разграничение Ивана Кафки, вставившего тысячи белых шпажек между булыжниками Янского холма. В серии Цикл без названия (1979–1980) Кафка вносил геометрические элементы в сельский пейзаж, собирая кубы из соломы, камней, льда, снега, веток. Милан Козелка, стремясь укрепить связь между человеком и природой, выполнил серию Контактов из воды и камней, тогда как Маргита Титлова-Иловская интересовалась пространственной связью между своим телом и лесом. Простые, поэтические действия Владимира Гавлика из Моравии включали мытье газет и развешивание их для сушки, высаживание цветка между камней мостовой, изготовление постели из дерна – в работе Попытка заснуть (1982).

Художники из разных стран региона пользовались своим телом во время публичных акций, продолжая и развивая неоавангардистскую традицию критики общественных норм и художественных условностей. Один из эпизодов серии венгерской художницы Юдит Келе Я – произведение искусства (1979–1984) включал ее пребывание в выставочном зале Венгерского музея изящных искусств, перед пустым местом, откуда сняли для отправки на выставку картину Эль Греко: это длилось три дня. Власта Делимар из Загреба в своих постконцептуальных практиках исследовала гендерные проблемы, отношения между мужчинами и женщинами, сексуальность; пример тому – Визуальный оргазм (1981), серия из двенадцати снимков лица художницы в момент сексуальной кульминации [илл. 79]. Томислав Готовац устроил ряд провокационных акций в общественных местах, относясь к своему обнаженному телу как к реди-мейд-объекту и заимствуя образы из кинокартин прошлого в своих выступлениях за свободу выражения, как, например, в Лежа обнаженным на асфальте, целуя асфальт (Загреб, я люблю тебя!) (1981) [илл. 80]. Работая в духе Йозефа Бойса, с его широким пониманием искусства, восточноберлинский художник Эрхард Монден организовывал Акции встань-и-беги: так, в 1981 году он пробежал от своей мастерской до магазина светильников, принадлежавшего его приятелю, тоже художнику, создав линию, связавшую две различные точки внутри города.

Венгерские художники Янош Сиртеш, Андраш Бёрёц и Ласло Л. Ревес (все трое участвовали в междисциплинарных опытах группы INDIGO) осуществляли абсурдистские, ироничные и сюрреалистические постановки, напоминавшие о дадаистском кабаре. При этом они отвергали политическую ангажированность в пользу фантазии. В своих перформансах Бёрёц и Ревес с удовольствием выстраивали абсурдный нарратив с интертекстуальными отсылками к сказкам, мифам, Франкенштейну и Эйнштейну. В их причудливых постановках, сопровождаемых избыточными декорациями, нередко участвовали красочно одетые певцы, музыканты и танцоры, как в Юбилее (1982) или в Любви мальчиков, продающих дыни (1984) [илл. 81]. Оба реализовывали перформансы также в Студии Лайоша Вайды в Сентендре, известном центре альтернативной культуры этого десятилетия, где мастера изобразительного искусства встречались с представителями рок-андерграунда, включая группу A. E. Bizottság, лидером которой был художник. Дьёрдь Галантаи и Юлия Кланицаи создали Artpool Archive, «бесцензурную квартирную институцию», с целью задокументировать бурную активность, происходившую на неофициальной арт-сцене. Галантаи также организовал выставку Венгрия может быть твоей! в Студии молодых художников (январь 1984), посвященную перспективам развития внутренней и международной ситуации: власти немедленно запретили ее из-за присутствия оппозиционных по содержанию работ.

В Латвии архитектор Хардийс Лединьш и поэт Юрис Бойко основали в 1982 году Мастерскую реставрации небывалых ощущений (NSRD), взаимодействуя с Ингуной Черновой, Мартиньшем Руткисом, Имантсом Жоджиксом и Айгарсом Спарансом. Перформансы, акции, видеоинсталляции, фотографии и музыкальные записи NSRD были проникнуты свойственным времени духом постмодерна. Ежегодно, с 1980 по 1987 год, они устраивали Прогулку в Болдераю от дома Лединьша в центре Риги, которая неизменно начиналась или заканчивалась на рассвете или закате. Ходьбу вдоль железной дороги сопровождали разные действия – пение собственных песен, чтение стихов, поедание вареных яиц.

Первая представительная выставка польских художников нового поколения состоялась в Сопоте, на побережье Балтики, в июне 1986 года по инициативе критика Рышарда Зяркевича. По крупицам собирая выставку внутри столь разнородного художественного мира, он пригласил около ста художников, объездив для этого всю страну. Выставка получила выразительное название Экспрессия восьмидесятых и продемонстрировала популярность неоэкспрессионизма: польские деятели искусства видели в нем язык, способный передать критические и политические высказывания в скульптуре, инсталляции, живописи. Характерным в этом смысле стало творчество группы Koło Klipsa (Мариуш Крук, Лешек Кнафлевский, Кшиштоф Марковский, Войцех Куявский), действовавшей в Познани с 1983 года. Отбросив условности, они создавали инсталляции из апроприированных предметов и дешевых материалов, демонстрируя их на шести основных выставках, проходивших (в том числе и повторно) в течение десятилетия. Их работы нередко формировали единую целостную среду – как, например, на Выставке 5 (1986), посвященной теме сказок [илл. 82]. Во Вроцлаве Эва Цепелевская, Божена Гжиб-Яродзка и Павел Яродзкий стали ядром группы Luxus, принявшей на вооружение освободительные панк-стратегии и обращавшейся к повседневной реальности и массовой культуре. Под этим же названием они сами публиковали журнал – как правило, при помощи трафаретов, тиражом до десяти экземпляров [илл. 83].

Гжегож Кламан и Казимеж Ковальчик из Гданьска проводили городские сайт-специфичные интервенции и создавали неоэкспрессионистские скульптуры монументального масштаба из дерева. Так, на скульптурной выставке 1987 года, состоявшейся в полуразрушенном здании на Амбарном острове, Кламан представил Фигуру с судьбой в руках. В выставке участвовал и скульптор Кшиштоф Беднарский, чья инсталляция Моби Дик имела двойной смысл, поскольку материалом для туши кита послужила перевернутая лодка, вытащенная из Вислы. Выпускники Варшавской академии Мирослав Балка, Мирослав Филоник и Марек Киевский в 1985 году образовали группу с пародийным названием Neue Bieriemiennost, которая высмеивала дряхлый социалистический режим при помощи скульптур и перформансов на выставках, проводимых в «красные дни» коммунистического календаря. Для одной из них Филоник изготовил гориллу из папье-маше на вертеле, назвав ее Гонолульский бабуин (1986), фоном служило изображение пляжа. Дебютным произведением Балки на арт-сцене стала его выпускная работа, очень личная по характеру, – Воспоминание о первом причастии (1985).

Улучшение политического климата в Словакии в середине десятилетия ускорило размывание границ между официальной и неофициальной культурой. Между тем на сцену выступило новое поколение художников, не обремененных грузом прошлого и предпочитавших живопись и скульптуру. Они работали преимущественно без поддержки арт-критиков, полагаясь вместо этого на импульсы субкультуры и рок-музыки, и формировали альтернативную художественную среду. Несколько неоэкспрессионистских выставок были устроены прямо на голых стенах недостроенного дома, принадлежавшего Йозефу Шрамке, автору радостных, непринужденных работ – картин и деревянных скульптур, подобных его зелено-оранжевому спиральному Вавилону (1988) [илл. 84]. Иван Чудай писал девиантные фигуры и касался таких тем, как тело, эротика и судьба; постмодернистский подход Лацо Терена проявил себя в экспрессивных, красочных композициях, полных абсурдных отсылок к социалистической иконографии, как в работе Урожай (1988) [илл. 85]. Группа «Сизигия», созданная в 1986 году Рудольфом Сикорой и четырьмя более молодыми художниками, взяла в качестве названия термин, обозначающий связанные между собой противоположности, намекая также на конфликт между модернистскими и постмодернистскими установками. Их выставки, воплощавшие собой протест против идеологического контроля, стали также неоконцептуалистским ответом на неоэкспрессионизм в живописи. Отис Лауберт, страстный собиратель и классификатор предметов, представил в своем братиславском доме в 1988 году собственную работу Прежде чем я произнесу обидное слово Аутсайдер – сотни повседневных предметов свешивались с потолка на уровне взгляда. Символическим «последним» проявлением активности культурного андерграунда в эпоху политики нормализации стала выставка Подвал, проведенная в одном из подвалов в центре Братиславы (1989) и состоявшая в основном из сайт-специфичных инсталляций.

В Праге Яна и Иржи Шевчик, арт-критики и сторонники постмодернизма, заметили, что «волна панка, декоративизма и новой иконографии» сначала обозначилась в массмедийном пространстве, кино, музыке, дизайне и моде, а затем уже набрала силу в мире искусства. Начало было положено выставкой Столкновения, устроенной молодыми художниками Иржи Давидом и Станиславом Дивишем в 1984 году, а к концу десятилетия к постмодернистским практикам обратились уже многие чешские художники. В серии работ До́ма Давид собрал воедино символы, относящиеся к чешской государственности и фольклору, причем использовал их как взаимозаменяемые знаки, вместо того чтобы ратовать за возрождение традиций, – примером является работа Корона (1988) [илл. 86]. Серия произведений Томаша Цисаровского Из дневника моего деда-легионера была попыткой реконструкции прошлого без всяких признаков ностальгии по нему. Антонин Штрицек обращался к проблеме намеренной фальсификации мифологии, используя идеализированные формы из романтизма в качестве самореферентных метаобразов, как в картине Дикие гуси (1989). Владимир Коколия писал повторяющиеся последовательности орнаментализированных фигур, которые не поддавались символической интерпретации, а также был солистом альтернативной рок-группы E из Брно. Франтишек Скала, создававший любопытные объекты и инсталляции из природных и искусственных материалов, вместе с Давидом и Дивишем основал в 1987 году группу Tvrdohlavi («Упрямец»). Они отказывались отожествлять себя с диссидентскими кругами вторичной культуры, требуя вместо этого свободы взаимодействовать с широкими массами, и это требование усиливалось с распадом социалистического государства.

В Румынии новые художественные ценности, начиная с 1980-х годов, были связаны с грубой фигуративной живописью, активно использовавшей деформацию: авторы картин обращались к первичным и экзистенциальным темам, внимательно изучали повседневные предметы и события, а также функции организма, предпочитая иррациональные и субъективные подходы. В черно-белых полотнах Иоаны Батрыну отразились панковская субкультура и мотивы из западного кинематографа, а в жестуально выразительных поверхностях Каталина Гугуяну можно разглядеть экзотическую каллиграфию. Неоэкспрессионистские настроения ощущаются в скульптурных работах Мариана Зидару и Влада Аурела. Плюралистический подход к медиа в течение этого десятилетия можно было наблюдать в творчестве Марилены Преды Сынк, которая с помощью экспрессивной живописи и графики, выполненной поверх фотографий, исследовала, в очень личном ключе, популярную мифологию о женщинах, особенно в работе Мое тело – пространство в пространстве, время во времени и память всего (1983) [илл. 87]. Частный дом в Бухаресте стал местом проведения двух мероприятий под названием housepARTy (1987, 1988), участники которых – Кэлин Дан, Дан Михалтяну, Ванда Михуляк, Дан Станчу, Теодор Граур и Кирайи – создавали сайт-специфичные инсталляции и разыгрывали перед камерой банальные сценарии, выражая позицию неучастия, автомаргинализации и замыкания в личном мире. В румынском искусстве также имело место своеобразное «неовизантийское возрождение», деятелями которого стали бывшие неоавангардисты, как Хория Берня, и молодые художники, объединившиеся вокруг выставок Пролог, проходивших с 1985 года. Религиозная живопись представлялась им эстетической альтернативой модернизму, а в силу своей антикоммунистической направленности она считалась также разновидностью культурного сопротивления.

Югославское культурное пространство в 1980-е годы – начавшиеся со смерти маршала Тито и окончившиеся развалом федерации – было неоднородным и противоречивым: ощущение кризиса постепенно нарастало. В инсталляциях заметен интерес к материальным свидетельствам уходящего социалистического общества – например, в Антимузее Владимира Додига Трокута, состоявшем из тысяч найденных им объектов, представленных как археологические находки из различных исторических эпох. В Черногории Илия Шошкич создал галерейную инсталляцию Скорбь и засуха, сложив конус из традиционных межевых камней в углу, образованном черной и белой стенами, что отсылало к местному историческому наследию и этническим стереотипам. В Сараеве, ставшем центром не лишенного юмора субкультурного движения «новый примитивизм», группа Zvono устраивала ряд перформансов. Одним из них стал Спорт и искусство (1986), проведенный на футбольном стадионе в перерыве матча: художники расставили свои мольберты на поле и принялись за работу. Юсуф Хаджифейзович в 1984 году создал Сараевский склад, взяв для него деревянные ящики, которые использовались музеями для перевозки экспонатов: на них художник написал имена послов неприсоединившихся стран, высказавшись тем самым о механизме обмена произведениями искусства в его югославском варианте. Он также стал инициатором Югославских документов – последней крупной выставки, в которой приняли участие ведущие критики и художники распадавшейся страны (1989).

Некоторые югославские художники, критически относясь к существующим художественным структурам и сложившимся иерархиям, приняли на вооружение деконструктивистский подход к государственной идеологии и ее визуальной репрезентации. Довоенный и послевоенный авангард помог им переработать образы прошлого, чтобы засвидетельствовать конец модернизма и его утопической программы. В Белграде Горан Джоржевич начал экспериментировать с копиями, перерисовывая знаковые образы из классического и современного искусства в своей Краткой истории искусства (1979), а также скопировал картину Мондриана прямо на выставке, проходившей в Белградском национальном музее (1983) [илл. 88]. В конце концов он оставил эту живописную практику, а мир искусства стал свидетелем постановочного «появления» Казимира Малевича, авангардиста начала ХХ века, реконструкции выставок прошлого и цикла лекций якобы от лица давно скончавшегося Вальтера Беньямина. В Загребе Младен Стилинович развенчивал политический жаргон, создавая амальгаму из эстетики прошлого, заезженных символов и отмерших коллективных ритуалов, примером чего стала его инсталляция Эксплуатация мертвеца (1984–1990) [илл. 89].

На оживленной культурной сцене Любляны, тесно связанной с медийным пространством и политическим активизмом, возникла группа Neue Slowenische Kunst, или NSK («Новое словенское искусство»): основателями ее были музыкальная и кроссмедийная группа Laibach, Театр сестер Сципиона Назики и художественное объединение IRWIN. Активно полагаясь на тоталитарную эстетику и субверсивные тактики, Laibach безжалостно воспроизводили тоталитарный идеологический ритуал, тем самым подрывая его. Душан Мандич, Миран Мохар, Андрей Савский, Роман Уранек и Борут Вогельник, входившие в IRWIN, обратились к вопросам живописи в своем проекте 1984 года Was ist Kunst (Что такое искусство), переосмыслив формы и техники социалистического реализма и модернизма в серии малоформатных живописных картин [илл. 90]. Отсылая к тем периодам в истории искусства, которые намеренно исключались из официального нарратива, они также сопротивлялись неоэкспрессионизму, недавно занявшему господствующие позиции. Строго следуя «ретропринципу» в трактовке мотивов восточноевропейского искусства и доводя тем самым постмодернистские эстетические поиски до логического завершения, IRWIN исчерпала тематику восьмидесятых, что совпало с выдыханием позднего социализма.

В конце 1980-х годов дрезденцы Миха Брендаль, Элзе Габриэль, Виа Левандовский и Райнер Гёрс, создав объединение Autoperforationsartisten («Художники автоперфорации»), проводили экстремальные ритуалы, используя мясо, кровь, тесто, маски и орудия причинения боли, бросая вызов оцепенению и сенсорной депривации восточногерманского общества [илл. 91]. Отказавшись от подражания неоавангардистам – на их взгляд, ненамеренно способствовавших поддержанию стабильности системы, – или ухода во внутренний мир, сопровождаемого добровольным молчанием, они практиковали боди-арт, который задевал за живое адептов мазохистского подчинения авторитарному режиму. Летом 1989 года Левандовский задействовал чучело орла и черное зеркало в жестком перформансе, включавшем нападение на мертвого голубя, что должно было символизировать лицемерие социалистической миротворческой риторики. Вскоре после падения Берлинской стены он выставил картины, в которых смешивал нацистский террор с травмой жизни при социализме, под общим названием Вы не можете слышать стонов: шесть портретов на тему эвтаназии (1989).

В годы перестройки перформансы принимали всё более публичный характер. Во время акции Бронзовый человек (1987) Миервалдис Полис из Латвии выкрасился бронзовой краской и дошел до своего любимого рижского кафе, высмеивая увековечивание политических лидеров с помощью памятников [илл. 92]. Томаш Руллер устроил акцию 8.8.88 (1988), касавшуюся политических реалий позднесоциалистической Чехословакии: художник съезжал с кучи гравия в грязную лужу – дело происходило на бывшем бетонном заводе в окраинном районе Праги – и сжигал свой пиджак, откровенно намекая на самосожжение Яна Палаха в знак протеста против советского вторжения в Чехословакию (1968). Целью будапештской группы Hejettes Szomlyazók, в которую входили Балаж Бёти, Иштван Элек, Балаж Фекете и Тибор Варнадь, было освобождение перформанса от признаков театральности, претензии на интеллектуальность и политической ангажированности. Зимой 1989 года они представили в будапештском Клубе молодых художников Пляж – Акцию наслаждения жарой, полностью воссоздав пляжную обстановку: надувной матрац, пиво, мороженое, кроссворды, причем температура в помещении галереи была доведена до 38 градусов. Группа художников, представлявших венгерское меньшинство, – Йожеф Р. Юхаж, Отто Месарош и Илона Немет – создала в словацком городе Нове-Замки Студию Erté (1987) и стала устраивать международные фестивали альтернативного, мультимедийного и перформансного искусства, уловив зарождающийся интерес к транснациональному взаимодействию художников после падения железного занавеса.

Основы популярности новых медиа в современном искусстве были заложены в 1980-е годы, когда художники активно осваивали возможности, предоставляемые кинематографом, видеосъемкой, компьютерной анимацией. Венгерский режиссер Габор Бодь уловил дух времени, сняв полнометражный фильм Нарцисс и Психея (1980), где греческий миф был переведен в область психологии и современной истории; затем он стал выпускать Infermental, международный журнал, посвященный видеокассетам. Персидская прогулка Яноша Шугара (1985) являлась адаптацией повествования Монтескьё, только место Франции XVIII века, увиденной глазами иностранца, занял Будапешт, по которому прогуливался режиссер; саундтреком служили диалог, смонтированный на основе газетных выпусков экономических новостей, и закадровое пение. В Польше наблюдался отход от структурного анализа характерных черт медиума кино, характерного для 1970-х годов, главное внимание теперь уделялось субъективному опыту деятеля искусства. В Прощании с Европой Ежи Трушковского (1987) национальные и религиозные символы прикреплялись к военной форме и вырезались на теле режиссера. Збигнев Либера снял в режиме замедленной съемки Как учить девочек (1987), исследуя роль семьи в формировании гендерной идентичности. В Югославии на сцену вышло новое поколение деятелей видеоарта, в том числе Бреда Бебан и Хрвое Хорватич; в Географии Хорватича (1989) морщинистое лицо олицетворяет политический раскол в стране. Марина Гржинич и Айна Шмид обратились к кино, чтобы проследить историю тела при социализме – в Моментах принятия решений (1985) партизанская драма превращается в любовную историю с гендерной проблематикой. Созданная при помощи компьютера мультимедийная среда Собор (1988), в числе авторов которой были художники Дарко Фритц и Иван Марушич Клиф, содержала отсылки к живописи и дизайну эпохи модернизма; звук и изображение реагировали на движение внутри галереи.

Арт-активизм 1980-х годов принимал разнообразные формы, чтобы отразить нарастающий кризис социалистической системы, причем виды социального вовлечения определялись ситуацией в каждой стране. В Польше политические проблемы обычно трактовались в необычном и абсурдном ключе: например, группа «Оранжевая альтернатива» оставляла трафаретные изображения карликов на стенах жилых домов Вроцлава – часть кампании партизанских интервенций внутри городской среды (1982). В более либеральную эпоху перестройки члены группы, раздавая листовки, склоняли сограждан выходить десятками тысяч на манифестации по случаю вымышленных национальных праздников, таких как День сотрудника спецслужб, и заготавливали оранжевые шляпы и плакаты с сатирическими лозунгами. Загрязнение воздуха в болгарском городе Русе привело к протестам, достигшим своей кульминации в конце 1980-х годов, и многие художники устраивали выставки на экологическую тему. Инсталляция Сашо Стойцова Взлет поставок электроэнергии (1988) представляла собой шкаф, полный угля, – аллюзия на ежедневные отключения электричества в стране, зависевшей от запасов угля, тогда как энергия с атомной станции шла исключительно на экспорт. В Словакии члены «Временного общества интенсивного переживания» часто устраивали абсурдные интервенции в общественных местах – скажем, накрывали стол на главной площади Братиславы и начинали принимать пищу, чтобы отвлечь горожан от привычного поведения. Глава группы Ян Будай участвовал также в издании книги Громко: Братислава (первая публикация – 1987), которая поднимала экологические, политические и культурные вопросы, подготавливая почву для «бархатной революции» 1989 года.

В последние месяцы коммунистической эпохи деятели искусства Центральной и Восточной Европы пытались отразить в своем творчестве драматизм ситуации. В Венгрии Ласло Райк и Габор Бакман, художники и архитекторы, обратились к левоавангардистской традиции, чтобы переосмыслить революционные символы в момент крушения социалистического государства, и замотали неоклассические колонны Художественного музея на площади Героев в Будапеште черной и белой тканью. Тем самым было создано неоконструктивистское – но переосмысленное в духе постмодернизма – оформление для символического перезахоронения Имре Надя, видного деятеля и жертвы революции 1956 года. Противоположный подход избрал Милан Книжак в Отцах Отечества I (1989) – удивительных изваяниях, соединивших чешских правителей прошлого, сказочных персонажей и социалистических политиков. Еще один очистительный акт десакрализации предпринял Любомир Дюрчек в Последнем собрании (1989), поместив официальные портреты президента Чехословакии периода политики нормализации – ныне лишенных всякого смысла и политического значения, – на пол государственного учреждения и создав, таким образом, повторяющееся произведение в духе минимализма [илл. 93]. В Софии терраса на крыше здания Союза художников стала местом размещения таблички, изготовленной Недко Солаковым, с надписью Вид на Запад (1989), и установленного им телескопа, направленного на запад, к пятиконечной звезде на шпиле здания ЦК Болгарской компартии: в одном-единственном образе сконцентрировались все сложные проблемы восточноевропейской идентичности, которые будут занимать художников в следующем десятилетии.

Глава 5. 1990-е: Критические подходы

После падения железного занавеса и открытия границ между центрально– и восточноевропейскими странами, которые с 1950-х годов препятствовали свободному художественному обмену, для искусства бывших социалистических стран настали новые времена. Художники региона оказались в центре благожелательного внимания всего мира, и в то же время меняющиеся обстоятельства заставили поднять вопрос общей восточноевропейской идентичности – первоначально в отношениях с Западом. Исследование динамического напряжения между центром и периферией стало излюбленным аналитическим инструментом арт-критиков, пытавшихся также объяснить современное искусство в свете новых культурологических теорий. Отбросив мифы и фантазии предыдущего десятилетия, многие художники оставили живопись и скульптуру и обратились к многосоставным инсталляциям, включавшим видеоконтент, фотографии и новые медиа, чтобы рефлексировать над историческими переломами и посткоммунистическим периодом. Исчезновение идеологического контроля сделало публичную сцену местом для художественных интервенций, что сопровождалось ростом интереса к демонстрации стесненного при социализме личного пространства. Боди-арт оказался идеальным средством для того, чтобы поднимать проблемы репрезентации и политики идентичности, развенчивать стереотипы, связанные с нацией, религией и гендером, а также сопротивляться общественным предрассудкам. Было переосмыслено и соотношение между искусством и экономикой: на место государственного обеспечения пришла конкуренция, художники стали активно прибегать к различным стратегиям, чтобы завоевать новую публику.

Публикации, посвященные крупнейшим обзорным выставкам центрально– и восточноевропейского искусства 1990-х годов, обычно содержали подробную хронологию исторических событий и статистику, чтобы рассказать о ситуации в отдельно взятых странах и познакомить аудиторию с новыми областями на карте искусства. Регион подвергся коренной геополитической реконфигурации: объединение Германии (1990), плавная смена системы в Венгрии, приход к власти «Солидарности» в Польше, демократические выборы в Болгарии, хаотические перемены в Румынии… Переход сопровождался распадом федеративных государств: Чехия и Словакия мирно разошлись в 1993 году, в бывшей Югославии Словения и Македония также стали самостоятельными государствами, а обретение независимости Хорватией и Боснией и Герцеговиной вызвало ожесточенную борьбу. В следующем десятилетии остатки федерации распались на Черногорию, Сербию и Косово. Вследствие распада Советского Союза балтийские государства – Эстония, Латвия, Литва – стали частью Европы после полувекового существования по ту сторону железного занавеса, Албания также начала открываться миру. Если говорить о структурных изменениях в эпоху посткоммунистического перехода, то художественному миру всего региона пришлось приспосабливаться к совершенно новым обстоятельствам, пока правительства применяли шоковую терапию или, напротив, старались оградить общество от тягот, вызванных неолиберальной политикой.

Институциональный ландшафт, в котором существовало современное искусство, заметно эволюционировал в течение десятилетия: это коснулось художественного образования, системы галерей и музеев, финансирования арт-проектов. Во многих художественных академиях обновился преподавательский состав, в некоторых случаях его пополнили художники-неоавангардисты; создавались факультеты, посвященные новым медиа. Арт-издания получали новое руководство, музеи и государственные выставочные пространства претерпевали изменения, возникали новые арт-институции. Особую роль играли Центры современного искусства Сороса (SCCA), основанные при поддержке финансиста Джорджа Сороса в двадцати городах региона начиная с 1991 года – первым стал Будапешт. Программы центров включали устройство ежегодных выставок, документирование современного искусства и предоставление грантов на арт-проекты. Таким образом, SCCA помогали художникам адаптироваться к рыночной экономике и пропагандировали либеральные ценности открытого общества. В 1990-е годы появились первые частные галереи: Hans Knoll (Будапешт), Švestka (Прага), Foksal (Варшава). Художники принялись занимать заброшенные здания, создавая в них временные выставочные пространства, – примером может служить арт-центр «Тахелес» в берлинском районе Митте, обосновавшийся внутри бывшего еврейского универмага, давно приговоренного к сносу.

Воздвигнутые при социализме памятники стали местами наиболее откровенной реакции на падение коммунизма; интервенции художников символически упраздняли идеологический контроль над публичным пространством. В своей Проекции на Ленинплац (1990) Кшиштоф Водичко дерзко добавил к статуе Ленина в Восточном Берлине проекцию восточноевропейского покупателя, каковых тысячи в то время ринулись приобретать товары на Западе. Чешский скульптор Давид Черни совершил несогласованную интервенцию в публичном пространстве (Прага, апрель 1991), покрасив в розовый цвет советский танк – памятник освобождению страны, стоявший там с 1945 года, но воспринимавшийся коллективным сознанием как символ разгрома Пражской весны в 1968 году [илл. 94]. На башню был водружен палец, вытянутый в неприличном жесте, что положило начало дискуссии о свободе искусства, отношении к прошлому и судьбе памятников социалистической эпохи. Тамаш Сентьоби, вернувшийся в Будапешт из швейцарского изгнания после перемен в стране, провел акцию Душа статуи Свободы (1992): памятник освобождению были покрыт большим белым полотнищем с двумя черными «глазами» – ритуальная трансформация статуи, воздвигнутой в честь Советской армии (1947), в универсальный символ свободы. Помимо недолговечных акций, заключавшихся в переделывании памятников и деструктивных, иконоборческих действий, нежеланные монументы, поставленные при прежнем режиме, кое-где были перемещены в специальные парки.

Взаимодействие с социалистическим прошлым часто принимало более личный характер, когда художники обращались к теме индивидуальной и коллективной ответственности за идеологические эксцессы рухнувшей системы. После крушения социализма в Болгарии Недко Солаков начал работать над произведением Совершенно секретно (1989–1990): картотечный ящик, содержимое которого отражало сотрудничество художника со спецслужбами во времена его молодости (до 1983 года). Заметим, что архивы спецслужб того периода так и остаются закрытыми, и в публичном доступе нет документов, способных пролить свет на провокационный акт саморазоблачения Солакова. Идея работы Intervista (Подыскивая слова) (1998) пришла в голову албанцу Анри Сала после просмотра немой кинопленки, на которой его мать давала интервью на съезде коммунистической молодежной организации: Сала попытался понять, что́ она говорит, с помощью специалиста по чтению с губ [илл. 95]. Фильм Сала исследует противоречия между утраченным миром юношеского идеализма при коммунизме и социально-политическим кризисом, охватившим посткоммунистическую Албанию.

Геополитические перемены начала 1990-х годов заставили художников переосмыслить свою позицию по отношению к полюсам холодной войны и критически отнестись к своей сложившейся идентичности как «художников посткоммунистической Восточной Европы». В Словении Neue Slowenische Kunst превратилось (1992) в «Государство NSK во времени», которое мыслилось как концептуальная территория, позволяющая произвести переоценку общества в терминах, не связанных с национальностью: гражданство получали в основном профессионалы от искусства, которым выдавали «паспорта государства NSK». Открытие посольства NSK в московской частной квартире (1992) явилось поводом для ряда лекций и дискуссий между российскими и словенскими художниками на тему «Как Восток видит Восток» – всё это продолжалось целый месяц. Итогом стала Московская декларация, признававшая общность опыта и истории художников бывшего Восточного блока и приветствовавшая восточноевропейскую идентичность. Соответствующий диалог шел затем в течение десятилетия; Игорь Забел, теоретик из Любляны, на конференции в Москве (1997) обратил внимание на продолжающееся институциональное доминирование западного искусства, сохраняющего положение «совершенно особого Другого». Восточноевропейское искусство, по его мысли, не должно стать «Другим Другого», для чего следует преодолеть бинарные различия и достичь глобализации путем создания «иной, альтернативной международной культурной сети».

Следующим направлением деятельности были новая интерпретация и демонтаж идеологических конструкций в области истории искусства, созданных при социализме. Матей Крен из Словакии стал автором инсталляции Язык (1994): полый цилиндр с сотнями книг внутри и зеркалами сверху и снизу, создававшими бесконечное отражение. Таким образом, Крен задавал общие вопросы относительно тщетности любых попыток определить абсолютную истину. Балаж Бёти, Чаба Немеш и Роланд Пересленьи интересовались субъективностью суждений в истории искусства: в работе Мильё и «Лего» (1993) они преобразовали высказывания местных арт-критиков о современном венгерском искусстве в модельки из деталей конструктора «Лего». В Румынии члены группы SubREAL (Кэлин Дан, Дан Михалтяну, Иосиф Кирайи) взяли фотоснимки, спасенные из редакции бывшего официального художественного журнала Arta, и создали Архив истории искусства [илл. 96]. Реапроприируя и реконтекстуализируя найденные ими фотографии, которые при социализме прошли цензуру и процесс отбора, они привлекали внимание к упущениям и умолчаниям, свойственным нарративам истории искусства. Артурас Райла в фильме Девушка не виновата (1999) показывал преподавателей из состава жюри Вильнюсской художественной школы, беспрестанно блуждающих во время оценки студенческих работ: их закоренелый культурный консерватизм вступал в противоречие с новым, посткоммунистическим подходом молодых художников.

Приспособление к быстро меняющимся экономическим обстоятельствам постсоциалистического мира стало большой проблемой для художников Центральной и Восточной Европы: государственной поддержки не стало, арт-рынок еще не сложился. Кай Кальо с иронией отразила шаткость положения в своем видеоавтопортрете Неудачник (1997): художница стояла перед камерой и делала откровенные заявления («Я – эстонская художница», «Я зарабатываю девяносто долларов в месяц»), прерывавшиеся записанным заранее смехом. В 1994 году Горан Трбуляк вывесил на доске объявлений в Загребе бумагу с текстом «…Старый и лысый, я ищу галерею…», комментируя тем самым ощутимое безразличие арт-рынка к центральноевропейским художникам. Плакат Младена Стилиновича Художник, не говорящий по-английски – не художник (1992) поставил диагноз ситуации, при которой деятелям искусства приходилось взаимодействовать с международным художественным миром. Болгарин Лучезар Бояджиев, чья Нео-Голгофа (1994) состояла из трех деловых костюмов, символизирующих новую религию – капитализм, касался в своем творчестве также монетизации мира искусства: пример тому – Изменение (1996), фотоавтопортрет в полный рост, на который наложена таблица с курсами валют [илл. 97].

В течение этого десятилетия художники исследовали процесс формирования идентичности и политики репрезентации, разрушение общественных норм, угрозы авторству. Дан Пержовски вытатуировал слово «Румыния» на своей руке во время фестиваля перформансов в Тимишоаре (1993), выявив самую суть интернационального арт-мира: художники определялись через принадлежность к той или иной восточноевропейской стране, а не через более широкие художественные категории. Криста Надь в 1998 году разместила рекламный щит с надписью «Я – современный художник» и фотографией, где она позировала в спортивном нижнем белье [илл. 98]. Эта интервенция в общественном пространстве Будапешта поднимала вопросы саморепрезентации, гендерных стереотипов и потребительской культуры, а также комментировала условности боди-арта, новых медиа и живописи. Вацлав Стратил из Чехии создал фотосерию Пациент-монах (1991–1994), позируя для фотографий на документы в разных ателье; он менял выражение лица и прическу, надевал головной убор, засовывал в рот игрушки и так далее [илл. 99]. При этом художник просил профессиональных фотографов щелкать затвором, размывая понятие авторства в искусстве. Венгры Чаба Немеш и Жольт Вереш в 1995 году подписали юридически оформленное соглашение об обмене именами в творческих целях, скрепленное символическим взаимным крещением в реке.

Художницы активно обращались к проблемам тела, феминизма и сексуальности в эту противоречивую эпоху, когда официально провозглашенный отказ от социалистических ценностей совпал с распространением западного феминистического дискурса в регионе. Эгле Ракаускайте из Литвы создала «живую скульптуру» Для виновных без вины. Ловушка. Изгнание из рая (1995): тринадцать девушек в белых платьях выстроились в круг, их косы, сначала сплетенные вместе, были ритуально острижены, символизируя драматизм обретения статуса женщины в патриархальном обществе [илл. 100]. Инсталляция Илоны Немет Гинекологические кресла (1997), состоявшая из трех вышеназванных предметов, красноречиво покрытых мхом, красным бархатом и кроличьей кожей, бросала вызов стереотипным образам женщины – мать-природа, роковая соблазнительница, дикая самка. Зузанна Янин из Польши создавала скульптуры из проволоки, напоминавшие трехмерные компьютерные модели, и покрывала их сахарной ватой; примером служит Вы действительно хотели этого – Виртуальный секс (1998–1999), где изображались части тела, задействованные в половом акте. Ее соотечественница Катажина Козыра в видеоинсталляциях из серии Баня давала правдивые изображения стареющих хрупких тел: сначала она снимала в женском отделении (1997), а в 1999 году, использовав соответствующие грим и протез, тайно произвела съемки в мужском отделении. Словацкая художница и активистка феминистского движения Анна Даучикова обратилась к фотографии и видеоперформансу, чтобы исследовать половую идентичность и мизогинные структуры патриархального общества с точки зрения квир-персоны. Ее Час поцелуя (1997) – это гомоэротический фильм, где крупным планом сняты двигающиеся губы и прижимающийся к стеклу язык. Саня Ивекович избрала тему домашнего насилия: инсталляция Автономный дом для женщины (1998) состояла из тонких белых гипсовых слепков с лиц обитательниц женского приюта, сопровождавшихся текстами о страданиях этих несчастных.

Устремленность польской арт-сцены в 1990-е годы к исследованию политических реалий ознаменовала резкий переход от социалистической эпохи, когда в художественном мире господствовали аполитичные установки модернистской эстетики. Зофья Кулик создавала сложные композиции из черно-белых фотографий обнаженных мужских тел, образовывавшие симметричные орнаменты, например Все ракеты – это одна ракета (1993), аллюзия на подчинение людей структурам власти, особенно патриархальным, религиозным и тоталитарным системам. Оставив фигуративизм ради более редуцированных и абстрактных способов выражения, Мирослав Балка изучал следы человеческого присутствия в предметах, с которым взаимодействуют люди, причем масштаб работ определялся пропорциями его собственного тела. Запах, исходящий от стен Мыльного коридора (1993), был напоминанием о первом и последнем продукте, с которым контактирует тело в течение жизни, вызывая также мрачные ассоциации со Второй мировой войной [илл. 101]. Збигнев Либера радикальным образом ставил под вопрос социальные и политические реалии, скажем, в Концлагере Лего (1996), поднимавшем проблему исчезновения памяти о Холокосте: взяв детали конструктора «Лего», художник построил из них лагерные бараки и вышки охранников, сопоставляя быструю коммерциализацию общества с черными страницами истории [илл. 102].

Намерению молодых польских художников оспорить культурные, социальные и религиозные условности было дано имя «критического искусства». Проявлением его стали практики, вскрывавшие табу, наложенные на проблемы социального отчуждения и дискриминации, и в то же время говорившие об эмоциональной вовлеченности и уязвимости самого автора. Козыра интересовалась феноменом маргинализации больных и стариков в работе Олимпия (1996): проходя курс химиотерапии, художница позировала для фотографии, композиция которой напоминала об известной картине Эдуарда Мане с тем же названием [илл. 103]. Она также снялась лежащей на больничной кровати, с сиделкой рядом, и, наконец, последнее фото изображало пожилую обнаженную женщину, на которой была только бархатная повязка вокруг шеи. Катажина Горна выполнила серию фотографий Мадонны (1996–2001), реинтерпретируя религиозную иконографию (Пьета, Мать и дитя) и провокационным образом проявляя телесность и физиологичность обнаженных персонажей. Артур Жмиевский в своем раннем творчестве также касался тем болезни, инвалидности, социальных табу, окружающих человеческое тело, – прежде всего в фотографиях и видеоработах из серии Око за око (1998): художник снимал членов спортклуба для инвалидов, а здоровые люди выступали в роли недостающих конечностей, вследствие чего появлялись обескураживающие гибриды [илл. 104].

Павел Альтхамер, как и Козыра, Горна и Жмиевский, окончил скульптурную мастерскую Гжегожа Ковальского в Варшавской академии изящных искусств – в ней применялись принципы «открытой формы» Оскара Хансена: соучастие, процессуальность, неиерархичность. В Космонавте (1995) Альтхамер, ставя под сомнение первичность окружающей реальности, обошел город Быдгощ в белом скафандре, снимая то, что видел, и передавая изображения на монитор, закрепленный на его спине, так, словно исследовал неведомую планету [илл. 105]. За этим последовал Астронавт-2 (1997), выполненный для выставки Documenta Х: роль «астронавта» была отведена иммигранту, которого пригласили жить в переоборудованном прицепе на всё время выставки, – отсылка к восприятию мигрантов как «пришельцев». Петр Укланьский в 1998 году создал Нацистов – композицию из 164 фотографий польских и зарубежных киноактеров, игравших нацистов; тем самым он привлекал внимание к этической нейтральности кинематографа и стремлению поставить Третий рейх на службу развлекательным целям. В своих проникнутых духом веселья, дружелюбия и поэзии акциях, устраивавшихся дома и на улице, Цезарь Бодзяновский использовал театральный реквизит (чемодан, шинель) и наклеивал старомодные усы, намекая на абсурдность повседневной действительности.

Дистанцируясь от всепринимающей эстетики постмодернизма, пражская группа Pondĕlí («Понедельник»), действовавшая в 1989‒1992 годах под руководством Павела Хумхала, уделяла внимание повседневным вещам, как следует из ее названия. Участники группы использовали найденные ими предметы в минималистических инсталляциях, служивших ироническими высказываниями по поводу социального аспекта художественного творчества. Входившая в Pondĕlí Милена Допитова создала фотоинсталляцию Близнецы – Я и сестра (1991): два черно-белых портрета близнецов в одинаковых шапочках для душа, зрителям предлагалось найти мелкие различия между сестрами [илл. 106]. Снимки висели выше уровня поверхности стола, стоявшего в помещении; стол и два стула были целиком покрыты розовой тканью с вышивкой. При помощи этого Допитова раскрывала личные, интимные аспекты своего взросления. Инсталляция Из Любви Катержины Винцоуровой (1994) представляла собой свадебное платье, мигавшее флюоресцирующим зеленым светом в темной комнате, – символ вступления в новый период жизни и изменчивых желаний молодой женщины. Демистифицируя женское тело, Вероника Бромова включила в свою сери Виды (1996) фотоавтопортреты и иллюстрации из трудов по анатомии (части мозга и языка, брюшная полость в разрезе). Маркета Отхова работала в области фотографии, запечатлевая в черно-белых снимках повседневную действительность – архитектурные детали, фрагменты интерьера, и наделяя эти сцены созерцательной атмосферой и откровениями о личности автора.

Оживленная арт-сцена существовала не только в Праге, но и в других чешских городах. В индустриальной Остраве Иржи Сурувка устраивал перформансы, изображая Бэтмена с избыточным весом. Его Близнецы (1997) – две фотографии младенцев, снабженных «гитлеровскими» усиками, – говорили о более чем нестандартном подходе к социальной критике. Иржи Черницки во время своей выставки (1993‒1994) в галерее Эмиля Филлы в Усти-над-Лабем, собирал у посетителей Слезы для Африки, помещая их в специальные сосуды, которые затем отправил в Эфиопию в качестве шутливо-благотворительного жеста. Он же стал автором серии объектов Шизофрения (1998) – произведенных промышленным способом мотоциклетных шлемов, для чего в компьютер на одном из немецких автозаводов был загружен мунковский Крик (1893): эмоциональное воздействие, создававшееся «ртом» шлема, разинутым во вневременном крике ужаса, соединялось со строгой научной логикой плавных аэродинамических форм. Милош Войцеховский сделал бывший монастырь в небольшом городке Пласи штаб-квартирой своего фонда «Отшельник» (он же – Метамедийный центр), где в течение 1990-х годов жили и работали мультидисциплинарные художники из разных стран.

В Словакии Илона Немет часто применяла в своих инсталляциях природные материалы – листья, ветки, землю, исследуя психологическое воздействие искусственно созданных пространств и опыт физического пребывания в них. Стены сайт-специфичной работы Лабиринт (1996) внутри бывшей синагоги города Трнава были сооружены из мешков с песком, вызывая ассоциации с запрудой на реке и связанными с этим эмоциями и воспоминаниями [илл. 107]. Петер Ронай смешивал обыденные предметы и видеотехнологии, создавая сложные объекты, напоминавшие о неодадаизме, – например, помещал обложенный пенопластом монитор в металлическое ведро в работе Словацкая виртуальная реальность (1996). Любо Стахо, прибегавший исключительно к фотографии, сначала запечатлевал городскую жизнь, а потом обратился к теме хрупкости коллективной памяти в работе Народ Холокоста – Археология воспоминаний (1997): поблекшие фотографии выживших в Холокосте были перенесены на холст. Бориса Ондреичку отличал интерес к концептуальным кодам и языковым изменениям – его схемы, наброски и стихотворения представляли собой комбинацию визуализации данных и теоретических экспериментов. Братиславская выставка 60/90 (1997) обозначила возрождение интереса к неоавангардистским практикам: на ней демонстрировались произведения пяти неоавангардистов и пяти художников младшего поколения в ответ на реакционную культурную политику, проводившуюся правительством Владимира Мечьяра.

Будапештская группа Újlak (Тамаш Комороцки, Золтан Адам, Андраш Равас), действовавшая в начале 1990-х годов, занималась художественными практиками и содержала несколько выставочных площадок на заброшенных объектах – на лакокрасочной и макаронной фабриках, в кинотеатре, – где ее члены создавали собственные инсталляции или предоставляли пространство для мероприятий других художников. Имре Букта не пользовался возможностями, которые предоставлял город в это переходное время, практикуя вместо этого «сельскохозяйственное искусство», – в его мультимедийных работах и инсталляциях постоянно появлялись приметы сельской жизни: свиньи, коровы, кукуруза. Эмеше Бенцур вышивала лозунги на ткани, напоминая о гендерной обусловленности домашнего труда. Агнеш Сефалви в серии Невесты (1996) апроприировала традиционные снимки новобрачных, размывая их лица, чтобы привлечь внимание к романтизированному изображению женщины в массмедиа. Аттила Сюч преобразовывал повседневный опыт в моменты обостренного восприятия, лишая смысла обычные предметы или выделяя отдельные элементы в изображениях, взятых из массовой культуры; результатом становились фантастические картины, плоды то ли воспоминаний, то ли воображения, как Красное слепое пятно (1999) [илл. 108]. Роза Эль-Хассан помещала живопись в более широкий интермедийный контекст, развешивая бытовые предметы, вроде стула, на стенах галереи как холсты. В ее Lichtmahl (1996) внутри груши была установлена лампочка – следствие размышлений над дуализмом природного и искусственного и одновременно отсылка к натюрмортной традиции в живописи.

Критические практики словенца Тадея Погачара вылились в основание Музея современного искусства P.A.R.A.S.I.T.E., мыслившегося как паразит внутри организма принимающей институции (зачастую – другого музея). К примеру, действие Искусство истории – через тело (1994) подразумевало создание новой экспозиции в Музее недавней истории, который пытался определить свою позицию по отношению к социалистическому прошлому. Йоже Барши исследовал отношения между скульптурой и обычными предметами, превращая выставочное пространство в располагающий к размышлениям сад с овощами или размывая границу между искусством и повседневностью в своем Общественном туалете (1999) для арт-квартала Metelkova. Марьетица Потрч обращалась к проблемам архитектуры в глобальном масштабе – в частности, никем не контролируемому строительству в трущобах. Ее Базовая единица (1997) была небольшой постройкой, снабженной водой, электричеством и канализацией, к которой, согласно проекту, пристраивались помещения, в зависимости от возможностей хозяев дома.

Военные действия, которые ввелись в начале 1990-х годов, сильно повлияли на хорватскую арт-сцену, многие сочли необходимым высказаться об этом травматическом опыте. В перформансе Пища для выживания, устроенном в Дубровнике (1993), художник Славен Толь и его спутница Мария Грацио слизывали с тел друг друга разведенные в воде порошковые продукты, которые были присланы в город в качестве гуманитарной помощи. Антун Марачич использовал фотоаппарат, чтобы показать свое личное отношение к драматическим переменам на улицах города: он открыл для себя эстетику мешков с песком, применявшихся для защиты от авианалетов. В серии работ Опустошенные рамы – Исчезнувшее содержимое (1994) он задокументировал переходный период, фиксируя процесс исчезновения вывесок на загребских улицах: пустые рамы обозначали места, где прежде оказывались какие-нибудь услуги. Видеохудожник Иван Фактор обратился к фотографии в своем произведении Город ищет убийцу, 1931–1991 (1994), сопровождая свои снимки мокрого покрытия улиц осажденного Осиека субтитрами из фильма Фрица Ланга М (1931), чтобы подчеркнуть исторические параллели.

Темой фоторабот Бориса Цветановича были государственные институты и их влияние на дисциплинирование человеческого тела: его долгосрочные проекты, осуществлявшиеся в течение всего переходного периода, включали серию Рабочие – образы бывших носителей социалистических идеалов, поданные в дистопическом ключе. Сандро Джукич при помощи цифровой фотографии конструировал вымышленную реальность в Путешествии вокруг света за 100 дней (1990–1992), вставляя собственные фотопортреты в изображения различных мест по всему миру – гор, экзотических островов, густых лесов. Эскапизм другого вида воплотился в совместном проекте Искусство выходного дня: Хвала холмам (1995–2005), инициатором которого стал Александр Баттиста Илич. Они пригласили Томислава Готоваца для участия в перформативных воскресных прогулках по холмам Медведница; итогом стало множество постановочных фотографий троицы, напоминавших модную фотосессию на природе и сделанных с явным желанием отстраниться от политической обстановки в послевоенной Хорватии [илл. 109].

По завершении войны в Боснии, разделенной на части согласно Дейтонским соглашениям 1995 года, Альма Сульевич устроила перформанс 4-я сущность (1997), сутью которого была продажа пакетов земли с минных полей в зоне конфликта, причем полученные деньги шли на очистку местности от мин. Следующие проекты художницы были связаны с ее непосредственным участием в разминировании. Небойша Шерич-Шоба в работе Без названия (Сараево Монтекарло) (1998) поместил рядом два своих снимка в одинаковой позе: на одном он был снят в траншеях Сараева в военной форме, на другом – в Монте-Карло, в гражданской одежде. Майя Баевич устроила пятидневный перформанс Женщина за работой – В процессе строительства (1999) на лесах, воздвигнутых вдоль фасада боснийской Национальной галереи: беженки из Сребреницы покрывали вышивкой защитную сетку, тем самым происходило слияние фольклора и высокой культуры, а также мужской и женской сфер деятельности [илл. 110]. Автопортрет Даницы Дакич (1999), созданный с помощью видеопроекции, демонстрировал женское лицо без глаз, но с двумя ртами, ведущими рассказ на немецком и боснийском языках, что отражало транснациональную идентичность художницы, живший между Дюссельдорфом и Сараевом.

Для многих сербских деятелей искусства резкие социально-политические перемены 1990-х годов стали темой, обойти которую было невозможно. Раша Тодосиевич создавал, начиная с 1989 года, инсталляции с перевернутыми политическими и религиозными символами, а также предметами с измененным назначением, которые несли на себе лозунг «Бог любит Сербию» на немецком языке – Gott liebt die Serben, придавая им тоталитарное звучание. Нови-садское объединение Apsolutno, основателями которого стали Зоран Пантелич, Драган Ракич, Бояна Петрич и Драган Милетич, с 1995 года предпринимало попытки субъективного документирования «абсолютного здесь и сейчас», которое наблюдалось в конце тысячелетия. В Человеке (1996–1999) они обращали внимание на парадоксальное усиление охраны границ в якобы открытой Европе, расставляя дорожные знаки с надписью «Человек» на разных языках вдоль государственных границ и в местах, где царило социальное неравенство. В перформансе Личное пространство (1996) Таня Остоич, обнаженная, покрытая белой мраморной крошкой, стояла внутри белого квадрата на открытии одной из выставок, изображая статую и одновременно подчеркивая уязвимость собственного тела: эта работа содержала многочисленные коннотации из области истории, политики, гендера и религии. Милица Томич поднимала острые проблемы, связанные с национализмом, в своей видеоработе Я – Милица Томич (1998), повторяя эту фразу на различных языках и тем отождествляя себя с множеством национальностей, тогда как на ее теле появлялись кровавые раны [илл. 111].

Социальный кризис, разразившийся в Албании после крушения финансовой пирамиды, и опыт миграции стали темой творчества Адриана Пачи: в видео Албанские истории (1997) его трехлетняя дочь сочиняет сказки, где типичные для детей персонажи (корова, петух) встречаются с устрашающими фигурами из реального мира. Уроженец Косова Сислей Джафа в перформансе Нелегальный павильон (1997) привлек внимание к отсутствию официального павильона Албании на Венецианской биеннале, облачившись в форму национальной футбольной команды и прогуливаясь по территории выставки с радиоприемником, передававшим репортаж о матче Албания – Италия. В инсталляции Социальная скульптура Македонии (1996) Жанета Вангели указывала на связь между политикой, религией и организованной преступностью, установив крупные фотографии «святой троицы» – министра иностранных дел, местного наркодилера и архиепископа Македонии.

Участники болгарской арт-сцены размышляли о трудностях переходного периода, усилившихся во второй половине десятилетия, когда страна погрузилась в финансовый кризис. По случаю основания Демократической организации молодежи (1990) группа художников изготовила структуру Хамелеон, к которой были прикреплены членские билеты ее предшественника – Коммунистического союза молодежи. Эти документы, с красной обложкой и синими страницами, меняли цвет на ветру, что символизировало легкость смены политических предпочтений в посткоммунистический период. Калин Серапионов занимался критикой институций; в слайд-проекции Искусство везде (1997) можно было видеть силуэт художника, взбирающегося по фасадами известных музеев разных стран и выражающего тем самым желание попасть в их коллекции. Работа Превращение всегда требует времени и энергии (1998) Правдолюба Иванова состояла из двух дюжин соединенных проводами плиток, на которых стояли кастрюли с медленно кипящей водой, которые, казалось, отсылали к законам физики, но на деле намекали на не вызывающие доверия призывы к общественному терпению и на медленный ход изменений [илл. 112].

Румынские художники часто осмысляли коммунистический режим, отличавшийся в этой стране особой жесткостью, и насилие, которым сопровождалась его смена. Экспериментальный фильм Видеограммы революции (1992) Харуна Фароки (Германия) и Андрея Ужикэ (Румыния) содержал кадры из любительских и профессиональных видеоматериалов, общей продолжительностью в 120 часов, и рассказывал о свержении, неудавшемся бегстве и казни Николае и Елены Чаушеску. Лия Пержовски в перформансе Неназываемое состояние души (1991) шла по центру Тимишоары, как сомнамбула, волоча за собой бумажную тень – указание на тяжелое наследие диктатуры, проявляющееся в повседневной жизни. Дан Пержовски воздвиг монументальное напоминание о вездесущих информаторах – Антропотеку (1990–1992): пять тысяч вывешенных на стене маниакальных рисунков, выполненных на флипчартах и запечатлевших такие действия, как высматривание, прятание и докладывание. Группа SubREAL исследовала восприятие Румынии Западом и сражалась с местным националистическим дискурсом в серии инсталляций Дракулаленд, цинично деконструируя миф о «стране вампиров» при помощи найденных предметов, перформансов и видеороликов.

После закрытой жизни Советского Союза арт-мир обретших независимость балтийских государств резко столкнулся с нестабильностью переходного времени. Литовец Деймантас Наркевичюс указывал на разрыв между идеалом единой европейской идентичности и медленным темпом социально-экономических преобразований в Восточной Европе: в фильме Europe 54°54’–25°19’ (1997) автор совершал медитативную прогулку из своей вильнюсской мастерской через окраинные жилые кварталы к камню в сельской местности, обозначающему географический центр Европы. Эстонец Яан Тоомик выражал при помощи перформансов и боди-арта ощущения одиночества, безвременности и бесконечности пространства: в Отце и сыне (1998) он обнаженным катался на коньках по замерзшему морю, изображая шамана – посредника между небесами и землей [илл. 113]. Большей социальной направленностью отличалась видеоработа Маре Тралла Так мы породили эстонский феминизм (1995) – случайные кадры из немецкого порнофильма перемежались с благостными советскими сценами из жизни женщин, образуя высказывание о сексуализации в посткоммунистическом обществе.

В 1990-е годы художники не только поднимали социальные и политические проблемы, но и разбирались с наследием модернизма. Аттила Чёргё обращался к неоконструктивизму в своих кинетических инсталляциях: при помощи достижений науки и технологии, оптических и геометрических эффектов он ставил вопрос о восприятии и конструировании реальности. Воздерживаясь от субъективных элементов, он собирал механические приспособления, заставлявшие обращать внимание на неожиданные и обычно невидимые явления: Твердое тело революции (Стакан) (1992) [илл. 114] состояло из двух длинных вращающихся винтов, которые в лучах прожектора казались стаканом. В инсталляции Яноша Шугара Общее между большим и маленьким (1991) авангардный модернизм совмещался с постконцептуальными символическими отсылками: то был сайт-специфичный ассамбляж из реди-мейд-объектов и промышленных материалов вроде фанеры, гипсокартона и ковролина [илл. 115]. В Хорватии Горан Петеркол анализировал модернизм с помощью света: используя прожектора или слайд-проекции, он создавал композиции, выявлявшие собственные внутренние процессы, – например, (Сан-Паулу) Тени 139 (1994). Критически пересматривая категории геометрической абстракции, Эдита Шуберт в Бесконечном поясе, или Работе на конвейере (1995) создала фриз вдоль круглого здания, где размещается загребская Галерея расширенных медиа, втирая бумажные шарики в свежую краску: получились вертикальные линии наподобие штрих-кода.

Интернет с его глобальным охватом, стерший, как казалось, геополитические границы и ставший демократическим средством общения между художниками без посредничества институций, обрел большую популярность на художественных сценах Центральной и Восточной Европы. Сетевые художники обменивались ссылками и вели дебаты преимущественно через электронную почту. В Будапеште с 1994 по 1996 год проходили офлайн-встречи художников, кодеров и теоретиков технокультуры, такие как Метафорум: они стали платформой для интересовавшегося искусством интернет-сообщества, где можно было обсуждать важнейшие вопросы, связанные с ролью новых медиа в обществе. Центры и фонды Сороса спонсировали учреждения медиаискусства, особенно Цифровую медиалабораторию в Любляне (1994), Центр культуры и коммуникации C3 в Будапеште (1996), Центр электронного искусства и медиа e-l@b в Риге (1996) под управлением Расы Смит и Райтиса Смитса. Цифровая медиалаборатория в Любляне стала платформой, на которой основатель движения net.art Вук Чосич и его приятель-художник Марко Пельхан провели конференцию Красота и Восток (1997). Чосич, кроме того, взломал сайт выставки Documenta X и перенес его на домен лаборатории, назвав свою акцию Documenta Done (1997). На самой же выставке, проходившей в Касселе, был представлен проект Пельхана Macrolab (1997–2007) – перемещаемая ячейка, в которой могли жить и заниматься исследованиями художники, ученые и работники тактических медиа в области телекоммуникаций, метеорологии и миграции.

Художники также касались непростых политических проблем, обнаружившихся во время переходного периода, создавая проекты, темами которых были замалчивание исторических фактов, национализм и социальное неравенство. Чешскую арт-сцену всколыхнула группа Pode Bal, вернувшая политику в искусство через интервенции в публичном пространстве и апроприацию рекламных техник с целью пролить свет на травматические вопросы общественной жизни – от роли тайных информантов полиции в социалистическую эпоху до изгнания этнических немцев после Второй мировой войны; примером может служить многослойная инсталляция Цыплята TGM (1999). Зоран Тодорович в Шуме (1999) сопоставлял видеозаписи людей, откровенно высказывавшихся на камеру возле факультета философии Белградского университета, в тюрьме и в психиатрической больнице; всё это рисовало тревожную картину жизни в Сербии при режиме Милошевича. Совместные работы Миклоша Эрхардта (Венгрия) и Доминика Хислопа (Великобритания) были посвящены по преимуществу социальным проблемам. Так, при реализации фотопроекта Наизнанку (1998) они раздали одноразовые камеры сорока бездомным на улицах Будапешта, чтобы те могли свободно запечатлевать свою повседневную жизнь. Проект привлекал внимание к последствиям бездушной политики преобразований для бедных и обездоленных, а также ставил под вопрос общественную легитимность элитистского подхода к культурной продукции.

Деятели искусства Центральной и Восточной Европы анализировали разнообразные пути посткоммунистического транзита, подмечая в основном проникновение в быт потребительских ценностей и капиталистической трудовой этики. Ироническое отношение Криштофа Кинтеры (Чехия) к доминированию техники и распространению потребительства в регионе привыкших к дефициту жителей выразилось в серии Устройства (1997–1999): это были объекты, которые напоминали бытовые электроприборы, но не имели никакого практического значения [илл. 116]. Антал Лакнер из Венгрии привлекал внимание к отчуждению труда в развитом капиталистическом обществе в своей серии Пассивные рабочие аппараты INERS, демонстративно разрывая связь между физической активностью и производством. Он же остроумно противопоставлял орудия труда прошлого современным спортивным приспособлениям, единственной целью которых является укрепление тела: его Мастер стен (1998) рассчитан на работу с валиком для покраски стен, но в действительности ничего не красит. Во время акции Солакова Жизнь (Черное и белое) (1998) двое рабочих красили стены галереи на протяжении всей выставки, причем у одного краска была белой, а у другого – черной; каждый регулярно уничтожал результаты труда другого, но общий цветовой баланс – половина на половину – оставался неизменным [илл. 117]. Предпочитая неспешные совместные действия, цель которых заключается в них самих, художник критиковал сосредоточенность на продукции и результатах, свойственную как социалистическому, так и неолиберальному мировоззрению.

Глава 6. 2000-е: Радикальные эксперименты участников глобальных перемен

Начало второго посткоммунистического десятилетия вызвало некоторые перемены в поисках художников: противопоставление Востока и Запада теперь занимало их меньше, чем сложное переплетение реалий мира, подвергающегося экономической и культурной глобализации. Принятие Чехии, Эстонии, Венгрии, Латвии, Литвы, Польши, Словакии и Словении в Европейский союз в 2004 году и Болгарии и Румынии в 2007 году во многом способствовало видоизменению арт-ландшафта. Нелегкий процесс перехода нашел отражение в многочисленных социально ангажированных и локальных проектах; при этом стиралась граница между автономными и критическими практиками. Художники Центральной и Восточной Европы использовали видеоинтервью, фотографию и документальные репортажи, чтобы сохранить личную и коллективную память о неоднозначном прошлом, запускали свои исследовательские проекты, рылись в архивах, реконструировали исторические события, внося коррективы в историю искусства. Обращаясь к радикальному наследию неоавангарда и модернизма, художники выступали с собственной дематериализующей критикой неолиберального капитализма, ставшего реальностью нового тысячелетия. Перепроизводство образов в массмедиа и информационная перегрузка, вызванная интернетом, совпали с эволюцией – правда, более медленной – социальных структур, причем деятельность художников служила катализатором для новых ситуаций.

Одной из примет институционального ландшафта двухтысячных стало открытие музеев, целиком посвященных современному искусству и широко известных по аббревиатурам – будапештский LUMU, переехавший на новое место (2005), таллиннский KUMU (2006), загребский MSU (2009); бывший бухарестский Народный дом стал MNAC. В Польше, с ее оживленной арт-сценой, появились Варшавский музей современного искусства (2005; на тот момент – во временном помещении), торуньский Центр современного искусства, новое крыло Художественного музея Лодзи, Краковский музей современного искусства (MOCAK), Музей современного искусства во Вроцлаве. Новшеством для региона стали частные музеи; первыми открылись Art Stations в Познани и DOX в Праге (оба – 2008). Manifesta – кочующая Европейская биеннале современного искусства – в 2000 году была проведена в Любляне (третья по счету). Наиболее успешные коммерческие галереи начали участвовать в крупнейших арт-ярмарках, некоторые восточноевропейские художники удостоились персональных выставок в известных зарубежных музеях. За большими обзорными выставками искусства Центральной и Восточной Европы, прошедшими в 1990-е годы, последовали более узконаправленные, посвященные конкретным странам или тематикам, в организации которых видную роль играли кураторы. Примером может служить первая крупная выставка загребского коллектива WHW, устроенная по случаю 152-летия Коммунистического манифеста (2000). Некоммерческие галереи (пражская Jelení, братиславская Space, будапештская Trafó) и многочисленные предприятия самих художников активно популяризировали творчество молодых художников. Под эгидой фонда Erste была развернута сеть культурных ассоциаций Tranzit – в Чехии, Словакии, Венгрии, Австрии, позднее также в Румынии, – причем каждая разрабатывала собственную кураторскую программу с учетом местных условий.

Социально-политические изменения в Центральной и Восточной Европе еще не завершились, и художники, размышлявшие о своей новой транснациональной реальности, поднимали проблемы, связанные с чувством принадлежности. Работа Влада Нанка из Румынии Уже не знаю, к какому Союзу я хочу принадлежать (2003) выражала экзистенциальную дилемму: художник повесил, один над другим, два несуществующих флага – синий, напоминавший флаг ЕС, но с золотыми серпом и молотом, и красный с желтыми звездами вместо привычных коммунистических символов. Гимн (2001) Сабольча КишПала, уроженца Трансильвании, обосновавшегося в Будапеште, демонстрировал противоречия мультикультурной идентичности: хор пел слова венгерского гимна под музыку румынского. Адриан Паци в рамках проекта Возвращение домой (2001) фотографировал албанцев, покинувших родные места в поисках лучшей жизни, на фоне оставленных ими домов, анализируя опыт эмиграции, ностальгию и формирование гибридной идентичности [илл. 118]. В видеоперформансе Павела Браилы Сервис Eurolines, или Тоска по домашней кухне (2006) автор просит родителей прислать ему домашних продуктов – еды и вина – на открытие его выставки в Берлине, автобусом из Молдовы; камера следит за ходом путешествия, открывая зрителю эффективную систему нелегальной перевозки мигрантов. Катарина Здьелар, перебравшаяся из Сербии в Роттердам, обратилась к вопросам языка и чувству принадлежности, интересуясь тем, что происходит с личностью, когда человек начинает в жизни и работе пользоваться чужим языком. В ее видеоработе There Is No Is (2006) снята азиатская женщина, которой не удается правильно произнести фамилию художницы.

Влияние экономических изменений на местные сообщества и традиционный жизненный уклад вызывало всеобщее беспокойство; социально направленные проекты рассказывали об опыте групп населения, маргинализующихся в ходе глобализации. В Сметане и сыре (2002–2003) Кристина Леко подняла проблему стандартизации в Европе, угрожающей культурному разнообразию, на примере продажи продукции из небольших хозяйств на рынке Долац (Загреб). Проект Дарюса Жюры Густоняй, начавшийся в 2001 году, заключался в съемке одноминутных видеопортретов обитателей литовской деревни, где вырос художник; действие повторялось каждые три года, чтобы запечатлеть перемены в угасающем сельском сообществе. В длящемся один день срежиссированном действе Там нет никакого «там» (2003) Катержины Шеды участвовало всё население деревни Понетовице (Моравия) [илл. 119]. Используя данные анкеты о том, как местные жители обычно проводят субботний день, художница синхронизировала их повседневные дела – они вставали, подметали тротуары, шли в магазин, обедали, выключали свет в одно и то же время, тем самым укрепляя чувство общности и самоуважения.

Окончательный коллапс социалистической индустрии в регионе и системные изменения в организации рабочего процесса, вместе с утверждением более жесткой трудовой этики, стали темой многих проектов. Андрея Кулинчич в своей работе Нама – 1908 занятых, 15 универсальных магазинов (2000) привлекла внимание к проблеме массовых увольнений в экономике переходного периода, поместив внутри лайтбоксов по всему Загребу портреты продавцов из обанкротившейся сети универмагов времен социализма. В 2005 году разорился инструментальный завод в Богемии, где работали родители Иржи Скалы, и семья купила станок, за которым его мать стояла в течение двадцати лет. Это неожиданное решение побудило художника найти других бывших рабочих, сделавших аналогичные приобретения, и исследовать их эмоциональную привязанность к своим орудиям труда в работе Единая семья предметов (2007). Рафал Якубович сфотографировал новопостроенный завод Volkswagen близ Познани под таким углом, что логотип компании на заводской башне оказался за колючей проволокой. Произведение, названное Arbeitsdisziplin (2002) – «дисциплина на рабочем месте» по-немецки, – отсылало к капиталистической рабочей этике и одновременно напоминало о роли немецкой промышленности в создании нацистской военной машины. Судьбы тех, кто уехал на Запад ввиду экономических обстоятельств, стали предметом рассмотрения Матея Беженару в Путеводителе (2005–2007), где давалась подробная информация, в том числе графическая, относительно того, как граждане Румынии могут попасть в Великобританию без визы и устроиться на работу (это было до вступления страны в ЕС).

Трансформация городской среды и ее последствия для местных сообществ также давали сюжеты для художников. В видеоработе румына Мирчи Кантора Меняющийся пейзаж (2003) зритель мог наблюдать постановочную демонстрацию, участники которой молча шагали по улицам Тираны, держа не плакаты с лозунгами, а отражавшие всё вокруг зеркала как свидетельства социально-политических проблем [илл. 120]. Эпоха нерегулируемого дикого капитализма отразилась в видео Ренаты Поляк Большие ожидания (2005): бурную застройку побережья Далмации она показывала через свой личный опыт – ей новое здание заслонило вид на море из окна, – и одновременно поднимала вопросы, связанные с патриархатом, социальными травмами и насилием, стоявшими за всем этим. Иоанна Райковская указывала на возможность активного преодоления трудностей, вставших перед городами в переходный период: ее Производитель кислорода (2007) представлял собой пруд на одной из площадей Варшавы, окруженный зеленью и снабженный озонатором, а также дым-машиной [илл. 121]. Эта городская интервенция, осуществленная в пространстве, зажатом между контрастирующими друг с другом постройками – остатками еврейского гетто, невзрачными жилыми домами эпохи социализма и китчевыми новыми офисами, – имела целью создание временного уголка отдыха для местных жителей.

Быстрое исчезновение материальных следов прошлого и образовавшаяся в результате психологическая пустота представлялись важными вопросами для художников всего бывшего Восточного блока. Настенный текст Чиприана Мурешана Коммунизма так и не случилось (2006), буквы которого провокационным образом были вырезаны из виниловых пластинок с партийными пропагандистскими песнями, обращался к амнезии, возникшей вследствие стремительного перехода к неолиберальной модели, стиравшего память о жизни при социализме [илл. 122]. Действие короткого фильма Сцена для нового наследия I (2004) Давида Мальковича из Хорватии разворачивалось в 2045 году: группа путешественников посещает памятник в честь партизан на Петровой Горе, созданный Воином Бакичем, – образец социалистического модернизма в его футуристическом варианте, – заброшенный с началом эпохи перемен, и экскурсанты начинают гадать, в чем заключался давно забытый смысл этого монумента [илл. 123]. Роберт Кусьмировский характеризовал процесс конструирования общественной памяти, изготовляя реалистические копии исторических объектов с применением новых материалов. Например, Вагон (2006), по виду такой же, какой служил для перевозки людей в концлагеря, был выполнен из пенополистирола и картона: этим Кусьмировский дестабилизировал категории прошлого и настоящего. Скульптура Иштвана Чакани (Венгрия) Рабочий завтрашнего дня (2009) напоминала о прославленных героях труда при социализме: сброшенная рабочая одежда и пара ботинок, всё – из бетона. Рабочий, которому они принадлежали, красноречиво отсутствовал, что указывало на куда более скромное место, занимаемое рабочим классом в новой системе ценностей переходного периода.

Исследование инаковости социалистической эпохи и взгляд на ее остатки как на общедоступный ресурс привели к появлению работ, отмеченных более тонким отношением к коммунистическому прошлому: от непредвзятости к симпатии, любопытству и ностальгии. Скульптура Качества (2001) группы «Маленькая Варшава», в которую входили два человека, Андраш Галик и Балинт Хаваш, – двенадцать гипсовых мальчиков в натуральную величину, выстроившихся для занятий спортом, – основывалась на коллективной памяти и визуальных тропах из детства авторов, прошедшего при социализме, отсылая также к процессу возникновения социальной конформности [илл. 124]. Кроме того, работа отражала быстрые социально-экономические перемены, сделавшие личные воспоминания о повседневной жизни при социализме далекими и обескураживающими. Збинек Баладран (Чехия) прибегал к аналитическим практикам, подразумевавшим концептуальную реинтерпретацию исторической памяти, – например, в Рабочем процессе (2004), для которого были найдены архивные материалы и кадры из обучающих фильмов эпохи социализма. В рамках обширного проекта Неофициальное (2006–2009) Луция Нимцова исследовала визуальную историю своего родного города Гуменне в Восточной Словакии, вставляя собственные снимки в подборки официальных изображений из архивов и любительских фотографий, относящихся к политике нормализации. Эта работа стирала границы между официальными и неофициальными представлениями о повседневной жизни при социализме, выявляя точки разрыва и преемственности в посткоммунистическую эпоху.

Обращение с памятниками времен социализма считалось показателем отношения к прошлому и барометром общественной терпимости. Видеоработа Деймантаса Наркевичюса Однажды в XX веке (2004) представляла собой документальную съемку снятия памятника Ленину в Вильнюсе (1991), пущенную в обратном направлении: казалось, памятник не свергают, а воздвигают [илл. 125]. Камен Стоянов провел в своем родном городе Русе акцию Привет, Ленин (2003), забравшись на бывший пьедестал статуи Ленина и задавая вопросы о том, исчезла ли идеология вместе с изваянием. В видеоработе Кристины Норман Монолит (2007) можно наблюдать за ожесточенным спором относительно советского военного мемориала в центре Таллинна: бронзовый солдат возникает в небе, и мнения насчет него разделяются: для местных русских он является напоминанием о победе над фашизмом, для эстонских патриотов – символом русской оккупации [илл. 126]. 366 ритуалов освобождения (2008) Игоря Грубича – ежедневные микроакции в публичных местах Хорватии – включали повязывание красных шарфов на лица героев-антифашистов, увековеченных в скульптуре, или прикрепление к этим памятникам листов бумаги с изречениями мыслителей прошлого, чтобы понять, можно ли вдохнуть в них новую жизнь.

Особой разновидностью посткоммунистической памяти была «остальгия» – немецкое слово, составленное из Ost (восток) и «ностальгия»; оно выражало тоску по утраченному образу жизни, сложившемуся в ГДР, – романтизация культуры несуществующей более страны. Молодые художники, учившиеся в Лейпцигской академии изящных искусств, следовали прочным местным традициям фигуративной живописи и критически относились к доминированию абстракции в трудах по истории искусства, написанных с западногерманских позиций. Нео Раух создавал обескураживающие работы, одновременно сочетающие стилистические отсылки к соцреализму, ярким краскам поп-арта и сюрреалистической атмосфере. В его Безвредном (2002) мы видим витрину магазина с загадочными, неопознаваемыми товарами, продавцов, стилизованных под образы социалистических рабочих, и покупателя с домом вместо головы, из трубы которого валит дым, собирающийся в зловещее черное облако. К чуть более молодому поколению художников принадлежал Тило Баумгертель, чьи фантастические пейзажи намекали на социально-политический контекст посткоммунистического перехода, включая такие элементы, как градирни. Уроженец Лейпцига Тило Шульц работал преимущественно в жанре инсталляции, предаваясь критическим размышлениям о модернизме и соцреализме, в которых видел две соперничающие эстетические парадигмы ХХ столетия. Его Холодная война (2007) представляла собой занавес из коричневых бусин с большими заглавными буквами, складывавшимися в слова «холодная война»: холодная, лишенная деталей модернистская архитектура галереи была скрыта за теплой, домашней атмосферой уютного интерьера социалистических времен [илл. 127].

Историки искусства, кураторы и художники пытались переосмыслить искусство социалистической эпохи, но больше не соотносили его с западными моделями; вместо этого они старались найти общее и особенное в искусстве восточноевропейских стран. Немалым влиянием пользовался польский специалист Петр Пиотровский, занимавшийся сравнительным изучением искусства стран региона в сотрудничестве со многими зарубежными коллегами. Большинство музеев Восточной Европы ставили на первое место локальную художественную историю, однако люблянская Галерея Moderna начала формировать коллекцию Arteast 2000+, приобретая произведения альтернативного и экспериментального искусства по всей Центральной и Восточной Европе, а также в бывшем СССР. Помимо институций, сохранением прошлого занимались и сами художники, собиравшие и выставлявшие архивные документы, контекстуализировавшие их практику. Тамаш Сентьоби создал в 2003 году Переносной музей повышения осведомленности – более 1200 произведений искусства 70 художников, переведенных в цифровую форму и призванных заполнить пробелы в истории венгерского неоавангарда. Зофья Кулик из Варшавы продолжала пополнять Мастерскую деятельности, документации и распространения – собрание документов по истории польского неоавангарда, начало которому она положила вместе с Пшемыславом Квеком еще в 1970-е годы. В Румынии Лия Перовски основала Современный архив искусства / Центр анализа искусства, активно продвигая идею архива как пространства для коммуникации и активизма, а не только места хранения и презентации документов. Архивные материалы часто включались ею в выставочные инсталляции, пример тому – Набор Музея знания (1999) [илл. 128]. Проект Карта восточного искусства группы IRWIN, отражавший желание интенсифицировать процесс изучения искусства сравнительно-историческим и полемическим подходом, в 2006 году вылился в публикацию издания, посвященного десяти художникам из стран региона, которых выбрали кураторы.

Устраивались многочисленные повторения с целью спасти от забвения недолговечные акции и перформансы эпохи социализма, реанимировав их критический потенциал. Большое влияние в этом смысле оказали Семь легких пьес (2005) Марины Абрамович, в которых она воспроизводила свои и чужие перформансы в нью-йоркском Музее Гуггенхайма. В своем проекте Замещение-Брно-2006 Барбора Климова вновь реализовала перформансы чешских художников времен политики нормализации, размышляя над изменившимся отношением к использованию общественных пространств. Так, например, «замещение» Экспериментального цветка (1981) Владимира Хавлика состояло в том, что он сажался не между камней мостовой на площади, а перед банком, с целью привлечь внимание к приватизации городских пространств в посткоммунистическую эру. Гора Триглав на горе Триглав (2007) Янеза Янши, Янеза Янши и Янеза Янши (все трое взяли имя тогдашнего премьер-министра Словении) добавляла третий слой смыслов к изначальному перформансу группы ОНО (1968), уже воспроизведенному IRWIN тремя годами ранее [илл. 129]. В обновленной версии художники облачились – виднелись только головы – в кусок ткани, который представлял наиболее известную вершину страны, и снялись не в люблянском парке, а на фоне самой горы, чтобы прорваться сквозь многочисленные слои идеологического символизма к физической реальности. Исследуя театральность в политическом протесте, Ирина Букан создала Прослушивание для революции (2006) – реальное прослушивание исполнителей для реконструкции румынской революции 1989 года, состоявшейся в Чикаго: кадры из Видеограммы революции (1992) Фароки и Ужикэ сочетались с выступлениями актеров, не знавших румынского языка и старавшихся воспроизвести исторические события.

Откликаясь на ретроспективную моду 2000-х годов, художники более молодого поколения часто обращались к неоавангардистам, заимствуя у них критические подходы и эстетические модели. По своему бунтарскому характеру Пропагандистская баррикада (2003) Тамаша Касаша напоминала радикальные практики Сентьоби 1960-х годов, но молодой художник снабдил свое произведение пропагандистскими инструкциями и инструментами, символически превратившимися в орудия борьбы с глобальным капитализмом, а не с социалистическим государством. Работы Романа Ондака заставляли вспомнить о словацком концептуализме с его космополитическими устремлениями и атмосферой социалистической повседневности. Это хорошо видно по его перформансу Хорошие чувства в хорошие времена (2003): участники стояли друг позади друга в важнейших местах города, создавая искусственные очереди [илл. 130]. Томо Савич-Гекан задавался вопросом о функции арт-пространств, вторя институциональной критике югославских неоавангардистов и воспроизводя их нематериальную эстетику. К примеру, на Венецианской биеннале 2005 года он выставил простую строку с текстом на стене: она извещала, что определенное число посетителей, находящихся в данный момент в одной из амстердамских галерей, изменяет температуру воды в одном из эстонских бассейнов на 1 °C. Творчество пражанина Яна Манчушки отражало подход художников-концептуалистов к лингвистике; его работа Когда я прогуливался (2005) состояла из резиновых лент, натянутых между стен галереи и образующих пространственную инсталляцию: когда посетитель приближался, он видел надписи и был вынужден следовать вдоль лент, чтобы узнать историю целиком.

Богатый набор различных изводов модернизма ХХ века в искусстве, дизайне и архитектуре, заново открытый как неоднородный глобальный феномен, стал средством оживления современного искусства и утверждения его радикальной автономии. В Польше Паулина Оловская проявляла интерес к модернистской эстетике и современному дизайну, а также к освоению авангарда и культурного наследия ХХ века, что отразилось в ее работе Алфавит (2005). Вместе с друзьями она реконструировала произведение Карела Тейге – буквы, сложенные человеческим телом и мыслящиеся как «поэзия для чувств», – заново интерпретировав его как мобильную человеческую поэзию. Анна Мольская в видеоинсталляции Работа и сила (W=FxS, P=W/T) (2008) изобразила сооружение строительных лесов посреди грязного поля, создав диковинную пирамиду из человеческих тел, намекая тем самым на противоречие между идеализированными структурами конструктивистского авангарда и нежеланием рабочих становиться частью утопических проектов. Светоплук Микита из Словакии обратился к теме перепроизводства образов в современном обществе. Для своих коллажей он брал репродукции из книг, купленных у букинистов, вырезая их и подвергая графической обработке – частично стирая, частично покрывая новыми изображениями, порой в упрощенном авангардистском колорите.

Моника Сосновская (Польша) опиралась на модернистское наследие для создания нефункциональных пространственных инсталляций, порождавших психологические эффекты (чувство клаустрофобии, беспокойство), путем регулярного и ритмичного расположения полов, стен, дверей, лестниц. Работа Без названия (2002) представляла собой лабиринтоподобную структуру, состоявшую из одинаковых клетушек, связанных между собой многочисленными дверями, причем стены до середины были покрашены в казенный зеленый цвет [илл. 131]. Дениса Легоцка из Словакии задумывала свои инсталляции как «пространственные коллажи», сооружая их из заранее упорядоченных групп аморфных объектов и часто сопровождая скетчами [илл. 132]. Сдержанные средства выразительности и отсутствие названий открывало путь более свободной интерпретации и чувственному восприятию ее работ. Венгр Адам Кокеш в своей трактовке найденных им промышленных объектов отталкивался от истории модернистской рефлексии: геометрические элементы и покрытые краской поверхности складывались в разнородные ансамбли, подчиненные внутренней логике [илл. 133]. Игорь Эшкинья (Хорватия) исследовал визуальное восприятие и играл на переходах двухмерных структур в трехмерные и наоборот, применяя простые материалы – пыль, чернила, клейкую ленту (например, в Made In: side (2007) лента, наклеенная на пол и на стену, порождала иллюзию пространственного объекта).

Диалог с модернистской эстетикой носил более историческую и географически обусловленную форму у тех художников, которые обращались к интернациональному наследию социалистической архитектуры. Утраченный павильон Мальковича (2008) был скульптурной реконструкцией американского павильона для Загребской ярмарки 1956 года, причем автор обращал внимание на его двойственную роль в развитии модернистского урбанизма в социалистической Югославии. Яне Цаловский (Македония) в Генеральном плане (2007) возвратился к проекту японского архитектора Кэндзо Тангэ, выигравшего конкурс на восстановление города Скопье после землетрясения 1963 года: видеоряд, модель и рисунки выявляют сосуществование рациональности и мистицизма в проектах для преображенного города. В том же году Цаловский совместно с Христиной Иваноской работал над проектом Музей современного искусства Оскара Хансена в Скопье. Создав ряд плакатов для несуществующей выставочной программы, они напомнили о нереализованном проекте польского архитектора-утописта: складной шестиугольной структуре, способной по-разному трансформироваться при помощи гидравлики. Прообразом Волнистого строения (2006) Юлиты Вуйцик послужил самый длинный в Польше дом, построенный в ее родном Гданьске в 1970-е годы. Волнообразное сооружение связано из розовой и белой шерсти, которую Вуйцик купила в местном магазине; гигантское здание уменьшается до человеческого масштаба.

В Польше маятник качнулся в обратную сторону, прочь от критического искусства 1990-х годов, и в центре внимания художников оказались банальные вещи, удовольствие и беззаботность, что повлекло за собой более ироничное отношение к истории и политике. Рафал Буйновский применял концептуальные стратегии в живописи, тематизируя арт-объекты и тривиальные мотивы, – это вылилось в ряд созданных им копий собственных работ. Подавая документы на американскую визу, он прикрепил к ним черно-белую фотографию своего гиперреалистического автопортрета Виза (2004), что не вызвало возражений [илл. 134]. Подрывные практики Оскара Давицкого тонко раскрывали его представление об идентичности художника. Примером служат двенадцать Уличных портретов (2003), для которых он позировал уличным художникам в различных европейских городах: результаты получились совершенно разными, словно изображали не одного и того же человека. Источником живописи Вильгельма Сасналя были конкретные ситуации, медийные события, исторические персонажи, сцены частной жизни, которые он интерпретировал по-своему и переносил на холст, свободно маневрируя между стилями [илл. 135]. Большие нарративы и отсылки к событиям истории искусства смешиваются у него в работах с потоком образов цифровой эпохи, одновременно отражая его личный опыт многочисленных путешествий.

В течение десятилетия фокус международного внимания охватил и субрегионы Балтии и Балкан: итогом стали географически ориентированные выставки, посвященные коллективной идентичности. Балтийские художники критически рассматривали переходные процессы в экономике и изучали проблемы построения демократического гражданского общества в постсоветских странах. Кристина Инчюрайте в серии видеоработ Сцены (2002–2005) запечатлела оказавшиеся заброшенными места, где любила собираться публика в советские времена: виды пустых сцен в парках оживляются женскими голосами – зашифрованное послание, говорящее о значительной роли женщин в истории. Прикрепленная к стене галереи Ночная смена (2006) Жильвинаса Ландсбергаса являлась моделью типичного сельского магазина 1970-х годов: зритель должен был предаться воспоминаниям об этих лавках со скудным ассортиментом, которые одновременно служили центрами общения в советской глубинке. Номеда и Гедиминас Урбонай исследовали влияние переходных процессов на публичную сферу. Их проект Про-тест Лаб (2005) касался угрозы, которую несла культурной жизни приватизация: художники превратили последний оставшийся в Вильнюсе кинотеатр советской эпохи в площадку, где активисты могли протестовать и дискутировать. Арнис Балчус из Латвии в серии фоторабот Амнезия, начатой в 2008 году, воскрешал индивидуальные и коллективные ритуалы советских времен, отмершие вследствие социальных и политических изменений: посещение молочных баров, участие в учениях по гражданское обороне, курение в автобусах, игры в резиночку на школьном дворе [илл. 136]. Видеоинсталляция Лийны Сийб Компромисс исключен (2003) – пять нелинейных повествований – рассказывала о травмирующей истории Эстонии, ставя вопрос о последствиях драматических событий жизни страны для ее конкретных жителей.

В Албании Эди Рама, художник и мэр Тираны, в 2000 году организовал реновацию административных и прочих модернистских построек, раскрасив фасады в яркие цвета. Это вызвало оживленные дебаты и обильную художественную реакцию, включая видеоработу Анри Сала Дай мне цвета и произведения зарубежных участников Второй Тиранской биеннале (2003), таких как Таня Бругера, Олафур Элиассон и Риркрит Тиравания. В видео Албана Хайдиная Лицом к лицу можно было наблюдать женщину, сидящую у окна, через которое видны красочные фасады, – ей трудно ориентироваться в изменившемся городе. В Косове, провозгласившем независимость от Югославии в 2008 году, Эрзен Школолли использовал местные ритуалы и фольклор, перенося символы из традиционного контекста в современную ситуацию. Его Невеста (2001) состояла из снимков женщин в белом свадебном платье, с покрывалом на лице, на фоне послевоенного косовского пейзажа. Сокол Бекири касался проблем национальной идентичности жителей Косова и их послевоенной травмы – например, в Fuck You (2001): фотограф снял цепочку людей, выстроившихся в порядке возраста и размахивающих албанскими флагами так, что в соответствии со сводом морских сигналов складывается название работы. Работа Тони (2010) Албана Муи представляла собой фотографии девяти мальчиков, родившихся в 1999 году и получивших имя Тониблэр в честь британского премьер министра, считающегося в Косове героем из-за его роли в разрешении конфликта [илл. 137].

Клуж-Напока, второй по величине город Румынии, отличался динамичной арт-сценой: несколько десятков художественных мастерских и галерей, объединившись, превратили закрытую фабрику по производству кистей в независимый культурный центр. Адриан Гение, один из представителей «Клужской школы», комбинируя исторические отсылки, медиаобразы и личные воспоминания, создавал мрачные, угнетающие полотна – работая над Метанием тортов, серией портретов выродков-нацистов, он пользовался ножом, чтобы замазывать искаженные лица [илл. 138]. Виктор Ман, опираясь на культурную историю и коллективное сознание, создавал поливалентные нарративы – между фактом и вымыслом. К 2006 году относится его диптих 1939: первая часть – Санта-Клаус в женском образе, в белых сапогах, наступивший на лицо лежащему мужчине, вторая часть – поданные крупным планом блестящие красные туфельки Дороти из фильма Волшебник в стране Оз. Шербан Саву фиксировал тривиальность повседневной жизни Клужа, используя эффект фильтра, смягчающего равнодушное изображение сцен работы и развлечений в посткоммунистическую эпоху. Обычно он писал разгульные компании людей с невыразительными лицами в упадочной городской среде румынской провинции, как в работе Выходные 2 (2007). Модернистские сооружения теснят фигуры на полотнах Мариуса Берчи – социально-политические мотивы в его творчестве отходят на второй план перед буйными цветами и разнообразными мазками, что размывает границу между реальностью и воображением.

Несправедливость мирового арт-рынка и неэффективность местных художественных структур, а также непрерывное давление, заставляющее производить работы и устанавливать связи, были постоянными темами творчества художников. Добродушная критика институций, которую практиковала «Супергруппа Azzoro», образовавшаяся в Кракове (2001), – Игорь Кренц, Войцех Недзелько, Лукаш Скапский, Давицкий, – проявилась в Портрете с куратором на заднем плане (2002): члены группы сняты вместе с несколькими известными в Польше кураторами, случайно попавшими в объектив. Остроумный посыл заметен и в их видеоработе Всё сделано (2002): группа обсуждает новый проект, но потом оказывается, что все идеи уже использованы. Обнажая механизмы капиталистического арт-рынка и их влияние на создание произведений искусства, румынско-словацкий дуэт, который образовали Анетта Мона Киша и Луция Ткачова, создал Частную коллекцию (2005–2010) – разнообразные бытовые предметы, украденные художницами из галерей от Парижа до Нью-Йорка: попытка разорвать цепь обменов, тянущуюся от художника до коллекционера через кураторов. В 2005 году Иван Мудов использовал приглашения, пресс-релиз и билборды, чтобы сделать рекламу пышному открытию MUSIZ, нового музея современного искусства в здании заброшенной железнодорожной станции на окраине Софии [илл. 139]. Обнаружив по прибытии, что это розыгрыш и никакого музея нет, представители арт-институций, дипломаты и журналисты, смешавшись с толпой посетителей, тем не менее убедились в том, насколько важно такое учреждение для Болгарии.

К проблемам гендера и феминизма в течение десятилетия художники подходили в шутливо-субверсивном тоне. Полька Эльжбета Яблоньская отразила собственный опыт – необходимость разрываться между многочисленными задачами, составляющими роль матери и домохозяйки, – в изображении для билбордов Супермать (2002), где она, переодетая Суперменом, держала ребенка на коленях. В видеоперформансе Стриптиз или нет? (2002) Хайнал Немет пародировала упомянутое действо, снимая лифчик и оставаясь в одной полосатой футболке на шумном будапештском мосту, полном в середине дня машин, обманывая тем самым обычные эротические ожидания. Киша и Ткачова в Диалектике подчинения № 4 (2006) ранжировали мировых лидеров в зависимости от их относительной сексуальной привлекательности, а не от политических талантов или моральных качеств – такое опредмечивание и осмеяние до того применялось лишь к женщинам, проявляющим публичную активность. В видео Кароля Радзишевского Гей-борцы: Пролог (2007) рассказывалась предыстория вымышленной банды геев-фанатиков, шатающихся по улицам, совершающих насильственные действия и помечающих свою территорию с помощью граффити. В одном эпизоде бабушка художника размахивает розовой балаклавой, которую носят члены банды, – намек на поиск квир-идентичности внутри современных польских семей.

Современное искусство становилось платформой для критических дискуссий о политических дилеммах, сопровождающих процесс перехода. После антиправительственных демонстраций, разгоревшихся в связи с пятидесятой годовщиной венгерской революции 1956 года, Чаба Немеш представил десять сцен уличного протеста в своей серии мультфильмов Ремейк (2007) [илл. 140]. Делая ремейк событий восстания, заново воспроизведенных современной толпой – в частности, эпизод с танком-памятником, стоявшим в центре, который был направлен протестующими на полицейских и двигался, пока не закончилось топливо, – он уловил тот момент, когда ситуация колебалась между анархическим взрывом возмущения и популистской манипуляцией исторической памятью. Мартин Пьячек исследовал инструментализацию фигур словацкой истории через критический анализ памятников. В цикле небольших скульптур Главные неловкие моменты словацкой истории (2007) он сосредоточился на самых травматических событиях из прошлого страны. Язвительные карикатуры Дана Пержовски, нанесенные прямо на стены галерей, откровенно выражали его взгляды на политику, глобализацию и мир искусства. Его сайт-специфичная работа для Нью-Йоркского музея современного искусства (2007) была выполнена на высокой стене атриума; художник дал остроумные визуальные комментарии на такие темы, как свобода слова, джентрификация, протестные движения, иммиграция, потребительский капитализм [илл. 141].

Отголоски вооруженного конфликта в Европе видны в работах многих художников региона. Пишущая машинка неграмотного (2001) Яноша Шугара представляла собой набор видоизмененных фотографий со сценами войны, центральным образом которых стал автомат Калашникова, присутствовавший на всех снимках. Шейла Камерич занималась проблемами памяти и политических реалий, прежде всего опыта недавней войны, отразившегося в работе Боснийская девушка (2003) – билборд с портретом художницы с текстом поверх него: «Нет зубов?.. Усы?.. Пахнет как дерьмо?.. Боснийская девушка!» Основой для нее послужило граффити, обнаруженное в Сребренице, где размещался нидерландский контингент сил ООН, не сумевший, однако, защитить население города. Белградская группа Monument организовала ряд дебатов и презентаций для критического рассмотрения сложных проблем, возникших в ходе официального конкурса на сооружение мемориала «павшим бойцам и жертвам войн 1990–1999 годов на территории бывшей Югославии». В серии фигуративных рисунков Синиши Илича Последствия (2008–2009), задуманных как фриз без начала и конца, изображены разобщенные действия людей на обширном белом фоне – сразу после окончания основных событий; зритель должен догадаться, что́ тут произошло [илл. 142].

Художники, касавшиеся в своем творчестве экономической глобализации, выявляли линии раскола внутри системы неолиберального капитализма. Для своего проекта Ландшафт переменного риска (2004) Далибор Мартинис приобрел 365 акций в одном инвестиционном фонде через фонд MAN (Man, Art, Nature – «Человек, Искусство, Природа»), после чего каждый месяц художник, одетый в деловой костюм, взбирался на гору, и высота восхождения соответствовала стоимости его инвестиций на данный момент, что демонстрировало влияние финансового капитала на жизнь человека. Работая с недолговечными материалами (пыль, почва, пух), Мона Ватаману и Флорин Тудор исследовали воздействие экономических перемен на общественные отношения в посткоммунистической Румынии. В рамках инсталляции Путь (2009) они загромоздили пространство галереи ржавыми металлическими предметами – отсылка к материальному наследию социалистической индустрии, а также к продолжающемуся процессу капиталистического накопления. Произведение Боряны Венциславовой из Болгарии Мы, вы, они – никто не уверен в будущем (2009) состояло из постановочных фотографий хорошо одетых людей, бредущих ночью в воде с черными мусорными мешками в руке: художница привлекала внимание к легкости перехода от процветания к лишениям и бесправности человека внутри безжалостной капиталистической системы. Откликаясь на изменения в производстве знаний информационного общества и на связь последнего с глобальной экономикой, поляк Янек Симон создал работу Без названия (Дом) (2006): его деревянная модель дома была кривой, поскольку художник пользовался дающим неверные результаты калькулятором, который обнаружил, обменивая деньги на черном рынке в одной из стран Азии.

По сравнению с предыдущим и последующим десятилетиями в 2000-е годы сильнее всего ощущались геополитические цели переходного процесса и перспективы присоединения к глобальной культуре. В перформансе Удаление Румынии (2003) Дан Пержовски сводил татуировку десятилетней давности при помощи лазера – рассеивание бесчисленных молекул по поверхности его тела стало метафорой преодоления эссенциалистского понятия национальной идентичности. Венгр Ференц Гроф и француз Жан-Батист Ноди, работавшие вместе с 2004 по 2014 год в рамках группы «Реалистическое общество», занимались визуальными проектами по апроприированию и искажению средств коммуникации. В одном из них – Люди переходной эпохи (2006) – они высказывались по поводу тенденции ассоциировать современные революции с тем или иным цветом, намечая тренды для будущих народных выступлений, в которых исторические и географические особенности сводились к взаимозаменяемым элементам визуального дизайна. Избегая четких культурных референций, Мирча Кантор в своем фильме Отслеживая счастье (2009) показал семерых босых женщин в белых одеждах, ходящих по кругу и сметающих следы друг друга на белом песке. Этот поэтический взгляд на оставление и стирание отпечатков перекликался, в самом общем плане, с цикличностью истории и изглаживанием событий из памяти. Ондак, представлявший Словакию на Венецианской биеннале 2009 года (у страны был общий павильон с Чехией), создал Петлю, инвайронмент, в буквальном смысле слова отражавший деревья и кусты в Садах Биеннале. Добиваясь слияния павильона с его окружением, он вынашивал мысль о полном исчезновении архитектуры, произведения и художника, сопротивляясь требованиям национального представительства. На пике глобализма взаимоналожение различных политик идентичности и преодоление географической ситуативности, казалось, вскоре должны были сделать понятие восточноевропейского искусства чисто историческим. Однако финансовые, экологические и политические потрясения в конце десятилетия подорвали веру участников переходного процесса в правильность выбранного пути.

Глава 7. 2010-е: Формирование неопределенности

История Центральной и Восточной Европы в 2010-е годы была в сильнейшей степени отмечена последствиями финансового кризиса 2008 года, потрясшего «переходные» экономики до самого основания, усилившего социальное неравенство и открывшего дорогу популистам от политики. Вооруженный конфликт в Украине и политизация кризиса беженцев также отозвались в регионе. Между тем расширение Европейского союза остановилось после принятия в него Хорватии (2013). Хотя кое в чем глобализация, казалось, пошла вспять, в это десятилетие наметилось появление децентрализованной глобальной культуры, внутри которой восточноевропейские художники знакомились с современными реалиями и постколониальными проблемами стран Азии, Южной Америки и Африки. Участие в образовательных программах и резиденциях за границей побудило молодых художников заняться практиками, основанными на транснациональной культуре далеких столиц, а сравнительный контекст стимулировал исследования личных корней и сходств. Воцарившаяся во всем мире неопределенность выдвинула на передний план новые проблемы: художники интересовались отношением общества к вопросам расы и этноса, сочувствовали перемещенным сообществам, выступали в защиту животных, которым угрожало разрушение естественной среды обитания. Для родившихся в 1980-е годы изменчивость медиа и гибридный характер источников информации влияли на восприятие социалистического прошлого, знакомого им лишь по косвенным свидетельствам. Это заставляло их подвергать сомнению окончательность исторической правды, свободно размывая границы между фактом и вымыслом.

Лишь в 2010-е годы набрала оборот институционализация центрально– и восточноевропейского искусства в рамках международных арт-структур: глобальные музеи систематически изучали, приобретали и выставляли предметы искусства, созданные в регионе. Благодаря объединенным усилиям художников, историков искусства, музеев и галерей стало уделяться больше внимания как искусству социалистической эпохи, так и современным практикам, подходы стали более нюансированными и более тесно связанными друг с другом. Последовали новаторские инициативы в области истории искусства: теории и методологии, созданные в Восточной Европе, ставили под вопрос понятие об универсальности западной культуры. Всё больший вес приобретали местные кураторы, свидетельством чему стало назначение Адама Шимчика – первого куратора из региона – художественным руководителем очередной выставки Documenta (2017). Государственные институции сталкивались с проблемами политического и экономического свойства: так, Белградский музей современного искусства в 2007 году закрылся для посетителей на целое десятилетие – реконструкцию отложили из-за нехватки средств. Варшавский музей современного искусства обрел в 2017 году временную прописку на берегу Вислы, поскольку постройка специального здания затягивалась. В Венгрии произошли резкие изменения, затронувшие руководство художественных институций, их финансирование и структуру: это было обусловлено желанием повысить значение музеев как средств национального представительства, в ущерб их роли как факторов культурной глобализации. В Болгарии государственная поддержка искусства не позволяла обеспечить регулярное участие страны в Венецианской биеннале, и выставка эмигрировавшего в 1950-е годы Христо (вместе с его женой Жанной-Клод) в 2015 году привела к запоздалому, но существенному переформированию местной арт-сцены. Рост коммерческих и некоммерческих организаций – сокращение государственного финансирования сопровождалось ростом влияния частного сектора – стал еще одной точкой отсчета для традиционно «нерыночных» арт-сцен.

Художники, родившиеся в цифровую эру, используют онлайн-платформы для распространения информации об арт-проектах и для критического рассмотрения воздействия виртуального мира на физическую реальность. Художница из Эстонии Катя Новицкова в своей постинтернетной арт-практике исследует цифровые культуры, делающие естественный мир неотличимым от сферы технологий. Ее работа Приближение I (2012) состоит из больших блестящих изображений пингвинов, взятых из Сети, распечатанных и помещенных на алюминиевых крепежах внутри галереи, – идеальное визуальное произведение, предназначенное для того, чтобы посетители сфотографировали его и загрузили картинку обратно в социальные медиа [илл. 143]. Подтекстом всех Приближений было противоречие между обилием диких животных в интернете и угрозой их исчезновения в реальном мире. Литовский дуэт Pakui Hardware (имя персонажа гавайской мифологии плюс английское слово для обозначения компьютерного железа) осваивал области пересечения реального и искусственного миров, создавая обескураживающие ассамбляжи из природных и рукотворных материалов. Для инсталляции Ванильные глаза (2016) художники создали псевдолабораторную обстановку, где гладкие синтетические элементы переплетались с биологическими текстурами [илл. 144]. Скульптурные инсталляции Алисии Кваде из Польши представляют в осязаемой форме эфемерные явления физического мира и ставят фундаментальные вопросы относительно человеческого бытия. Ее Medium Median (2017) – это кинетическая скульптура, составленная из медленно вращающихся смартфонов, на которых в реальном времени демонстрируются звездные карты; обработанный на компьютере голос читает отрывки из Книги Бытия, а биоморфные формы из бронзы навевают мысли о древних существах. Совмещая научный подход со старинными верованиями, художница подчеркивает преемственность меняющихся взглядов человечества на время и пространство.

Подчеркивание актуальности материальных объектов, по отдельности или в различных комбинациях, стало формой сопротивления гомогенизации культуры и человеческого опыта в глобализированном мире. Художница из Чехии Эва Котяткова берет решетки, клетки, корсеты, мышеловки, протезы, чтобы обнажить механизмы социального контроля и экономические условности, прививаемые школой, семьей или архитектурой. Часто предметы располагаются театрально, что усиливает эмоциональный отклик и способствует критическому осмыслению ситуации через ролевую игру. В перформансе Орган речи Анны, девушки, произносящей слова с середины (2013) участники передвигают разнообразную бутафорию, привлекая внимание к препятствиям для общения [илл. 145]. Обосновавшаяся в Лондоне хорватская художница Влатка Хорват нередко видоизменяет или располагает по-своему найденные предметы и куски простых материалов, выстраивая из них хрупкие пространственные композиции, вертикальные и горизонтальные, чтобы передать ощущение жизненных противоречий как опасного балансирования. В Балансире (2015) она располагает объекты, сгруппированные в соответствии с их формой, цветом и текстурой, а не историей использования, на деревянной доске, ненадежно установленной на спинках двух стульев [илл. 146].

Хореографические акции в публичных местах проливали свет на ситуативные отношения между телом, окружающим его пространством и зрителями, предлагая по-новому взглянуть на искусство перформанса. В работе Эгле Будвитите из Литвы Хореография бегущего мужчины (2012) несколько мужчин бежали плотной группой по улицам города, синхронно выполняя различные действия – брались за руки, закрывали лицо ладонями, ползали на коленях [илл. 147]. Контраст между внешними признаками почти военной сплоченности и выражением теплых эмоций нарушал общепринятые нормы поведения и социальные условности, принятые в публичном пространстве, а также дестабилизировал стандартные гендерные роли. Александра Пирич из Румынии устраивала коллективные перформансы, раскрывая через простые телесные жесты те или иные темы и явления. Эти действия включали подражание статуям, стоящим в общественных местах, чтобы совлечь с них налет монументальности, либо работе цифровой поисковой системы или же – как в Просачивающихся территориях (2017) – связывали между собой различные исторические события и места [илл. 148]. Ее Нематериальная ретроспектива Венецианской биеннале (2013), созданная вместе с Мануэлем Пельмушем, вобрала в себя полотна, изваяния, инсталляции, концептуальные работы из столетней истории выставки, – трансформировавшись в скупые жесты и движения, они стали эфемерным памятником Венецианской биеннале, рассказывая также о заблуждениях Запада и присущем ему элитизме, наложивших отпечаток на историю выставки.

Художники пользуются разнообразными источниками для создания работ, в которых преобладают гипертекстовые отсылки, а не связный нарратив, предпочитая субъективные ответы, а не критику относительно социальных и политических реалий. Выбрав нарочито поверхностный подход к научному знанию, Яро Варга из Словакии составил 350-страничный том из ксерокопированных титульных страниц книг, на которых провозглашался конец чего-либо. Среди них выделялся труд Фрэнсиса Фукуямы Конец истории и последний человек, торжественная ода падению коммунизма и подъему либеральной демократии, однако и эта система взглядов сегодня ставится под сомнение. В другом произведении Варги, Я нашел это где-то, но не могу этого найти (2018), мозаичный рисунок пола призван соответствовать узору из звезд на потолке заброшенной синагоги, работая как часть механизма коллективной памяти [илл. 2].

Отказавшись от фотографий, набросков и рисования с натуры, Якуб Юлиан Зюлковский из Польши полагается исключительно на воображение, беспорядочно заполняя свои полотна фантасмагорическими фигурами и сюрреалистическими объектами. Совмещая стилистические заимствования у мастеров прошлого – в частности, Иеронима Босха, – с образами, почерпнутыми в собственном внутреннем мире, мрачном, полном снов и тревог, он компульсивно изображает антропоморфных насекомых, растения, вызывающие беспокойство части тел.

Опираясь как на новейшие достижения науки, так и на традиционное знание, художники обращаются к материальности нашей планеты, обнажая взаимозависимость геологических эпох, уязвимость биосферы и действие космических законов. Словацкая художница Павла Сцеранкова, живущая в Праге, отразила в своей инсталляции Столкновение галактик (2014) феномен космических превращений, остающихся невидимыми для наблюдателя с Земли из-за особенностей нашего восприятия времени [илл. 149]. Когда конструкция с кронштейнами, на концах которых закреплена битая фарфоровая посуда, приходит в движение, вращающиеся части едва избегают столкновения друг с другом, и осколки в момент совпадения их орбит сближаются, но не касаются один другого: перед нами визуальное выражение принципа движения небесных тел и хрупкости жизни. Работа A.A.I. (2014) уроженки Польши Агнешки Курант, ныне жительницы Нью-Йорка, отражает всегдашний интерес художницы к фантомным сущностям человеческой культуры и служит для научного исследования нечеловеческого интеллекта. Эта скульптурная инсталляция представляет собой шесть холмиков из цветного песка, золота, блесток и кристаллов, созданных вместе с колониями термитов: художница поставляет им строительные материалы, насекомые же отдают свой труд, сооружая гибридные конструкции, которые напоминают архитектурные памятники погибших цивилизаций.

Во втором десятилетии XXI века живая память о социалистической системе начала угасать, хотя сама система сохраняла привлекательность для художников нового поколения, лишь косвенным образом знавших об ином мире, который существовал до 1989 года. Ясмина Цибиц, словенская художница из Лондона, изучает роль искусства и архитектуры в строительстве национальной культуры и формировании политического порядка. В ее фильме Снести и отстроить заново (2015) из серии Пространство для игр четыре женских персонажа – Строитель нации, Прагматик, Консерватор и Художник/Архитектор – населяют бывший Дворец федерации, построенный в Белграде в 1961 году, чтобы принять первую конференцию Движения неприсоединения [илл. 150]. Их театральный диалог включает цитаты, взятые из речей политиков, и агрессивные заявления относительно архитектуры, искусства и памятников; центральное место занимает спор о том, что уместнее – перестраивание или снос. Катарина Шевич из Сербии, живущая в Берлине, рассматривая взаимосвязь ремесла и идеологии, заимствовала для своей работы Вести ниоткуда (2009–2014) название утопии Уильяма Морриса, в которой рисуется картина будущего, вдохновленная раннесоциалистическими идеями. Произведение Шевич состоит из нескольких серий предметов разного размера, изготовленных вручную из дерева, затем окрашенных и отполированных, – знакомые, но отжившие символы коллективной памяти эпохи социализма: государственная символика, флагодержатель, обложка для паспорта.

Переправление не поддающегося проверке прошлого в спекулятивное будущее, характерное для постпамяти не живших при социализме поколений, чувствуется также в недавних критических интерпретациях истории искусства. Агнешка Польская из Польши создает из архивных источников и поддельных визуальных материалов вымышленные нарративы, высказываясь по поводу художественного наследия 1960-х и 1970-х годов. В ее фильме Будущие дни (2013) показан галлюцинаторный загробный мир, населенный умершими неоавангардистами, художниками и критиками, которые, попав на небеса, оказываются не способны творить, и всё это – среди пейзажа, испещренного остатками легендарных произведений искусства [илл. 151]. Импульсом для творчества Доминика Ланга из Чехии стало проживание в доме, где располагалась нетронутая мастерская его покойного отца, скульптора-модерниста, чьи работы не могли быть выставлены во времена социализма. Для Венецианской биеннале 2011 года Ланг подготовил инсталляцию Спящий город, задуманную как несостоявшаяся выставка отцовских работ: фигуративные изваяния он поместил в новую среду – барьеры, решетки, стеклянные шкафы, – проводя тем самым удивительную сюрреалистическую, при этом четкую границу между своими и отцовскими практиками. Возвращаясь к нереференциальному модернизму и желая постичь возможности чистой абстракции, Иржи Тин использует длительную экспозицию и зеркальные эффекты для своих ненарративных фотографий – свободные комбинации из обойных принтов, фотограмм и скульптурных форм, сопровождаемые текстами, где поэзия и визуальные образы сливаются воедино.

На протяжении десятилетия поток трансисторических и межрегиональных отсылок подтачивал устоявшиеся географические иерархии и культурные представления. Нолливуд (2013) Янека Симона базируется на идее ремейка Пепла и алмаза Анджея Вайды (1958), сделанного нигерийской киноиндустрией: история о крушении польского сопротивления после Второй мировой войны перенесена здесь в Нигерию конца 1960-х годов, когда в стране бушевала гражданская война. Обращаясь к одному из переломных моментов польской истории и рассматривая его с точки зрения постколониального «другого», Симон подчеркивает, кроме того, наличие межкультурных параллелей: политическая цензура и контроль над обществом. Анонимный коллектив «Славяне и татары» в своем творчестве выказывает интерес к лингвистическому, духовному, эмоциональному и политическому плюрализму Евразии, определяемой ими как область к востоку от бывшей Берлинской стены и к западу от Великой китайской стены [илл. 152]. Устроенная ими в 2012 году выставка Ни Москва, ни Мекка высветила скрытую близость коммунизма и политического ислама через генеалогии и этимологии фруктов – гранат, кислая вишня, дыня, – существующих вне каких-либо социальных различий. Противоречия между принадлежностью к глобализированному миру, с его миграцией и мультикультурностью, и стойкостью традиций и местной идентичности отражает Сари Эмбар в своей видеоинсталляции Вкус расстояния (2017). Выступая в двойном качестве, как друг и как документалист, она с большой чуткостью изображает венгерских иммигрантов второго поколения в Сан-Паулу, сохраняющих свою культурную обособленность посредством танцев, игр, поэзии, песен.

Влияние незавершенных исторических процессов и тлеющих конфликтов на общества переходного периода демонстрируется при помощи физических остатков и нематериального наследия местных культур. В своей работе Албанская трилогия: ряд изощренных военных хитростей (2011–2015) Армандо Лулай извлекает на свет неправдоподобные реликвии холодной войны, воскрешая коллективную память через вещественные остатки социалистической системы. В первых кадрах фильма Ветшает вместе с ростом (2011) мы видим скелет кита, застреленного моряками албанских военно-морских сил в 1963 году, – те приняли его за советскую подводную лодку: в этот период отношения между двумя социалистическими государствами стали напряженными [илл. 153]. Режиссер заснял перенос скелета по улицам Тираны, из Музея естественной истории в мавзолей диктатора Энвера Ходжи, фиксируя по пути постройки времен социализма, во многом до сих пор определяющие реалии современной Албании. Флака Халити, поселившаяся в Мюнхене, касается таких тем, как социальные конфликты, миграция и национализм, нередко обращается к недавней истории своего родного Косова – например, изменяя и деколонизуя предметы, найденные в местах размещения миротворческих сил НАТО, путем изготовления из них робота. А в ее инсталляции Размышляя о синем (2015) – металлические решетки на синем песке – угнетающие конструкции, предназначенные для охраны границы, переносятся во внетерриториальное, абстрактное пространство.

Оценка последствий недавних конфликтов для арт-институций породила особый вид институциональной критики. Уроженка Сараева Азра Акшамия, исследуя гибридные культурные идентичности в своей работе Носимые мечети – переносные места для мусульманской молитвы в виде предметов одежды, – рассматривает также роль музеев в сохранении коллективной памяти и реальные свидетельства сосуществования разных этнических групп. В 2013 году по ее инициативе провели День солидарности музеев: к культурным институциям обратились с просьбой выразить поддержку боснийским музеям, находящимся под угрозой закрытия, заклеив крест-накрест один из экспонатов желтой клейкой лентой. Младен Милянович из Баня-Луки, сначала учившийся на профессионального военного, а потом поступивший в академию искусств, размышляя о собственном опыте, создал серию военных карт, где показаны маневры с целью завоевания арт-сцен различных стран. Во время перформанса На краю (2011) художник опасно свешивался с балконов и из окон галерей и общественных зданий, воплощая противоречия между институциональными структурами и миром за их пределами.

Непрекращающаяся дискриминация этнических меньшинств и их незаметность в монокультурных обществах стали темами для многих художников региона. Тамара Мойзес, живущая в Праге словацкая художница, среди предков которой были евреи и цыгане, затрагивает в своем активистском творчестве проблемы расизма, сексизма и антицыганских предрассудков, часто прибегая к сатире, чтобы привлечь внимание к социальной несправедливости, жертвой которой становятся меньшинства. Она стала соавтором видеоработы Mamko moja/Народная песня (2011), в которой указывается на факты заучивания песен с расистским содержанием в школах стран Центральной Европы, а ее проект 2014 года для «Пространства современного цыганского искусства Gallery 8» в Будапеште посвящен неизвестной истории многочисленных инициатив по основанию в городе Музея цыган. Томаш Рафа из Словакии прибегает к стилю cinéma vérité в своей продолжающейся серии документальных картин Новый национализм, начатой в 2009 году, снимая волнения и демонстрации во всей Центральной и Восточной Европе, останавливаясь, в частности, на возрождении крайне правых, ксенофобских и расистских групп. Сабольч КишПал стал автором проекта От лже-гор к вере (венгерская трилогия) (2012–2017) в жанре документальной драмы: два фильма и инсталляция касались связи между конструированием национальных мифологий и политикой этнонационализма. Во втором фильме, Подъем упавшего пера (2016), предвоенная хроника вместе с более поздними кадрами раскрывает способы использования мифической птицы Турул венгерскими популистами в их пропаганде.

Социальные последствия неолиберальной экономики художники исследовали с помощью научно обоснованных и социальных арт-практик. В своем видео Без названия (Песня деревни Бронёв) (2011) полька Алисия Рогальская изображает группу типичных центральноевропейских крестьян, поющих современную народную песню посреди заросшего травой поля. Слова ее с хирургической точностью вскрывают социальные и экономические трудности, испытываемые жителями деревни в обнищавшей Южной Мазовии, откуда молодежь уезжает на поиски работы и где к Европейскому союзу относятся двойственно. Илона Немет в Восточном сахаре (2018) на примере пришедшей в упадок сахарной отрасли Словакии показывает сложности, связанные с интеграцией в европейскую и мировую экономику. Представив глубокое исследование (от снимков заброшенных фабрик, сделанных с дронов, до интервью с вышедшими на пенсию руководителями), она запустила также производственную линию, основанную на принципе коллективного участия: посетителей учат изготовлять сахарные головы, тем самым возрождая важный созидательный процесс.

Тамаш Касаш из Венгрии предлагает альтернативные способы выживания в будущем, отказываясь в своей практике от технических усовершенствований. В своих крупномасштабных инсталляциях он часто противопоставляет традицию самостоятельного строительства домов утопическому модернизму с его гигантскими сооружениями. Его поучительная «кустарная эстетика» основана на осмыслении замалчиваемой истории крестьянских восстаний, принципах пермакультуры и развивающейся вне институций «народной науке». Вместе с Анико Лорант он создал «Коллектив экс-художников»: где «экс» обозначало намерение его участников оставить мир художественных институций ради самодеятельных практик, в которых искусство станет неотделимо от жизни. Представленная ими инсталляция Пангея: визуальное искусство для осознания истории (2011) состоит из рисунков, предметов и плакатов, размещенных на конструкции из переработанной древесины; всё вместе напоминает о геохронологии, взаимосвязи процессов, идущих на Земле, и освободительном потенциале автоантропологии [илл. 154].

Нарастающее ощущение всепланетного кризиса породило социальные и экологические концепции, проникнутые неопределенностью. Тема видеоинсталляции Долгая, долгая дорога (2012) Ото Худеца из Словакии – бедствия «климатических мигрантов» и постоянно усиливающиеся последствия глобализации: хрупкие фигурки из хлопка и дерева как бы повторяют трудное путешествие через пустыни, моря и антимигрантские заграждения. [илл. 155]. В фильме Анки Бенеры и Арнольда Эстефана из Бухареста Негде укрыться в бурю (2015) мы наблюдаем, как два художника совершают прогулку по местности на подвергшейся обезлесению румынско-украинской границе и насвистывают антивоенную песню Where Have All the Flowers Gone [илл. 156], привлекая внимание к тому факту, что ухудшившаяся среда обитания не служит, как прежде, убежищем в непогоду. В их инсталляции Мир связан тайными узлами (2016) вязальная нитка обозначает политический экватор – подвижную линию, проходящую по местам ожесточенных конфликтов и служащую также зримой границей между глобальным Севером и глобальным Югом, между которыми сохраняются неравенство и разногласия. Атмосфера кризиса ощущается в творчестве пражанина Вацлава Магида: по его фильму В будущем (2016) разбросаны дистопические текстуальные предсказания об ухудшении качества жизни вследствие механизации и исчезновения личного пространства, в кадре же мы видим пригороды, где царит аномия. В том же году он снял и другую картину – Природа vs Культура vs Будущее, сюрреалистическую панораму, где предметы, люди и животные показаны в смешанном пространстве, городском и сельском одновременно: автор предупреждает о мрачных перспективах мира, где природа и культура упраздняют друг друга.

В неблагоприятных социально-экономических обстоятельствах последнего десятилетия арт-сцены Центральной и Восточной Европы продемонстрировали стойкость и изобретательность, отсылающие к художественным тактикам из социалистического прошлого. Работая с широким спектром медиа и свободно пользуясь самыми разными источниками, художники либо делают выбор в пользу высококачественного исполнения, либо намеренно принимают антитехническую, «кустарную эстетику», вставая на защиту мигрантов, меньшинств, животных и растений. Текучие, гибридные практики последнего десятилетия хорошо согласуются с повысившейся мобильностью художников региона, а также возникновением восточноевропейских арт-диаспор в Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Нью-Йорке, сохраняющих прочные связи с родными арт-сценами. Свободно сочетая факты и вымысел, восхищаясь национальным художественным наследием и солидаризируясь с участниками социальной борьбы, художники по-прежнему ощущают тягу к постсоциалистической идентичности.

Заключение

Строительство коммунизма в странах Центральной и Восточной Европы продолжалось лишь четыре десятилетия из семи, рассматриваемых в этой книге, но опыт существования при социалистической системе и ее долговечное наследие продолжают определять облик искусства в регионе. И при этом даже в начале 1950-х годов, когда государство в наибольшей степени стремилось контролировать все аспекты создания произведений искусства, коммунистическая идеология была лишь одним из веяний в художественных практиках. Иными словами, в работах социалистического реализма можно обнаружить и разнонаправленные стилистические импульсы, и индивидуалистские черты, и негромкие высказывания относительно перемен в обществе. В дальнейшем противоречия между ожиданиями властей и экспериментами в искусстве стали нарастать: художники обращались к абстракции и народной культуре, предпринимали радикальные попытки стереть различия между искусством и жизнью. Тем не менее преобразующая роль, отводившаяся искусству в коммунистическом воображении, оставалась ориентиром и для неоавангардистов, исследовавших его скрытый потенциал как инструмента радикальных общественных преобразований. С упадком партийной идеологии освободилось пространство и для тех, кто не хотел относить себя к сфере неофициального искусства и искал признания широкой публики. В посткоммунистическую эру официальное искусство предыдущего периода лишилось политической функции и стало чисто эстетической категорией – художники создавали из его компонентов новые комбинации.

Бремя истории, с его замалчиваемыми травмами и озлобленностью на цензуру, волновало художников не только на протяжении социалистического периода, но и осталось главным стержнем современных художественных поисков. С началом политических перемен художники стали изучать трудности, заблуждения и репрессивный аппарат прежнего порядка. Отрезвляющий опыт жизни при «диком» капитализме, воцарившемся во время переходного периода, побудил деятелей искусства обратиться к тем отличительным чертам социализма, которые теперь предстали в новом свете, – чувству общности, социальной защищенности, развитию городов во имя общественного блага. Представители самого молодого поколения художников, знавшие о социализме лишь понаслышке, обращались к различным методам, включая устные и архивные исследования, и изучали материальные следы, чтобы оживить память о прошлом. Важно отметить, что художники интересуются и досоциалистической историей своих стран, обращаясь, например, к истокам национальной мифологии или к традициям левых сил межвоенного периода. В наши дни им также приходится документировать, интерпретировать и подвергать критике недавние социально-политические потрясения – не менее сильные, чем те, которые случались при социализме, – обнажая механизмы посткоммунистического перехода, разоблачая интриги политиков.

Только после падения железного занавеса началось систематическое изучение истории искусства Центральной и Восточной Европы. Первоочередной заботой была переоценка прошлого – экспериментальные практики вошли в состав национальных канонов, создавались новые нарративы, где исправлялся допущенный ранее перекос в сторону официального искусства. Благодаря международным выставкам открылась возможность для сравнительных исследований – при подготовке каталогов местные историки искусства рассматривали художественную жизнь каждой страны как часть более широкого общерегионального процесса. Дополнительный толчок критической рефлексии придали проекты, помещающие художественные практики времен социализма в более широкий исторический контекст. Компаративистский вектор и объединительный тон, заданные Петром Пиотровским, подготовили почву для множества художников молодого поколения, проливающих свет на те или иные события и феномены истории искусства региона, и наш труд в основном следует этому же направлению.

Чтобы дать более широкое представление об эволюции искусства центрально– и восточноевропейских стран от прихода к власти коммунистов до наших дней, мы провели некоторые параллели между теми или иными арт-сценами и указали на общие черты. Среди них – готовность многих художников участвовать в возрождении культурной жизни своей страны в первые послевоенные годы, изобретательность в выборе стратегий с целью подстроиться под жесткие требования социалистического реализма. Неофициальное искусство, с его упором на субъективность и индивидуальность, распространилось уже к концу 1950-х годов в Польше, Чехословакии и Югославии, а в Венгрии, Румынии и ГДР заметный отклик нашел неоконструктивизм, предполагавший более объективный подход. Еще одним международным течением, на которое отозвались художники большинства стран региона, стал поп-арт. Неоавангард, включавший процесс-арт, концептуализм, перформанс, паблик-арт и ленд-арт, набрал популярность в 1970-е годы, в этих жанрах создавалось множество произведений. В последнее десятилетие существования социалистической системы, с появлением неоэкспрессионизма, постмодернистской апроприации и стилистического эклектизма, наметилось возвращение к живописи и скульптуре. После политических перемен 1989 года с новой силой возобновился поиск национальной и личной идентичности, художники обращались к такой высокопродуктивной форме, как боди-арт, или применяли видео и новые медиа в своих многослойных инсталляциях с зашифрованным смыслом. Конфронтационный тон, характерный для первых посткоммунистических лет, сменился более разрозренными социально ангажированными практиками и гибридными формами, свойственными многим недавним работам.

Помимо подчеркивания моментов сходства, мы обращали самое пристальное внимание на особенности, свойственные различным странам. Благодаря особому сочетанию социально-экономических и культурных условий, персональных инициатив и личных симпатий отдельные явления стали определяющими для той или иной арт-сцены. Примером может служить серия выставок Новые тенденции (Загреб, 1961‒1973), представивших художественные и теоретические отклики на технические и научные инновации, которые вызвали к жизни целый ряд новых подходов в неоконструктивизме, кинетическом искусстве и киберискусстве. Точно так же собрания художников и критиков вне институциональных рамок, особенно на промышленных предприятиях, происходившие в различных странах региона, стали – ввиду своей частоты и интенсивности – одним из отличительных признаков польского экспериментального искусства. Визитной карточкой чешского и словацкого неоавангарда сделался акционизм, прежде всего коллективные или индивидуальные мероприятия в сельской местности и вообще на природе. Еще один подобный случай – движение Neue Slowenische Kunst. Смешивая альтернативный театр, рок-музыку и современное искусство, оно придало словенской арт-сцене 1980-х годов специфический постмодернистский характер. Размещение выставочных пространств под руководством художников в заброшенных общественных зданиях сделало совершенно особой атмосферу будапештской арт-сцены начала 1990-х годов. В Румынии представители Клужской школы на протяжении следующего десятилетия выработали самобытную живописную эстетику. Разумеется, это лишь некоторые из выдающихся феноменов, примеры можно умножить, если перейти к достижениям художественных группировок или индивидуальным практикам.

Одним из самых долгих противостояний в истории центрально– и восточноевропейского искусства стало соперничество между абстракционизмом и фигуративизмом, стимулировавшее появление различных подходов, прежде всего в живописи и скульптуре. В начале 1930-х годов коммунисты, после некоторых колебаний, решительно высказались в пользу второго, что и предопределило его первоочередное присутствие в истории искусства стран Восточного блока. Тем не менее некоторые социалистические страны более терпимо относились к абстрактному искусству, считая его признаком современности, а его сторонники часто сохраняли стремление к прогрессивной роли и значимости в обществе. В посткоммунистическую эпоху фигуративная живопись порой включала отсылки к социалистическому реализму, зачастую свободно сочетавшиеся с другими живописными стилями и темами, заимствованными у других течений прошлого, от сюрреализма до поп-арта. Она служила также для выражения политической позиции по отношению к насущным проблемам – это началось еще в 1980-е годы, во времена упадка социалистической системы, с подрывного неоэкспрессионизма. Еще ранее, в 1970-е годы, гиперреализм, с его концептуальным осмыслением миметической функции искусства, стал реакцией на притязания официального искусства, якобы правдиво отображавшего действительность, а в десятилетие до этого поп-арт еще более откровенно позиционировал себя относительно претензий социалистического реализма на отражение революционных устремлений общества.

Ясно, что для художников из центрально– и восточноевропейских стран выбор в пользу абстракции редко был нейтральным: сторонникам модернизма приходилось защищать свои позиции и против традиционалистов-консерваторов, и против поборников социально ангажированного реализма. Но уже в 1950-е годы абстрактные произведения вновь стали демонстрироваться в публичных выставочных пространствах, от Польши до Югославии. Страница истории, связанная с социалистическим реализмом, была перевернута, и для зарубежных показов наиболее предпочтительным стилем стал умеренный модернизм с редуцированными, но всё еще узнаваемыми элементами действительности. Неоконструктивизм 1960-х годов стремился воскресить местные авангардистские течения и в то же время отразить бурный технический прогресс тех лет, посредством практик, которые, при всем своем формализме, всё же сохраняли отсылки к физическому миру. В посткоммунистическую эпоху социалистический модернизм – в его абстракционистской версии – являлся ориентиром для современных художников, привлеченных его самореферентностью, отсутствием утилитарности, возможностью открывать неожиданные и ненаблюдаемые явления, очищенные от субъективности.

В нашем очерке мы проследили за тем, как художники, развивая новые подходы, старались преодолеть традиционные академические линии разделения, постепенно выводя современную художественную практику далеко за пределы дихотомии «абстрактное – фигуративное», к которой так часто прибегали официальные критики. Для этого они создавали коллажи и ассамбляжи, применяя найденные предметы и нетрадиционные материалы, а также иммерсивные инвайронменты и сложные инсталляции. Те, кто придавал больше значения идее или сообщению произведения, нежели его физической форме, часто обращались к недолговечным и нематериальным форматам, включая концептуальные утверждения, интервенции в общественные пространства, ленд-арт и локальные общественные проекты. Особенно пышно расцвели в регионе перформативные практики: акции различного рода, хеппенинг, мероприятия «Флюксуса», боди-арт и, ближе к нашим дням, – делегированные перформансы и возобновление старых акций и перформансов. Продуктивным оказалось и использование фотографии, кино, видео, новых медиа и интернета, новаторских и – потенциально – более демократичных художественных платформ. Сегодня художники Центральной и Восточной Европы, не испытывая необходимости создавать осязаемые, репрезентативные и поддающиеся коллекционированию объекты, охотно используют все эти возможности.

Выбор творческого пути тем или иным художником отчасти зависел от структур и моделей художественного образования в регионе. В художественных академиях преобладал традиционный подход, базировавшийся на иерархии видов искусств, овладении техническими навыками (рисование с натуры и т. п.) и непререкаемом авторитете преподавателей; либерализация системы произошла только после крушения социализма, когда стали учреждаться факультеты новых медиа и к преподаванию привлекли представителей некогда неофициального искусства. При социализме художники также занимались самообразованием, часто групповым, обращаясь к наследию местного авангарда, переводили и обсуждали критические работы, которые затем выходили в самиздате. Порой эти функции брали на себя небольшие, но влиятельные галереи, существовавшие на периферии официального художественного мира, руководители которых знакомили посетителей с современными течениями и воспитывали новые поколения деятелей искусства. Редкие поездки за границу давали творческий импульс многим художникам; посещение крупных выставок и возможность непосредственного общения с художественной средой оказывали немалое влияние на индивидуальные практики. В посткоммунистическую эпоху, особенно после вхождения восточноевропейских стран в Европейский союз, участие в программах, предусматривающих обучение или работу за границей, институционализировало неформальные традиции обмена информацией и опытом.

Арт-инфраструктура социалистических стран, противоречивая и своеобразная, создавала неожиданные возможности для экспериментов: художники создавали «колонии» и устраивали симпозиумы под эгидой государственных предприятий, получали заказы на подготовку архитектурных и урбанистических проектов, находили возможности для самовыражения в сфере прикладного искусства. Идеологически нагруженные программы художественной самодеятельности во Дворцах культуры иногда подвергались апроприации с целью организации радикальных по своему характеру мастер-классов и коллективных творческих мероприятий. В большинстве стран участники экспериментальных практик, как правило, были вынуждены создавать собственные коммуникационные каналы и разрабатывать специфические стратегии, чтобы приобрести известность в сотрудничестве с прогрессивными критиками, стоявшими на близких позициях. В посткоммунистическую эпоху открытие новых музейных зданий, появление независимых галерей и обретение внутрирегиональных источников финансовой поддержки преобразили физическую инфраструктуру современного искусства. Но одновременно непрозрачные критерии отбора художников и неопределенность в вопросах принятия решений оставили многих художников за пределами официальных арт-институций.

Приход коммерции в бывшие социалистические страны Центральной и Восточной Европы привел к постепенной трансформации местных арт-сцен и изменению их отношений с международными художественными кругами. Сегодня самые успешные галереи региона постоянно участвуют в крупнейших ярмарках, а известных художников представляют ведущие зарубежные галеристы. Внедрение рыночных ценностей стало новой точкой отсчета для художественной жизни региона, но экономические отношения в сфере искусства существовали и при социализме: музеи производили регулярные закупки, имелась разветвленная система конкурсов и премий, художники получали заказы от государства. В посткоммунистическую эпоху на политику закупок влияли как рост интереса музейщиков и галеристов к региональному искусству, так и макроэкономические изменения. После финансового кризиса 2008 года обладатели недавно возникших частных коллекций стали совершать больше приобретений, чем государственные учреждения.

Есть соблазн рассматривать социалистический период в истории искусства Центральной и Восточной Европы через призму принудительной изоляции, устроенной по идеологическим соображениям и закончившейся воссоединением с международным арт-сообществом. Однако художники региона не смогли бы так просто вернуться к существовавшим в остальном мире стилям: через свои особые практики и взаимодействие с коллегами из других стран они активно участвовали в творческом процессе своего времени. Это же верно и для искусства последующего времени, когда художники Центральной и Восточной Европы не просто испытали на себе воздействие процесса глобализации, но и сыграли большую роль в разработке практик современного глобального искусства. Нельзя сказать, что представление о международном художественном мире как плюралистическом, децентрализованном и беспристрастном является продуктом современной глобальной истории искусства в трансверсальном регионе: оно присутствовало уже в начале рассматриваемого нами периода, выражаясь в интернационалистских и прогрессивных устремлениях художников центрально– и восточноевропейских стран. Историю искусства этого региона определило множество индивидуальных откликов на проблемы своей эпохи – тесно связанные с местными реалиями, авторы их тем не менее полноценно участвовали в международных художественных движениях XX и XXI веков.

Благодарности

Проследить извилистые траектории искусства Центральной и Восточной Европы оказалось трудным, но очень интересным делом. Мы провели много часов в Транслокальном институте современного искусства и в тихих читальных залах местных библиотек за разбором и чтением источников, написанных на разных языках и входящих в разные критические традиции. В тех случаях, когда письменные источники не давали нам достаточной информации, мы пользовались ценными указаниями из интервью или неформальной переписки с кураторами, критиками и историками искусства, имеющими опыт преодоления препятствий социалистической системы или отслеживающими изменчивые тенденции современного искусства сегодня. В более строгих рамках академического обмена и международных конференций, симпозиумов и других периодических встреч искусствоведческого сообщества мы смогли уточнить наши выводы о конкретных практиках, периодах и проблемах. И всё же самые ценные сведения нам удалось почерпнуть из непосредственных контактов с художниками, осмотра их произведений в мастерских, на выставках, а также в государственных и частных собраниях как в Центральной и Восточной Европе, так и за ее пределами. Мы благодарны судьбе за все эти открывшиеся перед нами возможности и за чудесные моменты общения с друзьями и коллегами в ходе исследования.

Особой признательности с нашей стороны заслуживает Петр Пиотровский (1952–2015), давший нам первые уроки сравнительной истории искусства региона, за изучение которого мы взялись. Многочисленные беседы с ним крепко отпечатались в нашей памяти. Мы сердечно благодарим всех, кто поделился с нами своими глубокими познаниями, конкретными идеями, а также мнениями о нашем тексте: Юдит Ангел, Ану Аллас, Эдит Андраш, Еву Астаховскую, Зденку Бадовинац, Катарину Байкурову, Ласло Беке, Бранку Бенчич, Лучезара Бояджиева, Марию Василеву, Елену Весич, Ралуку Войну, Ханну Вроблевскую, Рихарда Грегора, Люцию Грегорову-Стах, Даниэля Груня, Ешу Денегри, Марту Дзьеваньскую, Бранислава Димитриевича, Зорана Ерича, Мару Жейкаре, Бети Жеровц, Магдалену Жолковскую, Томаша Залуского, Франциску Зоём, Жужу Ласло, Ингу Лаце, Ярослава Любяка, Адама Мазура, Александру Мирчич, Павлину Морганову, Луизу Надер, Габора Патаки, Зорана Пантелича, Жолта Петраньи, Томаша Поспишила, Лидию Прибышову, Магдалену Радомскую, Ангелику Рихтер, Лукаша Рондуду, Бранку Стипанчич, Кристофа Таннерта, Арона Феньвеши, Давида Фехера, Беату Хок, Юрая Чарния, Эдит Шашвари, Петру Штегман, Анджея Щерского, Уршку Юрман, Лолиту Яблонскене, Агату Якубовскую и Ясну Якшич. Также мы признательны редакторской команде Thames & Hudson, особенно Роджеру Торпу, Амбер Хусейн, Роберту Дэвису и Илоне де Немети Санигар, за терпение и профессионализм, проявленные ими в процессе подготовки книги.

И конечно, спасибо Мирьяне и Марьяну, Барбаре и Бену за теплую поддержку и готовность помочь, когда бы это ни потребовалось, а помощь была нужна нам часто, ведь эта книга писалась в Венгрии, Хорватии и Великобритании, не говоря о множестве исследовательских поездок по Европе. Отдельный поклон нашим любимым Флоре и Лиаму за драгоценное участие. И сердечная благодарность Терезе, которая на всем протяжении пути поддерживала в нас веру в себя.

Литература

Глава 1. 1950-е: Альтернативные пути к высшей форме реализма

Alina Szapocznikow: Sculpture Undone, 1955–1972 / eds. E. Filipovic, J. Mytowska. New York: Museum of Modern Art, 2011.

Andrasi G. et al. The History of Hungarian Art in the Twentieth Century. Budapest: Corvina, 1999.

Andrzej Wroblewski: Avoiding Intermediary States / eds. M. Ziołkowska, W. Grzybała. Ostfildrjen: Hatje Cantz, 2014.

Andrzej Wroblewski: Recto/Verso / eds. E. de Chassey, M. Dziewańska. Warsaw: Museum of Modern Art in Warsaw, 2015.

Augustin L. H. Kamil Lhotak. Prague: Academia, 2000.

Chalupecky J. The Intellectual under Socialism [1949] // Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s / eds. L. Hoptman, T. Pospiszyl. New York: Museum of Modern Art, 2002.

Didactic Exhibition / eds. Fokus Grupa, J. Jakšić. Zagreb: Museum of Contemporary Art, 2016.

EXAT 51: Synthesis of the Arts in Post-War Yugoslavia / eds. K. Baudin, T. Milovac. Krefeld: Kunstmuseen Krefeld, 2017.

Facing the Future: Art in Europe 1945–1968 / eds. E. Gillen, P. Weibel. Bozar: Brussels/Karlsruhe: ZKM, 2016.

Forgacs E. Hungarian Art: Confrontation and Revival in the Modern Movement. Los Angeles: Doppel House Press, 2016.

Fowkes R. Soviet War Memorials in Eastern Europe // Figuration/Abstraction: Public Art in Europe 1945–1968 / ed. C. Benton. London: Ashgate, 2004.

Gyorgy P., Pataki G. Az Europai Iskola es az elvont műveszek csoportja. Budapest: Corvina, 1990.

Impossible Histories: Historical Avant-Gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991 / eds. D. Djurić, M. Šuvaković. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.

Interrupted Song / ed. A. Kusa. Bratislava: Slovak National Gallery, 2012.

Kantor T. Abstrakcja umarla – niech żyje abstrakcja // Życie Literackie. No. I. 1957.

Nader L. Strzemiński’s Wunderblock. In Memory of Friends – Jews // Riha Journal. October – December 2014.

Nešlehova M. Poselstvi jiného výrazu. Pojeti «informelu» v českém uměni 50. A prvni poloviny 60 let. Prague: ARTetFACT, 1997.

Oskar Hansen Opening Modernism: An Open Form Architecture, Art and Didactics / eds. A. Kedziorek, Ł. Ronduda. Warsaw: Museum of Modern Art in Warsaw, 2014.

Piotrowski P. In the Shadow of Yalta: Art and Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989. London: Reaktion, 2009.

Reflections of the Time 1945–1955 / ed. J. Bavoljak. Zagreb: Klovićevi Dvor Gallery, 2013.

Rieder G. Socialist Realism: Painting in the Rakosi Era. Debrecen: Modem, 2008.

Socialism and Modernity: Art, Culture, Politics 1950–1974 / ed. L. Kolešnik. Zagreb: Institute of Art History, 2012.

Style and Socialism: Modernity and Material Culture in Post-war Eastern Europe / eds. S. Reid, D. Crowley. Oxford: Berg, 2000.

Szczerski A. Global Socialist Realism: The Representation of Non-European Cultures in Polish Art of the 1950s // Art Beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe, 1945–1989 / eds. J. Bazin, P. Glatigny, P. Piotrowski. Budapest: Central European Press, 2016.

The Zamek Group, Lublin 1956–1960 / ed. M. Borsiewicz. Łódź: Muzeum Sztuki, 2002.

Trifunović L. Enformel u Beogradu. Belgrade: Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, 1982.

Videkanić B. Yugoslav Postwar Art and Socialist Realism: An Uncomfortable Relationship // ARTMargins 5(2). June 2016. P. 3–26.

Vladimir Boudnik: Mezi avantgardou a undergroundem / ed. Z. Primus. Prague: Czech Centre, 2006.

Глава 2. 1960-е: Признаки освобождения

A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961–1973 / ed. M. Rosen. Karlsruhe: ZKM, 2011.

Action, Word, Movement, Space: Experimental Art of the Sixties / ed. V. Havranek. Prague: City Gallery, 1999.

Antanas Sutkus: Photographs, 1959–1999 / ed. S. Žukas. Vilnius: Baltos lankos, 2000.

Art in Poland 1945–2005 / ed. A. Rottenberg. Warsaw: Stentor, 2005.

Avant-Garde in Plein-Air: Osieki and Łazy 1963–1981 / ed. R. Ziarkiewicz. Koszalin: Museum of Koszalin, 2008.

Avant-garde in the Bloc / ed. G. Switek. Zurich: JRP Ringier, 2010.

Carneci M. Art et Pouvoir en Roumanie 1945–1989. Paris: L’Harmattan, 2007.

Conceptual Reflection in Polish Art: Experiences of Discourse, 1965–1975 / eds. P. Polit, P. Wożniakiewicz. Warsaw: Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, 2000.

Cosmos Calling! Art and Science in the Long Sixties / ed. J. Kordjak-Piotrowski. S. Welbel. Warsaw: Zachęta National Gallery of Art, 2014.

Denegri J. Gorgona. Zagreb: Sudac Collection, 2018.

Denegri J. Inside or Outside «Socialist Modernism»? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970 // Impossible Histories: Historical Avant-Gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991 / eds. D. Djurić, M. Šuvaković. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. P. 170–219.

Die zweite Öffentlichkeit: Kunst in Ungarn im 20. Jahrhundert / ed. H. Knoll. Dresden: Verlag der Kunst, 1999.

Dimitrijević B. Pop Art and the Socialist «Thing»: Dušan Otašević in the 1960s // Tate Papers, 24. Autumn 2015.

Doublespeech: Hungarian Art of the 1960s and 1970s / eds. S. Hornyik, E. Sasvari, H. Turai. London: Thames & Hudson, 2018.

Dziewańska M. Maria Bartuszova: Provisional Forms. Warsaw, Museum of Modern Art, 2015.

Edward Krasinski / eds. K. Redsisz, S. Straine. Liverpool: Tate, 2016.

Exhibition in the Iparterv Banquet Hall / eds. L. Beke, L. Hegyi, P. Sinkovits. Budapest: Deák Ferenc út 10, 1980.

Fluxus East: Fluxus Networks in Central Eastern Europe / ed. P. Stegmann. Berlin: Kunstlerhaus Bethanien, 2007.

Gajewska B., Hanusek J. Maria Pinińska-Bereś: 1931–1999. Krakow: Bunkier Sztuki, 2000.

German Art from Beckmann to Richter: Images of a Divided Country / ed. E. Gillen. Cologne: DuMont, 1997.

Gorgona / ed. F. Malsch. Liechtenstein: Kunstmuseum Liechtenstein, 2017.

Gregor R., Folova E., Šabova D. 1963. Bratislava: Galeria Cypriana Majernika, 2013.

Helme S. Popkunst Forever: Estonian Pop Art at the Turn of the 1960s and 1970s. Tallinn: KUMU, 2010.

Henryk Stażewski: The Economy of Thought and Perception / eds. M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, W. Borowski. Warsaw: Foksal Gallery Foundation, 2006.

International Pop / eds. D. Alexander, B. Ryan. Minneapolis: Walker Art Center, 2015.

Jana Želibska: No Touching / eds. V. Bungerova, L. Gregorova-Stach. Bratislava: SNG, 2013.

Julije Knifer: Uncompromising / ed. S. Pintarić. Zagreb: Museum of Contemporary Art, 2014.

Julius Koller: One Man Anti-Show / eds. D. Gruň, K. Rhomberg, G. Schollhammer. Vienna: MUMOK, 2016.

Knižak M. Actions for Which at Least some Documentation Remains, 1962–1995. Prague: Gallery, 2000.

Laszlo Z. The Lunch (In Memoriam Batu Khan). Budapest: tranzit.hu, 2011.

Medosch A. New Tendencies: Art at the Threshold of the Information Revolution (1961–1978). Cambridge, MA: MIT Press, 2016.

Milan Dobeš / ed. J. Ruttkay. Bratislava: Interpond, 2002.

Morganova P. Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Behind the Iron Curtain. Prague: Karolinum Press, 2014.

Motard A. Bela Kolarova. London: Raven Row, 2013.

Natalia LL: Beyond Consumer Art / ed. A. Jakubowska. Warsaw: CCA Ujazdowski Castle, 2017.

OHO Retrospective / ed. I. Španjol. Ljubljana: Moderna Galerija, 2007.

Pastyřikova L. et al. Hugo Demartini (1931–2010): And He Liked Women. Prague: National Gallery, 2013.

Paul Neagu: Palpable Sculpture / ed. L. Le Feuvre. Leeds: Henry Moore Institute, 2015.

Pospiszyl T. An Associative Art History: Comparative Studies of Neo-Avant-Gardes in a Bipolar World. Zurich: JRP Ringier, 2018.

Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s / eds. L. Hoptman, T. Pospiszyl. New York: Museum of Modern Art, 2002.

Promote, Tolerate, Ban: Art and Culture in Cold War Hungary / eds. C. Cuevas-Wolf, I. Poggi. Los Angeles: Getty Publications, 2018.

Radomir Damnjanovic Damnjan / eds. M. Šuvaković, J. Denegri. Belgrade: Atoča, 2010.

Rose B. Magdalena Abakanowicz. New York: Abrams, 1994.

Šesťdesiate roky v slovenskom vytvarnom umeni / Z. Rusinova. Bratislava: Slovak National Gallery, 1995.

Stano Filko: Poetry on Space – Cosmos / eds. L. Gregorova-Stach, A. Hrabušicky. Bratislava: SNG, 2016.

The Long Sixties / eds. E. András, S. Hornyik, H.Turai // Acta Historiae Artium special issue. 56. 2015.

The Other Transatlantic: Kinetic and Op Art in Eastern Europe and Latin America / eds. M. Dziewanska, D. Roelstraete, A. Winograd. Warsaw: Museum of Modern Art, 2018.

The World Goes Pop / eds. J. Morgan, F. Frigeri. London: Tate, 2015.

Tomislav Gotovac: Crisis Anticipator / eds. M. Šuvaković et al. Rijeka: Museum of Modern and Contemporary Art, 2017.

Zorka Saglova / ed. M. Knižak. Prague: National Gallery, 2006.

Глава 3. 1970-е: Практика невозможного искусства

1, 2, 3… Avant-Gardes: Film/Art between Experiment and Archive / eds, Ł. Ronduda, F. Zeyfang. Warsaw: CCA Ujazdowski Castle, 2007.

Apparitions: Geta Brătescu / eds. M. Radu, D. Ursan. London: Koenig Books, 2017.

Art Scene in Zagreb from 1950s to Now / ed. B. Stipančić. Nimes: Carre d’Art, 2014.

Balvanyos A. Dora Maurer. Budapest: Ludwig Museum, 2013.

Beyond Corrupted Eye: Akumulatory 2 Gallery, 1972–1990 / eds. B. Czubak, J. Kozłowski. Warsaw: Zachęta National Gallery of Art, 2012.

Bryzgel A. Performance Art in Eastern Europe since 1960. Manchester: Manchester University Press, 2017.

Čarna D. Out of the City: Land Art. Bratislava: City Gallery, 2007.

Czubak B. Jozef Robakowski: My Own Cinema. Warsaw: Ujazdowski Castle, 2012.

East of Eden: Photorealism – Versions of Reality / ed. N. Eross. Budapest: Ludwig Museum Budapest, 2012.

Eiblmayr S. et al. Kontakt. Cologne: Walther Konig, 2017.

Examples of Invisible Art: Digitizing Collection of Conceptual Art of MCAV / eds. N. Milenković, G. Nikolić, K. Lukić. Novi Sad: Museum of Contemporary Art of Vojvodina, 2012.

Experiment in Romanian art since 1960 / eds. A. Titu, M. Carneci. Bucharest: SCCA, 1997.

Fowkes M. The Green Bloc: Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism. Budapest: CEU Press, 2015.

Grupa 143: Critical Thinking at the Borders of Conceptual Art, 1975–1980 / ed. D. Unterkofler. Belgrade: Glasnik, 2012.

Imagination/Idea: The Beginning of Hungarian Conceptual Art – The Laszlo Beke Collection 1971 / eds. D. Hegyi, Z. Laszlo, E. Szakacs. Budapest: tranzit.hu, 2014.

Ion Grigorescu: The Man with a Single Camera / ed. A. Şerban. Berlin: Sternberg Press, 2014.

Jarosław Kozłowski: Quotation Marks / ed. B. Czubak. Warsaw: Profile Foundation, 2010.

Jiři Kovanda / ed. E. Jeřabkova. Usti nad Labem: University of Usti nad Labem, 2010.

Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch: 1970–1980 / ed. K. Srp. Prague: City Gallery, 1997.

Kemp-Welch K. Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence Under Post-Totalitarian Rule 1956–1989. London: I.B. Tauris, 2013.

Krzysztof Wodiczko: On Behalf of the Public Domain /ed. B. Czubak. Łodź: Muzeum Sztuki, 2015.

Kwiekulik: Zofia Kulik and Przemysław Kwiek / eds. Ł. Ronduda, G. Schollhammer. Warsaw: Museum of Modern Art, 2012.

Mail Art: Ost Europa in Internationelen Netzwerk / ed. K. Roder. Schwerin: Staatliches Museum, 1996.

Maković Z. Tabula Rasa: Primary and Analytic in Croatian Art. Zagreb: HAZU/ Gliptoteka, 2014.

Notes from the Future of Art: Selected Writings by Jerzy Ludwinski / ed. M. Ziołkowska. Eindhoven: Van Abbemuseum, 2007.

Parallel Chronologies: «Other» Revolutionary Traditions, How Art Becomes Public / ed. D. Hegyi, S. Hornyik, Z. Laszlo. Budapest: tranzit.hu, 2011.

Pejić B. Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe. Vienna: MUMOK, 2009.

Permafo / ed. A. Markowska. Wrocław: Wrocław Contemporary Museum, 2013.

Prelom collective. The Case of Students’ Cultural Centre in the 1970s. Belgrade: Prelom Kolektiv, 2006.

Procedures of 1970s Art / ed. B. Czubak. Warsaw: Profile, 2016.

Recuperating the Invisible Past / ed. I. Astahovska. Riga: Latvian Centre for Contemporary Art, 2012.

Rudolf Sikora: Against Myself / ed. H. Musilova. Prague: National Gallery, 2006.

Sanja Ivekovic: Unknown Heroine – A Reader / ed. H. Reckitt. London: Calvert 22, 2013.

Szombathy Art / ed. N. Milenković. Novi Sad: Museum of Contemporary Art of Vojvodina, 2005.

The Continuous Art Class: The Novi Sad Neo-Avantgarde of the 1960s and 1970s / ed. Kuda.org. Novi Sad: kuda.org, 2005.

The Group of Six Authors / ed. J. Vukmir. Zagreb: SCCA, 1997.

The Wild West: A History of Wrocław Avant-Garde / ed. D. Monkiewicz. Wrocław: Wocław Contemporary Museum, 2015.

Глава 4. 1980-е: Эксцессы нонконформизма

Against Art: Goran Đorđević: Copies 1979–1985 / eds. B. Dimitrijević, D. Sretenović, J. Vesić. Belgrade: Museum of Contemporary Art, 2014.

Akos Birkas: Works 1975–2006 / ed. K. Szipőcs. Budapest: Ludwig Museum, 2006.

Art for Change 1985–2015 / ed. M. Vassileva. Sofia: Sofia City Art Gallery, 2015.

Artpool: The Experimental Art Archive of East-Central Europe / eds. G. Galantai, J. Klaniczay. Budapest: Artpool, 2013.

Bryzgel A. Performing the East: Performance Art in Russia, Latvia and Poland since 1980. London: I.B. Tauris, 2013.

České uměni 1938–1989: programy, kritické texty, dokumenty / ed. J. Ševčik. Prague: Academia, 2001.

Construction in Process 1981: The Community That Came? / eds. A. Saciuk-Gąsowska, A. Jach. Łodź: Muzeum Sztuki, 2012.

Frankness and Blague: The Ethics of Łodź Kaliska’s Works, 1979–1989 / ed. J. Lubiak. Łodź: Museum Sztuki, 2010.

Hegyi L. New Sensibility IV. Pecs: Pecs Gallery, 1987.

housepARTy 1987, 1988 / eds. R. Voinea et al. Cluj: IDEA, 2016.

Jiři David: Preliminary Retrospective / ed. M. Pokorny. Brno: Moravian Gallery, 2009.

Ľubomir Ďurček: Situational Models of Communication / ed. M. Keratova. Bratislava: Slovak National Gallery, 2013.

Marilena Preda Sanc / ed. M. P. Sanc. Bucharest: Romanian Cultural Institute, 2011.

Mesch C. Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in the Cold War Germanys. London: I.B. Tauris, 2008.

NSK from Kapital to Capital: Neue Slowenische Kunst – An Event in the Final Decade of Yugoslavia / eds. Z. Badovinac, E. Čufer, A. Gardner. Ljubljana: Moderna Galeria, 2015.

Oriškova M. Zweistimmige Kunstgeschichte. Vienna: Praesens Verlag, 2008.

Performance Art in the Second Public Sphere / eds. K. Cseh-Varga, A. Czirak. London / New York: Routledge, 2018.

Peter Bartoš: Situations 1945–2014 / eds. M. Keratova, T. Lipsky, A. Südbeck. Vienna: Secession, 2014.

Polish Realities: New Art from Poland / eds. C. Carrell, A. Nairne. Glasgow: Third Eye Centre, 1988.

Public Street Tactical: The Public Art Practice of Janos Sugar / ed. E. Szakacs. Budapest: tranzit.hu, 2016.

Rejected Heritage: Polish Art of the 80s / ed. K. Sienkiewicz. Warsaw: Museum of Modern Art, 2011.

Slowakische Kunst heute / ed. A. Tolnay, K. Wilhelm. Esslingen: City Gallery, 1990.

Subversive Practices: Art under Conditions of Political Repression, 60s–80s/South America/Europe / eds. H. D. Christ, I. Dressler. Stuttgart: Wurttembergischer Kunstverein, 2010.

Supplement to Polish Art of the 1980s / ed. J. Ciesielska. Wrocław: Dolnośląskim Centrum, 2009.

The Banana Republic: Polish Expression of the Eighties / ed. J. Ciesielska. Debrecen: MODEM, 2010.

The Hidden Decade: Polish Video Art 1985–1995 / eds. P. Krajewski, V. Kutlubasis-Krajewska. Wrocław: Wro Art Centre, 2010.

The Workshop for the Restoration of Unfelt Feelings: Juris Boiko and Hardijs Lediņš / eds. I. Astahovska, M. Žeikare. Riga: Latvian Centre for Contemporary Art, 2016.

Transart Communication: Performance and Multimedia Art, Studio Erte, 1987–2007 / eds. G. Hushegyi, J. R. Juhasz, I. Nemeth. Bratislava: Kalligram, 2008.

Vlasta Delimar: This is I, 1979–2014 / ed. M. Munivrana. Zagreb: Museum of Contemporary Art, 2014.

Voices of Dissent: Art in the GDR 1976–1989 / ed. C. Tannert. Berlin: Deutsche Gesellschaft and Kunstlerhaus Bethanien, 2016.

Глава 5. 1990-е: Критические подходы

After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe / eds. B. Pejić, D. Elliott. Stockholm: Modern Museum, 1999.

Artur Żmijewski / ed. K. Szydłowska. Warsaw: Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, 2012.

Aspects/Positions: Fifty Years of Art in Central Europe, 1949–1999 / ed. L. Hegyi. Vienna: MUMOK, 1999.

Attila Csorgő: Archimedean Point / eds. G. Podnar, K. Simon. Budapest: Ludwig Museum, 2010.

Attila Szűcs: Spectres and Experiments / ed. S. Hornyik. Berlin: Hatje Cantz, 2016.

Bajcurova K. Slovak Sculpture, 1945–2015: Sculpture and Object. Bratislava: Slovak National Gallery, 2018.

Between the First and Second Modernity, 1985–2012 / eds. J. Ševčik, E. Jeřabkova. Prague: VVP AVU, 2011.

Beyond Belief: Contemporary Art from East Central Europe / ed. Laura Hoptman. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1995.

British British Polish Polish: Art from Europe’s Edges in the Long 90s and Today / ed. A. Pindera. Warsaw: Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, 2013.

Contemporary Collection: Czech Art in the ‘90s / eds. O. Mala, K. Srp. Prague: Prague City Gallery, 1998.

Framing of Art / ed. M. Koleček. Ústí nad Labem: Faculty of Art and Design at Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem, 2007.

Gender Check: A Reader, Art and Theory in Eastern Europe / ed. B. Pejić. Cologne: Walther Konig, 2010.

Godfrey M. Anri Sala. London: Phaidon, 2006.

Igor Zabel: Contemporary Art Theory / ed. I. Španjol. Zurich: JRP Ringier, 2012.

Ilona Nemeth: Installations / eds. G. Hushegyi, K. Kišova. Bratislava: SCCA, 1998.

Katarzyna Kozyra: In Art Dreams Come True / ed. H. Wroblewska. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007.

Krištof Kintera / eds. K. Srp, M. Serranova. Prague: Arbor Vitae, 2012.

Križić-Roban S. At Second Glance: Positions of Contemporary Croatian Photography. Zagreb: Institute of Art History, 2010.

Meeting Point: Sarajevo 1997 / ed. Dunja Blažević. Sarajevo: SCCA, 1997.

Milena Dopitova: Installations 1992–1999 / ed. P. Liška. Brno: Brno House of Arts, 1999.

Nedko Solakov: All in Order, with Exceptions / ed. J. Watkins. Ostfildern: Hatje Cantz, 2011.

Noisy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art on 1990s / eds. S. Helme, J. Saar. Tallinn: Centre for Contemporary Arts, 2001.

On Normality: Art in Serbia 1989–2001 / eds. B. Anđelković, B. Dimitrijević, D. Sretenović. Belgrade: Museum of Contemporary Art, 2005.

Paradox 90: Curatorial Concepts during Meciarism (1993–1998) / eds. J. Čarnym, R. Gregor. Bratislava: Kunsthalle, 2014.

Pawel Althamer / ed. A. Szymczyk. London: Phaidon, 2011.

Piotrowski P. Art and Democracy in Post– Communist Europe. London: Reaktion, 2012.

Points of Reference: Collection of the Foundation of Contemporary Art of the National Museum Warsaw, 1998–2008 / ed. D. Monkiewicz. Warsaw: National Museum, 2008.

Pravdoliub Ivanov: Transformation Always Takes Time and Energy / eds. I. Boubnova, M. Vassileva, L. Boyadjiev. Plovdiv: Sariev Contemporary and Janet 45 Publishing, 2014.

Rebels / eds. Little Warsaw (Andras Galik, Balint Havas), K. Szekely. tranzit.hu, 2017.

Rottenberg A. et al. Miroslaw Balka: Crossover/S. Milan: Mousse, 2018.

State in Time / ed. IRWIN. New York: Minor Compositions, 2014.

Stiles K. States of Mind: Dan and Lia Perjovschi. Durham, NC: Duke University Press, 2007.

The Baltic Times: Contemporary Art from Estonia, Latvia and Lithuania / eds. T. Milovac, B. Stipančić. Zagreb: Museum of Contemporary Art, 2002.

The Power of Fantasy: Modern and Contemporary Art from Poland / eds. D. Crowley, Z. Machnicka, A. Szczerski. Munich, London and New York: Prestel, 2011.

The Second Explosion: The 1990s / ed. T. Pogačar. Ljubljana: Zavod P.A.R.A.S.I.T.E, 2016.

Transitland: Video Art from Central and Eastern Europe, 1989–2009 / ed. E. Andras. Budapest: Ludwig Museum, 2009.

Zbigniew Libera: Works from 1982–2008 / ed. D. Monkiewicz. Warsaw: Zachęta Gallery, 2009.

Zofia Kulik: From Siberia to Cyberia / ed. P. Piotrowski. Poznań: National Museum, 1999.

Глава 6. Радикальные эксперименты участников глобальных перемен

2000+ Arteast Collection: The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West / ed. Z. Badovinac. Ljubljana: Moderna Galerija, 2000.

Adam Kokesch: Paradigmatic Relation / ed. A. Fenyvesi. Paks: Art Gallery Paks, 2010.

Atlas of Transformation / eds. Z. Baládran, V. Havránek. Zurich: JRP Ringier, 2010.

Baltic/Balkans / eds. M. Lewoc, M. Chybowska-Butler. Szczecin: Museum of Contemporary Art, 2008.

Blood and Honey: The Future’s in the Balkans / ed. H. Szeemann. Klosterneuburg: Edition Sammlung Essl, 2004.

Border Syndrome/Energies of Defence: Manifesta 3 / ed. I. Zabel. Ljubljana: Cankarjev dom, 2000.

Ciprian Muresan: Drawings 2015–2004 / ed. M. Pop. Berlin: Hatje Kantz, 2016.

Csaba Nemes: When Politics Enters Daily Life / ed. T. Macios. Krakow: MOCAK, 2015.

Curating «Eastern Europe» and Beyond: Art Histories through Exhibition / ed. M. Oriškova. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2013.

Dalibor Martinis/MAN Foundation: Variable Risk Landscape / eds. D. Martinis, T. Milovac. Zagreb: Omnimedia, 2005.

David Maljković: 2003–2013 / ed. K. Bitterli. Nurnberg: Moderne Kunst, 2014.

Deimantas Narkevičius: Once in the Twentieth Century / ed. M. Clark. Bristol: Arnolfini, 2006.

Denisa Lehocka / ed. A. Kusa. Bratislava: Slovak National Gallery, 2012.

European Travellers: Art from Cluj Today / ed. J. Angel. Budapest: Kunsthalle, 2012.

Galliera I. Socially Engaged Art After Socialism: Art and Civil Society in Central and Eastern Europe. London: I.B. Tauris, 2017.

Inside Out: Not so White Cube / eds. A. Gregorič, S. Milevska. Ljubljana: City Art Gallery, 2015.

Ivan Moudov: Certificate of Authenticity / ed. I. Boubnova. Bielefeld: Kerber Art, 2016.

Lithuanian Art: 2000–2010, Ten Years / eds. L. Dovydaitye, R. Dubinskaite, A. Vaičiulyte. Vilnius: Contemporary Art Centre, 2010.

Mircea Cantor: The Silence of Lambs / eds. M. Babias, S. Hentzsch. Cologne: Walter Konig, 2007.

Monika Sosnowska / ed. M. Gaug. Aspen, CO: Aspen Art Museum, 2013.

New Phenomena in Polish Art after 2000 / eds. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka. Warsaw: Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, 2007.

Performance Art in the Second Public Sphere / eds. K. Cseh-Varga, A. Csirak. Abingdon: Routledge, 2018.

Promises of the Past: A Discontinuous History of Art in Former Eastern Europe / eds. C. Macel, N. Petrešin-Bachelez. Paris: Centre Pompidou, 2010.

Rafał Bujnowski: May 2066 /ed. M. Brewińska. Warsaw: Zachęta National Gallery, 2016.

Roman Ondak: Loop / ed. K. Rhomberg. Cologne: Walter Konig, 2011.

Šeda K. There is Nothing There. Brno: Kateřina Šeda, 2007.

Socialist Eastern Europe / ed. R. Fowkes // Third Text, 96. Special issue. January 2009.

The Balkan Trilogy / eds. R. Block, M. Babias. Kassel: Kunsthalle Friedricianium, 2007.

The Whale that Was a Submarine: Contemporary Positions from Albania and Kosovo / ed. J. Fabenyi. Budapest: Ludwig Museum, 2016.

What, How and for Whom? On the Occasion of the 152nd Anniversary of the Communist Manifesto / eds. I. Ćurlin, A. Dević, D. Kršić, N. Ilić, S. Sabolović. Zagreb: Arkzin, 2003.

Wilhelm Sasnal / ed. U. Wilmes. London: Whitechapel Gallery, 2012.

Глава 7. Формирование неопределенности

Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems/Armando Lulaj / ed. M. Scotini. Berlin: Sternberg Press, 2015.

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale / ed. R.Voinea. Bucharest: tranzit.ro, 2013.

Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology / eds. A. Janevski, R. Marcoci, K. Nouril. New York: MoMA/Duke University Press, 2018.

Baudin K. NADA. Bielefeld: Kerber, 2018.

Exercises in Autonomy: Tamas Kaszas featuring Aniko Lorant / ed. J. Sokołowska. Łodź: Muzeum Sztuki in Łodź, 2016.

Former West: Art and the Contemporary After 1989 / eds. M. Hlavajova, S. Sheikh. Cambridge, MA: MIT Press, 2017.

Katja Novitskova: If Only You Could See What I’ve Seen with Your Eyes / ed. K. Ilves. Berlin: Sternberg Press, 2017.

Nozharova V. Introduction to Bulgarian Contemporary Art (1982–2015). Sariev: Open Arts Foundation, 2018.

Pictorial Atlas of a Girl Who Cut a Library into Pieces: Eva Kot’atkova / eds. V. Havranek, E. Kot’atkova. Zurich: JRP Ringier, 2016.

Slavs and Tatars. Not Moscow, Not Mecca. Vienna: Secession, 2012.

Varga J. Jaro Varga: Untitled (artist book, 2015).

Список иллюстраций

1. Зорка Саглова. Сено-Солома. 1969. Галерея Vaclav Špala. Фотография Яна Сагля. С разрешения Яна Сагля.

2. Яро Варга. Я нашел это где-то, но не могу этого найти. 2018. Сайт-специфичная интерактивная инсталляция. At Home Gallery Samorin. Фотография Петера Цинтолана.

3. Памятник Советской армии. София. 1954. Фотография Мариано Гарсия.

4. Дежё Корниш. Композиция с воздушным змеем. 1947. Х., м. 95 × 115 см. С разрешения Музея изобразительных искусств, Будапешт.

5. Камиль Лготак. Индржих Халупецкий. 1945. Х., м. 119 × 102. С разрешения Национальной галереи, Прага.

6. Эрна Розенштейн. Прокламация Польской рабочей партии (1942). 1950. Х., м. 100.5 × 125.5 см. Музей независимости, Варшава.

7. Анджей Врублевский. Казнь VIII (сюрреалистическая). 1949. Х., м. 130 × 199 см. С разрешения Фонда Анджея Врублевского, Варшава.

8. Ласло Феледьхази. Стахановец с мебельной фабрики. 1949–1950 см. Х., м. 120 × 89 см. С разрешения Музея изобразительных искусств, Будапешт.

9. Войцех Фангор. Фигуры. 1950. Х., м. 100 × 125 см. С разрешения Музея искусств в Лодзи и Стефана Шидловсокго.

10. Ладислав Чемицкий. Начались новые времена. 1951. Х., м., 117 × 150 см. С разрешения Словацкой национальной галереи, Братислава.

11. Александар Срнец. Конструкция 53. 1953. Латунная проволока. 10 × 83.5 × 46 см. С разрешения Коллекции Маринко Судака.

12. Иван Пицель. Композиция XL-1. 1952–1956. Х., м. 100 × 81 см. С разрешения Музея современного искусства, Загреб.

13. Воин Бакич. Бык. 1956. Бронза. 15 × 21.5 см. С разрешения Музея современного искусства, Загреб.

14. Иван Кожарич. Фрагмент реки. 1959. Гипс, позолочен в 1971. 49 × 36.5 × 15.5 см. С разрешения Музея современного искусства, Загреб.

15. Влодзимеж Боровский. Артон А. 1958. Кинетический объект, металл, пластик, электрическая инсталляция. 17 × 12.2 см. С разрешения Музея современного искусства, Варшава, и Вероники Боровской.

16. Тибор Чернуш. Набережная в Уйпеште. 1962 Х., м. 140 × 150 см. С разрешения Музея изобразительных искусств, Будапешт.

17. Лили Орсаг. Женщина под покрывалом. 1956. Х., м. 60 × 40. С разрешения Музея Св. Иштвара Кирая, Секешфехервар.

18. Микулаш Медек. Великая трапеза. 1951–1956. Х., м. 130 × 161. С разрешения Национальной галереи, Прага.

19. Владимир Будник. Пейзаж. 1960. Смешанная техника. 26 × 48 см. С разрешения Национальной галереи, Прага.

20. Тадеуш Кантор. Peinture. 1959. Х., м., эмаль. 80.6 × 99.8 см. С разрешения частной коллекции, Монако.

21. Тереса Тышкевич. Без названия (Действие/Композиция). 1959. Х., м. 81 × 100 см. С разрешения Коллекции Гражины Кульчик.

22. Ольга Еврич. Взаимодополняющие формы. 1956–1957. Бронза, бетон. 125 × 84 × 53.2 см. С разрешения Музея современного искусства, Загреб.

23. Иво Гаттин. Красная поверхность с тремя прорезями. 1961. Краска, смола, джут. 145 × 89 см. С разрешения Коллекции Маринко Судака.

24. Юлье Книфер. Меандр в углу. 1960. Х., м. Две части: 143 × 199 см; 143 × 308 см. С разрешения Музея современного искусства, Загреб.

25. Gorgona. Горгона смотрит в небо. 1961. Ч/б фотография. 24.2 × 29.9 см. С разрешения Коллекции Маринко Судака.

26. Антанас Суткус. Жан-Поль Сартр в Литве. 1965. Фотография. 50.1 × 59.7 см. С разрешения Фотографического архива Антанаса Ситкуса.

27. Бела Коларжова. Радиограмма круга. 1962–1963. Серебреная печать. 29.9 × 24.1 см. С разрешения Vintage Galeria, Будапешт. © Estate of the artist.

28. Милан Книжак. Путешествие вокруг Нови-Света: Демонстрация всех чувств. 1964. Фотографическая бумага, эмульсия. 21.8 × 30 см. С разрешения автора.

29. А. Р. Пенк. Вид мира. 1961. Оргалит, м. 122 × 160 см. С разрешения Кунстхаус, Цюрих, Ассоциации друзей искусства Цюриха.

30. Ласло Лакнер. Сайгон (Протест буддийских монахов в Сайгоне). 1965. Х., м. 100 × 240 см. Фотография Иштвана Фузи. С разрешения Музея Дьёрдя Тури, Надьканижа.

31. Йозеф Янкович. Личная демонстрация. 1968. Дерево, гипс, ткань, полиэстер. 241 × 90 × 50 см. С разрешения Коллекции Мёленстена.

32. Мария Пининская-Бересь. Машина любви. 1969. Дерево, фанера, папье-маше, металлическая ручка, темпера, ассамбляж. 94 × 63.5 × 71 см. Национальный музей в Варшаве. Фотография Марека Гардульского. С разрешения Фонда Марии Пининской-Бересь и Ежи Береся.

33. Душан Оташевич. К коммунизму – ленинским путем. 1967. Раскрашенное дерево, три части, каждая 95 × 95 × 2 см. Коллекция Миры Отансевич. С разрешения автора.

34. Радомир Дамнянович Дамнян. Картина с кругом. 1965. Х., м. 130 × 130 см. С разрешения Славицы и Даниэля Трайкович.

35. Хенрик Стажевский. Рельеф № 4. 1965. Смешанная техника. 67 × 99 × 7 см. Фотография Адама Чеславского. С разрешения Коллекции Гражины Кульчик.

36. Мария Бартусова. Семена одуванчика на ветру. 1968–1970. Рельеф, алюминиевый лист. 82 × 60 × 6 см. Коллекция Первой словацкой инвестиционной группы. С разрешения Архива Марии Бартусовой, Кошице, Словакия.

37. Гуго Демартини. Пространственная демонстрация. 1968. Фотография акции. С разрешения Пражской городской галереи.

38. Штефан Берталан. Демон Максвелла. 1967–1968. Черно-белые хлопковые нити в деревянной раме. Фотография Ливиу Тубуре. С разрешения Художественного музея, Тимишоара.

39. Мирослав Шутей. Бум-бум I-68. 1968. Дерево, лак. 200 × 113 × 112.5 см. С разрешения Музея современного искусства, Загреб.

40. Алина Шапочников. Животы-подушки. 1968. Полиуретан, пять частей, каждая 30 × 34 см. Фотография Томаса Мюллера. С разрешения Архива Алины Шапочников, Петра Станиславского, Галереи Loevenbruck, Париж. © ADAGP, Paris. С разрешения BROADWAY 1602 HARLEM, Нью-Йорк.

41. Магдалена Абаканович с Красным Абаканом (1969) в Национальной галерее искусства Zachęta. Варшава, 1975. Фотография Яна Нордаля.

42. Группа OHO, Миленко Матанович. Гора Триглав. 1968. Исполнение: Драго Деллабернардина, Миленко Матанович, Давид Нез. С разрешения Галереи Moderna, Любляна.

43. Стано Филко. Космос. 1967–1969. Инвайронмент. Надувная палатка, железная конструкция, зеркала, слайд-проекция, радио, звук. 350 × 450 × 700 см. Фотография Милоша Ванко. С разрешения Коллекции Линеа.

44. Тамаш Сентьоби, Габор Альторъяи. Завтрак (Памяти хана Батыя). 1966. Фотодокументация. Фотография Дьюла Заранда. С разрешения Архива IPUTNPU.

45. Тадеуш Кантор. Панорамный морской хепенинг (Морской концерт). Осеки. 23 августа 1967. Фотография Евстафия Коссаковского. © Anka Ptaszkowska. Негатив принадлежит Музею современного искусства, Варшава.

46. Эдвард Красиньский. Без названия. 1965. Скульптура, лак, металл. 235 × 550 × 15 см. Фотография Лизы Растл и Лены Дейнхардсте. С разрешения MUMOK, Вена.

47. Рудольф Сикора. Время… Пространство II (Небо – Галерея прошлого). 1971. Автотипия, бумага. 70 × 52 см. С разрешения автора.

48. Юлиус Коллер. Ufonaut J. K (UFO). 1970. Фотография. С разрешения Словацкой Национальной галереи, Братислава.

49. Яна Желибска. Обручение с весной. 1970. С разрешения художницы и галереи Gandy.

50. Рут Вольф-Рефельдт. Завоеванная свобода – Утраченная свобода. 1975. Машинопись. 21 × 29.5 см. С разрешения автора и галереи ChertLüdde, Berlin.

51. Ярослав Козловский, Анджей Костоловский. NET. 1971. С разрешения автора.

52. Кшиштоф Водичко. Транспортное средство I. 1971–1973. Варшава, Польша. © Krzysztof Wodiczko. С разрешения галереи Lelong & Co., Нью-Йорк.

53. КвеКулик. Действо с головой. 1978. Три части. Исполнено в галерее Labirynt, Люблин. Фотография Анджея Поляковского. С разрешения Зофии Кулик.

54. Шандор Пинцехей. Серп и молот. 1973. Фотография. 18 × 24 см. Фотография Каталины Надор. С разрешения автора.

55. Эндре Тот. F0ur Zer0s F0r Y0u. 1972. Х., м. 63 × 50.5 см. Фотография Чабы Акнай. С разрешения частной коллекции, Швейцария.

56. Дора Маурер. Обратимые и меняющиеся фазы движения № 4. 1972. Серебряная печать. 55 × 50 см. MoMA, Нью-Йорк. С разрешения автора и галереи Vintage.

57. Ана Лупас. Влажная инсталляция. 1970. Фотография акции. С разрешения автора и галереи P420, Болонья.

58. Брацо Димитриевич. Случайные прохожие, встреченные мной в 13:15, 16:23 и 6:11. 1971. MUMOK, Вена. Фотография с разрешения Брацо Димитриевича.

59. Марина Абрамович. Ритм О. 1974. 72 предмета, инструкции для перформанса, 25 фото-слайдов, слайд-проектор. Оригинальный перформанс: Studio Morra, Неаполь. Инсталляция (1999): Mala galerija, Любляна. Фотография Ладо Млекужа и Матии Павловец. С разрешения Галереи Moderna, Любляна.

61. Балинт Сомбати. Ленин в Будапеште. 1972. Фотография Лазло Керекеша. С разрешения автора.

62. Наталия ЛЛ. Потребительское искусство. 1974. Фотография. С разрешения lokal_30 gallery, Варшава.

63. Саня Ивекович. Двойная жизнь. 1975–1976. Газета, фотография, бумага. 59 × 79 см. С разрешения автора.

64. Далибор Мартинис. Катушка. 1976. Создано Galleria del Cavallino.С разрешения автора.

65. Ласло Мехеш. Теплая вода I. 1970. Х., м. 60 × 80 см. С разрешения Музея изобразительных искусств, Будапешт.

66. Петр Штембера. Прививка. 1975. С разрешения автора.

67. Иржи Кованда. Без названия. 19 ноября 1976. Вацлавская площадь, Прага. С разрешения автора и gb agency, Париж.

68. Ион Григореску. Мужское и женское. 1976. 8 мм кинопленка, переведенная на 16 мм, ч/б, без звука. 12 мин. 45 сек. © Kontakt. Художественная коллекция Фонда ERSTE.

69. Гета Братеску Студия. 1978. Видео, ч/ б, без звука, 17 мин. 45 сек. © Kontakt. Художественная коллекция Фонда ERSTE.

70. Группа Clara Mosch. Взобраться на дерево. 1979. Фото Ральфа Райнера Вассе. С разрешения Музея Линденау, Альтенбург, фотоархива Ральфа Райнера Вассе, группы Clara Mosch.

71. Валдис Целмс. Позитрон. Модель скульптуры для установки возле фабрики в Ивано-Франковске, Украина. 1976. С разрешения художника и Латвийского центра современного искусства, Рига.

72. Лукаш Королькевич. 13 декабря 1981 года, утро. 1982. Х., м. 89 × 190 см. С разрешения Национального музея, Варшава.

73. Рышард Гжиб. Дуэль на спаржах. 1985. Темпера, бумага. 197 × 208 см. С разрешения Национального музея, Познань, и автора.

74. Андраж Шаламун. Бизон. 1986. Холст, акрил. Фотография Ладо Млекужа. С разрешения Галереи Moderna, Любляна.

75. Акош Биркаш. Голова 25. 1987. Х., м. 206.3 × 126 см. Две части, А: 200 × 70 см, B: 200 × 60 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт. С разрешения архива автора.

76. Ласло Фехер. Колонны. 1986. М., древесное волокно. 250 × 200 см. Фотография Миклоша Сулёка. Новая галерея, Грац. © Laszlo Feher.

77. Аннет Шрётер. Женщина в форме. 1983. Панель, масло. 150 × 100 см. Фото Эразмуса Шротера. С разрешения Галереи новых мастеров, Государственные художественные собрания, Дрезден.

78. Петер Бартош. Братиславский зоопарк. 1979–2007. Смешанная техника, бумага. 72 × 95 см. С разрешения Словацкой Национальной галереи.

79. Власта Делимар. Визуальный оргазм. 1981. Фотоперформанс. С разрешения автора.

80. Томислав Готовац. Лежа обнаженным на асфальте, целуя асфальт (Загреб, я люблю тебя!). 1981. Акция. Загреб. Фотография Бориса Турковича. Коллекция Сары Готовац. С разрешения Института Томислава Готоваца, Загреб.

81. Андраш Бёрёц, Ласло Ласло Ревес. Любовь мальчиков, продающих дыни. 1984. Фотодокументация перформанса. С разрешения автора.

82. Koło Klipsa. Выставка 5. 1986. Вид экспозиции. С разрешения Мариуца Крука.

83. Обложка пятого номера журнала Luxus. 1985. Вручную отпечатанный журнал. С разрешения автора.

84. Йозеф Шрамка. Вавилон. 1988. Деревянная скульптура. 80 × 56 см. С разрешения Словацкой Национальной галереи.

85. Лацо Терен. Урожай. 1988. Холст, акрил. 220 × 180 см. Словацкая Национальная галерея. С разрешения автора.

86. Иржи Давид. Корона. 1988. Холст, акрил. 200 × 170 см. С разрешения автора.

87. Марилена Преда Сынк. Мое тело – пространство в пространстве, время во времени и память всего. 1983. Интервенция в фотографию. С разрешения автора.

88. Горан Джоржевич. Как копировать Мондриана. 1983. Национальный музей, Белград. С разрешения автора.

89. Младен Стилинович. Эксплуатация мертвеца. 1984–1990. Экспозиционный вид в Музее современного искусства, Загреб, 2012. Фотография Бориса Цветановича. С разрешения Бранки Стипанчич.

90. IRWIN в мастерской Швейцария. Любляна, 1984. С разрешения художников.

91. Autoperforationsartisten. Храм сердца рога кожи. Дрезден, 1987. Фотография Карин Викхорст. С разрешения художников.

92. Миервалдис Полис. Бронзовый человек. 1987. Документация перформанса. С разрешения архива Латвийского центра современного искусства.

93. Любомир Дюрчек. Последнее собрание. 1989. Инсталляция. С разрешения автора.

94. Давид Черни. Розовый танк. 1991. Публичная интервенция, Прага. С разрешения автора.

95. Анри Сала. Intervista (Подыскивая слова). 1998. Цветное звуковое видео. 26 мин. С разрешения автора и галереи Chantal Crousel, Париж. © Anri Sala/ADAGP PARIS, 2017.

96. Кэлин Дан, Иосиф Кирайи. Комната с данными (Как ежедневно менять обои). Архив истории искусства. Урок 1. 1995. Деталь. Инсталляция, Дом художников Бетаниен, Берлин. С разрешения авторов.

97. Лучазар Бояджиев. Изменение. Автопортрет с семнадцатью курсами обмена валют; часть «ООО Семнадцать мгновений весны». 1996. Маркер, фотобумага. 170 × 80 см. С разрешения автора.

98. Криста Надь. Я – современный художник. 1998. Цифровая печать. С разрешения автора.

99. Вацлав Стратил. Пациент-монах. 1991–1994. Серия фотографий-перформансов. 105 × 145 см. С разрешения Коллекции Надин Ганди.

100. Эгле Ракаускайте. Для виновных без вины. Ловушка. Изгнание из рая. 1995. Живая скульптура. С разрешения автора.

101. Мирослав Балка. Мыльный коридор. 1993. Представлено на выставке CROSSOVER/S, 2017. С разрешения автора. Произведение © Mirosław Bałka. Фотография © Attilio Maranzano.

102. Збигнев Либера. Концлагерь «Лего». 1996. С разрешения галереи Raster, Варшава.

103. Катажина Козыра. Олимпия. 1996. Фотография инсталляции, три цветные фотографии, одноканальная видео-проекция. Собственность Барбары Кабала-Бонарской и Анджея Бонарского. Национальный музей, Краков. С разрешения Фонда Катаржины Козыры.

104. Артур Жмиевский. Око за око. 1998. Пигментная печать, монтировано на лист МДФ. 100 × 100 см. Коллекция Музея Людвига – Музей современного искусства, Будапешт. Фотография Йозеф Роста / Музей Людвига – MoCA. С разрешения автора.

105. Павел Альтхамер. Космонавт. 1995. С разрешения автора и Фонда галереи Foksal, Варшава.

106. Милена Допитова. Близнецы– Я и сестра. 1991. Инсталляция, деревянная конструкция, шерсть, фотографии: каждая 140 × 100 см. С разрешения автора.

107. Илона Немет. Лабиринт. 1996. Сайт-специфическая инсталляция, мешки с песком. Диаметр 12 м. Галерея Яна Кониарка, Трнава, Словакия. Фотография Мартина Маренча. С разрешения автора.

108. Аттила Сюч. Красное слепое пятно. 1999. Х., м., 120 × 150 см. С разрешения автора.

109. Александр Баттиста Илич, Ивана Кесер, Томислав Готовац. Искусство выходного дня: Хвала холмам. 1995–2005. Десятилетний перформанс и серия из 5000 фотографий. Медведница, Загреб, Хорватия. Фотография Александра Баттисты Илича.

110. Майя Баевич. Женщина за работой – В процессе строительства. 1999. Одноканальное видео, проекция. 11 мин. 48 сек, цвет, звук. С разрешения автора и галереи Петера Килчмана, Цюрих.

111. Милица Томич. Я – Милица Томич.1998. Видео инсталляция. 9 мин. 58 сек. С разрешения автора.

112. Правдолюб Иванов. Превращение всегда требует времени и энергии. 1998. Деталь. Плитки, кастрюли, чайники, кабели, вода, электричество, время. Размеры варьируются. С разрешения галереи Sariev Contemporary, Пловдив.

113. Яан Тоомик. Отец и сын. 1998. Видео инсталляция. 2 мин. С разрешения художника и галереи Temnikova & Kasela.

114. Аттила Чёргё. Твердое тело революции (Стакан). 1992. Стол, электрический мотор, винты, лампа. 160 × 80 × 80 см. С разрешения автора и Института современного искусства, Дунауйварош, Венгрия.

115. Янош Шугар. Общее между большим и маленьким. 1991. Ковер, мазонит, веревка, гипсокартон. Ок. 2 × 2 × 6 м. Галерея Knoll, Вена, 1993 (первая экспозиция: Грац, 1991). Фото Яноша Шугара. С разрешения автора.

116. Криштоф Кинтера. Устройства. 1997–1999. Деталь. 26 предметов: крашенный стеклопластик, вибромоторы, аналоговый таймер, переключатели, цифровая печать, картон и т. д. С разрешения автора.

117. Недко Солаков. Жизнь (Черное и белое). 1998. Черная краска, белая краска, двое маляров. Коллекция Питера Коглера, Вена; Музей современного искусства, Чикаго; галерея Hauser & Wirth, Санкт-Галлен; Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне; Тейт Модерн, Лондон. Экспозиционный вид, 49-я Венецианская биеннале, 2001. Фотография Джорджио Коломбо. С разрешения художника.

118. Адриан Паци. Возвращение домой. 2001. Четыре отпечатка на струйном принтере, каждый 117 × 128 см. С разрешения автора и галереи kaufmann repetto, Милан, Нью-Йорк.

119. Катержина Шеда. Там нет никакого «там». 2003. Социальная акция в Понетовице. Фотография Катержина Шеда. С разрешения автора.

120. Мирча Кантор. Меняющийся пейзаж. 2003. Цветная пленка, звук. 22 мин. © Mirce Cantor. С разрешения автора и галереи Magazzino, Рим.

121. Иоанна Райковская Производитель кислорода. 2007. Паблик-арт. Фотография Конрада Пустола. С разрешения автора.

122. Чиприан Мурешан. Коммунизма так и не случилось. 2006. Текст, винил с пропагандистскими записями. Размеры вырьируются. Фотография Барта Лоранда. С разрешения галереи Plan B, Клуж / Берлин.

123. Давид Малькович. Сцена для нового наследия I. 2004. 4 мин., 33 сек. © David Maljkovic. С разрешения автора и Спрута Магерса.

124. Маленькая Варшава. Качества. 2001. Раскрашенный гипс. Фотография Миклоша Шуёка. С разрешения автора.

125. Деймантас Наркевичюс. Однажды в XX веке. 2004. 16 мм пленка, переведенная на видео. 8 мин. С разрешения автора и галереи gb agency, Париж.

126. Кристина Норман. Монолит. 2007. Киностудия Ruhm Pluss Null. С разрешения автора.

127. Тило Шульц. Холодная война. 2007. 64000 деревянных шаров, канаты, направляющие. Фотография Уве Валтера. С разрешения галереи Йохена Хемпеля, Берлин / Лейпциг; acb Gallery, Будапешт.

128. Лия Перовски. Набор Музея знания. 2007. Музей Лихтенштейна. С разрешения автора.

129. Янез Янша, Янез Янша и Янез Янша. Гора Триглав на горе Триглав. 2007. Акция. Фотография Гайя Репе. С разрешения Института Современного искусства – Аксиома, Любляна.

130. Роман Ондак. Хорошие чувства в хорошие времена. 2003. Тейт, Лондон. С разрешения автора и Тейт, Лондон.

131. Моника Сосновская. Без названия. 2002. Инсталляция. Фотография Йорга Бауманна. С разрешения автора и Фонда галереи Foksal, Варшава.

132. Дениса Легоцка. Без названия. 2004. Инсталляция Bak, Утрехт. Фотография автора. С разрешения автора.

133. Адам Кокеш. Без названия. 2008. Стекло, акрил, пластмасса. 30 × 40 × 15 см. С разрешения автора.

134. Рафал Буйновский. Виза. 2004. Х., м. 35 × 35 см. С разрешения галереи Raster, Варшава.

135. Вильгельм Сасналь. Шоа (Переводчик). 2003. Х., м. 40 × 30 см. С разрешения автора и Фонда галереи Foksal, Варшава.

136. Арнис Балчус. Без названия № 10 из серии Амнезия. 2008. Цветная фотография. 98 × 120 см. С разрешения автора.

137. Албан Муя. Тони. 2010. Фотография 100 × 70 см. Фотография К. Тернаве. С разрешения автора.

138. Адриан Гение. Метание тортов. Этюд II. 2008. Холст, акрил. 55 × 59 см. Коллекция музей Хаммера, Лос-Анджелес. Фотография автора. С разрешения автора.

139. Иван Мудов. MUSIZ. 2005. Открытка, рекламирующая открытие Музея современного искусства. С разрешения автора.

140. Чаба Немеш. Ремейк. Эпизод Танк на свободе. 2007. Анимация. 26 мин. С разрешения автора.

141. Дан Пержовски. Чужой. 2006. Фотография Лии Пержовски. С разрешения автора.

142. Синиша Илич. Последствия. 2008–2009. Фломастеры, бумага. 46 × 32 см. С разрешения автора.

143. Катя Новицкова. Приближение I. 2012. Цифровая печать на алюминии. 195 × 113 × 20; 190 × 119 × 20 см. С разрешения автора.

144. Pakui Hardware. Ванильные глаза. 2016. Инсталляция, MUMOK, Вена. С разрешения Pakui Hardware и MUMOK, Вена.

145. Эва Котяткова. Орган речи Анны, девушки, произносящей слова с середины. 2013. Инсталляция. Фотография Стюарта Уиппса. С разрешения автора и галереи современного искусства Оксфорда.

146. Влатка Хорват. Балансир № 0715. 2015. Деревянные стулья, деревянная планка, разные предметы. С разрешения автора.

147. Эгле Будвитите. Хореография бегущего мужчины. 2012. Перформанс в общественном пространстве. 40 мин. Фотография Себастьяна Крите. С разрешения автора.

148. Александра Пирич. Просачивающиеся территории. 2017. Экспозиционный вид. Фотография Ханны Неадер. С разрешения автора.

149. Павла Сцеранкова. Столкновение галактик. 2014. Кинетическая металлическая конструкция, фарфор. Высота ок. 250 см. Частная коллекция. Фотография галереи Fait. С разрешения автора.

150. Ясмина Цибиц. Снести и отстроить заново. 2015. Одноканальное видео, стерео. 15 мин. 28 сек. Кадр Ивана Петровича. С разрешения автора.

151. Агнешка Польская. Будущие дни. 2013. Кадр из фильма. С разрешения автора и ŻAK | BRANICKA.

152. Славяне и татары. Dunjas, Donyas, Dinias. 2012. Плексиглас, сталь. 52 × 30 × 25 см. Экспозиционный вид в CAC, Вильнюс, 2017. Фотография Андрея Василенко. С разрешения автора.

153. Армандо Лулай. Ветшает вместе с ростом. 2011. Фильм. Ч/б, цвет. 18 мин. С разрешения Кино-центра Debatik, Artra Gallery, Paolo Maria Deanesi Gallery, cinqueesei.

154. Коллектив экс-художников. Пангея: визуальное искусство для осознания истории. 2011. Деталь. Экспозиционный вид. С разрешения автора.

155. Ото Худец. Долгая, долгая дорога. 2012. Деталь. Видео инсталляция. С разрешения автора и галереи Gandy.

Библиотека :)

Вход в систему

Навигация