Библиотека :)

Полка. История русской поэзии [сборник статей] 22232K - Александр Николаевич Архангельский - Лев Владимирович Оборин - Валерий Игоревич Шубинский - Коллектив авторов -- Филология - Алина Сергеевна Бодрова (скачать epub) (скачать mobi) (скачать fb2)

Полка. История русской поэзии (сборник статей)

Авторы: Александр Архангельский (внесён в реестр иностранных агентов), Алина Бодрова, Александр Долинин, Дина Магомедова, Лев Оборин, Валерий Шубинский

Редактор: Л. Оборин

Издатель: П. Подкосов

Руководитель проекта: М. Ведюшкина

Художественное оформление и макет: Ю. Буга

Корректоры: Ю. Сысоева, Л. Татнинова

Компьютерная верстка: О. Макаренко

Верстка ePub: Ю. Юсупова

Бильд-редакторы: А. Ведюшкина, П. Марьин

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

© Архангельский А. (внесён в реестр иностранных агентов), Бодрова А., Долинин А., Магомедова Д., Оборин Л., Шубинский В., 2024

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2025

© Электронное издание. ООО «Альпина Диджитал», 2025

* * *

Предисловие

Курс «История русской поэзии» редакция «Полки» задумала вскоре после завершения предыдущего большого проекта — описания 108 важнейших художественных книг на русском языке. Так получилось, что на первом этапе существования «Полки» мы почти не касались поэзии, за исключением крупных произведений, и, конечно, картина русской словесности без этого получалась не то что неполной, а даже не совсем естественной. Но здесь нами руководила не только тяга к закрытию гештальтов. Последняя — и, собственно, единственная — большая история русской поэзии выходила больше полувека назад (Л.: Наука, 1968–1969). Несмотря на ценность этого двухтомного труда, подготовленного специалистами Академии наук СССР, он, особенно в части, посвящённой XX веку, чрезмерно идеологизирован — и, разумеется, не учитывает авторов, не вписывавшихся в официальный советский канон. Краткие истории русской поэзии, вышедшие с тех пор (книги В. С. Баевского, В. А. Зайцева, В. А. Бердинских), при всей их значимости также не полностью учитывают важнейшие феномены русской поэзии 1970–2010-х, почти обходя стороной неподцензурную поэзию советских лет. Монографии и сборники научных работ об отдельных авторах и школах исправляют эту ситуацию, но создание общей картины русской поэзии с ее начала до последних десятилетий до сих пор остается нерешенной и важнейшей задачей.

Предлагаемый читателям том не претендует на исчерпывающую полноту и строгую академичность, но, как нам кажется, впервые за долгое время систематически подходит к этой задаче. Его авторы — известные учёные и критики, специалисты по истории поэзии; как увидит читатель, в своих лекциях они стремятся к объективности, но сохраняют и авторский концептуальный взгляд на периоды, о которых пишут. Эта книга начинается с превращения древнерусской поэзии в русскую, с появления категорий авторства и светской словесности, а завершается совсем недавним прошлым: младшие из включённых сюда авторов принадлежат к новейшему поколению двадцатилетних. Пройдёт время, и эта книга тоже устареет: поэзия на русском языке продолжает развиваться, обновляться, решать новые задачи, говорить о прекрасном и чудовищном, основополагающем и неудобном, очевидном и неизвестном — и так, наверное, будет всегда, пока русский язык существует. Мы искренне надеемся, что читатели нашей книги смогут узнать из неё что-то новое, будут пользоваться ею в учёбе или спорить с нашими оценками — но главное, захотят заново перечитать или прочесть впервые множество прекрасных поэтов.

Редакция «Полки»

I

Как древнерусская поэзия стала русской?

Откуда нужно начинать отсчёт русской поэзии? В какой момент она осознаёт себя как поэзию, какие влияния ей было нужно для этого испытать и что она взяла из древнерусской книжности?

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Ответ на вопрос, заданный в названии этой лекции, состоит из двух частей: когда появилась Россия в нынешнем смысле слова и когда к её жителям пришло понимание того, что поэзия — особый род словесности?

Поиски ответа на первый вопрос ведут к политическим дискуссиям, которые в настоящий момент поневоле могут быть чрезвычайно болезненными — и едва ли уместны в данном формате. Очевидно, что то российское наследие, на которое более никто не претендует, начинается с эпохи монгольского ига. В этом смысле «Слово о полку Игореве», если оно — подлинный памятник XII века (что практически доказано лингвистическими исследованиями Андрея Зализняка^[1] в 2000-е годы), — общее достояние восточнославянских народов. А вот его рецепции в русской культуре, начиная с «Задонщины», приписываемой Софонию Рязанцу (довольно скромных достоинств текста о победе на Куликовом поле, во многих местах совпадающего со «Словом…» почти текстуально), уже входят в сферу нашего рассмотрения. Но понимал ли анонимный автор «Слова…», его предшественник Боян и его эпигон Софоний, что они пользуются каким-то особым типом речи, отличным от прозаического, — трудно сказать.

Задонщина. Воспроизводится по изданию Яна Фрчека. 1948 год^{1}

Благовещенский кондакарь. Конец XII — начало XIII века^{2}

Что было «поэзией» для жителя Древней Руси? Прежде всего, слово «стих» (древнегреческое στίχος) употреблялось, когда речь шла о библейской или богослужебной поэзии, при переводе с греческого (или с еврейского через греческий) утратившей просодическую форму, сохранившей лишь воспоминание о ней. Каноны (девятичастные песнопения) и кондаки (многострофные гимны нарративного или дидактического характера) жёстко структурировались прежде всего синтаксически, но, пожалуй, из всех форм письменного словесного творчества на Руси до XVI века сочинение такого рода текстов ближе всего было к поэзии в современном понимании. Язык их был если не церковнославянским в чистом виде, то максимально к нему приближенным.

Другой полюс — народная эпическая поэзия. По одной из гипотез, 400 былин, записанных в XVIII–XIX веках главным образом на севере России, — обрывки эпоса, исполнявшегося семью-восемью веками раньше при дворах князей, прежде всего в Киеве. (По другой теории, выдвинутой фольклористами Орестом Миллером и Александром Афанасьевым, богатыри — это переименованные и трансформировавшиеся языческие боги; есть и «литературная» теория, приверженцы которой искали источники былинных сюжетов на западе или на востоке.)

Слово о полку Игореве. Первое издание 1800 года^{3}

Фольклорист Александр Гильфердинг в XIX веке поразился тому, как бережно хранят олонецкие сказители заключённую в былинах историческую память о Киевской Руси, вплоть до названий никогда не виданных ими южных растений. Но текст от долгого бытования расшатывался. Искусные сказители использовали готовые формулы и целые текстовые блоки. Сохранять тонический (основанный на счёте ударений^[2]) стих было труднее. Размер забивался сорными словами вроде вездесущего «ведь» — или, что ещё проще, восстанавливался растягиванием гласных при пении.

Борис Зворыкин. Нечестивый тевтон и богатырь святорусский. 1916 год^{4}

Приглаженный былинный стиль (восходящий именно к этим постоянным оборотам, стилевым клише) успешно осваивался русской поэзией с тех пор, как в 1804 году вышли «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». Эта книга представляет собой собрание репертуара одного «народного певца», мастерового Невьянских заводов Кирилла Данилова (1703–1776), записанного с его голоса в 1740-е годы. Прошло полвека, прежде чем эти тексты (70 «стихотворений», в том числе 24 былины) оказались востребованы и изданы. Грубый Кирша был несколько цензурирован (полный текст издан лишь 2003 году), но не облагорожен. Но энергичные обороты и непристойные метафоры подлинного былинного слога романтическим и постромантическим стилизаторам не пригодились.

Николай Бартрам. Лубок «Отчего перевелись Богатыри на Руси». 1901 год^{5}

Сюжеты былин, традиционные для любого эпоса (победы над чудовищами и иноплеменниками), уже для русских людей XVI–XVII веков были деталями далёкого мифологизированного прошлого — как Крит и Микены для эллинов классической эпохи. Но для этих песен не нашлось Гомера. Первые попытки записи и литературной обработки («Сказание о киевских богатырях», «Повесть о князе Владимире Киевском» и др.), относящиеся примерно ко временам Михаила Фёдоровича, за век с лишним до Кирши, сочетают масштабность замысла с неловкостью воплощения и опять-таки непониманием границы между стихом и прозой. Зато с хтонической жестокостью и грубостью, которую пытались пригладить и отцензурировать авторы более позднего времени, здесь всё в порядке:

Тем интереснее возникший именно в эту эпоху обычай складывать былинообразные (но сравнительно короткие) песни о свежих политических событиях. Иногда это была пропаганда (записанная английским священником-дипломатом Робертом Джемсом по свежим следам песня о возвращении патриарха Филарета «из неверной из земли из Литовской»); иногда — сентиментальная рефлексия на тему недавних событий, например трогательная песня про Ксению Годунову^[3], в очень смягчённом и деликатном виде описывающая её судьбу:

Новый большой цикл исторических песен связан со Стенькой Разиным^[4] и относится уже к концу века. Эти песни записывались, в частности, Пушкиным и особенно широко использовались романтиками. Но в отличие от исторических песен Смутного времени, это — чистый фольклор, народная стихия, а не пропаганда и не придворная лирика.

Клавдий Лебедев. Лжедмитрий I и царевна Ксения Годунова. XIX век^{6}

Однако была зона, в которой эти две поэтические традиции — богослужебная и фольклорная — сошлись.

Трудно сказать, в какой момент возникла мысль, что стихи могут существовать вне богослужения. Во всяком случае, уже к началу XVI века возник жанр «покаянных стихов», сочинявшихся монахами и мирянами, записывавшихся в особые книжечки и тетрадки. Старейший из текстов этого рода — «Плач Адама» (1470):

Это уже почти правильный четырёхиктный тонический стих^[5], и дальше текст, меняясь, эволюционировал в эту сторону.

Илларион Прянишников. Калики перехожие. 1870 год^{7}

Сохранилось около ста таких текстов. Все они — лирические по характеру. Кроме покаяния как такового их постоянный мотив — обращение к Пустыне как месту спасения. Пустыня — символ монастырской аскезы, восходящий к первым векам христианства, к египетским и сирийским отшельникам, но в русских духовных стихах она приобретает ещё и некий претворённый эротический оттенок. Её пустота прекрасна, она — объект влюблённости. Тем интереснее, что одним из главных субъектов этой влюблённости в пустоту оказывается «царевич индейский Асафей», то есть Иосафат, герой византийской средневековой повести, за которым, по мнению исследователей, стоит не кто иной, как Будда Шакьямуни.

Те духовные стихи, которые начиная с XVI века пели профессиональные бродячие певцы-паломники, калики перехожие, заметно отличаются от стихов монастырских. Их бытование — устное, если и связанное с письменным текстом, то отошедшее от него. Если язык монастырских покаянных стихов часто близок к церковнославянскому (или смешанному «славеноросскому») языку высокой книжности, то язык духовных стихов калик — разговорный русский. В них меньше лирики, больше эпоса, а значит, разнообразнее сюжетные коллизии. Многочисленные истории про Христа и святых дали, например, Георгию Федотову^[6] повод для изучения «нравственных представлений русского народа».

Иногда граница между былинами и духовными стихами размывается. Егорий^[7], Феодор Тирон^[8] и прочие воинственные святые ведут себя совершенно так же, как «святорусские богатыри». Димитрий Солунский^[9] сражается с «царём Мамаем». В стихе про Анику-воина Святогор упоминается рядом с Самсоном. Но и эти тексты отличаются от былин, во-первых, гораздо более сохранной метрикой, во-вторых, постоянно присутствующим метафизическим аспектом. Героям былин некогда думать о смерти — в духовных стихах она всегда присутствует как субъект и обстоятельство. Выигрышем оказывается не победа, а спасение души.

Всё же самыми знаменитыми были стихи, прославляющие не доблесть, а смирение: стих про Алексея — человека Божьего, про Лазаря, про святого Николу — покровителя нищих, наконец, несколько вариантов «Видений» и «Хождений» Богородицы.

Духовные стихи калик перехожих были собраны в 1860-е годы Петром Бессоновым и изданы в двух томах. В «Кирше» есть только один настоящий духовный стих, но зато, вероятно, это самый главный образец жанра — «Голубина книга сорока пядень», текст очень старый, начала XVI века, особо почитаемый, в XVII–XVIII веках полузапретный и в разных редакциях имевший хождение в сектантской среде до конца XX века. Это образ средневекового русского космоса в миниатюре.

Сюжет начинается с Адамова грехопадения, причём Бог Ветхого Завета полностью отождествляется с Христом. Адам и Ева молят его о прощении «на Фаор-горе». Мир, возникший после грехопадения, сводится к «земле Святорусской». Упоминается «потоп Ноев», но не пришествие Христово — оно как будто предшествовало истории. Наконец, «сорок царей со царевичем, сорок королей с королевичем и сорок калик со каликою» собираются на Сионе, чтобы прочесть Голубиную книгу, которая упала с небес «ко древу кипарисову», выросшему на месте, где погребён череп Адама.

Вопросы задаёт «Волотомон царь» (предполагают, что это искажённое «Птолемей»), отвечает «Давид Евсеевич» — не по книге (она так тяжела, что её не открыть), а «своей памятью, своей старою». В других вариантах текста место Волотомона занимает князь Владимир.

Библиотека старорусских повестей. Повесть о горе и злочастии^{8}

С духовными стихами связана и «Повесть о Горе-Злочастии» (около 1620) — про добра молодца, попавшего в дурную компанию, опоённого и ограбленного «голями кабацкими» и попавшего в вечный плен к Горю. Начинается всё опять-таки от Адама (все человеческие несчастья для человека Средневековья — непосредственный результат первородного греха), а спасение от преследующего его на сказочный манер Горя («полетел молодец ясным соколом, а горе за ним белым кречетом») герой обретает в монастыре. От обычных образцов жанра «Горе» отличает, во-первых, отсутствие обычного ригоризма, «страха Божия», во-вторых — довольно сложный и запутанный сюжет, напоминающий плутовскую повесть (как раз в XVII веке этот жанр в Московии распространился), в-третьих — колоритные и часто трогательные бытовые и психологические детали:

Духовные стихи сами по себе известны меньше, чем былины, но их прямое влияние на дальнейшую поэзию (от Некрасова до Михаила Кузмина и Елены Шварц) едва ли не больше. Эта традиция не умерла, а продолжалась, и очень интенсивно, в старообрядческой и сектантской среде.

Почти всё, что мы знаем из «стихов» (то есть нерифмованной тонической поэзии) XVI–XVII веков, связано или с религией, или с политикой, и притом анонимно. Однако есть исключение. До нас дошли черновики одного поэта, относящиеся уже к самому концу века (1696–1699 годы). Дворянин Пётр Квашнин-Самарин (1671–1749), впоследствии успешный чиновник, на обрывках хозяйственных бумаг записывал малороссийские песни, сообщённые кем-то из слуг, перемежая их собственными стихотворными опытами, например такими:

Эта тоническая любовная лирика относится уже к началу Петровской эпохи. Несомненно, Квашнин был не единственным человеком, писавшим такие стихи, но сейчас его опыты одиноки, их не с чем сравнить. Единственное, что можно сказать: традиция нерифмованной тонической песенной лирики держалась довольно долго. Одна из прекраснейших старинных русских песен — «Уж как пал туман на море сине…», кажется, имеет автора, капитана Петра Львова (ок. 1690–1736) и точную дату написания (1722, во время Персидского похода). Она ещё целиком в старой (или фольклорной) традиции:

Вторая большая школа русской поэзии XVII века, пользующаяся не нерифмованной тоникой, а рифмованной силлабикой, совершенно не связанная с фольклором, чисто книжная, пришла из Западной Руси, из Великого княжества Литовского, по Люблинской унии 1569 года соединённого с Польшей. Из польского языка пришло совершенно другое название поэтического текста — «вирши», латинское, а не греческое по происхождению. На уровне словоупотребления в XVIII веке слово «стихи» одержало победу — термин «вирши» стал уничижительным. Но от «виршевой», силлабической традиции допетровской эпохи осталось больше текстов, чем от стиховой, тонической.

Первые вирши на «русском», или «словенском», языке, а точнее — «западнорусском» (варианте церковнославянского со множеством латинизмов и вкраплений из тех диалектов, которые позднее легли в основу литературных украинского и белорусского языков), датируются, видимо, 1581 годом, когда бежавший из Москвы Иван Фёдоров издаёт фантастическим для того времени тиражом 1500 экземпляров так называемую Острожскую Библию. Это издание предваряли вирши, прославляющие князя Константина Острожского (они описывают главным образом его герб), написанные ректором Острожской академии Герасимом Смотрицким (1541–1594). Сын Герасима, Мелетий Смотрицкий (1577–1633), автор той самой «Грамматики» (1619), с которой не расставался юный Ломоносов, пытался уйти из-под польского влияния. Соответственно, он пытался найти в «русском» (т. е. западнорусском) языке короткие и долгие гласные (как в древнегреческом) и сконструировать русский гекзаметр. Но это не получило продолжения. Западнорусские поэты (Андрей Римша, Кирилл Транквиллион-Ставровецкий, Лазарь Баранович, Климентий Зиновьев) пошли по пути старшего, а не младшего Смотрицкого — по пути рифмованной силлабики, на польский манер. К XVIII веку письменный западнорусский язык исчезает, и пути поэтов расходятся: Зиновьев пишет уже практически на разговорном украинском языке, другие поэты, в левобережной Украине, переходят на русский (в том новом понимании, которое приобрело это слово).

Острожская Библия^{9}

В Московии практика сочинения текстов с рифмующимися краегласиями распространилась в Смутное время. Одним из первых стихотворцев этого времени был князь Иван Андреевич Хворостинин (ок. 1585–1625), фаворит Лжедмитрия I. При Василии Шуйском он был в ссылке, потом — на скромных военных должностях, и наконец, в 1622 году был — впервые в русской истории! — арестован в том числе за вирши, из которых сохранились только две энергичные строки: «московские люди сеют землю рожью, а живут всё ложью». Князя сослали в Кирилло-Белозерский монастырь, потом, после должного покаяния, перевели в Троице-Сергиеву лавру. В заключении он продолжал писать, уже в благочестивом духе, перемежая обличения католичества и «люторства» робкими попытками оспорить «клевету» и добиться реабилитации:

Вирши Хворостинина — ещё не силлабические. Счёта слогов он не ведёт, только рифмует (иногда сочно), и получается чуть ли не то, что позднее назвали раёшником (вольным говорным стихом, который «держат» только рифмы). Такими же наивными виршами предваряли свои повествования о Смутном времени другие авторы — дьяк Иван Михайлович Катырев-Ростовский и князь Семён Иванович Шаховской-Харя.

Революцию в московском виршеписании произвёл Симеон Полоцкий (до пострижения Самуил Гаврилович Петровский-Ситнианович, 1629–1680), чьё имя стало символом этой субкультуры. Монах из Полоцка, он в 1664 году был приглашён в Москву, где был учителем царских детей (в том числе будущего царя Фёдора III и царевны Софьи), преподавал латынь подьячим приказа Тайных дел^[10], участвовал в богословских диспутах.

Всё написанное Симеоном составляет три тома: «Рифмологион», «Псалтирь рифмотворная» (которой тоже зачитывался юноша Ломоносов) и «Ветроград многоцветный». Первая книга — стихи на случаи придворной и церковной жизни, вторая — переложение псалмов. Все эти бесчисленные тексты написаны правильным тринадцатисложником (изредка — девяти- или одиннадцатисложником) с парными рифмами, как правило глагольными. Зато Симеон широко пользуется фигурным стихом: многие его тексты имеют форму звезды, креста и т. д.

Симеон Полоцкий^{10}

Наиболее интересен у Симеона «Вертоград» — собрание занимательных и поучительных историй, почерпнутых из самых разных источников, описание различных реальных и вымышленных животных, растений, минералов, сведения из мифологии и космогонии — всего понемножку. Когда по отношению к Симеону употребляют термин «барокко», имеют в виду прежде всего его «коллекционерский» пыл и любовь к красочным риторическим украшениям. Но он барочный (и одновременно позднесредневековый!) автор не только в этом. Дидактические сюжеты он подбирает и излагает таким образом, чтобы ошеломить, напугать и растрогать читателя.

Скверный сын кормит отца бобами, сам же втайне ест «певня печёна» (жареного петуха). В результате

В самом конце, после морали, Симеон, щадя чувства читателей, прибавляет:

Другая история — про женщину из «еретической страны», которая, будучи в родах, назвала Богоматерь «свиниею» — и «вместо младенца прасята родила, черна и мертва». В третьей современный читатель с удивлением узнает сюжет баллады Саути^[11] про заеденного мышами епископа Гаттона.

В «Вертограде» Симеон старается пользоваться высоким слогом, другими словами, пишет скорее по-церковнославянски с элементами русского, чем наоборот, — что иногда забавно контрастирует с приземлённостью и простодушием сюжетов и тем. Можно предположить, что он пытался «пропагандировать» то, что было в его глазах высокой поэзией, ловя читателей на наживку сентиментально-натуралистического рассказа со сказочными ужасами и моралью в конце.

Что-то похожее на лиризм появляется у Симеона лишь изредка — например, в стихотворении про «некую птицу», которая есть «душы образ человека верна»:

Через всё стихотворение проходит красивый, разветвлённый, действительно барочный образ. Но это скорее исключение.

Симеон породил целую школу, но значимых поэтов в ней не было. Его любимый ученик Сильвестр Медведев (1641–1691), бывший подьячий приказа Тайных дел, принявший монашество, участник политических интриг своего времени, что стоило ему жизни, писал только придворные панегирики, причём без большого умения: еле держал размер, искажал ударения для рифмы. Иногда он просто присваивал стихи учителя, немного их переделывая — в частности, убирая стилистические украшения и мифологические отсылки. Карион Истомин (ок. 1650–1717), патриарший секретарь и переводчик с древних языков, составил букварь для царевича Алексея со стихотворными вставками. Мардарий Хоников сочинил многочисленные стихотворные подписи к библейским гравюрам Пискатора^[12]. Интереснее Андрей (Ян) Белобоцкий (ок. 1650 — после 1712), поляк с испанским университетским дипломом. За его плечами стояла серьёзная традиция польской барочной поэзии. Он пытался писать масштабные философские поэмы, которые могли бы стать значительным явлением в поэзии того времени, если бы не плохое знание Белобоцким русского языка.

Вертоград многоцветный. Поэтический сборник Симеона Полоцкого. 1676–1680 годы^{11}

Пожалуй, кроме стихов Симеона в русской силлабической поэзии XVII — начала XVIII века есть два интереснейших явления.

Первое — «Комедия на Рождество Христово» (1702) епископа Димитрия Ростовского (Туптало) (1651–1709), украинца, лишь в пятидесятилетнем возрасте переселившегося в Россию. Главное его произведение — знаменитый агиографический сборник «Четьи-Минеи». «Комедия…» его — образец семинарской (игравшейся в семинариях в учебных целях) «школьной драмы», пришедшей в Россию (как, собственно, и силлабика) через бывшие земли Великого княжества Литовского. Однако сочинение Димитрия нестандартно. За аллегорической беседой Земли и Неба следует появление трёх пастухов, услышавших пение ангелов («робят с крылами») и узревших Вифлеемскую звезду, — очень живых и совершенно восточнославянских, по имени Аврам, Борис и Афоня. Такими же живыми деталями сопровождается последующий нарратив.

Второе явление — новоиерусалимская школа поэтов и композиторов, во главе которой стоял Герман (ок. 1645–1682), келейник патриарха Никона и затем настоятель Ново-Иерусалимского монастыря. Изучение этой школы по существу только начинается. Некоторые песни содержат акростихи-подписи Германа. В отношении других неясно, принадлежат они самому Герману или его ученикам. До недавнего времени было известно лишь несколько текстов этих поэтов, но начиная с 1990-х годов Е. Е. Васильева публикует их по рукописям. Судя по всему, перед нами важное открытие, меняющее наши представления о характере и уровне русской поэзии XVII века.

Герман и его последователи соединяют две традиции — «стиховую» и «виршевую», тоническую и силлабическую. Вместо стандартного тринадцатисложника с парной рифмовкой у них — завидное разнообразие размеров и строф. Они, не в пример другим силлабистам, «слышат» ударения — довольно часто у него получается просто-напросто силлабо-тонический стих, более чем за полвека до Тредиаковского и Ломоносова. В некоторых текстах это сочетается с удивительной нестандартностью поэтического мышления.

Герман (если считать именно его автором этих и подобных строк) — первый русский поэт в том смысле, который присущ Новому времени: его формулы не просто иллюстрируют догматы, а выстраивают особый поэтический мир. Если у Симеона европейская барочная традиция, воспринятая через Польшу, пропущена через сито уже архаичной для его времени схоластической учёности, то Герман, каким он оказывается в свете недавних публикаций, вполне ощущается современником, допустим, английских поэтов-метафизиков.

Однако в России эта традиция продолжения не получила. Развитие поэзии пошло по иным путям.

Петровская эпоха поначалу меньше изменила поэзию, чем другие стороны жизни. Появились новые жанры, например канты. Канты — это многоголосные хоровые песнопения как религиозного, так и (особенно в Петровскую эпоху) светского содержания. Пение панегирических кантов было в этот период важной частью государственных церемоний; но были и канты, отражающие частный опыт, — например, новый для России опыт морской службы:

Азовский флот. Гравюра из книги Иоганна Георга Корба «Дневник путешествия в Московию» (1698 и 1699 гг.)^{12}

Здесь перед нами если ещё не правильный силлабо-тонический стих, то нечто приближающееся к нему — наподобие украинской коломыйки^[13]. Это изменение просодии, несомненно, происходило стихийно — в стихах для пения быстрее, чем в стихах для чтения. Изменяется и язык: происходит стихийное избавление от славянизмов, но переварить поток заимствованных слов или без него выразить новые понятия и новый стиль жизни скудная ещё русская словесность была не в силах. Язык не поспевал за изменениями нравов. При Петре зарождается силлабическая любовная лирика, почти целиком анонимная, и здесь это «безъязычие» проявляется особенно ярко — и даже, пожалуй, трогательно:

Противоречивость эпохи проявлялась и в том, что галантные вирши часто сопровождались непристойными акростихами.

Иногда «вирши» писали иммигранты из Германии. Наиболее известный из них — Иоганн-Вернер Паус (1670–1735). Несмотря на серьёзные занятия русской грамматикой, он, как и Белобоцкий, русским языком овладел слабо; об этом стоит пожалеть, ибо Паус первым в России сознательно писал силлаботоникой (по немецкому образцу) — понимая, что рвёт с традицией. Получалось же вот что:

Самый крупный поэт Петровской эпохи (и вообще самый крупный культурный деятель той поры) Феофан Прокопович (1681–1736) был опять-таки выходцем из Киева и закончил свои дни архиепископом Новгородским и первенствующим членом Синода. Человек выдающихся талантов, ума и образования и такой же выдающейся мстительности, непревзойдённый оратор и неутомимый интриган, Феофан был одной из ярчайших фигур своего времени. В поэзии он отдал дань школьной драме («Владимир», 1705), первым попытался создать героический эпос («Епиникион», 1709, — про Полтавскую битву), перекладывал псалмы, писал тексты кантов («За могилою Рябою», 1711, — отклик на неудачный Прутский поход). Но лучшее в его наследии — короткие стихи последнего десятилетия жизни, многие из которых имеют русский и латинский варианты. «Плачет пастушок в долгом ненастии» (1730) — аллегорическое изображение опалы Прокоповича и возвышения его врагов при Петре II:

Портрет Феофана Прокоповича кисти неизвестного художника. Середина XVIII века^{13}

Другие стихи той поры, отражающие события государственного масштаба («На Ладожский канал», 1733) или мелочи монастырской жизни (эпитафия скончавшемуся иеродиакону-мизантропу, шуточный панегирик пиву, которое варит отец-эконом), не менее гибки по стиху и выразительны. Но для Прокоповича поэзия не была главным делом.

Прокопович в конце жизни работал в диалоге с более молодыми авторами. О некоторых из них, как о Петре Буслаеве (ок. 1700 — до 1755), дьяконе московского Успенского собора, мы не знаем почти ничего. Буслаеву принадлежит «Умозрительство душевное, описанное стихами, о переселении в вечную жизнь превосходительной баронессы Строгановой Марии Яковлевны» (1734), уникальная в русской поэзии барочная визионерская поэма, местами поражающая изобретательностью и мощью:

С силлабических стихов начинал Василий Тредиаковский (1703–1769) — будущий теоретик и зачинатель русской силлаботоники. Тредиаковский конца 1720-х, студент Сорбонны, автор галантных стихов по-французски и по-русски и переводчик «соблазнительного» романа Таллемана^[14] «Езда в остров любви», совсем не похож на того печального, вечно обиженного и обидчивого труженика, каким он остался в памяти культуры. Его творчество этой поры, например, — очень живая «Песенка, которую я сочинил, ещё будучи в московских школах, на мой выезд в чужие краи» (1726):

Дальше Тредиаковский-поэт поражается грозе, виденной им в Гааге, трогательно, хотя немного бессодержательно славит Россию и тут же воспевает «драгой берег Сенски», «где быть не смеет манер деревенски». И итог этого периода в его творчестве — переводы стихов из «Езды в остров любви», временами обаятельные и даже грациозные в своей неловкости.

Но самым крупным русским поэтом этого начального периода и его блестящим завершителем стал Антиох Кантемир (1709–1744), сын эмигрировавшего в 1711 году в Россию молдавского господаря, композитора и историка Дмитрия Кантемира. История семьи Кантемиров достойна авантюрного романа, сам же Антиох был одним из организаторов дворцового переворота 1730 года, положившего конец конституционным поползновениям Верховного тайного совета, а с 1732-го служил послом России сперва в Англии, затем во Франции. Кантемир родился в Константинополе, вырос в семье, где говорили в основном по-гречески, и все зрелые годы провёл за границей — тем удивительнее его тончайшее чувство русского языка на фоне косноязычия Петровской эпохи.

Ефим Виноградов. Князь Антиох Кантемир. Копия с гравюры Вагнера. 1762 год^{14}

Кантемир радикально изменил и лексику, и грамматику (полностью отказавшись от славянизмов и перейдя на разговорный язык); он под французским влиянием реформировал силлабику, введя в неё цезуру^[15] и обязательное ударение на пятом или шестом слоге тринадцатисложника. Он первым (не считая Германа) стал широко пользоваться перекрёстной рифмовкой и ввёл анжамбеманы (перебросы фразы через строку). Он был единственным из русских силлабистов, обходившимся (в переводах из Анакреонта и Горация) без рифм — с блистательным результатом:

На современный слух стихи Кантемира напоминают дольник^[16] и кажутся необыкновенно живыми и «мускулистыми» рядом со стихами его предшественников и современников.

Из написанного Кантемиром известнее всего сатиры (их десять, в том числе одна приписываемая). Как носитель петровской просветительской идеологии, он высмеивает противостоящие ей пороки: невежество (сатира первая — «На хулящих учение», 1729), «зависть и гордость дворян злонравных», «бесстыдную нахальчивость», коррупцию, гедонизм, пренебрежение воспитанием детей и т. д. Следуя своим учителям, Горацию и Буало^[17], Кантемир проповедует «средний путь», здравый смысл, умеренность. Но не это делает его большим поэтом, а исключительная выразительность, выпуклость его сатирических картин. Как всегда в классицистской сатире (а у Кантемира образцы уже вполне классицистские — Буало, а не цветастые поляки), порок красноречивей и колоритней добродетели:

Часто выпуклость, зримость образов Кантемира приобретает метафизический оттенок; можно вспомнить строки, которыми восхищался Иосиф Бродский:

К сожалению, сатиры заслоняют другие произведения Кантемира. Если незаконченную эпическую поэму «Петрида» (1731) к его удачам не причислить, то песни и дружеские послания («письма») заслуживают внимания. В них Кантемир разнообразнее, чем в сатирах, просодически и интонационно; здесь он показывает свои возможности как лирик:

Жан-Батист Сантерр. Портрет Никола Буало. 1678 год^{15}

Князь Никита Юрьевич Трубецкой, ближайший друг Кантемира, — адресат многих его стихов. Но последнее послание Кантемира — «К стихам своим» (1743). Хотя оно восходит к XX оде Горация, которую Кантемир перевёл, грустный скепсис, пронизывающий его, — собственный, кантемировский; Гораций предвидит, что по его одам детей будут учить грамоте, Кантемир ещё более пессимистичен (и это даёт ему повод продемонстрировать презрение к массовому чтиву XVII века):

В самом деле, стихи Кантемира были изданы лишь в 1762 году (под редакцией Ивана Баркова, между прочим). Его месту в истории русской поэзии всегда отдавали дань — но развитие её пошло уже иными путями. Это касается и просодии^[18], и языка. Всему этому предстояло родиться заново.

II

Ломоносов и его революция

В XVIII веке классицисты произвели в русском стихе настоящую революцию — в звучании, в стилистике, в наборе тем. Это время множества смелых экспериментов Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова и их учеников — вплоть до «срамного» Ивана Баркова.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Тенденция к переходу от силлабики к силлаботонике постепенно пробивала себе дорогу: сперва стихийно у Германа, потом в кантах (в том числе у Прокоповича), наконец, уже целенаправленно у Пауса. Казалось бы, Кантемир создал вполне жизнеспособный вариант русского силлабического стиха. Но в 1730-х годах новый тип стихосложения был теоретически обоснован и вступил в бой со старым (и одержал в этом бою стремительную победу). Другим вопросом был языковой. Здесь, наоборот, Кантемир, изгонявший славянизмы, был радикалом. Но его решение не устроило современников.

Одна из причин, вероятно, связана с тем, что эстетические идеи Буало (а Кантемир, напомним, сам же и был их горячим пропагандистом) предусматривали строгое разделение поэтических жанров на высокие, средние и низкие. Продемонстрировав блестящие успехи в среднем жанре, в сатирах, посланиях, песнях, Кантемир (как, впрочем, и сам Буало) не смог предъявить ничего подобного в жанрах эпопеи и оды — с точки зрения его современников, важнейших.

В середине 1730-х находившемуся за границей Кантемиру бросил здесь вызов его соперник — Василий Тредиаковский. Как и Кантемир, он, выпускник Сорбонны, был изначально носителем французской поэтической культуры (пользовавшейся силлабическим стихом). Но, работая в Санкт-Петербургской академии наук, большинство сотрудников которой составляли немцы (причём среди них были немецкие поэты, чьи стихи Тредиаковский должен был переводить), он увидел возможности «немецкой», силлабо-тонической просодии.

Портрет В. К. Тредиаковского кисти неизвестного художника по гравюре А. Я. Колпашникова. 1800-е годы^{16}

Впрочем, это был не единственный источник. О втором говорит сам Тредиаковский: «Буде желается знать… то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, по неискусству слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство…» Сама апелляция к народной песне (и, вероятно, к духовным стихам, в Петровскую эпоху ставшим низовым, «простонародным» жанром) была для того времени проявлением глубокой духовной независимости.

В 1735 году вышла книга Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определением до сего надлежащих званий», где про силлабическое стихосложение было сказано следующее: «…Таковые стихи толь недостаточны быть видятся, что приличнее их называть прозою, определенным числом идущею, а меры и падения, чем стих поется и разнится от прозы, то есть от того, что не стих, весьма не имеющею». Дальше Тредиаковский даёт определения стиху, полустишию^[19], стопе и отмечает, что в русском языке «долгота и краткость слогов… не такая разумеется, какова у греков и у латин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая». Другими словами, он закладывает первоосновы русского стиховедения.

Василий Тредиаковский. Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий. 1735 год^{17}

Реформа, предлагаемая Тредиаковским, состоит в следующем: сохранив в качестве основного размера излюбленный русскими силлабистами тринадцатисложник, потому что так уж повелось, разделить строку на семь стоп. Каждая стопа может представлять собой хорей (ударение на первом слоге), ямб (ударение на втором), спондей (два ударения), пиррихий (ни одного ударения). «Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, которой состоит токмо из хореев или из большой части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. Состоящий из спондеев, пиррихиев или из большой части оных есть средней доброты стих». Почему хорей лучше ямба — Тредиаковский, видимо, и сам не знал. Тут была инерция польских стихов (связанная с особенностями языка, в котором ударение чаще всего падает на предпоследний слог каждого слова) — не перебитая ни французской, ни немецкой выучкой.

Учтиво называя Кантемира «без сомнения главнейшим и искуснейшим пиитой российским», Тредиаковский без стеснения переделывает его строку «Уме недозрелый, плод недолгой науки» так: «Ум толь слабый, плод трудов краткия науки» — и приводит эту строку как пример «правильного» стиха.

Но, разумеется, главные примеры — это собственные стихотворения, приложенные к трактату. Одно из них — «Эпистола от российской поэзии к Аполлину»:

(«Аполлин» — Аполлон; девять сестёр, разумеется, музы.)

Панорама Данцига со стороны Вислы во время русско-саксонской осады. 1734 год^{18}

Дальше Тредиаковский перечисляет прославленных поэтов всех стран и народов, завершая список малозначительными немецкими поэтами, чьи имена были ему известны, возможно, от академического немецкого «пииты» Юнкера… и самим Юнкером.

Уже годом раньше Тредиаковский написал по изобретённым им правилам «Оду торжественную на сдачу Гданска» (1734), взяв за образец «Оду на взятие Намюра» Буало. После завершения реформы русского стихосложения, борясь за свой приоритет, Тредиаковский переписал свои стихи 1730-х годов. Первая строфа оды первоначально звучала так:

В редакции 1752 года Тредиаковский делает хорей «правильным», убирая ямбические стопы и неуместные спондеи^[20]:

Проблема реформы Тредиаковского заключалась не только в её неполноте, но и в том, что поэт ради соблюдения более строгого, чем у его предшественников, версификационного порядка постоянно допускал языковые вольности. С учётом фундаментальных особенностей подхода Тредиаковского к языку (любовь к инверсиям, принципиальное смешение высоких славянизмов и просторечия) это затрудняло чтение — особенно после простой и естественно звучащей речи Кантемира. И тем не менее сама идея использования стоп оказалась настолько ценной, что в течение пяти лет довольно многие поэты в Петербурге и Москве стали писать по правилам Тредиаковского.

Один из них — Михаил Собакин (1720–1773). Самое значительное его стихотворение, «Радость столичного града Санктпетербурга при торжественном, победоносном въезде ее императорского величества, всемилостивейшия, державнейшия, великия государыни Елисаветы Петровны», написано в 1742 году, когда «новый и краткий способ» Тредиаковского уже был потеснён более радикальной реформой Ломоносова.

Олег Юрьев^[21] отметил сходство ритма этих строк с украинским коломыйковым стихом. Оно, конечно, не случайно. Промежуточные формы между силлабикой и силлаботоникой были русской поэзией быстро утрачены, но в украинской поэзии они укоренились. В XVIII веке, до Ивана Котляревского, эта поэзия развивалась преимущественно на русском языке, но совершенно по-своему. Очень долго писались собственно силлабические стихи, например, Григорием Конисским (1717–1795). В то же время великий украинский мыслитель и поэт Григорий Сковорода (1722–1794) создаёт — на основе переходных стиховых форм — подобие логаэда (стиха, основанного на чередовании разных типов стоп):

Или:

Эти стихи писались в то время, когда в русской поэзии уже торжествовала ломоносовская силлаботоника. Сковорода же, даже в тех редких случаях, когда он пользуется «правильной» силлаботоникой, допускает смелые ритмические отклонения, создавая неповторимый интонационный эффект:

Весь пафос главной поэтической книги Сковороды, «Сад Божественных песней, выросший из зерен Священного Писания» (1753–1785), — это обретение свободы от «мира», духовная гармония и связь с Богом, дающаяся ценой отказа от ложных социальных связей, отрешения от «суеты». Это — разительный контраст с насквозь социальной, государственной русской поэзией, создававшейся в то время в Москве и Петербурге. Сковорода, разумеется, отталкивается от античной традиции, но у него нет непосредственных отсылок к Горацию или Анакреонту. «Думá» Сковороды не о душевном покое и тем более не о гедонистических радостях (хотя он дерзко сопоставляет Христа с Эпикуром), но и не о спасении души в мрачно-апофатическом смысле — скорее она о выборе индивидуального духовного пути. Конечно, эти тридцать стихотворений, хотя они написаны по-русски, — достояние украинской культуры, но они важны для нас как пример возможной альтернативы.

Впрочем (возвращаясь к вопросам просодии), отдельные примеры логаэда есть и в петербургской поэзии 1730–40-х годов, и среди них — песня, приписываемая императрице Елизавете Петровне (1709–1761):

Однако все эти альтернативные пути были обрублены могучей рукой бескомпромиссного реформатора, поэта и учёного-энциклопедиста Михаила (Михайлы) Ломоносова (1711–1765), создателя русского просодического канона и русского литературного языка Нового времени.

Ломоносов приобрёл книгу Тредиаковского в 1736 году в Петербурге и тогда же испещрил её поля пометами. Два года спустя, в 1738-м, учась в Германии, он переводит оду Фенелона совершенно «правильным», очень легко и естественно звучащим хореем — но с не меньшими, чем у Тредиаковского, языковыми неловкостями. Это работа ученика, который пробует идти дальше учителя, — но всё же ученика. Настоящая революция происходит год спустя.

В 1739 году Ломоносов отправляет из Фрайберга, в котором он изучал химию и минералогию, в Санкт-Петербургскую академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» и «Оду блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина».

Рукопись «Оды на взятие Хотина» Ломоносова. 1739 год^{19}

Ломоносов принимает принцип деления русского стиха на стопы, но, возражая Тредиаковскому, пишет: «Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея?» Далее Ломоносов приводит примеры четырёх канонических размеров. Это ямб («Белеет будто снег лицом»), анапест («Начертáн многократно в бегущих волнах»), хорей («Мне моя не служит доля»), дактиль («Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине»). Амфибрахия у Ломоносова почему-то нет. Наконец, Ломоносов рассматривает в качестве возможного варианта смешанные, «ямбо-анапестические» стихи:

Михаил Ломоносов. Портрет кисти неизвестного художника^{20}

Подобные эксперименты не получили массового продолжения вплоть до ХХ века. Но, конечно, суть была не в них. Ломоносова интересовали в первую очередь ямб и хорей, причём, в отличие от Тредиаковского, он отдаёт предпочтение первому — во всяком случае, в жанре торжественной оды. В отличие от своего предшественника, Ломоносов отвергает саму возможность использования в ямбе хореических стоп, а в хорее ямбических. Первоначально он отвергал даже возможность использования пиррихиев и спондеев (то есть пропусков ударений и сверхсхемных ударений). Но практика победила теорию: длинные русские слова, в том числе (что было особенно важно!) имя новой императрицы, Елизаветы, требовали маленьких отклонений от строгого чередования ударных и безударных слогов. Наконец, у Ломоносова появляются мужские рифмы, тоже правильно чередующиеся с женскими. Другими словами, он создаёт стиховую систему, которая в основе своей сохраняется и поныне.

Теперь её необходимо было проверить на практике — и Ломоносов делает это в «Оде на взятие Хотина». В качестве образца он берёт оду принцу Евгению (1717) немецкого поэта Иоханнеса Гюнтера. Ломоносову было близко свойственное Гюнтеру сочетание рационального замысла и барочной «пышности» образов, но он гораздо меньше, чем его немецкий предшественник, интересовался конкретными подробностями битвы и избегал вводить в текст какие-либо прозаические детали. Его слог благороден — и в то же время мощен и торжественен, образы местами изысканно-сложны, но физиологически ощутимы («…враг, что от меча ушёл, / боится собственного следа») — и сопровождаются великолепной звукописью. Ничего подобного на русском языке ещё не было:

Читая эту строфу, невольно вспоминаешь строки Ходасевича:

Именно в 1739 году русская поэзия окончательно пошла по тому пути, который привёл её к золотому веку, и продемонстрировала возможность одновременного достижения лирической высоты и глубокой гармонии.

Революция Ломоносова была бы невозможна без нового языкового мышления. Он отвергает и путь Кантемира (отказ от славянизмов), и путь Тредиаковского (бесконтрольное соединение славянизмов и живого русского языка). В книге «Российская грамматика» (1754) и в статье «Предисловие о пользе церковных книг в русском языке» (1758) он связывает логику построения русского литературного языка с классицистской (восходящей к Аристотелю) теорией высокого, среднего и низкого «штилей». Напомним, что высокими жанрами считались эпопея и ода, к средним относилось дружеское послание, сатира, эклога^[22], элегия, «театральные сочинения», к низким — комедии, шуточные стихи, песенки, комические (бурлескные) поэмы.

Портрет императрицы Анны Иоанновны кисти неизвестного художника. 1730-е годы^{21}

Ломоносов делит все слова, которые могут употребляться в литературе, на три категории. К первой относятся слова, которые есть и в русском, и в церковнославянском («Бог», «слава», «рука», «ныне», «почитаю» и др.). Ко второй — церковнославянские слова, которые отсутствуют или малоупотребительны в русском, но понятны «всем грамотным людям» («отверзаю», «Господень», «насажденный», «взываю»). К третьей — русские слова, которых в церковнославянском языке нет («говорю», «ручей», «который», «пока», «лишь»). В высоком штиле могут употребляться слова только первого и второго рода, в среднем — в основном первого, с небольшими вкраплениями второго и третьего, в низком — только первого и третьего. Речь шла не только о лексике, но и пришедших из церковнославянского языка причастных и деепричастных оборотах, которые, полагал Ломоносов, могут употребляться лишь в произведениях «высокого штиля». Но — не об устаревших грамматических формах, на чём настаивал Тредиаковский.

Собрание разных сочинений в стихах и в прозе Михайла Ломоносова. 1757 год^{22}

В этом виде поэтический (и вообще литературный) язык просуществовал почти полвека, до нового реформатора — Карамзина.

Попытка Ломоносова создать эпопею в итоге успехом не увенчалась; его поэма «Пётр Великий» (1756–1761) доведена лишь до конца второй песни. Сюжет (посещение Петром Белого моря в начале Северной войны) дал Ломоносову возможность описать родные ему места — не без истинного поэтического блеска:

Зато од Ломоносов написал 31; 20 из них — «похвальные» оды последовательно Анне Иоанновне, Иоанну VI Антоновичу, Елизавете Петровне, Петру III и Екатерине II. Схема этих од более или менее одинакова, вопрос об искренности чувств не стоит, но Ломоносов пользуется случаем продемонстрировать стихотворческое и риторическое мастерство, а порою и блеснёт лирическим вдохновением, — например, в «Оде, в которой её величеству благодарение от сочинителя приносится за высочайшую милость, оказанную в Сарском селе» (1750):

Царская охота вдохновляет Ломоносова так же, как битва при Хотине. Сама возможность «высоким слогом», в ямбических ритмах, торжественно и благозвучно описывать явления мира увлекает его настолько, что часто совершенно заслоняет предмет, данный по умолчанию. В дни войны Ломоносов-одописец славит победы, в дни мира — «возлюбленную тишину», не забывая, впрочем, вставить в оду несколько собственных идей, главным образом о пользе наук и покровительства им, — например, в хрестоматийной «Оде на день восшествии на всероссийский престол её величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года». Впрочем, и здесь он не пренебрегает красочными пейзажами дальних стран, в которые устремляется «Колумб российский»:

Всё же больше личность Ломоносова видна в одах духовных. Вершина его творчества в этой области (а возможно, и в целом) — написанные в 1743 году «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния».

В «Вечернем размышлении…» аргументом в пользу величия Творца является огромность и сложность мира. Причём автор — одновременно вдохновенный ритор и въедливый естествоиспытатель: одна его ипостась переходит в другую.

Ода 9. Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния. Писарская копия 1751 года с поправками^{23}

(Примечательно, кстати, что это — единственное стихотворение, в котором Ломоносов пользуется только мужскими рифмами.)

В «Утреннем размышлении…» предмет поэтического восторга иной. Ломоносов смотрит на солнце глазами физика — и видит мощный и в то же время опасный и несоразмерный человеку мир. Но этот мир оказывается парадоксально связан с человеческим:

Ломоносов был учеником Христиана Вольфа^[23] и, следовательно, последователем Лейбница и верил в целесообразность всего сущего; конечной же целью является человек, обладатель бессмертной души, исполнитель воли Бога, который для Ломоносова прежде всего — сверхгениальный механик, создатель сложно организованного творения.

В псалмах, которые Ломоносов начал перекладывать в том же году (но отказался от замысла переложить всю Псалтирь, столкнувшись с расхождениями в церковнославянском и греческом переводах), его религиозное чувство более традиционно, хотя, несомненно, связано с личным опытом; псалмы царя Давида русский поэт и учёный проецировал на академические конфликты и дрязги, в которых он участвовал со всем своим огромным темпераментом:

Именно эта часть наследия Ломоносова (к которой надо добавить и «Оду, выбранную из Иова» — с характерным для Ломоносова упоением масштабом и сложностью бытия) стала по-настоящему популярна. Ломоносовские переложения псалмов (их всего восемь) пелись бродячими певцами наравне с духовными стихами XVI–XVII веков.

Ещё одна сторона ломоносовского наследия — анакреонтические стихотворения (как и у Кантемира, это во многих случаях переводы не аутентичного Анакреонта^[24], а «анакреонтики» — позднеантичных подделок-стилизаций). Если в переводе оды «Αλλο» («Ночною темнотою…»), включённом в книгу «Риторика» (1748), Ломоносов скорее выступает экспериментатором, демонстрирующим возможности преображенного им стиха и языка (как и, добавим, в переводе «Памятника» Горация), то цикл «Разговор с Анакреоном» (1757–1761) — произведение глубоко личное. На каждый перевод анакреонтической оды следует антитеза. Русский поэт пытается противопоставить гедонизму псевдо-Анакреонта строгое служение отечеству, но сам не уверен в своём выборе. Центральное стихотворение цикла — воображаемый диалог Анакреонта с Катоном, видящим в легкомысленном лирике только «седую обезьяну». Но сам поэт не может рассудить их:

Наконец, вершина ломоносовской анакреонтики — «Стихи, сочинённые на дороге в Петергоф» (1761), очень вольный перевод приписанной Анакреонту оды «К цикаде» (у Ломоносова она превращается в кузнечика), в которой «неправильное» личное чувство (усталость и мечта о покое) выражено с необычной для Ломоносова отчетливостью:

Анакреонтика — пример «среднего штиля» у Ломоносова. Другой пример — «Письмо о пользе стекла» (1752), дидактическая поэма в традициях Александра Поупа^[25], преследовавшая конкретную цель — получить государственный кредит на создание фабрики по производству по собственной технологии цветного стекла и мозаичной мастерской. Вообще такого рода тексты относятся к позднему периоду творчества Ломоносова, когда он постепенно отказывается от барочной образности и одического «парения». «Низкий штиль» возникает у него в стихах, порождённых литературной и идеологической полемикой, — например, в направленном против консервативных клерикальных кругов «Гимне бороде»; здесь он не только язвителен, но и груб:

Сперва собеседниками, соратниками, доброжелательными оппонентами Ломоносова, потом его недругами были Тредиаковский и Александр Сумароков (1717–1777). В 1743-м все трое перекладывают псалом 143, испытывая возможности ямба и хорея. Но уже к концу 1740-х годов Тредиаковский становится недругом Ломоносова и Сумарокова, а чуть позже и они сами возненавидели друг друга. Эстетическая позиция Тредиаковского казалась архаической, а его более низкое, чем у Ломоносова и Сумарокова, общественное положение и воспоминания о его унизительном положении при дворе Анны Иоанновны (где придворный пиита был на положении шута) делали его удобной мишенью для насмешек. Сумароков в 1747 году в «Эпистоле о стихотворстве» грубо оскорбляет Тредиаковского («Штивелиуса») — одновременно превознося Ломоносова и свысока отзываясь о Кантемире; в комедии «Тресотиниус» (1750) он осмеивает «педанта» Тредиаковского более основательно, но столь же грубо, и пародирует его давние, 1720–30-х годов, «песенки». (Прозвища Штивелиус и Тресотиниус заимствованы соответственно из немецкой сатирической поэзии и из комедии Мольера «Учёные женщины»; имя Штивелиус восходит к неудачливому предсказателю XVI века Штифелю, Тресотиниус означает «трижды дурак».) Позднее Сумароков и Тредиаковский, правда, объединяют силы уже в борьбе с Ломоносовым — и становятся предметом ответных нападок последнего. О тоне этой борьбы дают представление последние строки обращённых друг к другу памфлетов Ломоносова и Тредиаковского.

Телескопы образца XIX века^{24}

Очевидно, что (даже если забыть его прежние заслуги) стареющий Тредиаковский не заслужил травли и презрения. Освоив силлабо-тонический стих, он написал ряд ярких и примечательных стихотворений — «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» (1752), «Вешнее тепло» (1756), многочисленные библейские парафразы. Стих его в этих стихах крепок и звучен, и сама архаическая затруднённость речи в сочетании с её разговорным тоном порою производит приятное и своеобразное впечатление:

Даже «Тилемахида» (1766), отчаянная попытка создать русский эпос на мифологический сюжет, обработанный французским писателем Фенелоном^[26], — причём не рифмованным александрийским стихом, как Ломоносов, а имитируя греческий гекзаметр на основе русского дактиля, — была плодотворной. Грубо говоря, без неудачи Тредиаковского не было бы удачного использования античных размеров у Радищева, Востокова^[27], а потом — у Гнедича и Жуковского. Но современники этого не оценили. Есть легенда, что при дворе Екатерины II практиковалось заучивание наизусть страницы из «Тилемахиды» как наказание за промах или неловкость.

Гораздо больше был оценён Сумароков. Его оппозиция Ломоносову касалась не просодии (хотя здесь у Сумарокова есть свои заслуги — введение амфибрахия) и не языка самого по себе, а стиля и образности. Стремясь к предельной точности и ясности, младший поэт, самый последовательный классицист в истории русской литературы, отвергал ломоносовское «великолепие» и «парение» и язвительно его пародировал:

Самые невинные метафоры и метонимии были для Сумарокова подозрительны («не бывает пламенных звуков, а бывают звуки с пламенем»). Но что мог сам Сумароков противопоставить отвергаемой им барочной пышности? Его «похвальные» и «духовные» оды в сравнении с ломоносовскими абстрактны, суховаты и дидактичны; однако его сильная сторона — стиховое и интонационное разнообразие; Ломоносов, скажем, едва ли смог бы написать оду «Противу злодеев» (1759):

Антон Лосенко. Портрет Александра Сумарокова. 1760 год^{25}

Признавая за Ломоносовым «способности пиитичествовать, хотя и в одной только оде», Сумароков ненавязчиво намекает на разнообразие собственных дарований. В самом деле, он был мастером любовных песен, в которых достигает (при трогательной банальности коллизий и чувств) исключительной для поэзии своего времени лёгкости и чистоты языка:

Сумароков был талантлив и как сатирик («Другой хор ко превратному свету»); он создал жанр и тип русской басни в том виде, в каком он дожил до Крылова (и, с другой стороны, до Козьмы Пруткова) — пусть сами по себе «притчи» Сумарокова не всегда отличаются изяществом рассказа и тонкостью юмора:

Наконец, Сумароков был одним из отцов профессионального русского театра. Хотя на нынешний взгляд лучшее в его наследии — прозаические комедии, всё же и трагедии Сумарокова, написанные александрийским стихом (от классицистской переделки шекспировского «Гамлета», заканчивающейся победой и свадьбой датского принца, до «Димитрия Самозванца», в котором создаётся образ мелодраматического сверхзлодея), заложили определённую сценическую и литературную традицию — в большей мере, чем создававшиеся в это же время трагедии Ломоносова.

И у Ломоносова, и у Сумарокова был свой круг учеников. В случае Сумарокова самый известный из них — Иван Перфильевич Елагин (1725–1794), впоследствии директор Императорских театров и видный деятель масонского движения. В этот круг входили также ученики Сухопутного шляхетного корпуса, участвовавшие в сочинении любовных песен. Ученики Ломоносова — студенты Академического университета, из которых самыми талантливыми были Николай Поповский (1726–1760) и далеко превосходящий его известностью Иван Барков (1732–1768). Поповский в 1751-м написал многочастную эклогу, аллегорически изображавшую краткую опалу покровителя ломоносовского круга — Ивана Шувалова. Сохранилась лишь её первая часть — «Зима», отмеченная истинным мастерством. Позднее Поповский посвятил себя переводу «Опыта о человеке» Поупа.

Прижизненное издание Александра Сумарокова^{26}

Барков, человек маргинального образа жизни и буйного нрава, был притом сотрудником Академии наук, личным секретарём Ломоносова, трудолюбивым редактором, способным переводчиком, автором мастерской оды Петру III; но славу ему принесли опыты в области бурлескной «похабной» поэзии. Круг авторов этого жанра, главой которого он был, включал также Адама Олсуфьева (1721–1784), впоследствии статс-секретаря Екатерины II, Елагина и Андрея Нартова (1736–1813). Составленный ими сборник «Девичья игрушка» (около 1762) необходимо воспринимать в контексте литературной полемики эпохи. Русские поэты ориентировались на «стихи не для дам» французского поэта Скаррона и в то же время перелицовывали наизнанку всю систему «трёх штилей». Высокие одические клише использовались для разговора о грубой физиологической сексуальности или (реже) о нравах «подлых» сословий. Вместо славянизмов употреблялась нецензурная брань. Особенно эти перелицовки характерны для стихов, приписываемых самому Баркову. Самое примечательное из них — «Кулачному бойцу», по-видимому, памфлет, высмеивающий любителя этого развлечения Алексея Орлова. В оде Баркова описано избиение «фабричными бойцами» «холопа Алёшки» — стиль же таков:

Позднее Баркова помнили только как автора «похабщины» и приписывали ему любые произведения этого жанра вплоть до XX века, но очевидно, что именно он стал основателем русской бурлескной поэзии — и вообще самым ярким разработчиком «низкого штиля» (как Ломоносов — высокого, а Сумароков — среднего).

С созданием системы просодии, языка, жанров и стилей процесс переформатирования русской поэзии и превращения её в цельную поэтическую культуру Нового времени завершился.

Век Державина

Завершение XVIII века было пёстрым временем: в нём соседствовали эпические опыты Михаила Хераскова и бурлескные поэмы Василия Майкова, сентиментальная «Душенька» Ипполита Богдановича и сложная натурфилософская лирика Михаила Муравьёва. Но главным новатором этой эпохи был Гавриил Державин.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Ломоносов и Сумароков породили традиции, соперничавшие между собой в следующем поколении. Ломоносовская линия была представлена в большей мере разночинцами с семинарским образованием (таковы были, кстати, и Поповский^[28], и Барков), сумароковская — дворянами. Наиболее признанные современниками поэты 1760–70-х годов, Василий Петров (1736–1799) и Михаил Херасков (1733–1807), воплощают эти две линии.

У Петрова ломоносовское высокое витийство отрывается и от своих метафизических основ, и от идей государственного преобразования. Его карьера начинается с «Оды на великолепный карусель, представленный в Петербурге 1766 года». Сочетание пышности описаний («И вы, поторы^[29] Олимпийски, / Вы в равенстве стать с оным низки…») и ничтожности предмета (карусель здесь — торжественный конный выезд) тем больше бросается в глаза, что Петров не создаёт, как Ломоносов, новый язык и не увлекается этой работой: он работает уже по готовым лекалам, и его пафос натужен. В иных случаях содержание более значительно («На войну с турками», 1769), но Петров и здесь не выдерживает заданного высокого тона. Пышная риторика («Султан ярится! ада дщери, / В нем фурии раздули гнев. / Дубравные завыли звери, / И волк и пес разинул зев») переходит в плоскую политическую пропаганду.

Новизна од Петрова — в их строфике. Живший одно время в Англии, он стал использовать сложные разностопные строфы — в духе Джона Драйдена^[30]. Так написана, например, ода адмиралу Мордвинову:

Владимир Боровиковский. Портрет Гавриила Державина. 1811 год^{27}

Портрет Василия Петрова кисти неизвестного художника. 1790-е годы^{28}

К. Гекке. Портрет Михаила Хераскова. 1800-е годы^{29}

Но по языку эти стихи, написанные уже в 1796 году, звучат довольно архаично, по тону холодно-официальны — и бесконечно затянуты. Впрочем, в стихах, согретых личным чувством («Смерть сына моего», 1795), и в сатирах Петров гораздо более жив и куда менее риторичен:

Попытка создать русский эпос у Петрова выливается в многолетнюю работу над переложением «Энеиды» (по заказу Екатерины II). Позднее (в 1787–1796 годах) Ермил Костров (1755–1796) перевёл александрийским стихом^[31] «Илиаду».

Херасков же предпринимает последнюю значимую попытку написать большой эпос на материале русской истории — причём выбирает не петровские деяния, а завоевание Иваном Грозным Казани. «Россиада» (1771–1778) была, не в пример эпосу Кантемира и Ломоносова, дописана, объявлена современниками «бессмертной», чтобы быть осмеянной и забытой менее чем через полвека. Впрочем, на периферии литературного процесса эпигоны классицизма пытались создавать эпические поэмы такого типа вплоть до 1830-х годов.

Иван Грозный в «Россиаде» — прекрасный молодой государь, и о его грядущей тирании даже не упоминается (хотя Ломоносов в дипломатичной форме касается этой темы в «Кратком российском летописце»^[32]). Правда, молодой Иоанн на некоторое время погряз в праздности и унынии, и злокозненные татары начали угнетать христиан, но явившиеся во сне духи предков и мудрый советник Адашев пробуждают его к деятельности. Вполне положительным персонажем оказывается Курбский^[33]. Политически поэма была весьма уместна в свете войн с исламской Турцией и грядущего «покоренья Крыма». В то же время Херасков явно фрондирует, в красках изображая двор «коварной» казанской царицы Сумбеки (Екатерина предпочла не заметить этого намёка). Вслед за Ломоносовым и его французскими предшественниками Херасков пользуется александрийским стихом и не чуждается «высокой» лексики; но и стремление к занимательности, и апология аристократической независимости — от Сумарокова.

Григорий Угрюмов. Взятие Казани Иваном Грозным 2 октября 1552 года. Не позднее 1800 года^{30}

Впрочем, в большей степени Херасков наследует Сумарокову в коротких стихах — анакреонтических и нравоучительных одах, в эклогах, эпиграммах. Язык его здесь предельно прост, и от Сумарокова он отличается культом смиренного частного бытия (симпатии поэта принадлежат тем, «кто без печали / довольствуется тем, что небеса послали») и простодушной философичностью, переходящей в столь же простодушную дидактику:

Херасков, как и Сумароков, отдал дань разным жанрам — от трагедии «Венецианская монахиня» (1758) до духовных од на библейские мотивы, одна из которых — «Коль славен наш Господь в Сионе» (1778) — некоторое время была государственным гимном Российской империи.

Первая страница первого издания поэмы Хераскова «Россиада». 1779 год^{31}

Рядом с Херасковым часто упоминают Алексея Ржевского (1737–1804), смолоду необыкновенно плодовитого, но рано замолчавшего. Написанные по сумароковским лекалам элегии и дидактические оды он пытался разнообразить, вводя новые формы стиха (между прочим, он первым из русским поэтов много писал сонеты) и прибегая к различным формальным кунштюкам («Ода, собранная из односложных слов»).

Вообще если «Россиада» была единственным успешным в эпоху классицизма проектом «высокого эпоса», то на произведения «среднего рода» (согласно классицистической системе жанров^[34]) 1760–70-е были довольно богаты — в диапазоне от обаятельных любовных песен Михаила Попова (1742–1790) до единственного значительного поэтического произведения драматурга Дениса Фонвизина (1745–1792) — «Послания к слугам моим, Шумилову, Ваньке и Петрушке» (1766), написанного очень живым языком и пронизанного философическим скепсисом:

Верным последователем Сумарокова в стихотворной драматургии и в лирике был его зять Яков Княжнин (1740–1791), а чуть позднее эту линию продолжил Николай Николев (1758–1815). Княжнин, как и его тесть, в трагедических монологах патетичен, возвышен и прямолинеен, но в немногочисленных лирических и сатирических «пустячках» часто оригинален и выразителен.

Образцами «низкого стиля» (но не барковианы^[35]!) в эти годы могут служить «Стихи на качели» (1769) и «Стихи на Семик^[36]» (1769) Михаила Чулкова (1744–1792). Грубость предмета и лексики сочетается здесь с травестированной высокой риторикой:

На таком травестировании построен жанр ироикомической поэмы. Василий Майков (1728–1778) прославился именно как поэт этого жанра, хотя писал в разных (от духовных од до басен). Первым его опытом был «Игрок ломбера» (1763), в котором слогом «Илиады» описывается карточная игра. Но славу Майкову составила поэма «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Её герой, ямщик Елисей, — человек того же социального круга, что и «фабричны храбрые борцы» и «холоп Алёшка» из барковской оды «Кулачному бойцу». Но Майков не «андеграундный» автор: он создаёт свою поэму для печати — правда, в эпоху далёкую от пуританства. Если Барков — ученик Ломоносова и, «выворачивая наизнанку» патетическую оду с её риторическими украшениями, не стремится скомпрометировать этот жанр и стиль, то Майков — сумароковец. Он язвительно смеётся над пышными метафорами Василия Петрова и его раздутой репутацией и восхваляет Хераскова. В основе его поэтической речи — «средний штиль», который он оживляет то вульгарными бытовыми деталями, то пародийной эпической торжественностью. Приключения пьяницы и буяна Елисея объясняются вмешательством олимпийских богов — прежде всего Вакха, рассерженного на винных откупщиков^[37] (из-за которых растёт цена на алкоголь и уменьшается его потребление). Вакх избрал Елисея орудием мести, но Церера и Зевс этим недовольны. Пародийных отсылок к античному эпосу у Майкова больше чем достаточно. Так, Елисей прячется от преследующей его за драки полиции в Калинкином доме (убежище для раскаявшихся проституток), выдавая себя за «девку» (отсылка к двум сюжетам: Ахилл на Скиросе^[38] и Геракл у Омфалы^[39]). Затем он становится любовником начальницы убежища, покидает её — и сюжет завершается так:

Любопытно, что и эта поэма заканчивается (по мудрому суду Зевеса) торжеством государственного порядка:

Жанр ироикомической поэмы продолжал развиваться. Опубликованная в 1791–1796 годах «Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку» Николая Осипова (1751–1799) важна хотя бы потому, что послужила образцом и отчасти источником для произведений, стоявших у истока новой украинской и белорусской поэзии, — «Энеид» Ивана Котляревского и Викентия Ровинского. Впрочем, для самого Осипова таким же источником и образцом служил «Вергилий наизнанку» Скаррона. В такого рода поэмах не «низменный» сюжет излагается высоким языком, а травестируется сюжет канонического эпоса.

Ученик и друг Хераскова Ипполит Богданович (1743–1803) создал другой тип «несерьёзного эпоса» — лирический. Богданович изначально был человеком другого поколения: он уже испытывал влияние охвативших Европу руссоистских идей и сентименталистской эстетики.

Душенька любуется собою в зеркало. Иллюстрация Фёдора Толстого к «Душеньке» Ипполита Богдановича. 1821 год^{32}

В поэме «Блаженство народов» (1765) он воспевает «естественное состояние» человека, свободное от пороков. В духе новой эпохи и интерес Богдановича к фольклору. Даже используя уже ставшие традиционными мотивы (например, пасторальные), он экспериментирует, доходя до гротеска и эксцентрики:

В «Душеньке» (1775–1783), принесшей Богдановичу славу, поэт снижает пафос мифологического сюжета, но не ставит себе задачу пародировать или дискредитировать его. История любви Амура и Психеи рассказывается «простым» языком и (в основном) разностопным ямбом, ассоциирующимся с басней, не смеха ради, а потому, что поэт предельно приближает её к читателю. Не только имя Психеи переведено на русский язык — сам слог, которым она описывается и говорит, полностью разрушает дистанцию:

Миф обживается, очеловечивается, становится занимательной — и притом вполне русской — сказкой. Богданович — хороший рассказчик, чувствительный и лукавый; сам стих его разнообразен и подчинён логике повествования. Он легко переходит от лиризма к изобретательному гротеску:

Для современников «бессмертна „Россияда“» символизировала поэзию высокую, а «Душенька» — лёгкую; но поэму Хераскова скорее почитали, а Богдановича — читали по велению сердца. И это «русское рококо» сохраняет своё обаяние поныне.

Время появления «Душеньки» не случайно совпало с началом новой эпохи в истории русской поэзии.

Крупнейший русский поэт допушкинской поры Гавриил (Гаврила) Романович Державин (1743–1816) был ровесником Богдановича, но всерьёз дебютировал почти двумя десятилетиями позже. Его первая книга «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае» (1774, изд. 1776), созданная уже в зрелом возрасте, всё ещё подражательна: Державин в большей степени подражает Сумарокову, чем Ломоносову, хотя в 1768 году и написал на Сумарокова две эпиграммы, в одной из которых «защищал» от него покойного Ломоносова.

Переводил Державин при горе Читалагай оды прусского короля Фридриха II (по немецкому переложению с французского). В эти же годы он пытался перевести «Мессиаду» немецкого поэта Фридриха Готлиба Клопштока.

В 1770-е годы Державин сблизился с кружком молодых поэтов, в который входили Николай Львов (1753–1803), Иван Хемницер (1745–1784) и Василий Капнист (1756–1823). Всех этих поэтов объединяло стремление к обновлению поэтического языка. Споры между ломоносовцами и сумароковцами были для них уже неактуальны. Идеолог кружка, Львов, выдающийся архитектор и музыкант, для которого поэзия была лишь одним из проявлений творческой активности, находился под влиянием идей немецкого философа Иоганна Готфрида Гердера. Он переводил анакреонтику, видя в ней стихийное искусство, передающее «народный дух». К такому же результату он стремился, подражая русскому фольклору, — например, в экспериментальном переводе «Песни Гаральда Храброго»^[40]. Жалобу норвежского короля-скальда («меня не хочет видеть девушка в Гардах») Львов передаёт так: «А меня ни во что ставит девка русская». (Другой, близкий по стилистике перевод принадлежит Богдановичу и относится к этому же времени.)

Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Александровича Львова. 1789 год^{33}

В лучшем стихотворении Львова — «Ночь в чухонской избе на пустыре» (1797) — влияние «кладбищенских» предромантических мотивов немецкой и английской поэзии (Эдварда Юнга, Томаса Грея) накладывается на почти «былинный» стих и слог:

Хемницер, хотя он работал в разных жанрах, известен прежде всего как баснописец. После Сумарокова и Майкова он преобразил басенный жанр, избавив его от примитивной анекдотичности, облагородив повествование и прибавив суховатой язвительности. Образцом для него был не Лафонтен, а немецкая басня (Геллерт^[41]). (Заметим, что немецкий был родным языком Хемницера и он немного писал на нём наряду с русским.) Он не прочь и пофилософствовать, но в то же время не жалеет яда для того, что кажется ему праздной и абстрактной учёностью, — например, в знаменитой басне «Метафизический ученик»:

Отзвук этой басни (про заучившегося «глупца», который, свалившись в яму, продолжает «искать начало всех начал» вместо того, чтобы воспользоваться предложенной помощью) обнаруживается в русской поэзии и через двести лет — в «Яме» (1971) Олега Григорьева.

Капнист остался в литературе в двух разных ипостасях. С одной стороны — как автор стихотворной комедии о судебной коррупции «Ябеда» (1798), лишённой ярких характеров и простенькой по сюжету, но написанной очень живым языком, которого не сковывает и однообразие александрийского стиха. С другой — многочисленными лирическими стихотворениями, среди которых есть и пронизанные либеральными (в рамках дозволенного) чувствами оды. Например, в «Оде на рабство» (1783) робко осуждается распространение крепостного права на Украину. Три года спустя Капнист пишет «Оду на истребление в России звания раба». Есть у него и многочисленные гладкие и сентиментальные лирические «безделки». Слог Капниста не только лёгок, но и совсем по-новому эмоционален и благозвучен:

Державин был в этой компании самым старшим — но без влияния Львова, возможно, не нашёл бы себя. В любом случае его «настоящая» поэтика начинается со стихов 1779 года — оды «На рождение в Севере порфирородного отрока», «Ключа» и великой оды «На смерть князя Мещерского». В этих стихах — то, что было общим для всех значимых поэтов поколения, так или иначе тронутых предромантическими влияниями: перенос внимания с державного величия и нужных государству и обществу абстрактных добродетелей на частный опыт и человеческие чувства. Но лишь Державин смог при этом сохранить одический пафос Ломоносова — поскольку переживал частное как экзистенциальное:

Этот ужас перед всевластием смерти, которому можно противопоставить только неуверенный стоицизм, тем сильнее, что смерть у Державина — не абстракция, а почти сказочное чудовище. Она «точит лезвие косы» — здесь и сейчас. Конкретность мышления Державина, его склонность наполнять абстракции плотью отмечал исследователь Григорий Гуковский. Эту же черту отмечал, заметим, у английских поэтов-метафизиков (то есть у поэтов эпохи барокко) Т. С. Элиот. У Державина и его современников предромантизм через голову классицизма смыкается с недожитым русской поэзией барокко.

Гавриил Державин. На смерть князя Мещерского. Страница из рукописного собрания стихотворений Державина, которое поэт в 1795 году поднёс Екатерине II. Стихотворения были переписаны писцом, а иллюстрации выполнены Алексеем Олениным — другом Державина, будущим директором Императорской Академии художеств^{34}

Другая признанная вершина метафизической поэзии Державина — ода «Бог». В исторической перспективе она выглядит ответом на ломоносовское «Утреннее размышление о Божием величестве». Но если у Ломоносова огромность Божьего творения и человеческая малость примиряются тем, что Вселенная — ради человека, то у Державина — тем, что Вселенная — в человеке:

При этом даже ведя напряжённую речь (говоря словами поэта другой эпохи) «о месте человека во вселенной», Державин не забывает о вещественном, материальном мире, в который он воистину влюблён; космическое содержится не только в человеке — «малое» земное бытие служит ему подобием:

Сергей Аверинцев, характеризуя пластику Державина, пишет: «По пословице, не всё то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы — не для музы Державина. У неё всё, что блестит, — золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности…» Предметом торжественно-восторженного переживания может служить даже снедь («шекснинска стерлядь золотая», «щука с голубым пером») — например, в знаменитом позднем стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1807) или в более раннем «Приглашении к обеду» (1795).

Соответственно и к жанру хвалебной оды Державин подходит не так, как Ломоносов и его последователи. Для Ломоносова государство и государственный сверхпроект — нечто безличное, то, что он принимает безоговорочно, в его рамках пытаясь самореализоваться как учёный и поэт. Для профессионального государственного деятеля Державина — это живые люди, их взаимоотношения и драмы. Психологическое потрясение от «Фелицы» (1782), оды Екатерине II, заключалось в том, что императрица изображалась не как абстрактная властительница, чьи добродетели предопределены её саном, а как «идеальная личность» в просветительском смысле, но именно личность, с неповторимыми и необязательными особенностями:

Фёдор Рокотов. Портрет Екатерины II. Вторая половина XVIII века^{35}

Державин ведёт сложную игру: Екатерина (коллега-писательница, что Державин не прочь подчеркнуть) воспевается в качестве персонажа её собственной аллегорической сказки, царевны Киргиз-Кайсацкой Орды (собственно, нынешнего Казахстана), а сам поэт, обыгрывая отдалённые татарские корни своей семьи, именует себя «мурзой» (дворянский титул в тюркских государствах) и приписывает себе пороки конкретных приближённых Екатерины или обобщённых провинциальных дворян. В результате каждая строфа становится маленьким памфлетом или эпиграммой, причём объекты насмешек — те же люди, которых Державин в других одах воспевает, например Потёмкин:

Ода вызвала разноречивые отклики, но была восторженно принята самой Екатериной. Державин по этому поводу написал ещё две оды — «Благодарность Фелице» и «Видение мурзы».

Смерть Потёмкина вдохновила Державина на огромную, очень сложную по композиции оду «Водопад» (1791). Начинается она с блестящего описания:

Водопад наблюдает некий «старец», который оказывается фельдмаршалом Румянцевым^[42] (его имя зашифровано в тексте). Он засыпает, видит во сне свои былые победы и затем переживает видение, указывающее на то, что «умер некий вождь». Дальше речь заходит уже о самом умершем, о его величии, зачёркнутом смертью.

Река Суна, «водопадов мать», — аллегория Екатерины или России; но в конце она вливает воды «в светлый сонм Онеги», и это уже — равнодушная вечность, которая (процитируем предсмертные строки Державина) «топит в пропасти забвенья народы, царства и царей». Воспевая красоту земли и величие «сильных людей», Державин всегда держит в уме этот исход, с которым можно только по-античному печально примириться — без особой надежды на спасение и «жизнь будущую». Он пытается, превозмогая своё жизнелюбие, сделать это в оде «На возвращение графа Зубова из Персии» (1797), где блестящие пейзажи Кавказа заканчиваются обращением к «тому покою, / К которому мы все идем». Знаменитый «Снигирь» (1800), реквием Суворову, ничего не противопоставляет итоговому поражению, зачёркивающему человеческие победы:

Но когда речь заходит о собственном горе, этого печального стоицизма Державину не хватает: он впадает в отчаяние и нуждается в утешении. Несколько стихотворений, созданных Державиным после смерти в 1794-м первой жены Екатерины Яковлевны (Плениры, как поэтически называл её Державин), выражают разные этапы этого состояния. Вот крик ужаса, обрушивающий всё — от правил приличия до версификационных канонов, и потому особенно выразительный:

В другом стихотворении, «Призывание и явление Плениры», призрак умершей подсказывает быстрое и банальное утешение — «Миленой половину займи души своей» (Екатерина Державина в самом деле «завещала» мужа своей подруге, Дарье Дьяковой, свояченице Львова и Капниста, — в браке с ней Державин прожил больше двадцати лет). Но главное стихотворение этого «цикла» (и, возможно, вершинное стихотворение Державина) — «Ласточка», начатое ещё в 1792 году, но после смерти Плениры дописанное и получившее новый смысл. Мотив, восходящий к псевдо-Анакреонту^[43], переосмысляется. «Домовитая ласточка», «милосизая птичка» (характерный для Державина сдвоенный эпитет) — символ жизни во всём её богатстве, умирающей и возрождающейся:

Человеческая душа подобна ласточке, но её возрождение (и воссоединение с любимыми) возможно лишь «в бездне эфира», за пределами земного бытия. Вместо меланхолического приятия смерти здесь мотив её преодоления; но у Державина это исключение.

«Ласточка» демонстрирует и своеобразную поэтическую технику Державина, которая в полной мере могла быть оценена лишь в модернистскую эпоху. Он виртуозно обращается с ритмом, время от времени

отступая от силлаботоники. В других стихотворениях («Цыганская пляска», 1805) он демонстрирует владение сложными строфами. Его образы и величественны, и забавны в своей мощи и конкретности — например, в «Рождении красоты» (1797) Зевес

Гравюра с ласточкой. Конец XIX века^{36}

Мастер «барочных» контрастов, Державин иногда может передавать и более тонкие оттенки чувств. Но при этом его слог обстоятельно-тяжеловесен. Философ и лингвист Михаил Эпштейн сравнивает державинский синтаксис с синтаксисом Льва Толстого:

Вероятно, именно поэтому Пушкину и его современникам державинская поэзия казалась местами корявой, неловкой, косноязычной.

Поэзия Державина определила мейнстрим эпохи. Другие поэты, дебютировавшие в 1770–80-е, в разных направлениях отходили от ломоносовского несколько отвлечённого витийства и от строгого сумароковского классицизма. Некоторые искали новые просодические возможности, усложняли образность, смешивали жанры и даже обращались к таким языковым ходам, которые уже были осмеяны как архаические. Среди таких экспериментаторов на одном из первых мест Александр Радищев (1749–1802) — политический радикал, «якобинец», автор «Путешествия из Петербурга в Москву». Смелый не только в политике, но и в литературе, он уже в оде «Вольность» (1783) идёт на эксперименты:

Радищев, как видим, смешивает разговорный язык с архаическими оборотами, не употреблявшимися со времён Тредиаковского, а строку «во свет рабства тьму претвори» снабжает комментарием, указывая, что её неблагозвучие отражает «трудность самого действия».

Александр Радищев. Портрет кисти неизвестного художника. Вторая половина XVIII века^{37}

Напомним, что эпиграфом к «Путешествию…» служит строка из «Тилемахиды» Тредиаковского — что само по себе было дерзостью; в 1801 году Радищев пытается «реабилитировать» Тредиаковского в статье «Памятник дактилохореическому витязю». Одним из первых после Тредиаковского Радищев пытается воссоздать средствами русской силлаботоники античные метры («Осьмнадцатое столетие», 1801; «Сафические строфы», 1799). В «Журавлях» (1797) он соединяет элегию и басню — и притом пользуется экзотическим для русской поэзии белым дактилем:

Стремлением «дорогу проложить, где не бывало следу для борзых смельчаков и в прозе, и в стихах» пронизано всё творчество Радищева. Но Семён Бобров (1763–1810), служащий и присяжный поэт Адмиралтейства, масон и мистик, был ещё смелее. «Тёмные» образы его настолько ставили в тупик современников, что они связывали их со слабостью Боброва к горячительным напиткам; поэт получил прозвище Бибрус, от латинского bibеre — «пить». Хотя его поэзию высоко ценил Державин, её любили поэты пушкинского поколения, известные как младоархаисты^[44] (Кюхельбекер и Грибоедов), да и Пушкин проявлял к ней интерес, она была забыта и удостоилась переиздания лишь в XXI веке. В лучших своих стихах Бобров кажется чуть не протомодернистом:

Бобров едва ли единственный из русских поэтов создал реквием Павлу I («Ночь», 1801), прозрачно намекнув на его убийство. Гибель императора в марте мистически связана с Мартовскими идами — убийством заговорщиками Юлия Цезаря. Боброва явно больше интересует космический, а не политический уровень происходящего:

Особое место в творчестве Боброва занимает поэма «Херсонида, или Картина лучшего летнего дня в Херсонисе Таврическом» (1792–1804), менее тёмная, чем другие его стихи, и местами впечатляющая красотой и тонкостью описаний. Необычен и избранный Бобровым стих — нерифмованный четырёхстопный ямб без строгого чередования мужских и женских окончаний^[45]:

Другую большую поэму Боброва — «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец» (1807) — обычно относят к его неудачам, но она привлекает исследователей масонства.

Противоположной линией стала «лёгкая поэзия», демонстративно лишённая пафоса, прозрачная по языку, мягкая по интонации, полностью обращённая к частному и притом отходящая от классицистской нормативности.

Юрий Нелединский-Мелецкий (1752–1829) либо оживляет традиционный, построенный на изящных банальностях жанр лирической песни формулами, рождёнными индивидуальным чувством («Чтоб счастлива была ты мною, а благодарна лишь судьбе»), либо с невиданной прежде смелостью использует фольклорные мотивы:

У Дмитрия Горчакова (1758–1824) лёгкая поэзия «не для печати» смыкается с умеренным вариантом барковианы (поэма «Соловей», являющаяся переложением новеллы Боккаччо) и традицией светской рифмованной «чепухи». Пушкин, между прочим, пытался приписать покойному уже Горчакову свою «Гавриилиаду» — кощунственную эротическую поэму, в которой действуют Дева Мария, архангел Гавриил, Бог и Сатана.

Михаил Муравьёв. Портрет кисти неизвестного художника. 1800-е годы^{38}

Но вершиной этой линии было творчество Михаила Муравьёва (1757–1807). «Лёгкость» его поэзии — не в тоне или простоте, а в подходе к стиху и языку, в стремлении к благозвучности и изяществу, в отходе от больших метафизических и политических тем, сосредоточенности на частном. Как и на Боброва, на него влияла английская меланхолическая, «кладбищенская» поэзия — уже упоминавшиеся Юнг и Грей. Но Муравьёва увлекает не «темнота» Юнга и не его метафизические фантазии, а искусство выражения тонких чувств и впечатлений. Его «Ночь» (1776–1785) — произведение не менее новаторское, чем державинская ода на смерть Мещерского:

Так же необычны для эпохи и по-новому выразительны «Желание зимы» (1776) и «Утро» (1780). В «Роще» (1777) Муравьёв чуть ли не единственным в промежутке между Тредиаковским и Радищевым прибегает к имитации гекзаметра — и показывает, что этот стих может быть по-настоящему благозвучен и гибок. Образы же прямо открывают двери в новую поэтическую эпоху:

Самое знаменитое стихотворение Муравьёва — «Богине Невы» (1794); Петербург в нём впервые воспевается не как имперская столица, а как таинственный, романтический, «заколдованный» город:

Именно такие поэты, как Муравьёв, Нелединский-Мелецкий, Капнист, ближе всего стоят к Карамзину и Дмитриеву, чья языковая революция (и оппозиция ей со стороны других писателей) предопределила дальнейшие пути развития русской литературы в 1790–1810-е годы. Один из крупнейших поэтов этой новой эпохи, Константин Батюшков, был непосредственным учеником Муравьёва. Но её дискуссии и проблематика — отдельная и большая тема.

Корни романтизма

Конец XVIII и начало XIX века называют золотым веком русской поэзии. Среди важнейших авторов эпохи — Карамзин, Батюшков, Крылов, Жуковский. Как развивались романтическая мысль и романтический стиль, которые найдут завершение в поэзии Пушкина, Лермонтова и Баратынского?

Текст: АЛИНА БОДРОВА

Первую треть XIX века, время Жуковского и Пушкина, часто называют золотым веком русской поэзии. Именно в это время складывается привычная нам поэтическая речь, формируется знакомый нам образ поэта-автора. Чаще всего эта эпоха ассоциируется с романтизмом. В центре романтической эстетики — культ самобытности и уникальности, как на уровне личности, так и на уровне целых наций. В этот период возникает убеждение, что поэтическое творчество выражает душу автора или даже душу народа. Конечно, это не значит, что стихи поэтов предыдущих поколений лишены индивидуальности, но в эпоху романтизма индивидуальность становится художественной задачей.

О главных героях этой литературной эпохи, до сих пор входящих в национальный канон — Жуковском, Пушкине, Лермонтове, — мы по-прежнему привыкли думать в рамках романтической модели. Читатели подробно изучают их биографии, ищут источники их текстов в фактах бытовой жизни, вписывают их в исторический и идеологический контекст. Не так много внимания уделяется контексту литературному, тем традициям, которые соединяют этих авторов с предшественниками и современниками.

Пётр Соколов. Портрет Василия Жуковского. 1820-е годы^{39}

Между тем сводить этот период к победе романтизма — явное упрощение. Значение предшествующей традиции, как европейской, так и русской, для этой эпохи огромно. В достижениях поэзии и прозы XVIII века — истоки как образной системы, так и языка новой поэзии. Кроме того, романтический культ оригинальности и национального своеобразия не отменял многих важных черт классицизма — например, поэтической соревновательности или работы с античным наследием. Напомним популярное высказывание Жуковского, одного из главных практиков романтического перевода: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник». Речь здесь идёт о соревновании с исходным текстом, текстом-образцом, как это было и в классицизме. Но показательно, что именно в этом Жуковский видит оригинальность поэта-переводчика, который «может иметь право на имя автора оригинального по одному только искусству присваивать себе чужие мысли, чужие чувства и чужой гений».

Григорий Чернецов. Крылов, Пушкин, Жуковский и Гнедич в Летнем саду. 1832 год^{40}

Умение воспроизвести «чужое слово»^[46] стало восприниматься в том числе как умение понять и воплотить Другого, чужую душу — личную или народную. Отсюда, как кажется, проистекает ещё одна особенность романтической эпохи в России — постоянная и интенсивная работа с европейским материалом. Русские поэты активно переводят французских, немецких, английских авторов: именно в этот период частью отечественного литературного пантеона становятся Шиллер и Гёте, Байрон и Шекспир. Было ясно, что новый поэтический язык нужен для передачи лучших достижений европейской словесности, а авторы мыслили себя в одном ряду с главными авторами европейских литератур.

Французская поэзия XVII–XVIII веков оставалась фундаментом литературной системы для предпушкинского и пушкинского поколений, несмотря на то что романтическая культура во многом противопоставляла себя античным образцам и воспроизводившему их французскому классицизму. В 1824 году лицейский приятель Пушкина поэт и издатель Антон Дельвиг (1798–1831) говорил о Евгении Баратынском, что тот «недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». Эта формула справедлива и для большинства их современников. Среди актуальных образцов — драматурги-классики Жан Расин, Пьер Корнель и Мольер, автор «Поэтического искусства» Никола Буало, баснописец и сочинитель галантной сказки «Любовь Психеи и Купидона» Жан де Лафонтен, многогранный Вольтер — автор бурлескной поэмы «Орлеанская девственница», остроумных сатир (прежде всего «Светского человека») и полуприличных стихотворных сказок («Что нравится дамам»), признанный автор «лёгкой поэзии» и пересоздатель жанра эротической элегии Эварист Парни. Об их востребованности ещё на рубеже 1810–20-х годов выразительно говорит первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила» (1818–1820). Она полна сюжетных и риторических ходов, живо напоминающих французскую поэзию «хвалёных дедовских времян». Например, сюжетной линии Людмилы в замке Черномора соответствуют эпизоды сказки Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (современный читатель этот сюжет лучше знает по «Красавице и чудовищу» и «Аленькому цветочку»). В трагикомической истории Финна и постаревшей колдуньи Наины есть элементы, прямо восходящие к сказке Вольтера «Что нравится дамам» и его же «Кандиду». В некоторых фривольных описаниях и эпитетах (типа «ревнивые одежды») исследователи отмечали отголоски формульного языка элегий и поэм Парни. Сам Пушкин открыто признавался в том, что обязан французскому лирику:

Для развития лирики 1800–10-х годов особое значение имела французская «летучая» поэзия (poésie fugitive) — галантные, салонные, камерные тексты, говорящие об индивидуальных чувствах, мыслях и переживаниях в лёгкой, изящной форме. И по содержанию, и по форме «летучая» поэзия противопоставлена высоким жанрам (оде, поэме, трагедии) с их трагическими и масштабными коллизиями, торжественной риторикой и политической ангажированностью. «Летучая» поэзия воплощала принципиально иной взгляд на литературу: это дело частное, «домашнее», кружковое, к нему обращаются по сердечной склонности в часы досуга. Такая установка диктовала выбор малых форм и жанров — дружеского послания, мадригала, эпиграммы, элегии, которые сами их сочинители несколько иронично называли «безделками». Именно так («Мои безделки») назвал в 1794 году свой первый лирический сборник Николай Карамзин (1766–1826), внёсший значимый вклад не только в становление русской прозы, а его ближайший друг Иван Дмитриев (1760–1837) год спустя назвал свою поэтическую книгу «И мои безделки» (1795). Вот начало одной «безделки» Дмитриева — стихи, написанные «по просьбе одной матери на двух её детей»:

Лёгкая поэзия, как и проза, стала важным полем деятельности для карамзинистов, которые стремились создать современный, гибкий, изящный язык, не похожий на торжественный и архаичный слог высокой поэзии. Для карамзинистов-новаторов главная задача была коммуникативной: литературный и поэтический язык должен был позволить писать и говорить о самых разных материях и предметах, в том числе об индивидуальных эмоциях и переживаниях. Торжественный, архаичный язык Ломоносова и даже Державина сильно сужал круг допустимых тем в поэзии. Карамзин и его последователи — в поэзии и прозе — предлагали, опираясь на французские образцы, развивать и нюансировать «средний слог» (без чрезмерно возвышенных или просторечных слов), добиваться словесного изящества, чтобы поэтическое сочинение могло услаждать вкус и нравиться прежде всего прекрасным читательницам. Как это формулировал сам Карамзин в программном «Послании к женщинам» (1795), он желал бы

Джованни Баттиста Дамон-Ортолани. Портрет Николая Карамзина. 1805 год^{41}

Одним из ключевых жанров для разработки и поиска слов «для тонких чувств» была элегия — лирический жанр, за которым с древности была закреплена скорбная тематика. В Античности элегическая скорбь касалась прежде всего несчастной любви — такую традицию «элегии любовной» заложили Тибулл, Проперций, Овидий, и в таком виде её воспринял и французский, и русский классицизм (замечательны в этом отношении элегии Сумарокова). В конце XVII века признанным мастером любовной элегии, в которой уже стали проявляться психологические черты, был Эварист Парни. В своём сборнике «Эротические стихотворения», используя арсенал лёгкой поэзии, Парни рассказывал историю отношений с возлюбленной, не чуждаясь говорить как о счастливых мгновениях, так и о горьких разочарованиях или охлаждении. Изящные, но одновременно драматичные элегии Парни оказались важным ориентиром и источником сюжетов и словесных формул для следующих поколений русских поэтов.

Славу «русского Парни» во второй половине 1800-х годов снискал Константин Батюшков (1787–1855), а в начале 1820-х те же лавры достались Евгению Баратынскому (1800–1844). Их обоих привлекало в поэзии Парни сочетание эмоционального (и иногда довольно откровенного) рассказа о любовных переживаниях с аналитическим остранением и самоиронией. Таково, например, батюшковское «Привидение» («Посмотрите! в двадцать лет…», 1810) — вольный перевод одноимённой элегии Парни, в котором сладострастно описывается, как герой после безвременной смерти будет «невидимкой» являться к возлюбленной, будет вкруг неё летать и «на груди… под дымкой / Тайны прелести лобзать». Завершается оно, правда, безысходно-ироничной констатацией: «Но, ах! / Мёртвые не воскресают». Или, например, изящная миниатюра Баратынского «Ожидание» (1825):

Школа лёгкой поэзии и карамзинского среднего слога, иначе «школа гармонической точности», которой отдали дань Жуковский и Батюшков, Пушкин и Баратынский, была основой поэтического языка эпохи. Но на эту основу накладывались другие традиции и влияния. Они в большей степени связаны с предромантическими и романтическими явлениями европейской поэзии — в первую очередь немецкой и английской. Именно оттуда в русскую словесность приходят новые жанры (баллада) или новые трактовки жанров уже известных (той же элегии). Английская и немецкая литература и философия оказали решающее воздействие и ещё на одно важнейшее достижение романтической поэзии — создание нового лирического субъекта.

Романтическая литература, и прежде всего поэзия, создала такой образ лирического «я», который стал ассоциироваться с конкретным, биографическим автором. Мы настолько привыкли к такой модели чтения поэзии, что часто не осознаём, насколько поздно она появилась. Ни античные, ни средневековые авторы, ни даже поэты XVIII века не предполагали, что их тексты можно читать таким образом, не связывая их с жанровой традицией и авторитетными образцами. Субъектность, или, иначе говоря, экспрессивность, поэзии придумали и распространили романтики, для которых несомненной ценностью обладала индивидуальность чувств и мыслей. Эту уникальность внутреннего мира и должна была выразить лирика.

Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818 год. Одно из важнейших полотен романтизма^{42}

Кроме того, поэзия создавала новое представление об идеальной личности. Такой идеальный человек должен был обладать тонкой, чувствительной душой, быть восприимчив к природе, искусству и чувствам других людей и стремиться к благу или всеобщей гармонии. Идеалы ранних романтиков во многом восходят к Жан-Жаку Руссо, к его концепции «естественного человека», свободного от рационализма, скептицизма, расчётливости и прочих плодов цивилизации. А в поэзии идеал чувствительной души воплощал немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер (1759–1805), важнейшая фигура для первого поколения русских романтиков.

В Шиллере его европейских и русских читателей привлекали энтузиазм и социальный оптимизм, вера в общечеловеческое объединение людей (как в знаменитой «Оде к радости» с её рефреном «Обнимитесь, миллионы!»), страстность и пылкость (этим отличаются герои его знаменитых драм — «Разбойников» и «Коварства и любви»), вера в существовавшую некогда, но трагически утраченную связь между человеком, природой и божеством (как в «Идеалах» или «Богах Греции»). Эти черты ценили в Шиллере его страстные поклонники — члены Дружеского литературного общества, Андрей Тургенев, автор основополагающей для истории жанра «Элегии» («Угрюмой осени мертвящая рука…», 1802), и Василий Жуковский, который перевёл множество стихотворений и баллад Шиллера и воплотил образ идеально чувствительного человека в своих элегиях, балладах и других лирических текстах.

К шиллеровским мотивам — тоске по утраченной гармонии золотого века, когда человек был способен чувствовать природу, а человеческие отношения были подчинены голосу сердца, — впоследствии не раз обращались поэты следующего поколения, прежде всего Баратынский (в «Последнем поэте» и «Приметах») и Дельвиг (в идиллии «Конец золотого века»). О том, насколько важен был Шиллер для самоопределения чувствительного поэта, обладателя «прекрасной души», свидетельствует образ Ленского в пушкинском «Евгении Онегине». В Ленском черты поэта-энтузиаста утрированы до пародийности:

Здесь мы видим и идеалистическую веру в «родную душу» (эта вера восходит к «Пиру» Платона, где рассказывается об андрогинах — изначально двуполых существах, некогда разделённых пополам Зевсом и с тех пор стремящихся обрести ту самую «вторую половину»), и культ любви и дружбы, и уверенность в высшем предназначении человека. Похожие мотивы развиваются и в предсмертной элегии Ленского, который в ночь перед дуэлью открывает именно Шиллера: здесь и тоска по недостижимому идеализированному прошедшему — ранней юности («Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни…»), и мысли о загробной жизни и неотвратимости судьбы («Паду ли я, стрелой пронзённый, / Иль мимо пролетит она…»). В середине 1820-х годов все эти мотивы звучали ощутимо пародийно — но именно потому, что такие сюжеты и формулы очень активно разрабатывались в поэзии двух предшествующих десятилетий. В 1800-е годы изобретение языка для этих чувств, ощущений и рефлексии над ними было важнейшей заслугой поэтического поколения Василия Жуковского (1783–1852) — и в первую очередь его самого.

Посмотрим на стихотворение раннего Жуковского «Вечер», опубликованное в 1807 году:

Здесь и задумчивость, и меланхолия, и вера в дружбу, и тоска по дружескому кругу, и воспоминание о прошедшей молодости, и мысли о скорой и безвременной смерти — все мотивы, которые лежат в основе элегии нового типа, медитативной или унылой. В центре такой элегии — уже знакомый нам «чувствительный человек», стремящийся к идеальному миру, с тонкой и сочувствующей «прекрасной душой». Ценя естественность и простоту, он предаётся размышлению, мечтам и воспоминаниям на лоне природы, вдали от шума города и цивилизации. Именно природа, представляющая неиссякаемый источник впечатлений, действующих на душу и рождающих эмоции, особенно занимает элегического героя. Он, с одной стороны, стремится передать сложную гамму собственных чувств, вызванных природой, с другой — так описать окружающий его пейзаж, чтобы читатели могли испытать сходные ощущения. Из этого возникает такое свойство романтического пейзажа, как суггестия — то есть внушение, подсказывание, нагнетание, на которые работают и подбор образов, и эпитеты, и звукопись, и повторы:

Эти свойства романтического пейзажа и романтической элегии Жуковский попытался описать в хрестоматийном «Невыразимом». Поэт раскрывает свою мысль постепенно: сначала «невыразимой» объявляется сама красота природы («Но льзя ли в мёртвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..»), но затем оказывается, что «есть слова» для этой «блестящей красоты», а истинно невыразимым оказывается

Но и эти эмоциональные ассоциации — при помощи суггестивных описаний, при помощи слов-символов и эмоциональных эпитетов — поэту парадоксальным образом удаётся передать и выразить таким образом «невыразимое».

Такой же подход — попытка благодаря поэзии достичь недостижимое, преодолеть границы — характерен и для других элегических тем. Герой элегии исполнен тоски по идеалу и мучится от того, что этот идеал навсегда утрачен (как золотой век, детская наивность или первая любовь) или же недостижим на земле (как христианский рай или античный Элизей). Отсюда та роль, которую в элегиях играют мечты или воспоминания. Отсюда и любовь авторов элегий к сюжетам, которые связаны с утратой, мистическими пространствами, потусторонним миром. Неудивительно, что особой популярностью пользовалась кладбищенская элегия. Два ранних и наиболее ярких образца жанра — «Элегия» Андрея Тургенева (1802) и «Сельское кладбище» Жуковского (1802), вольное переложение знаменитого стихотворения английского поэта Томаса Грея «Элегия, написанная на сельском кладбище».

Джон Жиль Эккард. Портрет Томаса Грея. 1747–1748 годы^{43}

Похожими темами занимался и другой жанр романтической поэзии — баллада, которую на русской почве насаждал тот же Жуковский. Его первая баллада — «Людмила» — представляла собой переложение баллады немецкого поэта Готфрида Августа Бюргера «Ленора». «Людмила» была написана и напечатана в 1808 году, вскоре за ней последовала «Кассандра» (1809, её источник — поздняя баллада Шиллера), а затем целый ряд баллад 1812–1813 годов: «Пустынник», «Адельстан», «Ивиковы журавли» и знаменитая «Светлана». Эта баллада Жуковского, благодаря которой имя Светлана вошло в обиход, — вариация той же «Леноры», но страшный сюжет Бюргера Жуковский превращает в шуточный:

Василий Жуковский. «Кладбище в Виндзоре». Иллюстрация к элегии Т. Грея «Сельское кладбище». 1839 год^{44}

Карл Брюллов. Гадающая Светлана. 1836 год^{45}

Баллада работает с фольклором, местным колоритом, этнографией или историей, поэтому ей свойственны увлекательные сюжеты, причём нередко — имеющие вполне конкретную историческую основу, а на уровне эмоций — с сильными переживаниями, в том числе страхом, ужасом. Это во многом восходит к готическому роману^[47], а также поэмам Оссиана^[48] — кельтского барда, придуманного мистификатором Джеймсом Макферсоном в 1760-е годы. Кроме того, для романтической баллады характерно погружение в природный мир, обострённо-эмоциональное восприятие природы.

В этом отрывке из «Людмилы» балладные приёмы сочетаются с элегическими: Жуковский описывает полуночную скачку героини с мёртвым женихом, их обступают «тихие тени» — призраки, будто явившиеся из мрачных поэм Оссиана. Но здесь же появляются вполне элегический, идиллический «лёгкий ветерок» и плеск ручейка. Такие стилевые решения вызывали возражения у тех, кто хотел видеть в балладе прежде всего выражение народного, фольклорного сознания — а значит, куда менее чувствительных героев и менее изящный и поэтичный язык.

Людвиг Фердинанд Шнорр фон Карольсфельд. Лесной царь. 1830-е годы^{46}

Именно такую балладу — с более приземлёнными персонажами, говорящую более низким фольклоризированным языком — противопоставил «бестелесным» творениям Жуковского Павел Катенин^[49]: вступив с Жуковским в поэтическое соревнование, он в середине 1810-х написал несколько простонародных баллад на сходные сюжеты. Катенинская «Ольга», как и «Людмила» и «Светлана» Жуковского, — вариация на тему бюргеровой «Леноры» (но у Катенина вместо «тихих теней» Жуковского — «сволочь» и «летучая нечисть»). Катенинский «Леший» напоминал по сюжету «Лесного царя» (перевод Жуковского из Гёте). У Катенина ребёнка заманивает в лес, где «ядовитый скрыт мухомор», не лесной царь в тёмной короне, но «седой старичок» с вязанкой дров. Жестокая баллада Катенина «Убийца» перекликалась с «Ивиковыми журавлями» (перевод Жуковского из Шиллера), только у Катенина вместо античного антуража — крестьянский быт, а вместо журавлей, напоминающих убийцам о погубленном ими Ивике, — месяц в окне избы, к которому мучимый совестью убийца обращается со словами: «Да полно что! гляди, плешивой! / Не побоюсь тебя».

Павел Катенин. Портрет кисти неизвестного художника. Первая половина XIX века^{47}

С точки зрения карамзинистов и последователей элегической школы, грубовато-простонародные баллады Катенина выглядели вызовом среднему стилю и изящному вкусу, но при этом открывали более широкие стилистические и тематические перспективы, оценённые, в частности, Александром Пушкиным (1799–1837). Его баллада «Жених» (1825) стилистически ближе к Катенину, чем к Жуковскому:

Война русского народа против французов. Карикатура британского художника Джорджа Крукшенка. 1813 год^{48}

По тому же пути — через имитацию фольклорных форм и широкое использование просторечий — Пушкин пойдёт в 1830-е годы в своих сказках («Сказке о попе и о работнике его Балде», «Сказке о медведихе», «Сказке о рыбаке и рыбке»), эту линию продолжит и Пётр Ершов (1815–1869) в «Коньке-горбунке» (1834). На волне этнографического интереса к русскому фольклору большой успех в конце 1830-х годов будут иметь стихотворения Алексея Кольцова (1809–1842), имитирующие формы народной поэзии и накладывающиеся на биографию «поэта-прасола»^[50].

Возвращаясь в 1810-е годы, подчеркнём, что расширению стилевой палитры, в том числе за счёт обращения к фольклору, народному языку и героям, способствовали не только внутрилитературные поиски, но и внешние, политические и исторические обстоятельства — Наполеоновские войны 1805–1807 годов и Отечественная война 1812 года.

Война 1812 года и вызванный ею патриотический подъём усилили ещё одну очень важную тенденцию, которая складывалась в литературном и общественном поле в 1800-е годы, — стремление дистанцироваться от инокультурных влияний (прежде всего французского) и ориентироваться на национальное наследие. Романтическая идея индивидуальности, перенесённая на общество, заключалась в том, что у каждого народа, говорящего на своём языке и знающего свои «преданья старины глубокой», есть свой, особый «дух», отличающий его от других. Эта идея, сформулированная в сочинениях немецкого философа и литератора Иоганна Готфрида Гердера (прежде всего в труде под названием «Идеи к философии истории человечества», 1784–1791), нашла последователей в немецкой идеалистической философии (от Шеллинга до Гегеля) и увлечённых поклонников в России. Одним из русских «гердерианцев» был адмирал Шишков, известный в первую очередь своими архаистскими взглядами и стремлением «вернуть» литературный язык к старой книжной (то есть прежде всего церковнославянской) традиции и народному языку. Такая установка Шишкова соответствовала романтическому культу древности, исторических корней, скрывающих истинный «народный дух». Как и другие романтики, Шишков был убеждён, что «дух народа» выражается в языке, в фольклоре, в древней поэзии, а задача общества, по крайней мере просвещённой его части, состоит в том, чтобы этот дух познать и не позволять ему подпасть под влияние какого-нибудь чужого народного духа. С такой точки зрения подражательность, ориентация на европейскую традицию оказывалась губительной для русского духа и русской литературы, и именно так трактовал карамзинистскую установку на подражание французским образцам Шишков в знаменитом «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» (1803), которое положило начало длительной полемике.

Но если поначалу карамзинисты могли отмалчиваться или отшучиваться, высмеивая Шишкова и его последователей за чрезмерно архаичные образцы, на которые они предлагали ориентироваться (церковнославянские книги или в крайнем случае оды Ломоносова), то в предвоенные и военные годы патриотическая программа Шишкова и его последователей стала выглядеть и серьёзной, и востребованной, и соответствующей моменту. Равно уместными оказались высокая риторика, связанная с одической традицией и языком проповеди (она была нужна и для официальных обращений и речей, и для од, героизирующих военные события), работа с фольклорными жанрами (типа солдатской песни) и простонародной, низкой лексикой, например в «военных» баснях Ивана Крылова (1769–1844) — «Ворона и курица» или «Волк на псарне»:

Годы Отечественной войны и Заграничных походов русской армии на первый взгляд выглядят временем триумфа архаистов — противников Карамзина и сторонников Шишкова. В 1811 году Александр I официально утвердил литературное общество под его руководством — «Беседу любителей русского слова», — а в 1812 году назначил Шишкова государственным секретарём. Однако главным «певцом во стане русских воинов» оказался не кто-либо из архаистов (и даже не «старик Державин», отозвавшийся на актуальные события трудночитаемым «Гимном лиро-эпическим на прогнание французов из отечества»), но карамзинист Жуковский.

Этот парадокс можно объяснить тем, что карамзинистские установки на передачу смыслов и языковую точность, соответствие стиля предмету описания допускали большую гибкость и разнообразие, чем литературные принципы архаистов, во многом опиравшихся на устаревшую систему жанров. Если мы посмотрим на элегии Жуковского, Андрея Тургенева (1781–1803) или Батюшкова, то увидим, что они вполне допускают использование церковнославянизмов там, где речь идёт о высоких темах, таких как бессмертие души, загробная жизнь, нравственные рассуждения или патриархальная старина. Но при этом в основе их поэтического языка — тонкая стилистика элегии, позволяющая говорить о переживаниях и движениях души. У архаистов, воспроизводивших старую систему жанров, с их жёстким разделением на жанры высокие, средние и низкие, такой гибкости не было: они были вынуждены пользоваться более традиционным и, соответственно, архаичным языком. Эти различия хорошо видны при сопоставлении уже упомянутого «Гимна…» Державина с центральным «военным» текстом Жуковского — «Певцом в(о) стане русских воинов», трижды напечатанным в течение 1812–1813 годов. Державин остаётся в стилистике оды или переложения псалмов, в то время как Жуковский комбинирует в своём тексте элементы оды, баллады, гимна, песни и, наконец, элегии.

Ср., например, начальные строфы «Гимна…» и «Певца…»:

В «Певце во стане…» Жуковский с помощью разных стилевых и жанровых регистров говорит о героическом прошлом («Вам слава, наши деды!..», «Смотрите, в грозной красоте, / Воздушными полками, / Их тени мчатся в высоте / Над нашими шатрами…»); о нынешних героях — «ратных и вождях», от Кутузова до Платова; о верности царю («Тебе сей кубок, Русский царь! / Цвети, Твоя Держава; / Священный трон Твой наш алтарь; / Пред ним обет наш: слава…»); о презрении к Наполеону («Отведай, хищник, что сильней: / Дух алчности иль мщенье? / Пришлец, мы в родине своей; / За правых Провиденье!»). И в то же время он не забывает о личных, человеческих чувствах рядовых участников будущей битвы. Это и верность дружбе («Святому братству сей фиал / От верных братий круга! / Блажен, кому Создатель дал / Усладу жизни, друга»); и вера в любовь к «той, кто всё для нас» и кто будет «твоей и за могилой»; и надежда на будущую жизнь («Бессмертье, тихий, светлый брег; / Наш путь — к нему стремленье. / Покойся, кто свой кончил бег!..»). Все эмоции и мотивы, которые Жуковский так подробно разрабатывал в элегии, здесь соединяются с гражданскими и историческими сюжетами.

Так постепенно жанровые конвенции начинают отступать перед авторской установкой — тем, как автор хочет сказать о том или ином предмете, чувстве или событии. Эту тенденцию можно проследить на примере той же элегии.

В 1810-е годы востребованной становится историческая элегия, включающая в набор традиционных мотивов воспоминание о значимых событиях прошлого, которые описываются более «высоким» славянизированным языком. Образцовой исторической элегией стала элегия Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» (1814), окрашенная северным колоритом в духе Оссиана. Её экспозиция и исторические мотивы отразятся в «Воспоминаниях в Царском Селе», прочтённых Пушкиным на публичном лицейском экзамене в январе 1815 года:

Илья Репин. Пушкин на экзамене в Царском Селе 8 января 1815 года. 1911 год^{49}

По образцу Батюшкова будет потом описывать северных героев, варягов и славян Пушкин в «Руслане и Людмиле» или в южной незаконченной поэме «Вадим», а Баратынский — древних обитателей «финских гранитов» в элегии «Финляндия» (1820).

Ещё один вариант исторической элегии — чуть более поздние «Думы» Кондратия Рылеева^[51] (1821–1825, сборник вышел в 1825 году). В них исторические сюжеты и персонажи выдвинуты на первый план, значительно усилены гражданские, высокие темы (ещё один отзвук «высокой» поэзии 1812 года). Однако в рисовке как героев, так и фона отчётливо заметны следы элегической поэтики:

Наиболее выразительные достижения в расширении элегического диапазона принадлежат Евгению Баратынскому, одному из лучших поэтов пушкинского поколения. Его стихотворения начала 1820-х годов — «Разуверение» (1821), «Признание» (1823), «Оправдание» (1824) — звучат неожиданно на фоне сложившейся традиции. В «Разуверении» герой не упрекает возлюбленную в измене или равнодушии (а вспомните, как ведёт себя тот же Ленский!), но констатирует, что сам не способен к сильному чувству после пережитого: «В душе моей одно волненье, / А не любовь пробудишь ты». В «Признании» также речь идёт о равнодушии героя и его неспособности к любви («Я сердца моего не скрою хлад печальной…», «Душа любви желает, / Но я любить не буду вновь; / Вновь не забудусь я: вполне упоевает / Нас только первая любовь»), причём он воспринимает их как неизбежность, естественный ход вещей, а не предаётся самобичеванию, как это делало первое поколение русских романтиков. Вызовом поэтической условности могло выглядеть упоминание о «прозаическом» браке по расчёту, который не исключает для себя лирический субъект («Подругу, без любви, кто знает? изберу я. / На брак обдуманный я руку ей подам / И в храме стану рядом с нею»), хотя и у этого сюжета, вероятно, был литературный источник — знаменитое стихотворение Байрона «Сон», в котором рассказывается о таком эпизоде из жизни героя.

В «Оправдании» герой Баратынского таким иезуитским и риторически отточенным образом пытается просить прощения у возлюбленной за измену, что в итоге саму же её и обвиняет в случившемся:

Оригинальность Баратынского была по достоинству оценена современниками. «„Признание“ — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий», — с досадой писал Пушкин, который воспользовался поэтическими находками Баратынского в собственной лирике, например в ещё одном стихотворении о «нелюбви», написанном в середине 1820-х:

Это влияние Баратынского также чувствуется в пушкинских поэмах — и, конечно, романе в стихах.

Другая важная тенденция — усиление автобиографичности. В стихах романтиков стали появляться намеренные отсылки к реальным биографическим обстоятельствам — и это заставляло читателя видеть в тексте автора «всю повесть о его судьбе» (как пошутил Пушкин про непристойные элегии Николая Языкова). Один из ранних примеров такого рода — пронзительное стихотворение Батюшкова «Тень друга» (1815), посвящённое памяти его друга Ивана Петина, погибшего в Лейпцигском сражении в 1813 году. Обстоятельства его смерти находят отражение в поэтическом тексте, в котором лирический субъект, так же, как некогда Батюшков, плывёт на корабле из Англии («Я берег покидал туманный Альбиона: / Казалось, он в волнах свинцовых утопал…»). В ночном тумане ему является тень друга:

Руфин Судковский. Неспокойное море. 1878 год^{50}

Многие сюжетные ходы «Тени друга», как убедительно показал филолог Олег Проскурин, затем использовал Пушкин в своей первой южной автобиографической элегии — хрестоматийном стихотворении «Погасло дневное светило…» (1820).

Герой Пушкина так же, как и герой Батюшкова, в вечерних сумерках отправляется в путь по туманному морю и на корабле оказывается одержим видениями прошлого. Описывая их, Пушкин активно использует фразеологию Жуковского и того же Батюшкова. Но важно, что при публикации Пушкин стремился подчеркнуть связь этой вполне традиционной по языку и мотивам элегии с собственной биографией. В первой публикации под текстом появляется помета «Чёрное море. 1820. Сентябрь», а в письме брату Льву, рассчитанном на публичное пересказывание в Петербурге, Пушкин описывал якобы время создания текста: «…Морем отправились мы мимо полуденных берегов Тавриды, в Юрзуф… Ночью на корабле написал я Элегию, которую тебе присылаю…» — в то время как автографы свидетельствуют, что работа над текстом по крайней мере велась уже по приезде в Гурзуф. Этот путь, важный для формирования авторской стратегии Пушкина и многих его современников, развивался и ещё в одном важном для лирики 1820-х годов жанре — романтической поэме.

Жанр романтической поэмы был противопоставлен классической эпопее, чьи принципы не соответствовали ни новым представлениям об истории, ни самоощущению современного человека. Вместо эпических героев мифов или исторического прошлого романтическая поэма изображала прежде всего человека, личность, с чувствами, рефлексией и психологией (именно в таком человеческом измерении изображались и исторические персонажи романтических поэм). Вместо далёких событий из национальной истории выбиралось прежде всего драматическое, яркое происшествие, которое часто разворачивалось в экзотическом пространстве (Восток, Юг, Север). Вместо дистанцированного от героев и читателей/слушателей эпического сказителя в романтической поэме возникал эмоционально вовлечённый герой-повествователь, который мог приближаться как к своим героям, так и к читателям.

Европейскую популярность такой тип повествования получил в 1810-е годы благодаря романтическим поэмам Джорджа Байрона (1788–1824), чьё творчество и личность оказали огромное влияние как на лирику, так и на бытовое поведение людей пушкинского поколения. Английский аристократ Байрон с юности выбрал эпатирующую модель поведения, не желая считаться с социальными условностями, и постепенно сделал свою частную жизнь частью литературного образа. Биографические события (путешествие по Востоку, женитьба, разрыв с женой и отъезд из Англии в 1816 году, европейское путешествие по Швейцарии и Италии и, наконец, участие в Греческом восстании^[52] и внезапная смерть в Миссолунги в апреле 1824 года) подсвечивали многие тексты Байрона — а тексты, в свою очередь, проецировались на чувства и личность автора. Таким образом, например, читали поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812–1818), в которой описывается европейское путешествие молодого, но уже пресыщенного жизнью и разочарованного героя. Это же справедливо для более сюжетных «восточных повестей» — поэм «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814).

«Восточные повести» Байрона отличались яркой экзотикой в выборе героев и места действия. Персонажи были обуреваемы сильными страстями, повествование строилось не последовательно, а с сюжетными перебоями и флешбэками и сопровождалось многочисленными авторскими отступлениями. Именно такая повествовательная модель была освоена русскими читателями Байрона, которые подражали сначала ему, а затем и складывающейся традиции русской поэмы. Здесь нужно прежде всего назвать южные поэмы Пушкина («Кавказский пленник», 1820–1822; «Братья разбойники», 1821–1823; «Бахчисарайский фонтан», 1821–1823), «финляндскую повесть» Баратынского «Эда» (1823–1825), малороссийские поэмы Рылеева: «Войнаровский» (1823–1825) и неоконченные «Гайдамак» (1825) и «Наливайко» (1824–1825), поэмы слепого Ивана Козлова «Чернец» (1823–1825) и «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1824–1828), а среди произведений следующего поэтического поколения — многочисленные поэмы Лермонтова.

Однако русскую романтическую поэму нельзя свести к воспроизведению байроновских сюжетно-композиционных схем и повествовательных установок. Важно иметь в виду, что большинство русских поэтов пушкинского поколения и их читателей знакомилось с Байроном не в английском оригинале, а во французских прозаических переводах. Именно так, в переводе Амедея Пишо, читал Байрона в южной ссылке Пушкин, достаточно хорошо овладевший английским языком лишь к концу 1820-х. Такой тип чтения мог способствовать сюжетным заимствованиям или воспроизведению отдельных ярких образов, но не позволял ориентироваться на Байрона на уровне стиха и языка. Риторику и способы описания чувств русские романтики брали из всё тех же элегий, а ещё из русской и французской сентиментальной и психологической прозы. Так, например, для описания чувств пленника в своей первой южной поэме «Кавказский пленник» Пушкин использует почти те же самые мотивы и выражения, что и в элегии «Погасло дневное светило…»:

Баратынский строит рассказ о соблазнении добросердечным, но безответственным гусаром Владимиром наивной «финляндки» Эды по мотивам знаменитой повести Карамзина «Бедная Лиза». Отсылки к Карамзину можно найти и в пушкинском «Кавказском пленнике». Гибель Черкешенки в волнах показана не прямо, а описательно, как в «Гяуре» Байрона: «И при луне в водах плеснувших / Струистый исчезает круг». Но сюжетно этот ход напоминает о самоубийстве несчастной героини Карамзина, а ещё раньше по сюжету Черкешенку, как и «бедную Лизу», хотят выдать замуж за богатого жениха («Меня отец и брат суровый / Немилому продать хотят / В чужой аул ценою злата…»). Узнаваемые отсылки к сентиментальной повести, с одной стороны, подчёркивали связь нового жанра с более старой традицией, а с другой — насыщали текст психологическими деталями, которые позволяли говорить о душевных переживаниях не только прямо, но и косвенно, позволяли автору быть более незаметным — и более наблюдательным.

Ещё одна байроническая модель, получившая развитие в русской романтической поэме, восходит к «Шильонскому узнику» — поэме Байрона, написанной в 1816 году под впечатлением от посещения Шильонского замка, некогда служившего тюрьмой. В 1822 году поэму Байрона довольно точно и очень удачно перевёл Жуковский — именно его версия «Узника» стала фактом русской поэзии.

Наиболее яркое отличие этой поэмы в композиционном плане состоит в том, что весь текст представляет собой монолог героя:

Такую модель — непосредственный рассказ героя о пережитом — использовал Пушкин в «Братьях разбойниках», которые перекликаются с «Шильонским узником» и на уровне сюжета. Длинный монолог героя, рассказывающего о своей вольной жизни и борьбе за «родные украинские степи» на стороне гетмана Мазепы, составляет основную часть поэмы Рылеева «Войнаровский». То же решение впоследствии использовал и Лермонтов в поэме «Мцыри», в которой юный послушник рассказывает старому монаху о том, что он видел на воле, за пределами монастыря. К «Шильонскому узнику», и прежде всего к переводу Жуковского, восходит и стиховая форма «Мцыри» — четырёхстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, ставший формальной приметой связи с этой байронической традицией. Исповедальные поэмы Байрона (не только «Шильонский узник», но и, например, «Гяур», содержащий длинный рассказ-исповедь героя) также дали Лермонтову образец эмоционального монолога, подчиняющего все события и окружающую действительность одной цели — «душу рассказать»:

Иллюстрация Карла Брожа к поэме Лермонтова «Мцыри». 1892 год^{51}

Однако для развития жанра не менее важны оказались ироикомические, сатирические поэмы Байрона, совсем не похожие на его полные драматизма «восточные повести». Это шуточная поэма «Беппо» (1817–1818) и незаконченный современный эпос — «Дон Жуан» (1818–1824, при жизни автора было опубликовано 16 песней). Ироикомическая, или бурлескная, поэма нарочито смешивала высокий слог и низкий предмет (как, например, в «Войне мышей и лягушек»^[53] или «Похищенном ведре» Алессандро Тассони) — или, наоборот, высокий предмет и низкий слог (как в «Энеиде наизнанку»^[54]). Это жанр, имеющий почтенную европейскую историю и весьма популярный в XVIII веке. К поэмам этого рода принадлежала «Орлеанская девственница» Вольтера или «Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова (1771) — обе эти поэмы очень ценил Пушкин, не раз прибегавший к реминисценциям из них.

Комические поэмы Байрона были тем интереснее, что иронически обыгрывали романтические жанры и штампы, позволяя уйти от той нарочитой серьёзности и прямой исповедальности, которая успела утвердиться в романтической поэзии. Ироикомическая поэма могла совмещать разные авторские интонации, вводить разные голоса «героев», делать многочисленные — серьёзные и не очень — отступления от основного сюжета. Таким образом, сам жанр способствовал размыканию сюжетных и стилевых границ в рамках одного текста и выводил на первый план фигуру автора, который сам выбирал стилистический регистр для того или иного героя и описания.

В России наиболее последовательно этой байроновской моделью воспользовался Пушкин — в поэме «Граф Нулин», построенной на анекдотическом происшествии в среднерусских, а не экзотических обстоятельствах, и, конечно, в «Евгении Онегине». Роман в стихах, начатый ещё на юге в мае 1823 года и писавшийся, согласно болдинскому подсчёту, на протяжении «7 лет, 4 месяцев и 17 дней», вобрал в себя многообразные достижения русской поэтической речи 1820–30-х годов и оказался, может быть, в большей степени энциклопедией русской и европейской литературы, чем «энциклопедией русской жизни».

III

Как был сделан «Евгений Онегин»

Роман в стихах «Евгений Онегин» — одна из главных вершин и пушкинского творчества, и всей русской словесности. Но что привело автора к его созданию? Какими литературными приёмами он воспользовался? И как «Онегин» повлиял на русскую поэзию и филологию?

Текст: АЛЕКСАНДР ДОЛИНИН

Пушкин работал над первым в истории русской литературы романом в стихах с мая 1823-го по осень 1831 года, с перерывами, иногда длительными. На протяжении восьми лет, с 1824 по 1832 год, он печатал «Евгения Онегина» отрывками и отдельными главами, так что современники долгое время могли только строить догадки о дальнейшей судьбе героев и реагировали на каждый новый фрагмент, не зная, что за ним последует. Пушкин внимательно следил за всеми отзывами и иногда, откликаясь на них, вносил изменения в текст. Например, после того как в январе 1828-го были почти одновременно напечатаны четвертая и пятая главы отдельной книгой и отрывок «Москва» из будущей седьмой главы, критик Ксенофонт Полевой передал Пушкину отзыв одной дамы, заметившей, что в романе дважды говорится о ловле мух. Действительно, журнальный вариант четвёртой главы включал строфу ХХХVI, где перечислялись «любимые заботы» разных людей — и в том числе тех, «кто бьёт хлопушкой мух нахальных»; а в отрывке «Москва» шла речь о некоем московском знакомом Лариных, который «всё так же смирен, так же глух / И так же важно ловит мух». Вкупе с мухами, которых давил дядюшка Онегина во второй главе, получался явный перебор, и Пушкин, оценив наблюдательность дамы, в полную редакцию романа внёс поправки: строфу XXXVI он опустил, а стих о забавах смирного глухого москвича заменил на «И так же ест и пьёт за двух».

Фрагмент рукописи «Евгения Онегина»^{52}

Другой даме Татьяна, кажется, обязана своим замужеством. Как вспоминал Пётр Вяземский, «одна умная женщина, княгиня Голицына… царствовавшая в петербургских и заграничных салонах, сердечно привязалась к Татьяне. Однажды спросила она Пушкина: „Что думаете вы сделать с Татьяною? Умоляю, устройте хорошенько участь её“. „Будьте покойны, княгиня, — отвечал он, смеясь, — выдам её замуж за генерал-адъютанта“. <…> Легко может быть, что эта шутка порешила судьбу Татьяны и поэмы».

Валентин Серов. Портрет А. С. Пушкина. 1899 год^{53}

Такой способ сочинения и публикации текста (сегодня мы бы назвали его интерактивным) был следствием того, что у Пушкина долгое время не было строгого плана и он часто менял свои решения. Отдельное издание шестой главы (1828) заканчивалось длинным списком поправок к предшествующим главам и ремаркой «Конец первой части». По всей вероятности, в это время Пушкин предполагал, что роман будет состоять из двенадцати глав, но уже осенью 1830 года в Болдине передумал и решил ограничиться девятью. Тогда же он пишет восьмую и девятую главы и, считая роман законченным, составляет для себя его оглавление, разделив основной текст на три части по три «песни» в каждой и дав им названия:

1. Хандра

2. Поэт

3. Барышня

4. Деревня

5. Имянины

6. Поединок

7. Москва

8. Странствие

9. Большой свет

Михайловское. Домик няни поэта, восстановленный в 1948 году. В Михайловском Пушкин работал над «Евгением Онегиным»^{54}

Перед отъездом из Болдина он пишет начерно предисловие к двум последним главам, а вернувшись в Москву, сообщает своему другу Петру Плетнёву, что они «совсем готовые в печать», и читает их, полностью или в извлечениях, нескольким друзьям. Особо доверенные друзья слышали от Пушкина и строфы, которые явно не предназначались для печати и о которых они оставили разноречивые свидетельства. Вяземский в дневнике записал, что Пушкин читал ему «строфы о 1812 годе и следующих» из «предполагаемой» (то есть гипотетической, ещё не существующей, мнимой) десятой главы, назвал их «славной хроникой» и привёл строку «У вдохновенного Никиты, / у осторожного Ильи»^[55]; Александр Тургенев процитировал в дневнике строфу, посвящённую его брату Николаю из той же «славной хроники», а потом, выехав за границу, написал ему: «Пушкин не мог издать одной части своего Онегина, где он описывает путешествие его по России, возмущение 1825 года и упоминает, между прочим, и о тебе… В этой части у него есть прелестные характеристики русских и России, но она останется надолго под спудом. Он читал мне в Москве только отрывки».

По воспоминаниям Катенина, Пушкин обсуждал с ним восьмую главу девятиглавого текста, путешествие Онегина по России, где упоминались военные поселения и содержались «замечания, суждения, выражения, слишком резкие для обнародования», из-за чего он «рассудил за благо предать их вечному забвению». Местоположение этих фрагментов, дошедших до нас далеко не полностью, в замыслах Пушкина — вопрос дискуссионный, но наиболее убедительной представляется точка зрения Юрия Лотмана, который считал, что речь должна идти о двух различных неподцензурных тематических «кластерах»:

1) несохранившиеся строфы о военных поселениях и, вероятно, о других безобразиях русской жизни, увиденных Онегиным во время путешествия по России (глава восьмая), которые при публикации могли быть обозначены номерами, подобно пропущенным строфам в других главах;

2) не поддающийся реконструкции текст, исторический обзор второй половины александровского царствования, написанный «онегинскими» строфами, который Пушкин и его друзья условно называли «10-й главой», хотя, по всей видимости, он не был связан с сюжетом романа, поскольку отличался от остальных его частей по стилю, прагматике и позиции рассказчика. Этот текст Пушкин частично сжёг в Болдине, а частично зашифровал; расшифрованные в начале ХХ века стихи из шестнадцати строф с немногочисленными дополнениями обычно печатаются в конце романа и служат предметом многочисленных спекуляций.

Как бы то ни было, до осени 1831 года Пушкин продолжал работу над последней главой (например, письмо Онегина Татьяне датировано в рукописи 5 октября), получившей в конце концов номер восемь, так как в какой-то момент он исключил из текста путешествие Онегина. Окончательный вид «Евгений Онегин» приобрёл только в полном издании 1833 года, где в его состав вошли следующие части: французский эпиграф, восемь глав со своими эпиграфами, авторские примечания к тексту и отрывки из путешествия Онегина с коротким предисловием. В издании 1837 года добавлено посвящение Плетнёву («Не мысля гордый свет забавить…»).

Почти весь «Онегин» написан правильными нумерованными четырнадцатистишиями с регулярной рифмовкой по схеме AbAbCCddEffEgg (заглавными буквами обозначены женские окончания, строчными — мужские). Такую строфу принято называть онегинской, поскольку, как писал Михаил Гаспаров, она «была вполне оригинальным созданием Пушкина: ни в русской, ни в европейской поэзии подобных четырнадцатистиший не было». Многочисленные исследователи сближали её с некоторыми твёрдыми формами или другими авторскими строфами — с сонетами (по числу строк) или со спорадическими четырнадцатистишиями в одах и других не разбитых на строфы текстах. Но единственный аналог с той же последовательностью рифм был обнаружен филологом Владимиром Сперантовым в оде князя Петра Шаликова^[56] «Стихи Его Величеству Государю Императору Александру Первому на бессмертную победу пред стенами Лейпцига в Октябре 1813 года», напечатанной в том же 1813-м в «Вестнике Европы». Строфа Шаликова отличается от пушкинской лишь альтернансом^[57]: она начинается с мужской рифмы, а заканчивается женской, тогда как онегинская строфа, наоборот, начинается с женской, а заканчивается мужской.

Некоторую монотонность строфики Пушкин подрывает несколькими способами: включением в текст трёх нестрофических фрагментов (письмо Татьяны и песня девушек в третьей главе; письмо Онегина — в восьмой); дразнящими читателя пропусками как отдельных стихов, обозначенных точками, так и целых строф, обозначенных цифрами; анжамбеманами, переходящими из одной строфы в другую; резкими, неожиданными переходами от повествования к диалогу, от серьёзного к комическому, от сюжета к так называемым лирическим отступлениям, от своего слова к чужому.

Главной моделью для построения поэтического повествования Пушкину, как он сам признавал, послужила неоконченная сатирическая поэма Байрона «Дон Жуан», написанная нумерованными октавами и оборванная в начале семнадцатой песни. «Что касается до моих занятий, — сообщал он Вяземскому 4 ноября 1823 года, — я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница. В роде Дон-Жуана — о печати и думать нечего; пишу спустя рукава». Отвечая критикам, бранившим пропущенные строфы в «Евгении Онегине», Пушкин ссылался на прецедент в поэме Байрона: «Смиренно сознаюсь также, что в „Дон-Жуане“ есть 2 выпущенные строфы».

То же самое можно утверждать и в отношении ряда других приёмов — прямых обращений автора к читателям и собратьям по перу, автобиографических намёков, иронических ремарок в скобках, каталогов имён и предметов, полемики с литературными противниками, пространных отступлений и пародийной игры с каноническими повествовательными формами. В конце первой главы Пушкин, пародируя первую «Скорбную элегию» Овидия, обращался из южной ссылки к своему «новорождённому творению»:

Это был оммаж не только поэту-изгнаннику, чей «безотрадный плач места сии прославил» (как писал Пушкин в стихотворении «К Овидию», 1821), но и Байрону, который точно так же заканчивал первую песнь «Дон Жуана»: «Иди же, маленькая книга, прочь из моего уединения. / Я посылаю тебя по водам, иди своим путём…» Пушкин даже хотел указать параллель в примечании к первому полному изданию «Евгения Онегина», но потом решил этого не делать. Дело в том, что у Байрона прощание с книгой стоит в кавычках, поскольку он издевательски цитировал своего заклятого врага Саути, а затем обращался к читателю: «Ради бога, читатель, не прими его стихи за мои». Пушкин же цитирует не Саути, а сам байроновский приём, уподобляя себя двум прославленным изгнанникам: подобно тому, как Овидий посылал своё творенье из Том в Рим, а Байрон из Италии в Англию, он шлёт «Евгения Онегина» в Петербург, куда, говоря словами «Скорбных элегий», ему, «увы, доступа нет самому».

Отвечая в 1825 году на критику Александра Бестужева, который противопоставлял слишком мягкое, по его мнению, изображение петербургского света в первой главе «Евгения Онегина» «резкому злословию» Байрона, его «злой и свежей сатире», Пушкин писал:

Твоё письмо очень умно, но всё-таки ты не прав, всё-таки ты смотришь на Онегина не с той точки, всё-таки он лучшее произведение моё. Ты сравниваешь первую главу с Д.<он> Ж.<уаном>. — Никто более меня не уважает Д.<он> Ж.<уана> (первые 5 пес., других не читал), но в нём ничего нет общего с Онег.<иным>. Ты говоришь о сатире англичанина Байрона и сравниваешь её с моею, и требуешь от меня таковой же! Нет, моя душа, многого хочешь. Где у меня сатира? о ней и помину нет в Евг.<ении> Он.<егине>.

Ясно, что Пушкин не пытался подражать ни злобно-цинической сатире и открытой эротике Байрона, ни его высокомерной авторской позиции, а перенимал лишь определённые приёмы построения повествования, которые сам Байрон перенял у Стерна.

Хотя Байрон, в отличие от Пушкина, не называл свою поэму романом в стихах, романные — прежде всего стернианские — корни его повествовательной стратегии были очевидны и ему самому, и его современникам. «Не брани меня за бессвязность, — писал он своему другу Дугласу Киннерду о „Дон Жуане“, — я хочу, чтобы он был моим Т<ристрамом> Шенди». Это письмо стало известно только в ХХ веке, но из книги английского критика Уильяма Хэзлитта «Дух эпохи» (The Spirit of the Age, 1825) мы знаем, что у «Дон Жуана» была устойчивая репутация «„Тристрама Шенди“ в стихах». Подражания Стерну усматривал в «Дон Жуане» и его французский переводчик Амадей Пишо.

В известной работе «„Евгений Онегин“ (Пушкин и Стерн)» (1923) Виктор Шкловский показал, что «Онегин» «так же, как и „Тристрам Шенди“, пародийный роман, причём пародируются… сама техника романа, строй его». Основные стернианские черты пушкинского романа, согласно Шкловскому, — это перестановка частей конструкции (начало in medias res^[58], пародийное вступление в конце седьмой главы) и, главное, отступления, усвоенные Пушкиным «через влияние Байрона, разработавшего тот же приём в стихах… Отступления врезаются в тело романа и оттесняют действие».

Иллюстрация Джорджа Крукшенка к «Тристраму Шенди»^{55}

Кроме того, с оборванными финалами «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» Шкловский связал внезапный обрыв повествования в финале романа, но для читателей XIX века, не знавших начатой Байроном семнадцатой песни, «Дон Жуан» тоже, подобно «Сентиментальному путешествию», обрывался «на самом интересном месте»: герой, как Йорик у Стерна, протягивал руку в тёмной спальне и обнаруживал, что перед ним не привидение, а замужняя леди, намеренная ему отдаться.

Кроме стернианской традиции Пушкин привил к «Евгению Онегину» и другую, более современную ветвь западноевропейского романа — роман психологический, занятый прежде всего анализом любовных переживаний героя и героини. Из романов этого типа, в которых, как сказано в седьмой главе,

для Пушкина особенно важны были «Рене» Шатобриана и «Адольф» Констана. Характер Онегина он строил по модели, заданной этими образцовыми романтическими портретами мятущегося, недовольного жизнью молодого человека, которому ни в чём не удаётся реализовать себя. В эпилоге от лица издателя «Адольфа» говорится, что его герой «был за характер свой наказан самим характером своим, что он не следовал никакой стезе определённой, не совершил никакого подвига полезного, что он истощил свои способности без направления иного, кроме своенравия, без силы, кроме раздражения. <…> Обстоятельства всегда маловажны: всё в характере». Слова Констана можно отнести и к Онегину — что косвенно признал сам Пушкин в объявлении о выходе «Адольфа» на русском языке в переводе князя Вяземского, процитировав те самые строки из седьмой главы «Онегина» о современных романах, приведённые выше, и добавив: «Бенж. Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона».

Лина Валье. Портрет Бенжамена Констана. 1847 год^{56}

Если генеалогия поэтики романа идёт от Стерна через Байрона как автора комических «Дон Жуана» и «Беппо», то характер его героя — от французского психологического романа опять-таки через Байрона, но как автора романтических восточных поэм и стихотворных «мистерий».

Литературную генеалогию героинь романа — Татьяны и Ольги Лариных — установить сложнее. Контрастная пара юных незамужних сестёр, которые отличаются друг от друга внешностью (брюнетка/блондинка, темноглазая/голубоглазая), темпераментом (мечтательная/живая, задумчивая/весёлая), характером (сложная/простая, скрытная/открытая), нередко встречается в дореалистическом западном романе. Например, сёстры Минна и Бренда Тройл в «Пирате» Вальтера Скотта (1822) так же различны, как Татьяна и Ольга, — у старшей, восемнадцатилетней Минны, чёрные кудри, тёмные глаза, бледная кожа, она задумчива, чувствительна, мечтательна; у младшей, шестнадцатилетней Бренды, «светло-каштановые волосы», голубые глаза, румянец на щеках; она беззаботна, весела, жизнерадостна. Однако любовно-матримониальные судьбы Татьяны и Ольги, как кажется, не имеют аналогов в других сестринских сюжетах.

Из третьей главы нам известно, что Татьяна, провинциальная барышня, в отличие от столичного повесы Онегина, увлекалась сентиментальными романами XVIII — начала XIX века, к 1820-м годам успевшими несколько устареть, и именно они воспитывали её чувства и эротические грёзы. Она воображает себя героиней трёх эпистолярных романов, названных женскими именами, — «Клариссы» Ричардсона (1748), «Юлии, или Новой Элоизы» Жан-Жака Руссо (1761) и «Дельфины» мадам де Сталь (1802). Но «опасная книга», в которой Татьяна «находит свой / Тайный жар, свои мечты», присваивая «чужой восторг, чужую грусть», и «в забвенье шепчет наизусть / Письмо для милого героя» — это, без всякого сомнения, «Юлия…», поскольку во Франции именно её именовали опасной книгой (un livre dangereux). В письме Татьяны Онегину исследователи давно обнаружили целый ряд прямых параллелей к первому (не считая коротких записок) письму героини Руссо к её будущему возлюбленному Сен-Прё, в котором она признаётся ему в любви. Татьяна, как кажется, копирует свою модель, наивно предполагая, что между ней и её избранником, как в романе, завяжется увлекательная переписка, но не задумывается о принципиальных различиях двух ситуаций. Во-первых, Юлия, ученица Сен-Прё, встречающаяся с ним каждый день, пишет ему в ответ на его страстные послания, тогда как Татьяна обращается к мужчине, которого видела всего один раз и совсем не знает. Во-вторых, она ошибочно предполагает, что Онегин тоже умеет пользоваться кодами эпистолярного романа, тогда как он подражает совсем другим — новейшим — литературным образцам, предполагающим прямое действие. Свою ошибку она поймёт значительно позже, когда в кабинете Онегина перелистает его любимые модные книги и спросит себя: «Уж не пародия ли он?»

В сюжете «Евгения Онегина» Ольга Ларина и её семнадцатилетний жених, поэт Ленский, играют второстепенную роль, но в металитературном плане образ последнего, обрисованный с мягкой иронией (как если бы умудрённый опытом старший брат подсмеивался над энтузиазмом младшего), чрезвычайно важен. Темы и жанры стихов Ленского, описанные частично на их же языке во второй и четвёртой главах, выдают в нём эпигона раннеромантической элегической школы Жуковского и Батюшкова:

Илья Репин. «Евгений Онегин». Дуэль Онегина с Ленским. 1899 год^{57}

«Туманна(я) даль», «лоно тишины», «жизни цвет» — всё это формулы, которыми пользовались как Жуковский и Батюшков, так и их многочисленные последователи: Михаил Милонов, Валериан Олин, Василий Туманский, Вильгельм Кюхельбекер (до перехода на позиции критика «унылых элегий» в 1824 году), сам Пушкин-лицеист и другие. Из подобных же штампов составлена и предсмертная элегия Ленского («Куда, куда вы удалились…») — почти центон, где комментаторы и исследователи обнаружили целый ряд цитат и реминисценций из элегий, оригинальных и переводных, Жуковского, Милонова, Кюхельбекера, Алексея Мерзлякова, Баратынского, Туманского. Элегии, в которых юный поэт прощается с жизнью, в возрасте своего героя писал и Пушкин («Наездники», «Я видел смерть; она в молчаньи села…»), а в послании «Князю А. М. Горчакову» («Встречаюсь я с осьмнадцатой весной…»), вторя знаменитому предсмертному стихотворению Жильбера «Ode imitée de plusieurs psaumes» (1780)^[59], предсказывал себе раннюю смерть и забвение:

Поэтому в элегии Ленского можно видеть и самопародию, насмешку автора над своими юношескими стихами, хотя сам факт смерти юного поэта, как в случае с Жильбером, нивелирует комический эффект подражательных стихов и придаёт им трагическую значительность.

Ещё в XIX веке был начат поиск реального прототипа Ленского среди молодых поэтов пушкинского поколения. Известный педагог Лев Поливанов в своём издании сочинений Пушкина «для семьи и школы» высказал предположение, что прототипом был Кюхельбекер, известный свободолюбием, германофилией, вспыльчивым характером и неровными стихами, над которыми Пушкин нередко подсмеивался. Эту гипотезу подкрепило опубликованное в 1896 году авторитетное свидетельство Петра Плетнёва, хорошо знавшего обоих, который писал филологу Якову Гроту, что в Ленском Пушкин «мастерски… обрисовал… лицейского своего приятеля Кюхельбекера». В большой статье «Пушкин и Кюхельбекер» (1934) Тынянов, не отказываясь от характерологических параллелей, придал гипотезе историко-литературный смысл и показал, что во взглядах Ленского отразились споры Пушкина с Кюхельбекером о «высокой» и «лёгкой» поэзии, о предназначении поэта и о жанрах элегии и оды. Кроме Кюхельбекера прототипом Ленского иногда называют Василия Туманского (1800–1860), одесского приятеля Пушкина, упомянутого в «Путешествии Онегина» («Одессу звучными стихами / Наш друг Туманский oписал…»). Как и Ленский, Туманский провёл два года за границей, правда, не в Германии, а во Франции, где слушал лекции лучших парижских профессоров, изучал Канта и усвоил вольнолюбивый дух (ср. в его стихотворении «О себе»: «Усердно познакомясь с Кантом / И просветить желая Русь, / Я позабыл вертеться франтом…»). В 1823 году его элегия «Чёрная речка» подверглась нападкам журнала «Благонамеренный» как образец новейшей романтической бессмыслицы, причём и в критической статье, и в эпиграмме на него «туман романтической поэзии» прямо связывали с семантикой его фамилии:

«Туманну даль» и «туманную Германию» (отнявшую эпитет у Альбиона, то есть Англии — la brumeuse Albion) из лексикона юного поэта в таком случае можно считать кивком в сторону товарища, обиженного ретроградами. По наблюдению Лидии Гинзбург, характеристика стиля Ленского — «писал тёмно и вяло», где наречия выделены курсивом как «чужое слово», — отсылала к шуточному стихотворению «Мой Апокалипсис» (1825) ещё одного элегика, Николая Языкова, упомянутого в четвёртой главе «Евгения Онегина» в связи с Ленским («Так ты, Языков вдохновенный, / В порывах сердца своего, / Поёшь бог ведает кого, / И свод элегий драгоценный, / Представит некогда тебе / Всю повесть о твоей судьбе»). В этом стихотворении Языков разбранил собственную любовную элегию: «Как это вяло, даже тёмно, / Слова, противные уму…»

Судя по всему, Пушкин отнюдь не собирался изображать какого-то своего знакомого стихотворца, а создавал сборный портрет молодого поэта-романтика, который некоторыми чертами похож на него самого в юности, хотя, в отличие от него, полностью отвергает «лёгкую» эротическую поэзию, причём образ Ленского менялся от главе к главе. Как заметил Тынянов, вначале Ленский должен был быть «крикуном и мятежником странного вида (с чертами Кюхельбекера)», а потом делается «элегиком, по контрастной связи с Онегиным и по злободневности вопроса об элегиях, что даёт возможность внедрения злободневного материала». Подобным же внутренне не мотивированным изменениям подвергаются и другие герои романа. Евгений из байронического героя превращается в пародию на него, a затем в чахнущего от безответной любви страдальца, автора письма Татьяне, которое зеркально отражает её любовноe письмо к нему, с цитатами из тех же эпистолярных романов XVIII века. Татьяна, наивная уездная барышня, вдруг оказывается гранд-дамой петербургского высшего света, и в предисловии к «Путешествию Онегина» сам Пушкин признаёт справедливость замечания Катенина, сказавшего ему, что «переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъяснённым». Даже муж Татьяны, второстепенный персонаж без имени, по точному наблюдению пушкиниста Олега Проскурина, успевает измениться: «рабочие рукописи пушкинского текста свидетельствуют о том, что в 7-й главе генерал старый, а в 8-й главе он молодеет; в 7-й главе он скорее антипатичный персонаж, а в 8-й — скорее симпатичный».

Иллюстрации Елены Самокиш-Судковской к «Евгению Онегину». 1908 год^{58}

Подобные метаморфозы, невозможные в реалистическом романе, объясняются тем, что герои Пушкина были, как писал Тынянов, не типами, а «свободными, двупланными амплуа для развёртывания разнородного материала».

Когда в 1820-е годы Пушкин писал «Евгения Онегина», русский роман находился ещё в зачаточном состоянии, а роман западноевропейский придавал характерам героев социально-историческое измерение лишь на историческом, но не современном материале. Однако целостная концептуальная интерпретация «Евгения Онегина» была впервые предложена только в 1840-е годы, на фоне «Мёртвых душ», «Героя нашего времени», повестей натуральной школы, романов Бальзака, Диккенса и Жорж Санд, в восьмой и девятой статьях Белинского о Пушкине (1844–1845), которые определили «реалистическое» восприятие пушкинского романа и его героев на много десятилетий вперёд.

До Белинского вопрос о смысловом и композиционном единстве романа русской критикой вообще не ставился. У Пушкина, писал «Московский телеграф» в рецензии на первое полное издание «Онегина» (1833), роман — это только рамка, в которую поэт мог бы «вставлять свои суждения, свои картины, свои сердечные эпиграммы и дружеские мадригалы». Никакой общей мысли в романе, по мнению критика, нет вообще, «а любовь Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, конечно, основа слишком слабая, даже для чувствительного романа». Для Белинского же «Онегин» — это «поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху», ушедшую в прошлое, «энциклопедия русской жизни» пушкинского времени, «в высшей степени народное произведение», которое положило начало новой русской литературе. Его герои — «представители обоих полов русского общества», национальные типы. Онегин есть предшественник Печорина, «страдающий эгоист», в духовном бесплодии которого повинно общество; Татьяна — связанный с народом женский тип, воплощение всего, «что составляет сущность русской женщины с глубокою натурой»; Ленский — мечтатель, не знающий жизни; автор романа — личность артистическая, представитель класса русских помещиков, «душою и телом принадлежащий к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса». Если бы Белинский знал термин «реализм» (вошедший в обиход только в 1850-е годы), то, несомненно, его бы употребил, поскольку он приписал «Онегину» те признаки, которые впоследствии войдут в парадигму русского реалистического романа: установка на изображение «жизни как она есть», критика действительности и типичность характеров, детерминированных внешними факторами и понимаемых как продукты определённой эпохи и определённой среды.

Интерпретация Белинского была почти безоговорочно принята и развита последующими поколениями критиков. «Евгения Онегина» провозгласили первым реалистическим романом в русской и даже мировой литературе; героя задним числом причислили к рaзряду «лишних людей», отторгнутых обществом; с помощью некоторых манипуляций действие вписали в реальный календарь — от 1819-го до весны 1825 года, несмотря на многочисленные анахронизмы и сюжетные пропуски. Особо авторитетный, почти аксиоматический статус концепция Белинского с добавленной к ней хронологией получила в марксистской критике сталинской эпохи. Она давала возможность представить Пушкина критиком господствующего класса, а его героя — протодекабристом, чья эволюция должна была привести его на Сенатскую площадь. Пушкин, «друг, товарищ» дворянских революционеров, как писал в предисловии к третьему изданию своего комментария к «Онегину» Николай Бродский, «резко бичует нравы дворянской знати и отсталых групп господствующего класса, сочувствует передовым представителям дворянской культуры, в то же время отмечая их оторванность от народной массы и видя в этом обречённость их на бесплодное существование, — так возникает задача обрисовать в годы написания романа общественно-политические настроения, породившие главных героев романа, определившие их социальную судьбу, психологию, формы поведения, и раскрыть круг идей самого автора в изменявшейся при его жизни действительности, когда надежды на социальные преобразования были разбиты после поражения декабристов».

Отход от этой схемы начался лишь в 1960–70-е годы, прежде всего в новаторских работах Сергея Бочарова и Юрия Лотмана, которым удалось высказать целый ряд оригинальных, глубоких соображений о поэтике «Евгения Онегина», не потерявших своего значения и по сей день. Особенно плодотворной была идея Лотмана, что в основе всей конструкции романа лежит так называемый принцип противоречий, который проявляется на разных структурных уровнях, прежде всего в характеристике героев и в отношении автора к ним. Если в начале первой главы Онегин — это просто светский фат, предмет авторской иронии, то в конце её он вдруг оказывается чуть ли не alter ego автора («Страстей игру мы знали оба; / Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас…»), которому тут же приходится от него отмежёвываться:

Обратив внимание на слова Пушкина, который в финале первой главы говорит, что в ней «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», Лотман видит в этих словах декларацию осознанной творческой концепции, «с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое».

Юрий Лотман. 1980 год^{59}

Но даже лучшие филологические умы позднесоветского времени не смогли (или не захотели) отказаться от центральных догматов марксистской пушкинистики — о реализме романа (пусть теперь не простом, а особом, своеобразном) и о его историзме. Характерно, что Лотман в своём комментарии не распространил открытый и описанный им «принцип противоречий» на временную структуру текста, в котором немало вопиющих анахронизмов и других несообразностей, и продолжал утверждать, вопреки фактам, что действие романа заканчивается весной 1825 года. По-видимому, ему, как и его учителям, очень хотелось, чтобы у Онегина оставался шанс стать декабристом, хотя все аллюзии в седьмой и восьмой главах указывают на то, что замужество Татьяны и возвращение Онегина в Петербург следует отнести к первым годам николаевского царствования.

Как кажется, главный изъян «реалистических» прочтений «Евгения Онегина» заключается в том, что они предписывают читать его так, как обычно читают большие прозаические романы XIX века с типическими образами персонажей, с психологическими и социальными мотивировками их поступков, с подробно выписанным историзированным фоном. Авторитетная точка зрения Михаила Бахтина, согласно которой «Евгений Онегин» всецело принадлежит к жанру романа и, следовательно, к нему не приложимы «понятия и нормы поэтической образности», — точка зрения, сильно повлиявшая на лучших пушкинистов конца ХХ века, — только укрепила и обновила представления о романной и, следовательно, не вполне поэтической природе пушкинского текста. По Бахтину, «поэтическая образность в узком смысле, хотя и есть в романе (преимущественно в прямом авторском слове), имеет второстепенное для романа значение»; само же авторское слово полностью диалогично и потому не является собственно пушкинским словом «в том смысле, как в его лирике или поэмах».

Противоположную точку зрения на «Онегина» как двуплановую лирическую поэму, в которой главную роль играет её автор, ещё в 1920-е годы обосновал Пётр Бицилли, писавший о различиях (дьявольской разнице!) между пушкинским романом в стихах, который он считал разновидностью лирической поэмы, и романом в прозе. По его представлениям, в «Онегине», как и во всех великих поэтических произведениях, герои недовоплощены, недоотделены от авторского сознания и потому «носят характер некоторой призрачности. Им дозволяется лишь на короткое время выступать за очерченный магическим искусством поэта круг, и в эти краткие моменты материализации, когда из бесплотных теней они становятся людьми, их иллюзорные радости и горести, вдруг ставши подлинными, тем сильнее нас трогают и волнуют». Речь идёт не о том, что в героях поэт изображает самого себя, поясняет Бицилли, а о том, что в поэзии им по определению отводится подчинённая роль и он свободен переходить от них к самому себе и обратно. Развивая этот тезис, мы можем сказать, что главными героями «Евгения Онегина» следует считать не Онегина и Татьяну, а рассказывающего о них автора и поэзию.

Мысль Бицилли о примате автора «Онегина» — по точному слову Набокова, «стилизованного Пушкина» — над героями подтверждают многие особенности текста: лакуны в повествовании, когда читателю не сообщаются подробности, важные для развития сюжета; единая ироническая интонация, с которой автор говорит о своих персонажах, не исключая и самого себя; «цеховые» и биографические намёки и аллюзии, часто понятные только очень узкому кругу посвящённых; обращения к читателям и многочисленные игровые метакомментарии, придающие тексту характер поэмы о том, как пишутся поэмы. Подобными комментариями «от автора» Пушкин заканчивает первую — третью и шестую — восьмую главы романа (ещё один пример симметрии композиции), словно бы утверждая полную власть поэта над своими созданиями. По мнению некоторых исследователей, последние шесть строк «Онегина», в которых жизнь приравнивается к роману, а неожиданный обрыв рассказа о Евгении Онегине — к раннему уходу с «праздника жизни» («Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина, / Кто не дочёл её романа / И вдруг умел расстаться с ним, / Как я с Онегиным моим»), уводят нас из поэтического вымысла в некую затекстовую реальность.

Однако формулы «праздник жизни» и «жизнь есть роман» имеют двойной — одновременно высокий и травестийный характер. Они отсылают не только к упомянутой выше предсмертной элегии Жильбера, «Утешению к Аполлонию» Плутарха или к «книге жизни», упомянутой в Апокалипсисе, но и к осмеянию самих этих формул в «Тристраме Шенди» и французских водевилях. Имея это в виду, можно заключить, что Пушкин не отдаёт здесь предпочтение действительности, а, напротив, окончательно утверждает свою прерогативу автора как абсолютного хозяина собственного текста. Не случайно «Евгений Онегин» начинается и заканчивается одним и тем же словом — притяжательным местоимением «мой», но если в первом стихе оно принадлежит герою и вводит читателя в его внутренний мир, то в стихе последнем оно принадлежит всемогущему протеическому автору, который сообщает нам, что этот герой — полная его собственность и он, наигравшись вдоволь, волен поступить с ним как ему заблагорассудится.

Наконец, особого внимания заслуживает проблема «чужого слова» в романе. Бахтин в работе «Из предыстории романного слова» убедительно показал, как виртуозно Пушкин вплавляет в авторскую речь слова и фразы, принадлежащие речевым зонам других персонажей, и тем самым вступает с ними в «диалогический контакт». Кроме того, Бахтин проницательно отметил в «Онегине» «пародийные стилизации присущих различным направлениям и жанрам языков эпохи (например, пародия на неоклассический эпический зачин, пародийные эпитафии и т. п.)». Но с выводами Бахтина, утверждающего, что «автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка» и что подобное многоголосье присуще исключительно роману и в поэмах или в лирике невозможно, никак нельзя согласиться. Истоки полистилистики «Евгения Онегина» лежат вовсе не в придуманном Бахтиным полифоническом романе, а в поэзии — в ироикомических поэмах, в «Дон Жуане», в игровой поэтике «Руслана и Людмилы» и «Гавриилиады». Авторский голос, вбирающий в себя чужеродую речь, не теряет от этого своё единство и свой авторитет. Пушкин ведёт полемику с «мёртвыми словами» своих предшественников и современников, разрушает границы между различными жанрами и стилями, вводит в поэтический язык новую фразеологию, но при этом не изменяет поэзии.

Владимир Набоков. 1952 год^{60}

Судьба «Онегина» в истории русской поэзии (и, шире, литературы) так же противоречива, как и сам «роман в стихах». С одной стороны, перед нами, бесспорно, её общепризнанный главный шедевр, который издавна входит в школьные программы; имена и облик его героев известны каждому русскому читателю; он постоянно цитируется, перифразируется, пародируется, изучается, обсуждается. Для ХХ века показателен опыт Владимира Набокова, который привёл его к переводу «Онегина» на английский язык, сопровождаемому огромным комментарием. В 1920-е годы он пытался без большого успеха усовершенствовать онегинскую строфу, изменив в «Университетской поэме», написанной нумерованными ямбическими четырнадцатистишиями, порядок рифмовки — у него строфа начинается с парных рифм, а заканчивается перекрёстными, тогда как у Пушкина наоборот; потом заключил свой лучший русский роман «Дар» уже правильной онегинской строфой, отсылающей к финалу романа пушкинского, а в «Парижской поэме» обыграл всем памятные строки из первой главы «Так думал молодой повеса / Летя в пыли на почтовых…» (ср.: «Так он думал без воли, без веса, / сам в себя, как наследник, летя…»). В наши дни большое количество онегинских цитат обнаруживается, например, в бурлескных стихотворениях и поэмах Тимура Кибирова («Сортиры», «Выбранные места из неотправленных e-mail-ов» и многих других).

С другой стороны, в корпусе русской поэзии XIX — начала XXI века «Евгений Онегин» так и остался одинокой вершиной, поскольку не положил начало сильной поэтической традиции и не имел важных последствий, если не считать, конечно, ранних подражаний ему и комических переиначиваний романа на новый лад (например, «Нынешнего Евгения Онегина» Корнея Чуковского, 1904). Первые подражания, по большей части анонимные, стали появляться в печати ещё до публикации полного текста «Онегина». Это были фрагменты или начальные главы (не больше двух-трёх) незаконченных романов, главные герои которых носили, как и у Пушкина, звучные театрально-географические имена. Их авторы пытались освоить стиль непринуждённого стихотворного рассказа с отступлениями и иронического бытописания, придавали героям узнаваемые черты пушкинских персонажей, нумеровали и пропускали строфы, хотя сама онегинская строфа у них не получалась. Для иллюстрации приведу одну строфу в шестнадцать строк из первой главы романа некоего Н. Н. Муравьёва со смешным для современного читателя названием «Ленин, или Жизнь поэта» (1829). Его герой, юный поэт, приезжает из Москвы в провинцию, попадает на сельский бал (следуют иронические портреты гостей), замечает там прелестную девушку (следует отступление о девичьих красотах) и танцует с ней вальс:

Из этих подражаний наибольшую известность получили опубликованные анонимно три главы романа «Евгений Вельский» (1828–1829, отрывки из четвёртой главы, 1832), автором которых, как выяснилось уже в ХХ веке, был переводчик Вальтера Скотта Михаил Воскресенский. О «Вельском» (фамилию героя автор, как и Пушкин, взял из географического атласа Северной России и из театральных комедий) довольно много писали критики в связи с хамским отзывом Булгарина о седьмой главе «Евгения Онегина». По сравнению с ней, злобствовал Булгарин, «даже Евгений Вельский кажется чем-то похожим на дело». В черновике предисловия к восьмой и девятой главам «Онегина» Пушкин процитировал эту фразу и сделал к ней примечание: «Прошу извенения [sic] у неизвестного мне поэта, если принуждён повторить здесь эту грубость. Судя по отрывкам его поэмы, я ничуть не полагаю для себя обидным, если находят Евгения Онегина ниже Евгения Вельского». Хотя Пушкин, безусловно, лукавил, откровенное подражание Воскресенского, написанное нумерованными четырнадцатистишиями и в высшей степени почтительное по отношению к образцу, не лишено некоторых достоинств. Если в первой главе он ещё иногда нарушает пушкинскую систему рифм, то затем весьма ловко строит онегинскую строфу, а один раз даже добавляет к ней лишнюю строчку и тут же комментирует этот свой намеренный промах.

Волна подражаний «Онегину» быстро схлынула, и сам жанр «романа в стихах» не получил в дальнейшем широкого распространения. В истории русской поэзии оставили заметный след только четыре таких романа: неоконченное «Свежее преданье» (1861) Якова Полонского, ориентированное на поэтику тургеневских романов и имеющее мемуарный характер; «Рояль Леандра» (1925) Северянина с любовным сюжетом, который разворачивается на фоне Серебряного века и заканчивается «онегинским» финалом, когда замужняя героиня отказывается отдаться своему возлюбленному; более известные «Пушторг» (1929) Ильи Сельвинского и «Спекторский» Пастернака (1925–1931).

Интересно, что из них только «Рояль Леандра» написан онегинскими строфами. «Свежее преданье» на строфы не разделено; Сельвинский экспериментирует с октавой, лишая её регулярной рифмовки и правильного размера; у Пастернака роман разделён на четверостишия в пятистопном ямбе. Создаётся впечатление, что и Сельвинский, и Пастернак прячут жанровую связь своих романов с «Онегиным», хотя в первом издании «Пушторга» были использованы некоторые «стернианские» приёмы: например, «глава вводная без номера» помещалась не в начале текста, а между главами 11 и 12.

Сама онегинская строфа — тоже не слишком частая гостья в русской поэзии, где она, за редкими исключениями, полностью оторвалась от жанра романа. Ею написаны, например, комическая поэма Лермонтова «Тамбовская казначейша» с новеллистическим сюжетом, автобиографическая поэма Вячеслава Иванова «Младенчество», шесть из семи глав травелога Сергея Соловьева «Италия», большое стихотворение Максимилиана Волошина «Письмо».

От «школы гармонической точности» до Лермонтова

Высшим достижением «школы гармонической точности» стала поэзия Пушкина. Как в следующем поколении поэтов выросла оппозиция этой школе? Почему в середине 1830-х говорили, что Пушкин «исписался»? Завершителем этой эпохи становится Лермонтов: в его стихотворениях и поэмах романтическое мировоззрение находит самое полное выражение. Но как Лермонтов пришёл к своей зрелой поэтике?

Текст: АЛИНА БОДРОВА

На рубеже 1824 и 1825 годов, когда из печати вышли поэма «Бахчисарайский фонтан» и первая глава «Евгения Онегина», Пушкин утвердился в статусе главного романтического поэта в России. «Сильное действие поэзии Пушкина на современников доказывает, что истинное дарование и очаровательно, и недостижимо для других», — констатировал в первом номере «Московского телеграфа»^[60] издатель и критик Николай Полевой. «Такую власть над душою, такую силу над сердцем я почитаю совершеннейшею поэзией», — писал о пушкинских стихах и поэмах критик и поэт Пётр Плетнёв. Чуть раньше, в первом выпуске альманаха «Полярная звезда», вышедшем в самом конце 1822 года, Александр Бестужев называл Пушкина вместе с Жуковским и Батюшковым создателями новой, гармонической школы нашей поэзии и подчёркивал в пушкинских текстах «мужество слога» и благозвучие стиха. Признавая за Пушкиным и другими поэтами его поколения, прежде всего Баратынским, несомненные достижения в области поэтического языка, критики всё же были не вполне удовлетворены выбором тем и жанров. Именно темы и жанры стали предметом жарких полемик 1824–1825 годов, которые были прерваны восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года. Впоследствии, во второй половине 1820-х — начале 1830-х годов, новое поколение критиков и поэтов переключится на поэтический язык и будет требовать от Пушкина и других авторов борьбы с «гладкостью» стиха.

Карл Кольман. Санкт-Петербург. Сенатская площадь 14 декабря 1825 года. Акварель, 1830-е годы^{61}

Александр Клюндер. Портрет М. Ю. Лермонтова. Акварель, 1839 год^{62}

К пересмотру основных достижений «школы гармонической точности», то есть выверенного изящного языка и средних жанров, громче всех призвал Вильгельм Кюхельбекер (1797–1846) в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», опубликованной в альманахе «Мнемозина» летом 1824 года. Друг Пушкина по Лицею, сам рано дебютировавший в поэзии, поклонник немецкой и античной литературы, Кюхельбекер в 1822–1824 годах сблизился с Грибоедовым и стал гораздо более сочувственно смотреть на достижения «высокой» поэзии XVIII века и творчество литературных архаистов. В статье Кюхельбекер раскритиковал два наиболее развитых в 1800-х — начале 1820-х годов «средних» жанра — элегию и дружеское послание, иронично подчеркнув их тематическое однообразие и языковую формульность:

В элегии — новейшей и древней — стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна… <…> Послание у нас — или та же элегия, только в самом невыгодном для ней облачении, или сатирическая замашка… или просто письмо в стихах. Трудно не скучать, когда Иван и Сидор напевают нам о своих несчастиях; ещё труднее не заснуть, перечитывая, как они иногда в трёхстах трёхстопных стихах друг другу рассказывают, что — слава богу! — здоровы и страх как жалеют, что так давно не видались!

Этим ограниченным и «эгоистическим» жанрам Кюхельбекер противопоставил оду, которая «без сомнения, занимает первое место в лирической поэзии»:

Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу Отечества… парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя. Сверх того, в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края…

Кюхельбекер не просто призывал вернуться к классицистической иерархии, на вершине которой находилась ода. Он руководствовался и романтическими представлениями о поэзии: «Лирическая поэзия вообще не иное что, как необыкновенное, то есть сильное, свободное, вдохновенное изложение чувств самого писателя». Но, с его точки зрения, достойным предметом лирической поэзии могли быть лишь высокие чувства, выходящие за пределы индивидуальных переживаний, а для лиро-эпических произведений следует выбирать сюжеты «истинно народные», то есть связанные с русской историей или фольклором (и в этом Кюхельбекер, конечно, тоже романтик, приверженный поиску национальных корней).

Выступление Кюхельбекера стало заметным событием в литературной жизни и вызвало множество откликов как в журнальных, так и в поэтических текстах. С критической частью статьи были согласны многие, и в том числе главные поэты-элегики — Баратынский (солидаризовавшийся с критикой элегии в послании «Богдановичу») и Пушкин (написавший на элегиков-эпигонов эпиграмму «Соловей и кукушка»). Однако с положительной программой Кюхельбекера, предлагавшего отказаться от элегии и послания в пользу оды, они согласиться не могли. Как писал Пушкин в четвёртой главе «Евгения Онегина», создававшейся в Михайловском осенью 1824–1825 годов:

Возвращение к канону оды XVIII века повлекло бы за собой, по мнению Пушкина, отказ от гибкости и разнообразия языка, которых ему и его предшественникам и современникам удалось добиться в рамках средних жанров. В правоте этого мнения Пушкина убеждали поэтические эксперименты с одой самого Кюхельбекера и Кондратия Рылеева, также выступавшего за «высокую» поэзию как поэзию гражданственную. Именно в такой высокой, одической тональности и Кюхельбекер, и Рылеев откликнулись на важнейшее событие весны 1824 года — внезапную смерть Байрона в Греции:

Жозеф-Дени Одеваре. Лорд Байрон на смертном одре. Около 1826 года^{63}

По убеждению Пушкина, черты оды — архаичный синтаксис, обилие церковнославянизмов, многочисленные аллегорические фигуры — выглядят почти пародийно. Чтобы наглядно это показать, Пушкин весной 1825 года пишет настоящую литературную пародию — «Оду его сият<ельству> гр<афу> Дм. Ив. Хвостову», в которой в точности соблюдает все требования одического жанра, воспроизводя даже ритмику оды XVIII века. Однако сюжет «Оды…» — литературная издёвка: вслед за Кюхельбекером и Рылеевым Пушкин оплакивает смерть Байрона, но саркастически называет в качестве достойного его преемника всеми осмеиваемого графомана Дмитрия Хвостова (1757–1835), который даже пародийно превозносится по сравнению с английским поэтом:

Что касается другого острого вопроса в спорах 1824–1825 годов — выбора тем, то позицию младоархаистов^[61] сформулировал Рылеев в стихотворном посвящении к поэме «Войнаровский»: «Я не Поэт, а Гражданин». Именно такой позиции Рылеев придерживался и в «Войнаровском», и в «Думах», вышедших отдельным изданием в 1825 году.

Пушкин, в свою очередь, уже сполна отдал дань политической лирике в петербургский и южный периоды, Баратынский же вовсе не был склонен к политическим темам — тем более что личные обстоятельства обоих поэтов в 1824–1825 годах мало располагали к заметным гражданским выступлениям. Пушкин находился в Михайловском под надзором, а Баратынский уже несколько лет безуспешно пытался выслужить офицерский чин в Финляндии. В эстетическом плане оба они не разделяли идею дидактической функции искусства. «Цель поэзии — поэзия», — писал Пушкин Жуковскому в апреле 1825 года, ссылаясь на ещё одного своего друга-поэта, Антона Дельвига. «У вас ересь. Говорят, что в стихах — стихи не главное. Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями, песнями на голос Один сижу во компании и тому под.», — иронически замечал Пушкин незадолго до этого в письме брату Льву.

Столкновение позиций Пушкина с одной стороны и Рылеева и Бестужева с другой произошло в их переписке весной — летом 1825 года, когда издатели альманаха «Полярная звезда» стали укорять Пушкина в том, что он избрал для «Онегина» слишком «низкий», слишком обыкновенный сюжет и недостойного героя. Пушкин же, в свою очередь, последовательно подчёркивал право поэта на свободный выбор предметов повествования: как он впоследствии скажет в незаконченных «Египетских ночах», «поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Как бы в подтверждение этой своей позиции Пушкин пишет поэму с ещё более незначительным, анекдотическим сюжетом, чем в первой главе «Онегина», — «Графа Нулина»: по иронии судьбы работа над текстом ведётся 13–14 декабря 1825 года. Романтическому принципу поэтической независимости Пушкин будет следовать до конца жизни, несмотря на то что впоследствии он не раз встретит сходные упрёки от критиков вроде Фаддея Булгарина, Николая Надеждина или молодого Белинского.

Поражение декабристского восстания, последующий суд и жестокий приговор (Рылеев был приговорён к смертной казни через повешение, Бестужев и Кюхельбекер осуждены на каторжные работы) существенно переменили картину литературной жизни. Имена причастных к заговору долгое время нельзя было упоминать в печати: стихи и поэмы Рылеева распространялись в списках, а если печатались, то анонимно; Александр Бестужев, который в 1829 году был переведён рядовым на Кавказ, смог вскоре вернуться к литературной деятельности, но под псевдонимом Марлинский.

Казнь декабристов. Рисунок Пушкина на рукописи «Полтавы». 1828 год^{64}

Литературная и журнальная жизнь в 1825–1830 годах более интенсивно протекала в Москве, где возникали новые журналы («Московский телеграф», а затем «Московский вестник») и появились новые литературные имена, принадлежащие более молодому, послепушкинскому поколению. В числе его представителей нужно назвать прежде всего поэта Дмитрия Веневитинова (1805–1827), поэта, переводчика, критика и филолога Степана Шевырёва (1806–1864), поэта и будущего идеолога славянофильства Алексея Хомякова (1804–1860). Из того же круга, сложившегося вокруг Московского университета и Благородного пансиона^[62], вышел и Фёдор Тютчев (1803–1873), который, однако, ещё в 1822 году отбыл по дипломатической линии в Германию и в литературной жизни второй половины 1820-х годов участвовал лишь эпизодически.

Это новое поколение, воспринимавшее поэзию Жуковского и молодого Пушкина как точку отсчёта, было увлечено немецкой романтической литературой и философией, которую они хотели привнести в поэзию. Если критики декабристского круга настаивали на усилении гражданственности в поэзии, то новое поколение «московских юношей» требовало от неё философской глубины и учёности. Унаследовав такие романтические темы, как избранность поэта-творца, культ любви и дружбы, восхищение природой, молодые «московские романтики» хотели осмыслить их в философской перспективе, связать с философией природы Фридриха Шеллинга^[63]. Эти натурфилософские мотивы звучат, например, в отрывке из монолога Фауста, переведённого Веневитиновым:

Для «московских юношей», как и прежде для критиков-декабристов, важнее была не поэтическая форма, но дидактическая установка и новое содержание. Молодые критики делали резкие выпады против поэтов старшего поколения. Так, например, в рецензии на сборник стихотворений Баратынского 1827 года Шевырёв пренебрежительно отозвался о его текстах, прежде всего элегических: «Желание блистать словами в нём слишком заметно, и потому его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства. <…> Он принадлежит к числу тех русских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов исключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии». Ещё резче Шевырёв высказывался в частном письме: «Ох уж эти мне гладкие стихи, о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»

Сам Шевырёв стремился разрушить «гладкость» слога и предпринимал довольно смелые эксперименты в плане сочетаемости слов и стилей. Он охотно обращался к традиции высоких жанров и пользовался церковнославянизмами, которые неизбежно придавали его текстам архаичный колорит.

С другой стороны, он стремился вводить в свои тексты и откровенно непоэтические, низкие, бытовые слова, которые выглядели странно на фоне сглаженной общепоэтической лексики:

Поэт-карамзинист Иван Дмитриев удивлялся слову «мусор» в поэтическом тексте: «Должно признаться, что это слово есть совершенное благоприобретение нынешних молодых поэтов. Я даже не слыхал об нём до тех пор, пока на старости не купил дома».

Полемика со «школой гармонической точности» в середине 1830-х годов поспособствовала популярности поэзии Владимира Бенедиктова (1807–1873), чей первый сборник, вышедший в 1835 году, был восторженно встречен такими разными рецензентами, как Шевырёв и Белинский (впоследствии Белинский охладеет к Бенедиктову и с успехом будет развенчивать его поэзию). Поэтика Бенедиктова была построена на расширении стилистических границ, его лирический герой отличается каким-то гиперболизированным романтизмом. В поэтическом мире Бенедиктова всё очень красивое, яркое, блестящее — или, наоборот, мрачное и страшное; это собрание самых выразительных романтических штампов, которые могут быть применены к любому явлению жизни. Вот, например, до каких космических масштабов доходит описание бала в ещё чуть более позднем стихотворении «Вальс» (1840):

П. Ф. Борель. Портрет Владимира Бенедиктова. Вторая половина XIX века^{65}

За кратковременным интересом к поэзии Бенедиктова стояло и новое увлечение русской публики «неистовым романтизмом» — так называемой френетической школой, чьими яркими представителями были французские писатели Жюль Жанен и Виктор Гюго. В такой литературе, как и раньше в готической традиции, на первый план выходило ужасное, страшное, таинственное — но все эти ужасы часто обнаруживались не в далёком готическом замке, а в знакомом пространстве — например в Париже, как в знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери», или в Петербурге — как в «петербургских повестях» Гоголя. Отзвуки этой традиции будут важны и для молодого Лермонтова — для его раннего романа «Вадим» и для многих его поэм.

Николай Ге. Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском. 1875 год^{66}

Все эти вызовы второй половины 1820-х — первой половины 1830-х годов, разумеется, затронули и пушкинское поколение поэтов. Хотя ещё из полемики с Бестужевым, Рылеевым и Кюхельбекером Пушкин вынес стратегию непрямого или шуточно-пародийного ответа, тем не менее он сам, как и Баратынский, был готов признавать важность высказанных критических суждений. Ни Пушкин, ни Баратынский, конечно, не перестраивали своих творческих принципов под влиянием критиков, но продолжали думать над теми проблемными точками, которые они отмечали.

Полемика об оде и элегии, начатая Кюхельбекером, заставила Пушкина пересмотреть своё отношение к высоким жанрам. В Михайловском уже осенью 1824 года он пишет цикл «Подражания Корану», ориентируясь в основном на изобилующий церковнославянизмами перевод Корана, выполненный Михаилом Верёвкиным^[64]. В случае с «Подражаниями Корану» использование архаизмов мотивировано высоким, духовным жанром и древним инокультурным материалом (начиная с перевода «Илиады» Гнедича славянизмы воспринимались как универсальные маркеры древности — античной, библейской или славянской). Чуть позднее в сходной стилистике Пушкин напишет знаменитое стихотворение «Пророк» (1826), представляющее собой переложение 6-й главы Книги пророка Исайи:

В 1830-е годы Пушкин будет экспериментировать с библейскими сюжетами и традицией духовной поэзии в таких стихотворениях, как «Странник», «Мирская власть», «Напрасно я бегу к сионским высотам…».

Лев Бакст. Эскиз декорации к опере «Борис Годунов». 1913 год^{67}

Интерес к историческим сюжетам, о которых тоже говорили и Кюхельбекер, и Рылеев, отразился в трагедии «Борис Годунов», которую Пушкин написал в 1825 году в Михайловском. «Борис Годунов» — драма, ориентированная на вновь открытого романтиками Шекспира, написанная в основном белым пятистопным ямбом с вкраплением прозаических сцен, сочетающая очень разные стили. В «Годунове» мы видим мастерскую работу с высоким, славянизированным стилем в монологах Бориса или Пимена — а с другой стороны, «матерную брань» на разных языках в репликах капитана Маржерета и сниженные комические реплики в знаменитой сцене в корчме на литовской границе. Пушкин берёт эпизод из Смутного времени, важного для исторической памяти в начале XIX века (в эпоху Наполеоновских войн актуализировалась параллель между 1612 и 1812 годами). Он внимательно прорабатывает материал с опорой на «Историю государства Российского» Карамзина, проблематизирует исторические события в этическом ключе, делает центральных персонажей неоднозначными и сложными. Всё это приносит трагедии огромный успех в Москве осенью 1826 года.

«Годунов» был тем текстом, с которым Пушкин возвращался в столичную литературную жизнь после михайловской ссылки. Удостоив Пушкина аудиенции в Кремле 8 сентября 1826 года, Николай I лично объявил ему о прекращении ссылки и возможности снова жить в столицах, а также обещал особые цензурные условия — печатать произведения в обход обыкновенной цензуры, «с дозволения правительства», то есть с личного его, императорского, позволения. В сентябре 1826 года Пушкин в нескольких домах и разным слушателям читал ещё не опубликованную трагедию — и наибольшее впечатление «Борис Годунов» произвёл на «московских юношей», круг Веневитинова и Шевырёва. «…Мы все просто как будто обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. <…> Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину» — так много лет спустя вспоминал о чтении трагедии ещё один литератор этого круга, историк и издатель Михаил Погодин. «Высокая» историческая трагедия, каковой был «Борис Годунов», позволяла «молодым москвичам» предполагать, что Пушкин разделяет их высокие романтические и философские установки. Однако сам Пушкин был далёк от того, чтобы ограничивать себя этими жанрами и темами.

Исключительности поэтического гения, не понятого толпой, Пушкин противопоставляет другой взгляд на личность поэта: она не равна его творчеству, а поэзия не равна жизни.

Это разделение личности и творчества, вызывавшее недоумение у молодых «московских романтиков», позволяло Пушкину быть свободным как в жизни, так и в своих сочинениях: предаваться светской жизни и дружескому разгулу и пробовать себя в самых разных поэтических жанрах, необязательно высоких. Эти эстетические и этические расхождения с молодым поколением поэтов и критиков вызвали к концу 1820-х годов охлаждение последних к Пушкину и разочарование в нём как в «первом поэте».

Пушкин же по-прежнему экспериментировал с разными жанрами, с языком и стилем. Несмотря на постепенное охлаждение критики, он продолжал писать и печатать «Евгения Онегина»; когда его обвиняли в ничтожности сюжета и героев — написал ещё более мелкосюжетную и пародийную поэму «Домик в Коломне» (1830). Когда в критике снова возникает запрос на романтическую личность, Пушкин пишет намеренно стилизованные, экспериментальные произведения, активно работая с «чужим словом»: Болдинской осенью 1830 года он пишет «Маленькие трагедии», существенная часть которых восходит к западноевропейским источникам; сочиняет стихотворные сказки — на фольклорные сюжеты; затем пишет поэму «Анджело» (1833) на основе шекспировской драмы «Мера за меру». Критики не оценили эксперименты Пушкина по расширению поэтического языка за счёт прозаизмов^[65], как это он делает, например, в знаменитой «Осени» (1833):

К середине 1830-х годов непонимание и разочарование критики достигает апогея: более чем снисходительно пишет о Пушкине молодой Белинский, его продолжают ругать некогда сочувствовавшие ему Николай Полевой и Булгарин. И только трагическая смерть Пушкина после дуэли с Дантесом заставляет и критику, и более широкую публику одуматься и пересмотреть своё отношение к поэту, которого уже в некрологе называют «солнцем нашей поэзии».

Алексей Наумов. Дуэль Пушкина с Дантесом. 1884 год^{68}

Сходный с поздним Пушкиным путь проделал и Баратынский, которого в поздние годы тоже не жаловали критики. Ещё в середине 1820-х Баратынский старался уходить от ограниченности элегического языка, вводя в свои тексты философские темы, — как, например, в «Черепе», «Буре», «Стансах» («О чём ни молимся богам…»). Ту же тенденцию продолжает он и в текстах конца 1820-х — начала 1830-х годов, перерабатывая элегические формулы и придавая им символическое и философское значение — как в «Запустении», «К чему невольнику мечтания свободы?..» или «Фее»:

Вершина «символической» поэзии Баратынского — сборник «Сумерки» (1842), объединивший тексты 1835–1841 годов, в которых, по выражению критика Николая Мельгунова, поэт «возвёл личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества». Однако тот образный и поэтический язык, который предлагал Баратынский в «Приметах» и «Осени», «Недоноске» и «Рифме», казался большинству критиков безнадёжно устаревшим и антипрогрессистским. Поэзии Баратынского пришлось ждать сначала 1850-х годов, когда на неё вновь обратили внимание Иван Тургенев и Николай Некрасов, а затем рубежа веков — только поэты-символисты смогли оценить его позднюю «тёмную» поэтику по достоинству.

Фёдор Бруни. Пушкин (в гробу). 1837 год^{69}

Эпохе конца 1830-х годов нужен был новый поэт, который не так явно был бы связан с традициями прежней поэтической школы и смог бы предложить новый тип лирики. Таким поэтом оказался представитель значительно более младшего поколения — Михаил Лермонтов (1814–1841).

Лермонтов объединил в своём творчестве многие достижения поэзии 1820–30-х годов. При этом разные поэтические традиции — ораторский стиль XVIII века, пушкинская «поэзия гармонической точности», байроническая субъективность — были подчинены одной задаче: создать и раскрыть образ лирического «я». Стихи и проза Лермонтова — это самое полное выражение романтической экспрессии. Лермонтов обновляет лирику благодаря особому вниманию к автобиографическому герою, его многообразным чувствам и переживаниям, его эмоциональной биографии — «истории души», которую он рассказывает в любом своём произведении. В поэтическом мире Лермонтова не только лирический герой, но и тучи и утёс, сосна и пальма, парус и дубовый листок испытывают и выражают один и тот же комплекс чувств — «душевную невзгоду», одиночество в «холодном мире», ощущение изгнанничества из былого или недостижимого рая, тоску по «родной душе», разочарование в любви и дружбе, которые оказались ненадёжными и преходящими.

Благодаря экспрессии и эмоциональности Лермонтов как бы перескакивает через границы жанров и стилей. В одном произведении он может соединить черты оды, инвективы^[66] и элегии («Смерть поэта», «Не верь себе»), баллады и ролевой лирики^[67] (как в «Русалке» или позднем «Свиданье»), любовного послания и батальной зарисовки («Валерик»). Он способен легко переходить от одной интонации к другой — как, например, в многочастных текстах вроде «Умирающего гладиатора», «Последнего новоселья» или той же «Смерти поэта» — стихотворении, которое было написано как отклик на гибель Пушкина и сделало Лермонтова знаменитым.

Михаил Лермонтов. Вид Пятигорска. 1837 или 1838 год^{70}

Всё тот же акцент на эмоциональности позволяет Лермонтову свободно использовать образы или фразеологические решения, которые уже были найдены его предшественниками или даже им самим. Отсюда — такое множество откровенных заимствований и прямых цитат из Пушкина, Баратынского, Жуковского, Байрона и многих других (это неизменно удивляло критиков старшего поколения, например Степана Шевырёва или Петра Вяземского). Отсюда же — множество повторов и перекличек внутри корпуса текстов самого Лермонтова. При этом субъективность, столь сильная в его стихотворениях и поэмах, — как раз то, что было оценено критиками новой формации, прежде всего Белинским: он услышал в творчестве Лермонтова не только исповедь его души, истомлённой страданиями и непониманием общества, но голос целого поколения.

Автобиографичность, эмоциональность, личностное организующее начало формируется у Лермонтова довольно рано — по всей видимости, под влиянием Байрона, которого он, в отличие от предыдущего, пушкинского, поколения, читал не во французских переводах, а в английском оригинале. Важно отметить, что роль здесь сыграли не только и не столько тексты Байрона, сколько та их биографическая интерпретация, которую они получили в книге Томаса Мура «Письма и дневники лорда Байрона, с замечаниями из его жизни», вышедшей в 1830 году и ставшей европейским бестселлером. В этой книге Мур приводил отрывки из дневников и писем Байрона, перемежая их поэтическими текстами и тесно связывая историю создания тех или иных произведений с биографией и переживаниями английского поэта. Именно по книге Мура («огромному Байрону»), как свидетельствуют заметки самого Лермонтова и воспоминания Екатерины Сушковой, начинающий поэт познакомился с произведениями и биографией Байрона летом 1830 года в подмосковном Середникове. «Байронизмом» проникнуты как стихи Лермонтова лета 1830 года, так и его автобиографические записи, которые он начал делать, также подражая Байрону. Например, такие:

Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они ещё теперь у меня. Ныне я прочёл в жизни Байрона, что он делал то же — это сходство меня поразило!

Ещё сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай Бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон.

Последняя запись находит прямое соответствие в стихотворении, написанном тем же летом 1830 года. В автографе она сопровождается пометой: «Прочитав жизнь Байрона, написанную Муром»:

Два года спустя Лермонтов уже захочет несколько дистанцироваться от своего кумира, заявляя: «Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник, / Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой». Однако и впоследствии Байрон останется для него важным образцом как в творчестве, так и в жизнестроительстве. В свой единственный прижизненный сборник стихотворений 1840 года Лермонтов включит два перевода из Байрона — «Еврейскую мелодию» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!..») и «В альбом» («Как одинокая гробница…»). «Байроновским» размером, четырёхстопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями, восходящим к «Шильонскому узнику», Лермонтов напишет поэму «Мцыри», также включённую в сборник. Множеством реминисценций из байроновских текстов будет насыщен и главный прозаический текст Лермонтова — «Герой нашего времени».

Сопоставление Лермонтова с Байроном быстро станет общим местом в критике, но если поначалу русского поэта упрекали в явной подражательности и отмечали конкретные схождения с Байроном, то уже в ранних посмертных отзывах Лермонтов будет именоваться «русским Байроном» — как это было сформулировано в редакционной статье «Отечественных записок»: «поэт, в котором Россия безвременно утратила, может быть, своего Байрона».

Знакомство с подлинным Байроном и освоение его автобиографических моделей были подготовлены предшествующим читательским и поэтическим опытом юного Лермонтова. Свои первые поэтические тексты он написал в 1828 году, когда ему было 14 лет, — и в их числе были поэмы «Черкесы», «Кавказский пленник» и «Корсар», созданные по лекалам русской байронической поэмы, с длинными цитатами из текстов Пушкина и поэмы Байрона «Абидосская невеста» в переводе Ивана Козлова. Это совершенно ученические тексты, демонстрирующие скорее круг чтения молодого Лермонтова и его установку на освоение поэтического языка и стиля эпохи. Важно, однако, что Лермонтов не только «присваивает» романтические тексты Пушкина, Козлова, Жуковского, Батюшкова, но и использует фрагменты из од Ломоносова и поэтических сочинений Ивана Дмитриева, демонстрируя знание складывающегося национального поэтического канона.

В ранних опытах Лермонтова в малой форме (первое его известное стихотворение — «Осень» — тоже датируется 1828 годом) проявляются вкусы его литературного наставника — Семёна Раича, поэта, переводчика «Освобождённого Иерусалима» Тассо, преподавателя русской словесности в Московском университетском благородном пансионе, куда Лермонтов поступил в сентябре 1828 года. Для Раича были важны изящество стиля и музыкальность стиха: эти качества ассоциировались у него с итальянской поэзией и — на русской почве — с поэзией Батюшкова и молодого Пушкина. Истинный поэт, с точки зрения Раича, должен принадлежать миру идеального и возвышенного, не унижаться до мирской прозы, а в своих стихах создавать прекрасные картины и делать язык более изящным и поэтическим:

Следы этих установок легко можно видеть в ранних стихотворениях Лермонтова, разнообразных по жанру (здесь и «Романс», и «Мадригал», и «Песня», и «Русская мелодия»), но в отношении языка ориентированных на Пушкина и Батюшкова. В стихотворении «Пир» (1829) мы найдём цитату из шестой главы «Евгения Онегина», восходящую, в свою очередь, к словоупотреблению Батюшкова в «Беседке муз»: «Приди ко мне, любезный друг, / Под сень черёмух и акаций». В послании «К друзьям» (1829) явно откликаются пушкинский «Весёлый пир» («Я люблю вечерний пир…») и «Песня» Дениса Давыдова (1784–1839):

В более поздних и более самостоятельных лермонтовских текстах 1830–1832 годов сохранятся сходные стилистические принципы: яркие образы (часто за счёт сравнений или колористических эпитетов), обороты, восходящие к «школе гармонической точности», музыкальность стиха и звукопись — как, например, в хрестоматийных стихотворениях «Ангел» (1831) или «Русалка» (1832) или в стихотворении «Весна» (1830) — первом опубликованном тексте Лермонтова:

Вторичность, цитатность, формульность языка раннего Лермонтова только подчёркивает, что главный принцип его поэзии — экспрессия. Главная задача Лермонтова-поэта — «душу рассказать», выразить чувство и передать его читающему или слушающему, а для этого хороши все средства, в том числе удачные находки предшественников и свои собственные. В центре лирики Лермонтова — он сам, вернее, создаваемый им поэтический автообраз, то, что Юрий Тынянов в статье об Александре Блоке назвал лирическим героем. Перефразируя Тынянова, можно сказать, что Лермонтов — самая большая лирическая тема Лермонтова.

Этот поэтический автообраз начинает намечаться в автобиографических стихотворениях Лермонтова 1830–1832 годов, в которых отражается драматичная семейная история (несчастный брак родителей, ранняя смерть матери, разлука с отцом по инициативе бабушки, фактически воспитывавшей Лермонтова) или любовные переживания, связанные с несколькими увлечениями начинающего поэта.

Исследователи часто говорят о «сушковском» цикле — ряде стихотворений 1830–1831 годов, предположительно адресованных Екатерине Сушковой, в которую шестнадцатилетний Лермонтов был влюблён, но которая не придала особого значения его знакам внимания:

Портрет Екатерины Сушковой кисти неизвестного художника. 1837 год^{71}

Несколько лет спустя, при встрече в Петербурге в 1834 году, Лермонтов жестоко отомстит Сушковой за равнодушие к его юношеским чувствам — он расстроит её помолвку с Алексеем Лопухиным и опишет эту интригу в незавершённом романе «Княгиня Лиговская». В свою очередь, Сушкова уже после смерти Лермонтова расскажет собственную версию событий в «Записках», где изобразит юношеское чувство Лермонтова весьма глубоким и существенно расширит круг стихотворений, якобы ей адресованных, — в их числе она, например, назовёт хрестоматийное стихотворение «Нищий» («У врат обители святой…»).

Другой юношеский любовный цикл Лермонтова, получивший известность главным образом благодаря разысканиям и телефильму Ираклия Андроникова, — цикл стихотворений 1830–1832 годов, связанных с Натальей Фёдоровной Ивановой, которая также послужила прототипом героини драмы «Странный человек». В стихотворениях, посвященных Н. Ф. И. (как было зашифровано имя адресатки), очень хорошо видны устойчивые черты лермонтовского лирического героя, которые перейдут и в более поздние его стихотворения. Это абсолютизация собственного чувства («И целый мир возненавидел, / Чтобы тебя любить сильней»), обвинения возлюбленной в том, что она не поняла величия души и масштаба личности поэта («Такой души ты ль знала цену?»), стремление забыться в дальних странствиях или других увлечениях и уверенность в том, что возлюбленная ещё пожалеет и никогда не сможет забыть поэта:

Таким образом, в ранней лирике Лермонтова складывается автобиографический образ поэта-романтика — максималиста, который может сказать о себе:

По удачному выражению Бориса Эйхенбаума, одного из лучших интерпретаторов лермонтовского творчества, он «на весь мир смотрит с точки зрения своей судьбы и судьбу свою делает мировой проблемой». Лирический герой Лермонтова наделён тонкой душой и сильнейшими чувствами, но трагически не понят, не принят и жестоко отвергнут обществом, семьёй, бесчувственными или коварными возлюбленными, а потому тяжело страдает и не готов принять этот мир.

Расширение стилевого и интонационного диапазона лирики Лермонтова происходит с переменами в его житейских обстоятельствах. Летом 1832 года, разочаровавшись в Московском университете и тамошней учёбе (впечатления от которой были осложнены прервавшей занятия эпидемией холеры 1830–1831 годов), Лермонтов переезжает в Петербург, намереваясь перевестись в столичный университет. Однако узнав, что ему не удастся зачесть прослушанные в Москве курсы, он решает поступить в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (иначе — Юнкерскую школу), предпочтя университетскому образованию престижную военную карьеру.

Уже в самых ранних стихотворных текстах, которые Лермонтов пишет по приезде в Петербург и посылает в письмах московским приятельницам, появляется несвойственная его ранним текстам ироническая интонация, даже самоирония. В таком тоне, который будет постоянно звучать и в его позднейших стихотворениях, он пишет и о Петербурге, и о впервые увиденном море — Финском заливе, и о смерти, и даже о себе:

Радикально новый поэтический опыт Лермонтов приобретает в стенах Юнкерской школы, где он участвует в издании рукописного журнала «Школьная заря» и сочиняет — разумеется, исключительно для «своих» читателей из мужского закрытого сообщества — откровенно скабрёзные стихи («Ода к нужнику») и поэмы («Уланша», «Петергофский праздник», «Гошпиталь»). Хотя многие исследователи вовсе отказывают этим обсценным (и, на современный взгляд, неприятно-токсичным) текстам в литературном значении, они важны для описания эволюции лермонтовского стиля и авторской интонации. В юнкерских поэмах Лермонтов едва ли не впервые поэтически описывает повседневный быт, дерзкие (по большей части воображаемые) приключения юнкеров и их непритязательные диалоги, а его авторский голос звучит иронично и отстранённо.

Такой опыт оказался востребованным и вне кружковой «мужской» литературы: об этом говорят переклички между юнкерскими текстами и поэмой «Монго» с поэмами «Сашка» (1835–1836) и «Тамбовская казначейша» (1837–1838). Эти произведения хорошо показывают, насколько Лермонтов сумел овладеть ироничной и пародийной поэтикой и отойти от патетической интонации ранней лирики. Как говорит сам поэт в первой строфе поэмы «Сашка»:

Однако во второй половине 1830-х годов Лермонтов нашёл новое применение и своему серьёзному, патетическому стилю, эмоциональной риторике ранних стихов. Он смещает фокус с собственной личности и индивидуальных переживаний на общественно значимые события и начинает смотреть на себя как на представителя целого поколения. При таком масштабе разговора его ораторский стиль и высокий пафос оказываются более оправданными. Именно так написаны тексты, принёсшие Лермонтову литературную известность, — «Смерть поэта» (1837), «Бородино» (1837) и чуть позже «Дума» (1839), так же построены и многие другие тексты 1838–1841 годов: «Поэт», «Не верь себе», «Последнее новоселье».

Рукопись «Смерти поэта» Лермонтова^{72}

Сильным публичным дебютом Лермонтова стала «Смерть поэта» — стихотворение на смерть Пушкина, которое быстро распространилось в списках. Доведённый до предела романтический конфликт поэта и черни и инвектива против толпящихся у трона «наперсников разврата» особенно громко прозвучали в свете политического преследования автора. За распространение «известных стихов» (прежде всего их финала — «А вы, надменные потомки…») Лермонтов был арестован, провёл девять дней в одной из комнат Главного штаба и был по повелению Николая I наказан переводом из гвардии в армейский полк тем же чином (что фактически означало понижение, так как гвардейский чин был на один класс выше армейского). Арест и вынужденный перевод на Кавказ придали биографическую подоплёку мотивам узничества и изгнанничества, частым в поздней лирике Лермонтова. В этом ряду можно назвать такие тексты, как, с одной стороны, «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь» и «Спеша на север издалёка…», с другой — «Листок», «Тучи»:

Лермонтов сохранил ореол изгнанничества, хотя благодаря ходатайствам бабушки был довольно быстро прощён и уже весной 1838 года вернулся в свой гвардейский полк в Петербург. Биографически окрашенная кавказская тема, которую он развивал прежде всего в прозе, а также декламационные, ораторски сильные стихотворения, печатавшиеся в «Отечественных записках», обратили на него внимание критики и читателей. С 1839 года Лермонтов начинает постоянно и регулярно публиковаться, в 1840 году выпускает сборник лирики — «Стихотворения М. Лермонтова» (куда вошли только 25 стихотворений и две поэмы) — и первое издание «Героя нашего времени».

Главной поэтической удачей Лермонтова современники считали не центральные для позднейшей традиции романтические тексты, которые казались им неоригинальными, но его фольклорные стилизации — «Песню про купца Калашникова» (1838) и «Казачью колыбельную песню», быстро вошедшую в школьные хрестоматии. В то же время «личностную», субъективную лирику Лермонтова последовательно пропагандировал ведущий критик «Отечественных записок» Виссарион Белинский: он был убеждён, что «великий поэт, говоря о себе самом, о своём я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит всё, чем живёт человечество».

Ещё одно важное свойство лермонтовской лирики — сюжетность. Ещё в ранние годы Лермонтов обращался к жанру баллады и её вариациям (например, в стихотворении «Русалка»). Приверженность к традициям этого жанра он сохранил и в позднем творчестве. Балладные, то есть экзотические, полуфантастические, сюжеты позволяли, по выражению Белинского, скрыть «личность поэта» за «роскошными видениями явлений жизни», создать разнообразие поэтического мира при единстве его эмоционального рисунка. Герои лермонтовских поздних баллад — «Воздушного корабля», «Тамары», «Даров Терека», «Свиданья», «Морской царевны» — так же одиноки и безответны в своих чувствах, как и лирический герой «субъективных» стихотворений Лермонтова.

Виктор Васнецов. Иллюстрация к «Песне о купце Калашникове». Кулачный бой. 1891 год^{73}

Выход за пределы этой основной лермонтовской интонации и эмоциональной установки был намечен в некоторых поздних стихотворных текстах, отличавшихся демонстративным отказом от риторических фигур и декламационного стиля. Это прежде всего два стихотворения 1840–1841 годов, связанные с новой «ссылкой» на Кавказ — переводом в Тенгинский пехотный полк за дуэль с сыном французского посланника Эрнестом де Барантом в феврале 1840 года: «Завещание» и «Валерик» («Я к вам пишу случайно, право…»). В них Лермонтов выбирает максимально простые, почти прозаические выражения, позволяет себе тавтологические рифмы (например, в «Валерике»: «Я к вам пишу случайно; право, / Не знаю как и для чего. / Я потерял уж это право. / И что скажу вам? — ничего! / Что помню вас? — но, Боже правый…»), говорит о военных событиях и близкой смерти спокойно и отстранённо, не требует особенного сочувствия от адресата:

Михаил Врубель. Иллюстрация к «Герою нашего времени». Дуэль Печорина с Грушницким. 1890 год^{74}

«Прозаическая» интонация, найденная в этих и некоторых других текстах Лермонтовым, сближает его с поздним Пушкиным — и намечает тот путь, по которому несколько позднее и более радикально пойдёт Некрасов.

IV

Натурфилософия и «чистое искусство». Время Тютчева и Фета

Как развивалась судьба русской лирики после Лермонтова? Главные герои здесь — Тютчев и Фет, но период 1840–60-х годов вообще был богат на важных авторов и выдающиеся произведения. Что происходило в женской лирике? Справедливо ли считать Григорьева, Майкова, Плещеева поборниками «чистого искусства»? Какие темы привлекали А. К. Толстого?

Текст: ЛЕВ ОБОРИН

Гибель Лермонтова всего через четыре года после гибели Пушкина стала водоразделом: Лермонтов был завершителем эпохи русского поэтического романтизма. Это, однако, стало ясно не сразу. Тексты с выраженной романтической позицией — например, с исключительным героем, стоящим в оппозиции к «свету», — постепенно стали уделом эпигонов. Словарь любовной лирики первой половины XIX века также становился достоянием «низовой», эпигонской поэзии, кладезем для зарождавшегося искусства романса (понадобится такой поэт, как Фет, чтобы вдохнуть в это искусство новый смысл).

Тем не менее романтическую лирику продолжали создавать по инерции, наполнять ей страницы журналов. «Пушкин и Лермонтов до такой степени усвоили нашему языку стихотворную форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий в некоторой степени механизмом языка», — пишет в 1850 году Николай Некрасов в программной статье «Русские второстепенные поэты». В этой статье, которая начинается категорическим утверждением «Стихов нет», Некрасов приводит несколько примеров такой типовой поэзии. В ней работает память элегического жанра, важнейшего в русской романтической поэзии. Вот, например, начало стихотворения Владимира Солоницына^[68]. Автор подражает умудрённому тону таких зрелых стихотворений Пушкина, как «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», — оборотной стороне юношеской пылкости:

«Гравюра Фламмариона». Впервые появилась в книге астронома Камиля Фламмариона «Атмосфера». 1888 год. Одно время считалась работой эпохи Возрождения^{75}

Афанасий Фет. Фотография ателье Тулинова. 1861–1863 годы^{76}

Конечно, в этом потоке позднеромантической поэзии были явления, и сегодня заслуживающие внимания. Работал начинавший ещё в пушкинское время Иван Мятлев (1796–1844), автор как минимум двух хрестоматийных стихотворений: «Розы» («Как хороши, как свежи были розы…») и «Фонарики» («Фонарики-сударики, / Скажите-ка вы мне, / Что видели, что слышали / В ночной вы тишине?») — в последнем тексте мы слышим ноты, предвосхищающие городскую, социальную лирику Некрасова. Помимо «гражданской» манеры, о которой речь в следующей лекции, собственный лирический стиль развивал Николай Огарёв (1813–1877), сподвижник Герцена, — среди романтических жанров, которые ему хорошо удавались, было дружеское послание. Например, в стихотворении «Друзьям» 1841 года слышна разочарованная интонация, напоминающая лермонтовское «В начале поприща мы вянем без борьбы», — и здесь же слышны ноты будущей революционной лирики:

Огарёв, написавший на смерть Лермонтова не самое удачное стихотворение («Ещё дуэль! Ещё поэт / С свинцом в груди сошёл с ристанья…»), демонстрирует здесь меланхолическое разочарование, свойственное и лермонтовским героям, и, как сказал бы советский литературовед, передовым молодым людям их поколения. Финальный рецепт — «Смиренье в душу вложим / И в ней затворимся» — напоминает о слегка издевательском признании Базарова в «Отцах и детях»: «И решились ни за что не приниматься». Самого Огарёва в ту пору, когда Тургенев писал «Отцов и детей», такой рецепт уже не удовлетворял — хотя ретроспективно он был готов признать его неизбежность для «людей сороковых годов». В предисловии к сборнику «Русская потаённая литература XIX столетия», вышедшему в лондонской Вольной русской типографии в 1861-м (образцовый тамиздат!), Огарёв пишет о настроениях николаевского времени:

Люди сильные уходили в одиночество, как Лермонтов; люди мягкие бросались в объятия изящной природы. Явление эпикуреизма совпадает с тяжёлыми временами истории, и только тот может бросить в него камень, кто ни на одну минуту в жизни не отдохнул под его обаянием.

Так Огарёв отвечает на вопрос о происхождении «поэзии чистого искусства», «искусства ради искусства» — критических штампов, реальному содержанию которых в значительной степени посвящена наша лекция.

Важное явление, проявившееся в 1840-е, — женская поэзия. Отдельные поэтессы пользовались известностью и до этого — в первую очередь нужно назвать Анну Бунину (1774–1829), прозванную, разумеется, «русской Сафо». Но именно в 1840-е, на волне профессионализации литературы, женщина, пишущая и публикующая стихи, перестаёт выглядеть в русской литературе чем-то из ряда вон выходящим. Хотя до равенства в XIX веке ещё далеко (как, собственно, и в XXI), в поэзии женский литературный труд легитимируется раньше, чем в прозе и тем более драматургии и критике. Крупнейшие русские поэтессы середины XIX века — Каролина Павлова, Евдокия Ростопчина и Юлия Жадовская. И поэтика, и судьбы их сильно различаются.

Василий Бинеман. Портрет Каролины Павловой. 1830-е годы^{77}

Каролина Павлова (1807–1893), в девичестве Яниш, с молодости вращалась в литературных салонах, пережила роман с великим польским поэтом Адамом Мицкевичем, потом вышла замуж за писателя Николая Павлова. В своих стихах она опирается на проверенные стихотворные размеры и звуковые приёмы — и часто эти стихи посвящены самой поэзии. В одном из самых известных стихотворений, «Мотыльке», она сравнивает удел художника с уделом «свободного небожителя» мотылька (при этом забывая упомянуть о том, что век мотылька краток). И если в послании Николаю Языкову^[69] (1840) она только благодарит адресата «За сладкозвучный дар поэта, / За вспоминанье обо мне», то в более поздних «Думах» пытается вписать собственный дар в большую поэтическую традицию — но констатирует, что в отсутствие живых поэтов первой величины диалог с этой традицией уже невозможен:

В поздние годы Павлова болезненно переживала увядание своей известности: патриотическая поэма «Разговор в Кремле», написанная во время Крымской войны, и другие стихи 1850–60-х встречали холодность и насмешки. Между тем среди этих стихов есть подлинно интересные — хотя бы ритмически. Вот, например, стихотворение, звучащее как минорный парафраз «Пироскафа» Баратынского:

Только в 1910-е, когда к поэзии Павловой вновь привлёк внимание Валерий Брюсов, её оценили по достоинству.

Пётр Соколов. Портрет Евдокии Ростопчиной. Акварель, 1842 год^{78}

Евдокия Ростопчина (1812–1858) дебютировала ещё в 1830-е, встретив поддержку у Пушкина, Жуковского, Лермонтова — с последним её связывала дружба, и Лермонтов посвятил ей один из своих поздних шедевров («Я верю: под одной звездою / Мы с вами были рождены…»). Как и в случае с Павловой, поэзия Ростопчиной была по-новому оценена потомками. Для современников она была в первую очередь автором изящной любовной, салонной лирики (и, собственно, хозяйкой салона, в котором сходились главные авторы эпохи). Либерально-демократическая, а затем и советская критика обращала внимание на гражданские тексты Ростопчиной — такие как «Насильный брак» (1845), где за историей старого барона и его несчастной жены легко читалось насилие, которое Россия учинила над Польшей: «Он говорить мне запрещает / На языке моём родном, / Знаменоваться мне мешает / Моим наследственным гербом… <…> // Послал он в ссылку, в заточенье / Всех верных, лучших слуг моих…» Ростопчина, впрочем, отнюдь не славилась демократическими убеждениями и не любила политических лозунгов («Горжусь я тем, что вольнодумством модным / Не заразилась мысль прозревшая моя…»); её стихотворение-манифест «Как должны писать женщины» (1840) выдержано во вполне консервативном духе:

Юлия Жадовская (1824–1883) опубликовала свои стихи в 1846 году, и они получили тёплый приём — в том числе у Павловой. В основном посвящённая любовным переживаниям (личная жизнь поэтессы, родившейся с инвалидностью и страдавшей от тирании отца, была совершенно безрадостной), поэзия Жадовской звучит достаточно стереотипно — но иногда ей удаются по-настоящему смелые и глубокие сравнения:

Поэтическая звучность — та самая «гладкость», о которой писал Некрасов, — быстро надоедала читателям, если за ней не стояла мысль или если они не могли эту мысль различить. Показателен случай Владимира Бенедиктова, о котором уже было сказано несколько слов в предыдущей лекции. Этот поэт приобрёл громкую славу в конце 1830-х (книготорговцы говорили о нём: «Этот почище Пушкина-то будет»). Он заслужил восторженные отзывы Жуковского и сдержанное одобрение самого Пушкина, но затем Виссарион Белинский подверг его тексты суровой критике, продемонстрировав их поверхностность. Ещё через несколько лет Белинский начнёт публиковать свой программный цикл статей о Пушкине, который станет важным этапом в его канонизации в качестве главного русского поэта, «нашего всего» (формулировка Аполлона Григорьева, высказанная в конце 1850-х). Бенедиктов будет писать стихи до самой смерти в 1873 году, у него будут выходить книги и собрания сочинений, он попытается примкнуть к «гражданскому» направлению — но прежнего успеха уже не добьётся. Тем не менее в его творчестве 1830–40-х есть вещи, которые можно назвать шедеврами: например, «Искра» (1835), стихотворение о жизни, таящейся внутри камня. Из микроскопического события разворачивается апокалиптическая картина — аллегория творчества, интенсивность которого губит самого творца:

Камни, метеоры, кометы — частые образы в лирике Бенедиктова: вслед за Пушкиным, писавшим о «беззаконной комете в кругу расчисленном светил», он обращает внимание на элементы мироздания вокруг человека, на мир помимо человека. Эта постановка вопроса углубляет романтическую философию; в полной мере она разовьётся у Тютчева и его последователей.

Фёдор Тютчев (1803–1873) — первый из двух великих авторов, которых рекомендует Некрасов в «Русских второстепенных поэтах», — разумеется, сегодня нет необходимости отстаивать его «первостепенность». Поэтический дебют Тютчева состоялся ещё в 1819 году, важнейшей стала его публикация в пушкинском «Современнике», собравшая стихи, написанные в течение нескольких лет. Юрий Тынянов в своей статье «Пушкин и Тютчев», так сказать, с документами на руках опровергает расхожее мнение о том, что Пушкин по достоинству оценил талант Тютчева и чуть ли не передал ему лиру: несмотря на то что большая подборка тютчевских стихотворений действительно была опубликована в 1836 году в «Современнике», имя Тютчева к тому времени было знакомо Пушкину уже десять лет. В единственном своём публичном отзыве он, говоря о Шевырёве, Хомякове и Тютчеве, назвал талантливыми поэтами только первых двух.

Как на самом деле Пушкин относился к Тютчеву, сказать сложно (ряд важных работ на эту тему написал Александр Осповат). Если какое-то неприятие в самом деле было, то, возможно, дело в том, что с точки зрения идей ранний Тютчев ближе к допушкинской элегической школе, которую с разной степенью успеха развивали те же Шевырёв и Хомяков (критики конца 1820-х причисляли этих поэтов вместе с Тютчевым к «немецкой школе», имея в виду именно философичность их произведений — в духе идеализма Шеллинга). Тютчев был учеником Семёна Раича — того самого поэта и педагога, у которого учился и молодой Лермонтов, но вынес из этой учёбы совсем иные, нежели Лермонтов, идеи. Во многом он наследовал натурфилософской, духовной оде XVIII века — Ломоносову, Державину, Муравьёву, но с формальной точки зрения был совершенно иным поэтом. Тот же Тынянов отмечает архаичность тютчевской риторики (которую соблазнительно связать с его поздним политическим консерватизмом) — и при этом отмечает, что Тютчев работает с обломками старых жанров, развивая поэтику фрагмента («Все современные критики отмечают краткость его стихотворений»). Ну а с точки зрения звучания Тютчев действительно близок к пушкинской гармонии, продолжает её — в одной из своих работ Нина Королёва^[70] наглядно показывает, как ранний Тютчев усваивает мелодику Пушкина, Жуковского, Батюшкова.

Применение собственных изобретений для воскрешения отжившей, как казалось Пушкину, школы могло его насторожить — и тут нужно признать, что возможности этой школы Пушкин недооценил. Так или иначе, молодой Тютчев не был профессиональным поэтом в том смысле, какой сложился уже ко времени Пушкина. Он занимался дипломатической службой, не заботился о славе, не вращался в кругу литераторов — хотя, конечно, вёл разговор с современниками в своих стихах и не избегал публикаций. Нужен был культуртрегер, который смог бы «продвинуть» его стихи, — иначе Тютчев мог бы остаться почти не замеченным. К счастью, такой культуртрегер нашёлся, и это был главный организатор литературного процесса XIX века — Некрасов.

Ипполита фон Рехберг. Портрет Фёдора Тютчева. Акварель, 1838 год^{79}

К моменту выхода некрасовской статьи Тютчеву 47 лет. Уже был написан основной корпус его натурфилософских шедевров — тех стихов, по которым мы сегодня лучше всего знаем Тютчева (если не считать затверживаемого в младшей школе «Люблю грозу в начале мая…» или сакраментального «Умом Россию не понять…»). Сюда входят такие вещи, как «День и ночь», «О чём ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились…», «Не то, что мните вы, природа…», «Как океан объемлет шар земной…» — со времён Ломоносова в русской поэзии не было такого торжественного описания космоса:

Двоемирие дня и ночи, космоса и хаоса — ключевое для Тютчева. «Мы», обитатели этого двойственного мира, наблюдатели грандиозной божественной игры, можем фиксировать свой восторг перед неукротимостью жизни, которой человеческая мысль о смерти совершенно чужда: «Не о былом вздыхают розы / И соловей в ночи поёт; / Благоухающие слёзы / Не о былом Аврора льёт, / И страх кончины неизбежный / Не свеет с древа ни листа: / Их жизнь, как океан безбрежный, / Вся в настоящем разлита». Мы можем осознавать свою беспомощность, свой страх от величия происходящего («Вот отчего нам ночь страшна!») — равно как и от его сумрачной обыденности («Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста!»). Мы можем пытаться понять его тайну — и даже думать, что поняли. Но мы всегда будем чувствовать диссонанс между собой и природой, сколько бы точных сравнений внутреннего и внешнего мира ни находил поэт — а Тютчева всегда превозносили за тонкость детали. Самим фактом того, что мы осознаём своё положение в природе, мы от неё и отличаемся:

Четыре года спустя эти мысли приводят Тютчева к ещё одному фрагментарному, афористичному тексту:

В сущности, это трюизм, восходящий хотя бы к пушкинской «равнодушной природе». Но к этой догадке Тютчев шёл на протяжении всего своего поэтического развития — сравним с этими поздними строками не менее хрестоматийные ранние: «Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик — / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык…» При этом можно сказать, что у Тютчева не было какой-то натурфилософской программы. По замечанию Романа Лейбова, очень многое у Тютчева зависит от риторической задачи: он способен перестраиваться, менять свою мысль в зависимости от того, что и как ему хочется сказать. Это свойство Тютчев сознательно превратил в приём. Среди его самых известных вещей — стихотворения, посвящённые проблеме слова, проблеме голоса, проблеме «кто говорит?». Это, например, «Два голоса» (1850), где утверждается сначала бесполезность борьбы человека перед лицом безразличного рока, блаженствующих олимпийских богов, а затем — необходимость такой борьбы: в ней — единственный залог бессмертия, возможность «вырвать из рук их [богов] победный венец». Написанное двадцатью годами раньше «Silentium!» состоит из трёх строф, каждая из которых завершается заклинанием: «Молчи!» Тютчев произносит здесь одно из самых знаменитых и знаменательных утверждений в русской поэзии:

Но, несмотря на этот завет, стихотворение всё-таки существует. Само его существование обнажает извечную двойственность, о которой честно говорит поэзия: и внешний мир, и внутренний невозможно передать адекватно, без потерь, никакое искусство не решит эту задачу. И тем не менее поэзия продолжается.

Портрет Елены Денисьевой кисти Иванова. 1851 год^{80}

Внимание большинства критиков было приковано к пейзажной и «космической» лирике Тютчева (Фет начинает свою статью о нём с развёрнутого сравнения, он рассказывает о звёздном небе, увиденном через арку Колизея, а затем говорит: «С подобными ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку… вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом поэзии!»). Но замечательна и его любовная лирика — от «Я помню время золотое…» (1836), в котором Тютчев не может не поместить сцену свидания во впечатляющий пейзаж, до поздних стихотворений, которые исследователи объединяют в «денисьевский цикл», хотя неизвестно, все ли они посвящены возлюбленной поэта Елене Денисьевой (Тютчев был женат на другой, но Денисьева стала его фактической женой и родила поэту троих детей). В «Последней любви» (1854) мы вновь видим знаковое для Тютчева сопоставление внутреннего переживания с природным впечатлением — выполненное с гораздо большим мастерством, чем в стихотворении 1836 года:

Это соединение любимой темы с темой любви — глубоко личное; вообще в своей любовной лирике Тютчев отходит и от привычных для XIX века формул, и от иносказаний. В стихах, обращённых к Денисьевой, он переживает о «незаконности» своей любви, о том, что обрекает любимую на осуждение света: «Судьбы ужасным приговором / Твоя любовь для ней была, / И незаслуженным позором / На жизнь её она легла!»; «Чему молилась ты с любовью, / Что, как святыню, берегла, / Судьба людскому суесловью / На поруганье предала». Смерть Денисьевой стала для Тютчева громадным ударом, переломным событием и для его жизни, и для его поэзии: все оставшиеся ему годы он жил воспоминаниями об этой «последней любви» и вновь переживал страдания от её утраты.

Карл Штилер. Амалия фон Крюденер. 1827 год. Первая любовь Тютчева, адресат нескольких его стихотворений^{81}

Примечательно, что в стихотворении 1870 года, обращённом не к «последней любви», а вновь к первой — Амалии Крюденер, которую Тютчев встретил много лет спустя, личное переживание скорее затушёвано общими словами. «Время золотое» (автоцитата из стихов 1836-го), дуновение весны, «давно забытое упоенье», рифма «вновь — любовь» — всё это уже клише любовной лирики: неудивительно, что стихотворение «К Б.» («Я встретил вас — и всё былое…») стало популярным романсом.

Остаётся сказать о политической лирике Тютчева. Владислав Ходасевич писал, что Тютчев, профессиональный дипломат, на протяжении всей жизни озабоченный историческими судьбами Европы, «более хотел быть политиком, чем поэтом» и из своих стихов «наиболее придавал значения политическим, которые разделяют судьбу его статей, потому что тесно связаны с ними». Ходасевич называет политические стихи Тютчева неуклюжими, вымученными — в самом деле, разителен контраст между процитированными выше стихотворениями и, скажем, «Британским леопардом», написанным в последний год жизни поэта, когда он был уже серьёзно болен:

Йохан Кёлер-Вилианди. Портрет императора Александра II. 1878 год. В 1873 году Тютчев написал императору «гимн благодарности»^{82}

Филиппику в духе пушкинского «Клеветникам России» Тютчев соединяет с традиционной аллегорией, которая напоминает о временах Крылова; он путает леопарда со львом — и путается в собственной длинной фразе. Но «Британский леопард» — курьёз, может быть, худший возможный пример. В стихотворении «Наполеон III», написанном столь же архаичным слогом, Тютчеву удаётся вполне изящно и чётко передать витиеватую мысль (о том, что подлинно силён народ, в котором «с властью высшею живая связь слышна», — то есть русский народ). Консервативные, антиреволюционные взгляды Тютчева сказываются и в его юношеском стихотворении о восстании декабристов — но это не мешает ему обращаться к революционерам с невольным сочувствием:

Типичная британская политическая карикатура начала XX века^{83}

Тютчев писал и о подавлении Польского восстания 1830 года; по словам Нины Королёвой, «сочувствие Тютчева разгромленной Польше было столь же искренним, как и его неприятие Польши революционной» — в отличие от Пушкина, который сочувствия к Польше не проявлял. Но пушкинский опыт в политической поэзии пригождался Тютчеву: скажем, в стихотворении «Современное», посвящённом окончанию строительства Суэцкого канала, мы явственно слышим отсылку к пушкинскому «Пиру Петра Первого»:

Стихотворение описывает единение «всех сил мировых» на празднике прогресса — но заканчивается внезапным напоминанием о лицемерии этого праздника:

Здесь имеются в виду, конечно, не все христиане мира, а угнетённые Османской империей православные (европейским католикам и протестантам страдания православных совершенно не мешают пировать вместе с мусульманами). Сегодня такие стихи требуют тщательного исторического комментария (с «Современным» эту работу проделал Роман Лейбов), а для хотя бы приближённого их понимания надо знать о политических взглядах Тютчева, мечтавшего о панславистской империи во главе с Россией («Придите ж к дивной Чаше сей!» — обращается он к чехам от лица «московских славян»). Но и без этого знания в «Современном» можно почувствовать родовые черты «типичного Тютчева»: например, свойственную этому поэту-ритору двухчастность композиции, работу с эффектным контрастом.

Эдуар Риу. Торжественная служба на пляже у Порт-Саида. Литография к открытию Суэцкого канала. 1869 год^{84}

Второй из великих «второстепенных поэтов», которых называет в своей статье Некрасов, — Афанасий Фет (1820–1892). Некрасов уделяет ему гораздо меньше места, говорит о нём в сопоставлении с Тютчевым. Это легко объяснить: Фет был младше Тютчева на семнадцать лет, его дебют состоялся в 1840 году — и первый сборник «Лирический пантеон», изданный за свой счёт, не произвёл на критиков большого впечатления. В этой книге много несамостоятельного — в частности, Фет подражал Бенедиктову. Но уже несколько лет спустя Фет был успешным автором, на чьи стихи создавались известные романсы, например «На заре ты её не буди…» (в 1844 году он не без самодовольства сообщал в письме, что на речном пароходе в Пруссии слышал оркестр, «пиливший» этот романс). «На заре…» (1842) — стихотворение, в котором прекрасно видны достоинства ранней поэтики Фета: композиционная ясность, лаконичность и вместе с тем та покоряющая музыкальность, которую отмечали в его стихах едва ли не все читатели и исследователи.

Часто о коротких стихах Фета пишут как об антологических — то есть ориентированных на лучшие образцы античной лирики. Возможно, нагляднее всего композиционное мастерство раннего Фета в миниатюре того же 1842 года — одном из самых хрестоматийных русских стихотворений:

Вот как пишет о композиции этого стихотворения Михаил Гаспаров:

Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нём уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далёких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной тёмной точке. Выше — шире — ниже — уже: вот чёткий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «…равнина», «…высоких», «…далёких» (всё через строчку, всё в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстаёт всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Статья Гаспарова называется «Фет безглагольный»: в ней филолог пишет о нескольких фетовских стихотворениях, в которых в самом деле отсутствуют глаголы. Самое известное из них — «Шёпот, робкое дыханье…» 1850 года.

Именно это стихотворение сделало Фета по-настоящему знаменитым, вызвало полемику, породило множество пародий. Его обвиняли в неясности — и, наоборот, в излишней откровенности. Очевидно, что отсутствие глаголов не мешает Фету создать сюжет (ход любовного свидания параллелен течению ночи и наступлению утра), но упор на существительные, особенно означающие свет, показывают, что впечатление важнее сюжета. Перед нами одно из первых подлинно импрессионистических русских стихотворений — а импрессионизм часто ассоциируется как раз с понятием «чистого искусства». Немудрено, что этим стихотворением Фета попрекали радикальные критики, которые изображали поэта расчётливым крепостником. Фет в самом деле был рачительным хозяином (и придерживался весьма консервативных политических взглядов). Он описал свой землевладельческий опыт в очерках «Из деревни», по поводу которых Дмитрий Писарев^[71] и язвил: «Такова должна быть непременно изнанка каждого поэта, воспевающего „шёпот, робкое дыханье, трели соловья“». Не менее едко отзывался о фетовском сочетании природного и эротического Михаил Салтыков-Щедрин, отдававший, впрочем, должное популярности поэта:

Большая половина его стихотворений дышит самою искреннею свежестью, а романсы его распевает чуть ли не вся Россия. <…> Поэтическую трапезу г. Фета, за весьма редкими исключениями, составляют: вечер весенний, вечер летний, вечер зимний, утро весеннее, утро летнее, утро зимнее; затем: кончик ножки, душистый локон и прекрасные плечи. Понятно, что такими кушаньями не объешься, какие бы соусы к ним ни придумывались.

Хозяйствование, должность мирового судьи, хлопоты о возвращении родового имени^[72] — всё это в начале 1860-х отвлечёт Фета от литературы, но впоследствии он вновь начнёт писать стихи и очень много переводить — античных классиков, Шекспира, Гёте, Шопенгауэра. Хозяйствовать он, впрочем, не перестаёт — и продолжает оппонировать «либеральному лагерю». В 1866-м он пишет резкое стихотворение «Псевдопоэту», судя по всему, обращённое к Некрасову:

Даже своего осла Фет назовёт Некрасовым, в насмешку над своим былым другом и публикатором.

В 1860-е и 1870-е он создаёт много лирических шедевров, которые, в свою очередь, вдохновляют композиторов — вспомним, например, стихотворение «Сияла ночь…» (1877), ставшее знаменитым романсом. Как и многие другие поздние фетовские стихи, оно вошло в один из выпусков собрания «Вечерние огни», которое Фет неоднократно переиздавал и расширял, — своего рода поэтическое завещание. В трёх выпусках «Вечерних огней» много стихотворений, продолжающих импрессионистическую линию. Это уже не «антологическая» ясность; Фет много говорит о переживании мира как таинстве — сопоставляя природное с эротическим:

Обратим внимание на звукопись и синтаксис этого стихотворения: точные соответствия йотированных гласных в начальных строках; инверсию в самой «таинственной» средней строфе и возвращение к более естественному строю в «утвердительной» последней; необычное решение сохранить рифму только в нечётных строках. «Композиция и строфика стихотворений Фета подчиняются мелодическим задачам не в меньшей степени, чем смысловым», — пишет Лидия Лотман^[73].

Афанасий Фет и осёл Некрасов. Фотография Сергея Боткина. 1890 год^{85}

Любовная лирика Фета во многом противоположна тютчевской: несмотря на языковое и звуковое новаторство, в ней меньше отсылок к конкретным событиям. Можно сказать, что она больше располагает к тому, чтобы читатель примерял предложенные обстоятельства на собственный опыт. Фет часто изображает мизансцены, описывает быт, поведение, окружение героев, время суток, в которое происходит действие (это может быть вечер, раннее утро, но особенно часто — ночь с её таинственностью и интимностью: «Какое счастие: и ночь, и мы одни!»; «Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья…»). Следы возможной дисгармонии в конце концов теряются в завершающей, примиряющей общей картине:

Даже стихотворения, казалось бы, трагичные находят путь к светлой коде: «И не зови — но песню наудачу / Любви запой; / На первый звук я, как дитя, заплачу — / И за тобой!»

Разумеется, у фетовской лирики была и реальная подоплёка — в первую очередь это любовь к Марии Лазич, трагически погибшей в молодом возрасте. Это событие меняет фетовскую поэзию. Вот стихотворение о несостоявшейся любви, написанное в 1851-м, через год после смерти Марии Лазич:

Уже в этом стихотворении ощутимо стремление Фета вплести любовное чувство в размышления «о чём-то большем», о мироздании. Под влиянием философии Шопенгауэра эта тенденция будет развиваться и дальше. Вот ещё одно стихотворение, посвящённое памяти Марии Лазич, написанное в 1864 году, — очень интересное с ритмической точки зрения и очень натурфилософское. Оно несёт признаки влияния Тютчева, которого Фет глубоко чтил, и, конечно, Шопенгауэра (в своей биографии Фета Михаил Макеев подробно пишет о шопенгауэровских образах в этом тексте):

Фет продолжал писать до старости — и в 1880–90-е годы встретил большее понимание, чем в 1860–70-е, полные полемики вокруг общественных вопросов. Его мелодика будет вдохновлять популярных авторов конца XIX века — Алексея Апухтина, Семёна Надсона, Константина Фофанова (речь о них пойдёт в одной из следующих лекций). В то же время конец XIX века был уже предсимволистской эпохой — и такие мыслители, как Владимир Соловьёв, общавшийся с Фетом, видели в нём предтечу нового, настоящего, мистического искусства. Именно Соловьёву принадлежат многие формулировки о достоинствах «чистого искусства».

Иван Крамской. Портрет Владимира Соловьёва. 1885 год^{86}

Наряду с Фетом к этому направлению относили нескольких поэтов его эпохи. Это в первую очередь друзья молодости Фета: Аполлон Григорьев (1822–1864) и Яков Полонский (1819–1898). В случае с Григорьевым репутация поборника чистого искусства скорее неверна: свою поэзию он мыслил в едином комплексе со своими эстетическими воззрениями — так называемой органической критикой. Возможно, Григорьев — в юности социалист, а позднее почвенник, человек, которого вообще постоянно бросало из крайности в крайность, — пытался найти некий срединный путь между чистым эстетизмом и социальной критикой в литературе. Так или иначе, концепция «органической критики» была отчётливо романтической, корни её лежат в философии Шеллинга и Гегеля: по Григорьеву, искусство должно быть органичным, то есть укоренённым в народной стихии, а художник, чтобы создавать успешные и значимые произведения, должен ощущать себя плотью от плоти народа, должен быть подлинно национальным. С этой точки зрения Григорьев рассматривал поэзию Пушкина (именно ему принадлежит афоризм «наше всё») и пьесы своего коллеги по журналу «Москвитянин»^[74] Островского, которому даже посвящал стихотворные панегирики. Любопытно, что для Григорьева душа народа — не столько в крестьянской среде (которую идеализировали славянофилы), сколько в купеческой.

При этом никакого из ряда вон выходящего русофильства в стихах Григорьева нет. Его ранние вещи демонстрируют вполне европейскую романтическую выучку: например, стихотворение «Нет, за тебя молиться я не мог…», наполненное вполне прозрачным эротическим символизмом («А мне цветов глубоко было жаль», — произносит в финале герой, вспоминающий о венчании возлюбленной с другим человеком). Тот же несколько надрывный эротизм в сочетании с мотивом ностальгии читается в небольшой поэме «Видения». Один из важных мотивов у Григорьева — большой город, Петербург: пользуясь пушкинскими эпитетами («великолепный град», «гордый град»), Григорьев демонстративно отходит от пушкинской традиции и сближается с некрасовской, где в фокусе — не величие города, а жизнь горожанина.

Это написано в начале 1845 года. Уже несколькими месяцами позже Григорьев отрекается от этой любви: «Но я — я чужд тебе, великолепный град. / Ни тихих слёз, ни бешенного смеха / Не вырвет у меня ни твой больной разврат, / Ни над святыней жалкая потеха», а в 1846-м и вовсе прощается с Петербургом так: «Прощай, холодный и бесстрастный, / Великолепный град рабов, / Казарм, борделей и дворцов…» — стихотворение завершается прямой матерщиной.

Такая противоречивость, возведённая в принцип, — лейтмотив и любовной лирики Григорьева 1850-х, например цикла «Борьба»: «Отчего я боюся и жду с нею встречи?.. / Ведь её не люблю я, клянусь, не люблю», а позже: «Да… я люблю вас… так глубоко, страстно, / Давно… И страсть безумную свою / От всех, от вас особенно таю». Несколько стихотворений из этого цикла, посвящённого, как сказал бы Пастернак, свойствам страсти, стали романсами: самый знаменитый из них — «О, говори хоть ты со мной, / Подруга семиструнная!». Поздний Григорьев всё более многословен, он сочиняет большие поэмы о путешествиях (например, по Венеции или по Волге), где также есть место любовным переживаниям.

Яков Полонский. Фотография И. И. Робийяра. 1863 год^{87}

Якова Полонского к «чистым лирикам» можно причислить с большим основанием, хотя и здесь граница между «чистым» и «социальным» проницаема. Скажем, стихотворение «Дорога» 1842 года (где ямщик отвечает седоку на вопрос, почему он не поёт песен: «Про чёрный день мы песню бережём») предвосхищает куда более знаменитое некрасовское «В дороге» 1845-го. На основе хрестоматийной «Затворницы» («В одной знакомой улице / Я помню старый дом…») возникла популярная арестантская песня. В конце 1850-х о стихах Полонского с одобрением высказывался Добролюбов, которого сложно заподозрить в симпатиях к «чистому искусству». Среди альбомных стихов Полонского 1860-х можно встретить, например, такие строки: «Писатель, если только он / Есть нерв великого народа, / Не может быть не поражён, / Когда поражена свобода»; в отличие от Фета, Полонский испытывал симпатию к Некрасову и выступал в его защиту.

Но в истории поэзии Полонский остался в первую очередь лириком, продолжателем романтической линии. По мелодике он близок к Фету — хотя сам в письме к нему признавался: «Сколько раз я пробовал писать à la Фет, и никогда мне этого не удавалось» (в первую очередь имеется в виду вольность Фета в обращении с русской грамматикой). Полонский много экспериментировал с классическими стихотворными размерами и традиционными топосами романтических стихов и фольклорных песен — метельной дорогой, морской бурей, цыганским гаданием, разбойничьей судьбой: «Я сидел и в остроге на цепи, / Я гулял и за Волгой в степи, / Да наскучила мне волюшка моя, / Воля буйная, чужая, не своя»; несколько лет он провёл в Грузии, создав яркие «кавказские» стихотворения. Ему доступны разные эмоциональные регистры — и там, где он сочетает медитативное размышление с лёгким, почти песенно звучащим стихом, рождаются настоящие шедевры — как, например, стихотворение 1856 года «Звёзды»:

Ещё один заметный поэт 1840–60-х, близкий к Фету и Полонскому, — Аполлон Майков (1821–1897). Его стихи появились в печати в 1835-м — и довольно рано снискали одобрение самых разных критиков, от Шевырёва до Белинского; за свой дебютный сборник Майков получил премию от Николая I. Цитируя «антологическое» стихотворение Майкова «Сон», Белинский писал: «Прочтите его — и вы сами поймёте лучше всяких объяснений, что поэзия есть выражение невыражаемого, разоблачение таинственного — ясный и определительный язык чувства немотствующего и теряющегося в своей неопределенности!» Антологическая внятность, таким образом, у Майкова сочеталась с импрессионистичностью — впечатление, которое передаёт Майков, Белинский описывает так: «Что бы ни было — вы его понимаете, оно вам знакомо, вы не раз испытали его, это что-то, которому поэт дал и образ и имя…» Это свойство выгодно выделяло стихи Майкова на фоне других «антологических» поэтов его времени — например, Николая Щербины (1821–1869), автора многочисленных стихотворений на греческие и итальянские темы — как серьёзных, так и пародийных (под одной из пародий на Аполлона Григорьева Щербина помещает место создания: «Чухонские Афины», то есть Петербург).

Важнейшая тема молодого Майкова — сама поэзия, постигаемая только через единение с природой:

Больше того, только благодаря поэзии, по Майкову, мы вообще узнаём что-то о мире: «Люби, люби камен, кури им фимиам! / Лишь ими жизнь красна, лишь ими милы нам / Панорма небеса, Фетиды блеск неверный, / И виноградники богатого Фалерна…» — характерно, что названы здесь античные образы, которые, собственно, античная поэзия до нас и донесла. Майков восхищался Античностью, а императорская премия позволила ему совершить долгое путешествие по Европе, где он писал, подражая античным стихотворным размерам: «Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом! / Под этаким небом невольно художником станешь. / Природа и люди здесь будто другие, как будто картины / Из ярких стихов антологии древней Эллады». Далее следует описание типичной римской сценки — с фонтаном и стройной девушкой, берущей из него воду.

Вообще описание — конёк Майкова, и в отношении русской природы он так же щедр: в 1855 году он создаёт большую поэму «Рыбная ловля» — вероятно, самое обширное и детальное в русской поэзии описание этого занятия. Простое русское болото («Я целый час болотом занялся…») — не менее богатый источник впечатлений, чем римская роскошь:

Сильвестр Щедрин. Старый Рим. 1824 год^{88}

Своей любимой теме Майков оставался верен всю жизнь, хотя у него есть стихотворения и другого рода: исторические баллады, любовные стихи, подчас описывающие страдание («Точно голубь светлою весною…»), трогательные стихи о рано умершей дочери, социальная лирика — например, в «Неаполитанском альбоме» наряду с привычными картинами итальянской природы («Боже мой, какая нега / В этих палевых ночах!») есть стихи, воспевающие революцию в Папской области 1848–1849 годов и «народного вождя» Гарибальди.

Другой выдающийся и разносторонний лирик этой эпохи — Алексей Константинович Толстой (1817–1875). Сегодня его чаще вспоминают как одного из создателей Козьмы Пруткова — коллективного автора, сатирической маски, под которой писало четверо поэтов (подробнее о Пруткове будет сказано в следующей лекции). Толстой в самом деле был прекрасным сатириком: достаточно вспомнить такие вещи, как «Великодушие смягчает сердца» («Вонзил кинжал убийца нечестивый / В грудь Деларю. / Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво: / „Благодарю“» — и т. д.), «Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме» (с бессмертными строками: «Полно, Миша! Ты не сетуй! / Без хвоста твоя ведь жопа, / Так тебе обиды нету / В том, что было до потопа»), и поэму «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», в которой с небольшими вариациями повторяется рефрен: «Земля у нас богата, / Порядка в ней лишь нет». Но его наследие гораздо шире сатиры. Автор исторического романа «Князь Серебряный», в 1840–70-е Толстой создал несколько баллад и поэм на исторические темы — от былинных времён до Смутного времени. Самая известная из них, вероятно, «Василий Шибанов» — о слуге князя Курбского, казнённого Иваном Грозным:

Карл Брюллов. Портрет графа А. К. Толстого в юности. 1836 год^{89}

Борис Чориков. Иван Грозный выслушивает письмо от Андрея Курбского^{90}

Кроме того, Толстой написал три большие стихотворные драмы о начале Смутного времени: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович», «Царь Борис».

Связано с русской историей и одно из известнейших лирических стихотворений Толстого — «Колокольчики мои…». Герой здесь — всадник, гадающий, что ждёт его впереди; образ «цветиков степных» колокольчиков сменяется колокольным звоном, слышным при въезде всадника в город:

Как и многие другие стихи Толстого, «Колокольчики…» были положены на музыку. Толстому в этом смысле везло почти так же, как Фету: его стихи брали для своих произведений Римский-Корсаков («Колышется море; волна за волной…»), Рубинштейн («Коль любить, так без рассудку…»), Танеев («Не ветер, вея с высоты…»), Кюи («Звонче жаворонка пенье…»), Гречанинов («Острою секирой ранена берёза…»), много работал с его стихами Чайковский. Это неудивительно: любовная лирика Толстого, при достаточно стандартном содержании, очень музыкальна, наполнена звукописью. «Коль любить…» построено как цепь параллелизмов, насквозь сшитых созвучиями: «Коль любить, так без рассудку, / Коль грозить, так не на шутку, / Коль ругнуть, так сгоряча, / Коль рубнуть, так уж сплеча!» Среди самых запоминающихся звуковых решений Толстого — фантастический анжамбеман (перенос фразы из строки в строку) в первой строфе одного из самых знаменитых стихотворений, которое тоже было положено на музыку Чайковским:

У Толстого нередки стилизации под русскую народную поэзию — и в то же время под поэзию западноевропейскую: например, «Серенада Дон Жуана» («От Севильи до Гренады / В тихом сумраке ночей / Раздаются серенады, / Раздаётся стук мечей…»). Такой же разброс характерен для других авторов его поколения: Алексея Плещеева (1825–1893) и Льва Мея (1822–1862).

Плещеев — поэт драматичной судьбы: в юности он был активным участником кружка Петрашевского и написал «гимн петрашевцев» — «Вперёд! Без страха и сомненья…». В 1849 году он был одновременно со своим другом Достоевским подвергнут инсценировке казни^[75], а затем отправлен в сибирскую ссылку, часть которой он провёл рядовым солдатом. Эти события оставили глубокий след и на его жизни, и на его поэзии. Плещеев продолжал писать гражданскую лирику, но сегодня его знают в первую очередь как автора очень простых и очень запоминающихся стихов о природе. Их часто включают в школьные учебники и хрестоматии — и никакого представления о настоящем поэте Плещееве это не даёт. Скажем, стихотворение «Травка зеленеет…», канонизированное благодаря музыке Чайковского, — это не просто коротенькая зарисовка о наступлении весны. На самом деле это перевод стихотворения польского поэта Стефана Витвицкого (которое тоже положено на музыку знаменитым композитором — Шопеном). Если прочитать его целиком, станет ясно, что к ласточке обращается несчастный отец девушки, сбежавшей из дома, чтобы выйти за солдата:

Алексей Плещеев. 1850-е годы^{91}

Не очень-то детская тема! То же касается и других стихотворений Плещеева «про природу»: при всей их простоте они зачастую выдержаны в глубоком миноре.

Лев Мей. Начало 1860-х годов^{92}

Мей, выпускник Царскосельского лицея, — автор очень разных по форме и сюжету стихотворений. В 1840-м, ещё лицеистом, он пишет балладу «Вечевой колокол», которая опирается на стих народной исторической песни и посвящена знаменитому колоколу, созывавшему Новгородское вече (стихотворение, напечатанное Герценом в — разумеется — «Колоколе», было долгое время запрещено в России). В 1850–60-е Мей создаёт — вероятно, с опорой на лермонтовскую «Песню про купца Калашникова», — несколько исторических поэм, самые значительные из них — «Песня про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» и «Песня про боярина Евпатия Коловрата». Характерная цитата:

С другой стороны, он посвящает несколько стихотворений Италии, в том числе подражая итальянским стихотворным формам («Октавы», «Баркарола»). Есть у него и альбомная лирика, и «Подражание восточным» («Пребудь безбоязен душою, / Но Господа бойся и чти; / Премудрость зови ты сестрою / И разум себе просвети», и большие циклы «Библейские мотивы» и «Еврейские песни» (последний — отнюдь не религиозный, а скорее эротический, с образами, напоминающими о «Песни песней»), и несколько текстов на античные сюжеты, в том числе технически виртуозная «Галатея» (1858):

Вообще повышенное внимание к историческим и мифологическим сюжетам, к балладам и народным сказаниям — очень характерная черта этой постромантической эпохи, видная как раз у авторов «второго ряда». Обращение к такому материалу, случалось, как бы поднимало поэтов над собственным уровнем: например, автор вполне заурядной лирики Платон Кусков (1834–1909) в 1863-м написал превосходное гекзаметрическое стихотворение «Кёльнский собор» — о сговоре средневекового зодчего с дьяволом.

Повторим: нельзя сказать, что натурфилософская, природная, любовная лирика середины XIX века была совершенно отграничена от лирики политической: это видно на примерах почти всех названных выше поэтов, от Фета до Плещеева. Впечатление отграниченности могло сложиться у современников, потому что многие политически острые тексты не могли быть официально опубликованы и получить широкое распространение — в отличие от непредосудительных стихов о любви и природе. Поэзия Некрасова, о которой речь пойдёт в следующей лекции, обращалась ко всем важнейшим для XIX века темам. В то же время огромный пласт постромантической лирики середины столетия был популяризован композиторами-современниками и породил традицию русского романса, которой были суждены долгие приключения — в том числе превращение дворянского, салонного романса в городской, простонародный. Ну а натурфилософские и психологические открытия величайшего автора эпохи, Тютчева, легли в основу поэтического мировоззрения символистов — и, например, такого важного поэта-одиночки, как Иннокентий Анненский.

Несмотря на богатство поэтических форм, постромантической поэзии к 1870-м стало в них тесно. Нужны были новые решения, которых пришлось ждать ещё несколько десятилетий. Но оригинальные идеи, не отделявшие форму от содержания, появлялись и в это время. Уместно завершить наш рассказ опытами Ивана Тургенева — не только великого прозаика, но и незаурядного поэта. Тургенев начинал как поэт, его первая художественная публикация — два стихотворения — состоялась в 1838 году в «Современнике», а в 1843-м Белинский расхвалил в «Отечественных записках» его поэму «Параша» — остроумную любовную историю из быта провинциального дворянства. Самое известное тургеневское стихотворение — «В дороге» («Утро туманное…»), созданное в том же 1843-м: написанное тягучим, медитативным дактилем, оно несколько раз было положено на музыку и стало популярным романсом.

Но поздний Тургенев порывает с испытанной традицией — и пишет цикл «Senilia. Стихотворения в прозе». Несмотря на название (по-латыни — «Старческое»), эти тексты — почти модернистские. Здесь есть сатирические притчи («Довольный человек»), саркастические сценки («Чернорабочий и Белоручка»), патетические гимны («Русский язык»), пересказы страшных снов («Насекомое»), близкие к тургеневским мистическим повестям и рассказам. Стихотворениями в прозе Тургенев называет все эти вещи отнюдь не случайно: в каждом случае можно представить себе тот же сюжет, изложенный в традиционной стихотворной форме, со всеми её условностями. Скажем, миниатюра «Пир у Верховного Существа» могла бы быть аллегорической басней в духе классицизма, а «Щи» (история, где барыня удивляется, как это крестьянка, у которой умер сын, может есть щи) — притчей в духе Некрасова. В миниатюре «Как хороши, как свежи были розы…» Тургенев вспоминает знаменитую строку Мятлева и строит вокруг неё историю человеческого расцвета и угасания, а в «Без гнезда» разворачивает большое сравнение героя с погибающей птицей — кажется, будто это в самом деле план элегии, передающий всё напряжение гипотетического стихотворного текста:

Птица летит, летит и внимательно глядит вниз. Под нею жёлтая пустыня, безмолвная, недвижная, мертвая. Птица спешит, перелетает пустыню — и всё глядит вниз, внимательно и тоскливо. Под нею море, желтое, мёртвое, как пустыня. Правда, оно шумит и движется — но в нескончаемом грохоте, в однообразном колебании его валов тоже нет жизни и тоже негде приютиться. Устала бедная птица… Слабеет взмах ее крыл; ныряет ее полет. Взвилась бы она к небу… но не свить же гнезда в той бездонной пустоте!.. Она сложила наконец крылья… и с протяжным станом пала в море. Волна её поглотила… и покатилась вперед, по-прежнему бессмысленно шумя. Куда же деться мне? И не пора ли и мне — упасть в море?

Уолт Уитмен. Листья травы. Thayer & Eldridge, 1861 год^{93}

В разговорах о русской литературе новаторство Тургенева часто замалчивается или не замечается. Но именно поэзия — та лаборатория, в которой литературное новаторство кристаллизуется эффективнее всего. Часто это происходит в диалоге с поэзией на других языках. Многие поэты середины XIX века были и переводчиками — в первую очередь Алексей Толстой, создавший первоклассные переводы из Байрона, Гёте, Гейне. Тургенев пишет «Стихотворения в прозе», зная об аналогичных опытах Шарля Бодлера. А за несколько лет до этого он страстно увлекается поэзией Уолта Уитмена — великого американского новатора поэтической формы — и делает набросок перевода стихотворения «Beat! Beat! Drums!». Этот перевод остался незавершённым — но и в таком виде он звучит как послание из будущего русской поэзии:

Гражданственность и сатира. Некрасов и его школа

Какой была социальная поэзия XIX века и что называют гражданской лирикой? Открытия Николая Некрасова породили целую школу, в которую входили поэты «Современника» и «Искры», либералы и революционеры, авторы из столиц и провинции. А самым остроумным сатириком эпохи был автор, не существовавший в реальности: Козьма Прутков.

Текст: ЛЕВ ОБОРИН

Мысль, что поэзия может быть деятельной, служить общественному сознанию, говорить о стране и народе не только в хвалебной оде, долгое время не была высказана прямо — хотя, конечно, предвестия этого соображения можно услышать и в сатирах Кантемира, и в «Вольности» Радищева, и в стихах Пушкина — от «Румяный критик мой…» до «Памятника», и в таких хрестоматийных вещах Лермонтова, как «Родина». Черты «некрасовского» демократического стиля, невозвышенной риторики, Юрий Тынянов находил у Катенина — поэта сегодня почти забытого. Развивал публицистическую, реалистическую тенденцию в поэзии Иван Аксаков. Но только восхождение Некрасова дало «гражданскому направлению» в поэзии принципиально новое качество.

На похоронах Некрасова, когда кто-то из ораторов поставил покойного поэта наравне с Пушкиным, из толпы раздался возглас: «Выше!» Преклонение перед Некрасовым действительно было огромным — как был огромным и объём сделанного им. Мы уже говорили о роли Некрасова в карьере Тютчева и Фета. Таких открытий было гораздо больше: дебютные публикации Достоевского и Толстого, альманахи «Петербургский сборник» и «Физиология Петербурга», журналы «Современник» и «Отечественные записки» — на протяжении нескольких десятилетий Некрасов был главным организатором литературного процесса в России, самой важной его фигурой. Но в глазах читателей важнее всего была, конечно, слава Некрасова-поэта. И речь не только о читателях профессиональных, которые могли о поэзии Некрасова спорить: скажем, Фет посвящал ему презрительные стихи, а Тургенев утверждал, что поэзия в его стихах «и не ночевала»; поколение же модернистов, напротив, признало в мрачном, городском Некрасове одного из своих предшественников, а советские критики возвеличили Некрасова крестьянского, Некрасова-обличителя как предтечу революционной поэзии. Нет, речь о читателе массовом: определение Некрасова «народный поэт» стало штампом неслучайно.

Иван Захаров. Портрет Николая Некрасова. 1843 год^{94}

Дело не только в том, что многие тексты Некрасова стали народными песнями — как, например, начало первой части «Коробейников» (1861), посвящённых «другу-приятелю Гавриле Яковлевичу (крестьянину деревни Шоды, Костромской губернии)»:

Дело ещё и в том, что Некрасов сознательно ориентировался на широкую аудиторию — и аудитория это обращение к себе чувствовала и считывала. Это выражалось и в охвате (те же «Коробейники» были напечатаны в дешёвой, трёхкопеечной серии «Красные книжки»), и, конечно, в языке, стиле, тематике. Сегодня часто говорят о такой функции поэзии, как «давать голос другому» — доселе безголосому, не представленному. Некрасов осознал эту функцию: «Передо мною никогда не изображёнными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда!» — вспоминал он. По словам некрасоведа Николая Скатова, поэзия Некрасова «являет новый тип лирики именно потому, что основана на „посылке к другим“».

Этот демократизм стал поводом для вторичной канонизации Некрасова в советской критике, в которой Некрасову, вообще говоря, повезло: исследования Владислава Евгеньева-Максимова и Корнея Чуковского, начатые ещё до Октябрьской революции, не только подчёркивали огромное значение Некрасова в литературе XIX века, но и решали многие вопросы текстологии, вводили в оборот неучтённые, искажённые цензурой тексты. Прекрасная, пусть и сугубо апологетическая книга Чуковского «Мастерство Некрасова» показывает, насколько не правы критики, утверждавшие, что Некрасов поступался формой ради остроты содержания: Чуковский демонстрирует новаторство Некрасова в области рифмы, лексики, работы с фольклором, иронии и даже эзопова языка. Вся эта работа советских исследователей и сегодня сохраняет значение, хотя и нуждается в уточнениях (например, по-прежнему обсуждается вопрос, в каком порядке печатать части неоконченной поэмы «Кому на Руси жить хорошо»).

В то же время какие-то аспекты творчества и биографии Некрасова сглаживались — хотя невозможно было замолчать самые драматичные из них, такие как попытка Некрасова в 1866 году спасти журнал «Современник»: ради этого поэт написал оду генералу Михаилу Муравьёву, прозванному Вешателем после подавления Польского восстания^[76]. Характерно, что эта ода, никак не повлиявшая на судьбу «Современника» и подорвавшая репутацию Некрасова у «революционных демократов», до нас не дошла — в отличие от стихов, где поэт сетует на укоризну «вчерашних друзей» и «страдальческих теней» после своего опрометчивого поступка.

Надежда Войтинская. Портрет Николая Чуковского. 1909 год^{95}

Поздние исследователи не всегда видели то, что было заметно ранним, и наоборот: так, Дмитрий Святополк-Мирский^[77] отказывал Некрасову в поэтическом изяществе, но отмечал, что «его вдохновение, в выборе темы гражданское, в разработке её становится субъективным и личным, а не общественным». Это особенно видно, если взглянуть на стихи Некрасова, посвящённые собственно поэзии. «Стихи мои! Свидетели живые / За мир пролитых слёз!» — восклицает он, рассказывая, как эти стихи, собственно, появляются. На протяжении всего своего пути он работает с образом Музы — то есть со вполне романтической фигурой, которая под его взглядом преображается:

Это стихотворение, «Муза» (1852), можно назвать программным — но таких программных высказываний у Некрасова было много, от знаменитого восьмистишия «Вчерашний день, часу в шестом…», где молодую крестьянку, которую бьют кнутом, поэт называет родной сестрой Музы, до предсмертного стихотворения, где казни подвергается уже она сама: «Не русский — взглянет без любви / На эту бледную, в крови, / Кнутом иссеченную Музу…»

В разряд программных попадает и стихотворение «Поэт и гражданин» — диалог, в котором Некрасов от имени Гражданина сначала предъявляет сам себе претензии: «Твои поэмы бестолковы, / Твои элегии не новы, / Сатиры чужды красоты, / Неблагородны и обидны, / Твой стих тягуч. Заметен ты, / Но так без солнца звёзды видны», а затем формулирует «позитивную программу». Гражданин указывает, что человеку с талантом «стыдно спать», а «Ещё стыдней в годину горя / Красу долин, небес и моря / И ласку милой воспевать», после чего рождается один из самых ходовых афоризмов русской поэзии:

Традиционные тропы романтической поэзии, о которых так презрительно высказывается Гражданин, у Некрасова часто — будто под влиянием тех же укоров совести — переходят в гражданский пафос. Так, в большом стихотворении «Рыцарь на час» природная идиллия — «В эту тихую, лунную ночь / Созерцанию должно предаться» — наводит поэта на мысли о покойной матери (образ исключительно важный для Некрасова), а от этих мыслей он переходит к покаянным признаниям и экстатической мольбе:

Но это — верхний, патетический уровень «стихов о стихах»: Некрасов, профессиональный литератор par excellence, посвятил много текстов собственно литературному труду и его восприятию. Ту же коллизию «обязанности поэта быть гражданином» он мог трактовать и иначе: «Эти не блещут особенным гением, / Но ведь не бог обжигает горшки, — / Скорбность главы возместив направлением, / Пишут изрядно стишки!» Очень часто его стихи о литературе — сатирические: например, герой длинного фельетона «Чиновник» (1844) «К писателям враждой — не беспричинной — / Пылал… бледнел и трясся сам не свой», а, читая сатиры на чиновников, «С досады пил (сильна была досада!) / В удвоенном количестве чихирь / И говорил, что авторов бы надо / За дерзости подобные — в Сибирь!..».

Алексей Наумов. Н. А. Некрасов и И. И. Панаев у больного В. Г. Белинского. 1881 год^{96}

Доставалось от Некрасова и собратьям-литераторам. В стихотворении «Блажен незлóбивый поэт…» (1852) он противопоставляет «чистого лирика» вроде Жуковского или Фета другому поэту, тому, «чей благородный гений / Стал обличителем толпы, / Её страстей и заблуждений». Имелся в виду не только недавно умерший Гоголь, но и вообще новый тип поэта «социального», каким стремился быть сам Некрасов. Ясно, что «незлобивый поэт» на фоне такого обличителя выглядит неважно. С другой стороны, поэта-трибуна ждут многочисленные препятствия, в первую очередь цензурные. В поэме «Суд» (1866) литератора судят за «дерзкие места» в его книге — иронической моралью процесса служит сентенция: «Пиши, но будь благонамерен!» В цикле «Песни о свободном слове» (1865–1866) герой-поэт сетует: «Но жизнь была так коротка / Для песен этой лиры, — / От типографского станка / До цензорской квартиры!» А рядом выступает совсем жалкая фигура — «фельетонная букашка»:

Эта фигура была знакома Некрасову не понаслышке. Он мечтал о литературе с юности — и из-за этого был лишён поддержки отцом (об отце он впоследствии писал как об «угрюмом невежде», сгубившем его мать, — хотя в конце жизни признавался, что преувеличил его тиранию). Он бедствовал, жил случайными заработками — в том числе и в роли «фельетонной букашки». Но, в отличие от неё, он не оставлял стремления к поэзии и поэтической славе. В 1840-м он выпустил дебютный сборник «Мечты и звуки» — эпигонский по отношению к романтической поэзии (от Пушкина, чьё влияние на Некрасова сохранялось всегда, до Бенедиктова, увлечение которым он счастливо пережил). Этот сборник не имел никакого успеха у читателей и вызвал резко отрицательный отзыв Белинского: «Посредственность в стихах нестерпима». Спустя пять лет тот же Белинский с восторгом прочитает стихотворение «В дороге», которым обычно открываются собрания «зрелого» Некрасова. «В дороге» построено как пространный монолог ямщика, к которому от скуки обращается седок-«барин». Это стихотворение в самом деле знаковое: Некрасов вводит здесь в русскую поэзию живую разговорную речь — не ради стилизации под фольклор, не ради идеализации народной жизни (как это читалось в стихах Кольцова), а во вполне реалистическом ключе:

Один этот отрывок позволяет многое понять о поэтике Некрасова. Помимо ориентации на разговорную речь, это сюжетность, стремление рассказывать истории и тема социального неравенства. В наибольшей степени все эти тенденции будут выражены в поэме «Кому на Руси жить хорошо» — но и вместе, и по отдельности они сказываются во множестве некрасовских стихотворений. В 1840–60-е Некрасов постоянно сочиняет монологи от лица простонародных героев: «Зазнобила меня, молодца, / Степанида, соседская дочь, / Я посватал её у отца — / И старик, да и девка не прочь» («Вино»); «В ключевой воде купаюся, / Пятернёй чешу волосыньки, / Урожаю дожидаюся / С непосеянной полосыньки!» («Калистрат»). С другой стороны, часто он описывает таких героев со стороны: «Мать касатиком сына зовёт, / Сын любовно глядит на старуху, / Молодая бабёнка ревёт / И всё просит остаться Ванюху…» («Проводы»). А в некоторых текстах эти приёмы специально сочетаются. Таково трёхчастное стихотворение «В деревне» (1854). В первой части герой, праздно наблюдающий за воронами, решает послушать, что говорят «две старушонки» у колодца, — а вторая часть резко с этой праздностью контрастирует, не только лексикой, но и ритмом, музыкой стиха:

В третьей же части занавес как будто опускается. Перед нами вновь скучающий герой: «Плачет старуха. А мне что за дело? / Что и жалеть, коли нечем помочь?..» И только финальная, зловещая деталь показывает, что в мире после истории старухи что-то изменилось, а душа героя, кажется, обречена. Вороны из первой части были неспроста: «…Вся стая летит: / Кажется, будто меж небом и глазом / Чёрная сетка висит».

Илья Репин. Проводы новобранца. 1879 год^{97}

Поэзию Некрасова часто делят на «деревенскую» и «городскую», хотя две эти стихии он замечательно умел сочетать: город и деревня — извечные антагонисты, их сопоставление само по себе создаёт напряжение. Может быть, самое известное стихотворение Некрасова — «Размышления у парадного подъезда» (1858), где описаны «деревенские русские люди», пришедшие к важному петербургскому чиновнику с каким-то прошением и ушедшие ни с чем: «И пошли они, солнцем палимы, / Повторяя: „Суди его бог!“, / Разводя безнадежно руками, / И, покуда я видеть их мог, / С непокрытыми шли головами…» Как и в «Рыцаре на час», поэтическое впечатление (а «Размышления…» были написаны, что называется, с натуры) — повод для патетического монолога, который доходит до предельно высокой ноты:

Обратим внимание, как Некрасов, который якобы «вообще не знал, что такое просодия» (Святополк-Мирский), выстраивает звучание и синтаксис этого монолога. Здесь работают его любимые повторы-анафоры («Стонет он… Стонет он…»), протяжная, громогласная звукопись («Волга! Волга! Весной многоводной…»), развёрнутый отрицательный параллелизм («Ты не так заливаешь поля, / Как великою скорбью…» и т. д.).

Пётр Бучкин. Иллюстрация к поэме «Кому на Руси жить хорошо». 1921 год^{98}

Размышления над тяжёлой крестьянской судьбой, в том числе женской, — в самом деле частая тема некрасовских стихотворений и поэм («В полном разгаре страда деревенская…», «Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный Нос»), а народная, крестьянская речь — доминанта и таких стихотворений, как «Зелёный Шум», и таких больших поэм, как «Коробейники», «Крестьянские дети» и, конечно, «Кому на Руси жить хорошо», где Некрасов порой прибегает к прямым цитатам из народных песен, цитирует пословицы и поговорки. Герои этой последней поэмы Некрасова — семеро мужиков, которые однажды «Сошлися — и заспорили: / Кому живётся весело, / Вольготно на Руси?». Чтобы найти ответ, они идут по всей России, встречая самых разных людей — помещика, священника, солдата, крестьянку, интеллигента-разночинца Гришу Добросклонова, который в финале поэмы сочиняет гимн: «Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка-Русь!» Образ народника Гриши Добросклонова был одним из аргументов критиков-марксистов в пользу революционного потенциала некрасовской поэмы: цитаты из неё можно встретить в сочинениях Ленина, Плеханов посвятил ей несколько страниц в своей статье о Некрасове.

В «Кому на Руси жить хорошо» множество вставных сюжетов: например, история «последыша» — помещика Утятина, которого держат в убеждении, будто крепостное право восстановлено; или рассказ другого помещика, ностальгирующего по прежним временам, когда он мог делать со своими крестьянами что хотел («Кого хочу — помилую, / Кого хочу — казню. / Закон — моё желание! / Кулак — моя полиция!»); или притча о крестьянском грехе, за который, по мнению крестьян, им «вечно маяться» («аммирал-вдовец», умирая, завещал освободить своих крестьян, а его староста сжёг вольную — «На десятки лет, до недавних дней / Восемь тысяч душ закрепил злодей»). В конечном итоге важнее, чем так и не найденный ответ на заглавный вопрос, оказывается вся эта панорама жизни пореформенной России, поставленный в конце первой части диагноз:

Среди других поэм Некрасова стоит обратить внимание на «Железную дорогу», «Русских женщин», «Современников». Первые две и сегодня изучаются в школе. «Железная дорога» — рассказ о тяжелейшем труде рабочих, строивших Николаевскую дорогу между Петербургом и Москвой. Рассказчик говорит с попутчиком-ребёнком:

Мрачная фантазия Некрасова поднимает из могил вдоль насыпи «толпу мертвецов», но поэт призывает ребёнка их не бояться: «С разных концов государства великого — / Это всё братья твои — мужики!» Поэма завершается саркастической «отрадной картиной»: рабочие, надрывавшие спины и губившие здоровье на строительстве, ещё и остаются должны подрядчику за прогулы — но тот «дарит им недоимку», то есть прощает долги, и выставляет бочку вина: этого достаточно, чтобы рабочие закричали «ура» (роль спиртного в саботаже всякого бунта — частый мотив у Некрасова). Некрасов опубликовал поэму на свой страх и риск в «Современнике» в 1865 году — журнал получил вслед за этим последнее строгое предупреждение, а в 1866-м, после покушения на Александра II, был закрыт.

«Русские женщины» (1871–1872) — поэма о жёнах декабристов, последовавших за мужьями в сибирскую ссылку: Екатерине Трубецкой и Марии Волконской. «Русские женщины» были написаны на материале реальных воспоминаний Марии Волконской — и, хотя поэма вызвала нарекания у её близких (Софья Раевская говорила, что рассказ её сестры в передаче Некрасова «был бы вполне уместен в устах какой-нибудь мужички»), мелодраматическая история подвига «декабристок» пользовалась огромной популярностью у читателей.

«Современники», одна из поздних поэм Некрасова, — вероятно, самый выпуклый образец его сатиры. Повествователь, напрасно старающийся опровергнуть афоризм «Бывали хуже времена, / Но не было подлей», ходит по огромному ресторану, в залах которого справляют свои юбилеи герои эпохи: один замечателен только тем, что не обворовал вверенный ему край, другой — пустой представитель пустого, хоть и знатного, рода: «Князь Иван — колосс по брюху, / Руки — род пуховика, / Пьедесталом служит уху / Ожиревшая щека» (этими строками будет восхищаться Маяковский: «Неужели это не я написал?!»). В других залах чествуют жестоких военачальников, учёных-болтунов, литературоведов-«гробовскрывателей», благотворительницу, которая «за бедных в воду», но гораздо интереснее, что она «на эстраде поёт романсы» и у неё «так круглы плечи». Человечнее всех выглядят собравшиеся в двенадцатой зале: они просто-напросто обсуждают достоинства еды. Постепенно компания смешивается и пьянствует без разбора чинов, происходящее напоминает сцены из «Фауста».

Юрий Игнатьев. Иллюстрация к поэме «Русские женщины»^{99}

Сатира была одной из двух главных ветвей «общественного направления» в поэзии — причём, пожалуй, наиболее безопасной. С конца 1850-х по начало 1870-х сатира была очень востребованным жанром — ситуация, которая с тех пор в русской поэзии неоднократно повторялась; в эти годы выходило с десяток сатирических изданий разной степени зубастости. Популярностью пользовался «Свисток» — сатирическое приложение к «Современнику», где под псевдонимом Конрад Лилиеншвагер печатались стихотворения знаменитого критика Николая Добролюбова: «Слава нам! В поганой луже / Мы давно стоим. / И чем далее, тем хуже / Всё себя грязним!» Под этим псевдонимом Добролюбов публиковал и многочисленные пародии — например, на «чистую лирику» Аполлона Майкова и даже на Лермонтова:

Публиковал здесь сатирические стихи и Некрасов («Забракованные»), и рано умерший Александр Аммосов (в «Свистке» можно найти его пародию на самого Некрасова). Здесь же появлялись произведения Козьмы Пруткова — литературной маски, к созданию которой Аммосов, вероятно, приложил руку, хотя канонические четыре соавтора Пруткова — Алексей Толстой и братья Алексей, Владимир и Александр Жемчужниковы. По крайней мере, современники указывали, что Аммосову принадлежит прутковская басня «Пастух, молоко и читатель»:

О Пруткове мы подробнее поговорим ниже. Пока же нужно сказать о поэтах другого сатирического издания — куда более популярного, чем «Свисток». Это журнал «Искра» (не путать с одноимённой коммунистической газетой, основанной Лениным). «Искру» в 1859 году открыли карикатурист Николай Степанов и поэт Василий Курочкин, незадолго до этого прославившийся своими переводами французского сатирика Беранже. Современники писали, что «Искра» по влиянию была сопоставима с герценовским «Колоколом». Но она была изданием, во-первых, легальным, во-вторых, низовым. Она печатала много стихов, привлекала большой круг авторов (в том числе и печатавшихся в «Современнике» и «Свистке») — но тон в ней задавали два поэта: Василий Курочкин (1831–1875) и Дмитрий Минаев (1835–1889).

Журнал «Искра». 1861 год, № 2^{100}

Курочкин, полжизни проведший под надзором полиции как «нигилист», писал и переводил очень много — и свои переводы из Беранже подбирал и стилизовал явно на злобу дня. Один из самых известных примеров — стихотворение «Господин Искариотов» (в оригинале у Беранже — «Monsieur Judas», «Господин Иуда»), портрет правительственного шпика, узнаваемый и во Франции, и в России:

В оригинальных стихах Курочкин избирал своей мишенью и неизбывные стороны русской жизни, изображённые ещё Гоголем («Идеальная ревизия», где на всякое замечание ревизора ему накладывают деликатесов и подливают вина — в результате ревизия проходит благополучно), и такие политические вопросы, как крестьянская реформа, результатами которой круг «Искры» был, конечно, недоволен. Ранние и более «серьёзные» стихи Курочкина («Ни в мать, ни в отца», «Счастливец») находятся под прямым влиянием Некрасова.

Недостаточный, показной характер александровских реформ — одна из важных тем и для Дмитрия Минаева:

Минаев, редактировавший ещё один заметный, хотя и недолго проживший, сатирический журнал, «Гудок», писал много пародий — на «чистую лирику» Фета, на «направления русской поэзии» вообще. Юмористику того же Некрасова он считал неудачной — видимо, не в пример собственной. Но сегодня его помнят в первую очередь как мастера поэтической формы — каламбурной составной рифмы: «Женихи, носов не весьте, / Приходя к своей невесте», хлёсткой эпиграммы: «Барышёв! ты отомстил: / Каин нераскаянно / Брата Авеля убил, / Ты ж ухлопал Каина» (отзыв на бездарный перевод байроновской драмы «Каин»).

Лев Жемчужников. Портрет Козьмы Пруткова. 1853 год^{101}

Однако самое важное имя в русской поэтической юмористике и сатире XIX века, конечно, Козьма Прутков. Cамый известный русский коллективный автор, Прутков имел собственную биографию (был чиновником, служил в несуществующей должности директора Пробирной палатки^[78], умер от внезапного удара в 1863 году) и даже собственный портрет, нарисованный Львом Жемчужниковым, братом непосредственных создателей текстов — Алексея, Владимира и Александра (четвёртым соавтором был, напомним, Алексей Константинович Толстой). Этот портрет обличает редкое самодовольство Козьмы Пруткова, автора нарочито банальных афоризмов вроде «Одного яйца два раза не высидишь» и «Никто не обнимет необъятного». Поэтические произведения Пруткова весьма разнообразны, их отличает лёгкий абсурдизм — будь то басни «Кондуктор и Тарантул» или «Цапля и Беговые дрожки» (экзотические действующие лица, возможно, дань памяти образцово графоманским басням графа Хвостова), будь то подчёркнуто гипертрофированное «Честолюбие» (герой, носящий «Имя славное Пруткова, / Имя громкое Козьмы», сравнивает себя то с Самсоном, то с Ганнибалом, то с Диогеном, а то с Психеей и Венерой) или пародия на испанский романс «Осада Памбы»:

Сочинения Пруткова охотно публиковали в «Современнике», «Искре», других журналах, выходили и их отдельные издания, хотя некоторые тексты целиком не увидели света до советского времени — например, «Военные афоризмы» и «Церемониал погребения тела в Бозе усопшего поручика и кавалера Фаддея Козьмича П…»:

Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова. Типография М. М. Стасюлевича, 1894 год^{102}

На русскую сатирическую традицию Прутков оказал очень большое влияние: своим предтечей его считали, например, авторы «Сатирикона» — в первую очередь Саша Чёрный, написавший даже прямой оммаж прутковскому «Юнкеру Шмидту».

Вторым изводом социального поэтического письма стала поэзия глубоко серьёзная, исполненная гражданского пафоса. За исключением собственно Некрасова, этот извод был менее влиятелен — ровно потому, что в тени Некрасова и находился. Это некоторые тексты Алексея Плещеева и Николая Огарёва — поэтов, о которых мы уже говорили в предыдущей лекции; Огарёв при этом начинал раньше Некрасова и иногда предвосхищал его находки. Это стихи Иннокентия Омулевского (1836–1883), Михаила Михайлова (1829–1865) и Ивана Гольц-Миллера (1842–1871). Вот, например, стихотворение Михайлова, революционера и сотрудника «Современника», умершего на каторге в возрасте 36 лет. Написанное в реформенном 1861 году, достаточно слабое с художественной точки зрения, оно содержит прямой революционный призыв и, разумеется, не могло быть официально опубликовано:

Мориц Леммель. Портрет Николая Огарёва. 1850-е годы^{103}

Стихи Гольц-Миллера — такие же рифмованные призывы, опирающиеся на некрасовскую просодию: «Долго ли ждать нам ту бурю желанную, / Долго ли ждать нам желанный исход? / Долго ли жизнь коротать бесталанную / В грязи безвыходной мелких невзгод? // О, поскорей бы нам в битву упорную, / В бой за права человека вступить, / О, поскорей бы порвать нам позорную / Связь с нашим прошлым — и внове зажить!» А вот Омулевский: «Спешите, честные бойцы, / На дело родины святое! / Того, что сделали отцы, / От вас потребуется вдвое…» Традиция стихотворений-прокламаций доживёт до XX века и ляжет в основу революционных гимнов («Смело, товарищи, в ногу!..» Леонида Радина, «Интернационал» в переводе Аркадия Коца).

Иван Никитин. Литография А. Мюнстера с фотографии А. Деньера. 1860-е годы^{104}

Наконец, ещё одна линия, испытавшая влияние Некрасова, а отчасти развивавшаяся и независимо от него, — крестьянская поэзия. В первую очередь тут нужно назвать Ивана Никитина (1824–1861) — воронежский поэт-самоучка, получивший неоконченное духовное образование, он начинал с подражаний Алексею Кольцову: «Посмотрю на юг — / Нивы зрелые, / Что камыш густой, / Тихо движутся; / Мурава лугов / Ковром стелется, / Виноград в садах / Наливается. <…> / Уж и есть за что, / Русь могучая, / Полюбить тебя, / Назвать матерью…» («Русь», 1851). В более поздних вещах Никитин находит самостоятельный голос. Лексика этих стихотворений, обычно довольно длинных, проста, ориентирована на разговорную крестьянскую речь («Жена ямщика») или на идиллическое описание природы, как в одном из самых известных никитинских стихотворений — «Утре» (1855):

Несколько стихотворений Никитина стали по-настоящему хрестоматийными: «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», «Вырыта заступом яма глубокая…»; видоизменённый «Ухарь-купец» стал народной песней. Ещё один поэт, продолживший никитинско-некрасовскую «крестьянскую линию», — Иван Суриков (1841–1880). Его стихотворения тоже ушли в народ: «Сиротой я росла…», «Дубинушка», «Что шумишь, качаясь…», «В степи» (оно превратилось в песню «Степь да степь кругом…») — и «Детство», самое, наверное, известное и самое трогательное стихотворение Сурикова:

Такая чистая эмоция и такое описание счастливого детства — редкость в русской поэзии этого времени.

С Суриковым и другими последователями Некрасова мы ещё встретимся в следующей лекции — рассказе о последних десятилетиях XIX века, которые большинство исследователей и критиков признаёт периодом упадка русской поэзии.

Поэзия непоэтической эпохи

Последняя треть XIX века — эпоха, которую считают временем наибольшего кризиса для русской поэзии. Трефолев, Надсон, Апухтин, Лохвицкая, первые опыты символистов — в самом ли деле поэты 1870–90-х годов не могли предложить ничего достойного, что могло бы встать наравне с вершинами лирики прошлого?

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

В 1860-е годы началось (и продолжалось почти до конца столетия) самое неудачное для поэзии время в послепетровской истории России. Старшие поэты ещё продолжали работать, постепенно уходя со сцены (1873 — Тютчев, 1875 — А. К. Толстой, 1877 — Некрасов и Огарёв). Фет блистательно вернулся к поэзии в 1880-е после долгого молчания; Майков и Полонский писали уже не в полную силу; Алексей Жемчужников, один из «опекунов» Козьмы Пруткова, напротив, пережил под старость расцвет лирического таланта. Но новых значительных фигур появлялось очень мало, по крайней мере до конца 1880-х.

Это тем более удивительно, что на эту эпоху приходится расцвет русской прозы (1880-е — эпоха Толстого, Достоевского, Лескова, Чехова). Расцвет переживали и другие области русской культуры — от симфонической музыки, оперы, балета до химии и математики. Чем же объясняется упадок поэзии?

Стихотворения Семёна Надсона. Типография М. А. Александрова, 1913 год^{105}

Отчасти эти причины носят общеевропейский характер. Романтизм доживал свой век. Романтическая философия потеряла влияние, концепция романтической личности девальвировалась (и эта девальвация была продемонстрирована в России в пародийной фигуре и текстах Козьмы Пруткова). Но романтический поэтический язык сохранялся. Лишившись идейной и психологической основы, он стал превращаться в набор клише. Поэты в разных странах искали выход из этой ситуации. Наряду с умирающим постромантизмом^[79] зарождалась новая, модернистская поэтика. Во Франции уже работали Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, в США Уитмен радикально обновил просодию и поэтический язык. Но многие великие новаторы (например, американка Эмили Дикинсон, англичанин Джерард Мэнли Хопкинс, поляк Циприан Камиль Норвид) не были услышаны и оценены современниками.

Сатирическая «Искра» была одним из самых популярных изданий второй половины XIX века^{106}

В России Фет и Некрасов тоже открыли новые пути, при этом второй из них был популярнейшим поэтом эпохи, у первого тоже было много поклонников. Но парадокс в том, что поклонники часто были не в состоянии понять их художественное новаторство. Революцию, которую совершил Некрасов в языке и просодии, многие рассматривали как простительное несовершенство, искупаемое «правдой жизни», богатством содержания и служением народу. Точно так же современники ощущали эмоциональное воздействие фетовской лирики, а её «темноту», отсутствие последовательности в изложении мыслей и чувств воспринимали как простительную слабость. «Хорошей поэтической формой» считали форму традиционную; но при этом и ей особенно не учились, механически осваивали лишь её азы.

Илья Репин. Портрет великого князя Константина Константиновича Романова. 1891 год. Князь печатал стихи под псевдонимом К. Р.^{107}

В качестве примера назовём стихи К. Р. (великого князя Константина Романова, 1858–1915). Августейший поэт, кузен Александра III, считал себя непосредственным учеником Фета (с которым состоял в переписке). Однако в его стихах (некоторые из них, например «Растворил я окно…», прославились благодаря музыке Чайковского) лирический мотив, вроде бы по-фетовски связанный с зыбкими, безотчётными ощущениями, с самого начала тонет в стереотипных, банальных эпитетах: «ночь так дивно хороша», «жаркое лето», «благовонный цвет», «душистая ветка сирени» и т. д. Затем этот мотив педантично пересказывается и растолковывается. Таким образом, ассоциативная поэтика Фета была для его ученика просто непонятна. С другой стороны, в стихотворении «Умер, бедняга! В больнице военной…» К. Р. берёт мотив некрасовской «Орины» (болезнь и смерть солдата), пользуется характерным для Некрасова дактилем и упрощённым, рассчитанным на «простонародного» читателя языком. Но дело даже не в том, что смерть солдата-измайловца никак не связывается в стихах командира Измайловского полка с тяготами солдатской службы. К. Р. описывает солдата со стороны, он не даёт ни ему, ни его товарищам голоса в своём тексте; он не пытается никак работать с ритмом и интонацией (а у Некрасова в головокружительном ритме «Орины» соединяются материнское рыдание и «хватские песни» покойного сына).

На примере К. Р. видно, как новаторство двух споривших друг с другом великих поэтов даже не девальвировалось, а просто обращалось в ничто у их эпигонов.

Портрет Василия Курочкина. Гравюра Петра Бореля. Около 1900 года^{108}

Конечно, были исключения. По меньшей мере один яркий продолжатель у Некрасова в 1860–90-е годы был. Это Леонид Трефолев (1839–1905), ярославский поэт с необычным для своего поколения просодическим слухом и мастерством, которые, увы, порою сочетаются у него с тривиальностью поэтической мысли. Однако его перу принадлежит истинный шедевр — «Песня о камаринском мужике» (1867). Это очень необычный для эпохи текст. Ощущение полной бессмысленности жизни и гибели главного героя, беспутного Касьяна, никак социально не мотивированное и чуждое сентиментальности, ведёт к своего рода тёмному катарсису — такому же, как у Некрасова, но ещё более жёсткому. Разудалый хореический ритм камаринской^[80] кажется почти инфернальным (тем более что действие происходит в Касьянов день, 29 февраля, когда демоны выходят на волю):

Формально говоря, с некрасовской линией связано было и творчество поэтов-сатириков левого политического направления, сотрудничавших в журнале «Искра» (1859–1873), — о них уже шла речь в предыдущей лекции. Но если у Некрасова фельетонные приёмы парадоксальным образом включаются в пространство высокой лирики, то у искровцев фельетон вновь становится только фельетоном — причём объектом сатиры являются не только чиновники и «обскуранты», но и приверженцы «чистого искусства». В итоге стихотворцы этого круга (несмотря на попытки раздуть их значение в советское время) остались в истории культуры в основном в маргинальном качестве: например, Дмитрий Минаев (1835–1889) как мастер каламбура и каламбурной рифмы, Пётр Вейнберг (1831–1908) как плодовитый переводчик и автор стилизованного в духе Гейне романса «Он был титулярный советник…», редактор «Искры» Василий Курочкин (1831–1875) как успешный переводчик Беранже и автор нескольких подражаний этому поэту. Понятно, что в Беранже искровцы искали не то, что в своё время, в 1820-е годы, искали и находили в нём поэты пушкинской поры. Но в искровском кругу был и талантливый автор, связывавший политический фельетон эпохи реформ с «лёгкой» светской поэзией XVIII и первой половины XIX века. Это Пётр Шумахер (1817–1891), известный также «стихами не для дам», — между прочим, один из предполагаемых авторов «похабной» поэмы «Лука Мудищев»^[81]. Точнее, литературные стереотипы еще пушкинской и даже допушкинской эпохи у Шумахера дискредитируются не только грубой вульгарностью (что тоже в традициях XVIII века), но и столкновением с лишённым сентиментальности позитивистским мировоззрением. Так, стихотворение про нежную дружбу с собакой, ласточками и барашком называется «Борьба за существование (памяти Дарвина)» и заканчивается так:

Так или иначе, к 1870-м годам эта фельетонная традиция постепенно увяла.

Ещё одна линия — соединение некрасовских приёмов с наследием Алексея Кольцова, то есть прежде всего с фольклорными мотивами. Вслед за работавшим раньше Иваном Никитиным в 1860–70-е годы её развивал Иван Суриков (1837–1880), московский торговец «угольём и железным старьём». Суриков в большей степени народный поэт и в меньшей степени стилизатор, чем Кольцов и Никитин. В его стихах скорее присутствует прямое самовыражение мещанина с крестьянскими корнями, погружённого в тоскливый быт и идеализирующего покинутую деревню. Не случайно многие тексты Сурикова («Рябина», «Сиротой я росла…», «Степь да степь кругом…») стали не просто народными песнями, а именно городскими романсами. Имя Сурикова такое же знаковое для этого жанра, как имя Полонского для романса салонного — притом что на практике границу между ними провести не всегда возможно. У Сурикова фольклорные ходы, приёмы романтической поэзии и реалистические бытовые детали соединяются стихийно. При этом — практически никаких стереотипных красивостей, слащавости, дидактики. Суриков создал целую школу «поэтов из народа», из которой наиболее способен и профессионален был Спиридон Дрожжин (1848–1930), поэт-землепашец, известный в основном благодаря своему общению с приезжавшим в Россию Рильке.

Василий Суриков. Степан Разин. 1906 год^{109}

Если же говорить о прямых фольклорных стилизациях, то здесь нельзя не упомянуть о Дмитрии Садовникове (1847–1883), авторе цикла песен о Стеньке Разине, одна из которых, «Из-за острова на стрежень…» (выразительная, но не самая яркая и оригинальная в этом цикле), получила невероятную славу.

Все эти авторы были, однако, маргинальны по отношению к той линии, которая к 1870–80-м годам составила мейнстрим тогдашней поэзии. Варианты этого мейнстрима демонстрируют два поэта, о которых у нас сейчас пойдёт речь.

Алексей Апухтин. 1860-е годы^{110}

Алексей Апухтин (1840–1893), близкий друг Чайковского, человек драматической судьбы (он был во цвете лет изуродован болезнью обмена веществ, стал ненормально тучен и почти утратил способность двигаться), сформировался как поэт ещё в 1850-е годы. С 1862-го до 1886-го он почти не печатался, но охотно читал свои стихи и имел уже архаичный для своей эпохи «салонный» успех. Апухтин хорошо усвоил позднеромантическую стихотворную культуру и тот разведённый и ослабленный словарь пушкинской эпохи, который хранили и поддерживали, скажем, Майков или Мей. Однако Апухтин ощущал необходимость оживления и обострения поэтической речи. Поэтому он форсирует расслабленную элегичность, настойчиво развивает мотивы увядания, бесперспективности, бессилия (его любимые образы — осенние листья и осенние цветы), усталой и безнадёжной страсти. В этом он доходит до мелодраматизма, не чуждаясь театральности: если стихия Полонского — благородный светский романс, Сурикова — демократичный городской романс, то Апухтина — романс «жестокий», как знаменитые «Ночи безумные». Под конец жизни Апухтин пробует чередовать лирику со стихотворными новеллами, тоже не чуждыми мелодраматизма. Впрочем, у Апухтина есть несколько стихотворений, поднимающихся над общим уровнем его поэзии. Среди них, например, «Мухи» (1873) и «Сумасшедший» (1890). В «Мухах» столь необычный для Апухтина «антиэстетичный» основной образ и зеркальная структура (сравнение «мухи — чёрные мысли» выворачивается наизнанку) почти превращают мелодраму в истинную драму:

К сожалению, вялая риторика второй строфы («жизнь, так бесплодно в мечтах прожитая») отчасти разрушает этот эффект.

В «Сумасшедшем» Апухтин очень близок к психологическим «монологам» английского классика второй половины XIX века Роберта Браунинга (которого мог и не знать). Весь эффект здесь — в постоянном переключении сознания героя, то погружающегося в свой бред, то пробуждающегося от него. В момент полной ясности «театральный» разностопный ямб внезапно сменяется быстрым дактилем: герой выходит из своего патологического «королевского» мира, но неизбежно возвращается в него.

В целом же Апухтин талантливее других демонстрирует то сочетание стилистического академизма и мелодраматизма (или нарочитой слащавости), которое определило стиль многих поэтов эпохи — например, Арсения Голенищева-Кутузова (1848–1913), Ольги Чюминой (1858–1909) или того же К. Р.

Другой вариант стиля эпохи мы видим у самого популярного поэта того времени — Семёна Надсона (1862–1887), которым широкие интеллигентские и полуинтеллигентские круги зачитывались и через полвека после его ранней смерти, невзирая на насмешки модернистов. Надсон отлично владел условной постромантической «гладкописью» (взять, например, уже раннее стихотворение «В тени задумчивого сада…», 1879). Однако славу ему принесли стихи, в которых он отступает от этого канона — хотя отнюдь не через обновление поэтического языка. Визитной карточкой Надсона стало стихотворение, написанное в восемнадцать лет:

В более зрелых стихах Надсон обычно не так наивен по мысли, но так же благонамерен, так же риторичен и так же банален. Во всём его корпусе нет ни одного образа, который не соответствовал бы позднеромантическим стереотипам; при этом риторические эффекты делают эти образы особенно крикливыми, до вульгарности (чего Апухтин никогда себе не позволял):

Надсон не только патетичен, но и абстрактен; лишь в редчайших случаях он описывает что-то конкретное (пруд с осокой, петербургские улицы, флирт в Крыму), и эти описания неточны и бледноваты. Так на чём же была основана слава этого поэта, кроме читательского дурного вкуса? Надсон обладал одним, но ярким талантом — очень сильным (типологически близким к лермонтовскому) стиховым дыханием, особенно когда пользовался своими любимыми размерами — четырёхстопным анапестом или четырёхстопным амфибрахием. Энергия стиха вместе с риторическими ходами, с преувеличенной патетикой, со стереотипными красивостями (без всякой уже заботы о гармонии) и близкими сердцу интеллигента 1880-х годов мыслями о мировом зле и страдании эмоционально «заводила» читателя — что многие принимали за поэтическое чувство.

За считаные годы Надсон породил целую школу подражателей и «двойников». Некоторого внимания заслуживает, скажем, Семён Фруг (1860–1916), писавший по-русски и на идише. Примечательно, однако, что два ближайших друга и сподвижника Надсона — Николай Минский и Дмитрий Мережковский — стали одними из застрельщиков эстетической революции, похоронившей надсоновскую эпоху.

Семён Надсон. 1900-е годы^{111}

Старшим по возрасту и самым ярким из этих застрельщиков был Константин Случевский (1837–1904). Он дебютировал одновременно с Апухтиным и впервые опубликовался в 1860 году. Эта публикация вызвала преувеличенный восторг Аполлона Григорьева и — в ответ — насмешки других критиков. В результате Случевский перестал печататься до 1880 года, когда выпустил первую книгу. Крупный чиновник, мизантроп и консерватор, Случевский в поэзии был смелым новатором, буквально по всем параметрам бросавшим вызов своей эпохе. У Случевского почти нет любовных излияний, он не любуется красотами природы и не бичует мировое зло. Его интересует структура вещей и явлений, он пытается быть не лириком, а метафизиком — основываясь при этом на суховатой позитивистской философии своего времени. Отношение Случевского к человеческой жизни — жёсткое и брезгливое, порою переходящее в макабрический смех. Этот сарказм Случевского отчасти восходит к Гейне, но не к тем чисто лирическим стихам немецкого поэта, которым сплошь подражали в России, а к самым резким и язвительным его строкам. «Камаринская» Случевского довольно любопытно перекликается с «Песней о камаринском мужике» Трефолева:

Константин Случевский. 1880-е годы^{112}

В одном из самых знаменитых стихотворений Случевского, «После казни в Женеве» (1881), изнаночная сторона человеческого сознания, пробуждённая к жизни натуралистически описанным зрелищем казни, предстаёт в дантовских или босховских тонах:

Для таких чувств и описаний стандартный позднеромантический инструментарий не годится. Поэтому Случевский намеренно «коряв», он допускает неблагозвучие, «тяжёлые» ритмически строки, «плохие» (бедные, глагольные, тавтологические) рифмы, а главное — шокировавшие современников прозаизмы. Даже в одном из самых возвышенно-лирических своих стихотворений, «Ты не гонись за рифмой своенравной…» (1898), гимне поэтическому чувству и вдохновению, Случевский использует такие обороты, как «преисправно / заря затеплилась». Подобную дерзость из поэтов той эпохи иногда позволял себе в своей поздней лирике Алексей Жемчужников и, пожалуй, Сергей Андреевский^[82] (1847–1918) — но оба гораздо более робко.

Случевского «открыли» и объявили одним из своих предшественников русские символисты, и многие его поздние стихи (например, знаменитое «Упала молния в ручей…», 1901) кажутся уже вполне символистскими по поэтике. Однако он не спешил примыкать к новой школе, и в салоне, унаследованном им после смерти Полонского, собирались скорее поэты-традиционалисты.

Владимир Соловьёв. 1890 год^{113}

Философ и поэт Владимир Соловьёв (1853–1900) бросил вызов духу времени прежде всего в интеллектуальной области, отвергнув позитивизм и создав идеалистическую философскую систему. Философия Соловьёва оказала огромное влияние на символистов, особенно так называемых младших. Но сам он, пытаясь выразить в стихах свой сложнейший метафизический мир, часто не находит для этого слов. Язык Соловьёва изначально — язык эпигонского романтизма, адаптировавший отдельные приёмы Тютчева и Фета. Чтобы понять его стихи, необходимо знать контекст.

Такие строки мог бы написать и другой поэт той эпохи; но у, положим, Голенищева-Кутузова они означали бы нечто условно-возвышенное, а у Соловьёва за этими словами стоят совершенно определённые категории и представления, восходящие к Платону. Но как можно было пересказать и выразить их «общим», унаследованным языком? Новый же язык вырабатывался очень медленно, постепенно. Сама сложность мысли и чувства не позволяла остаться в рамках банального. В поздний период (1890-е годы) Соловьёв постепенно избавляется от ничего не значащих красивостей, становится жёсток и афористичен.

При этом Соловьёв пытается в поисках этого нового языка снижать пафос, разрежать его иронией и самоиронией. В поэме «Три свидания» (1898), посвящённой мистическим встречам с Вечной Женственностью, каждый из эпизодов подобных встреч сопровождается множеством бытовых, снижающих, комичных подробностей.

Особая сторона поэзии Соловьёва — гражданские стихи. Так как в них он формулирует не собственную сложную философию, а общую картину мира либерально-христианского интеллигента, недовольного деспотизмом и империализмом, ему легче подобрать слова и найти чёткие формулы. Его «Ex oriente lux» (1890) — своего рода шедевр жанра:

Соловьёв был чтим символистами как предшественник, но сам отнёсся к ним недоброжелательно. Впрочем, он ценил творчество одного из будущих лидеров младшего символизма — Вячеслава Иванова.

Константин Фофанов. 1890-е годы^{114}

Константин Фофанов (1862–1911) — самый стихийный и бессознательный среди этих редких новаторов неласковой к новаторству эпохи. Сверстник и друг Надсона, он разительно на него непохож. Он был от природы наделён даром создавать интонацией и словами зыбкое, на грани сна и яви, поэтическое настроение и позволил этому дару проявиться, вопреки тем требованиям, которые предъявляла к поэзии эпоха. Возможно, дело было в свойственных ему простодушии и неуравновешенности, а может быть, и в моменте дебюта: если в начале 1880-х читателям был нужен Надсон (и они его получили), уже несколько лет спустя возник вкус к более сложному и тонкому языку. Так или иначе, Фофанов — первый по времени после Фета русский импрессионист:

Символисты ценили Фофанова, но сам он совершенно не понимал, что является предшественником декадентов, и темпераментно обличал их. Это напоминает ситуацию Соловьёва (при всех огромных различиях между двумя поэтами).

В целом же Фофанов — лишь самый заметный из группы поэтов своего поколения, занимающих промежуточное положение между эпигонской позднеромантической лирикой и ранним символизмом. Эти поэты позволяли себе чуть большую сложность лирической мысли, чуть менее элементарные образы, чуть более открытую чувственность — но не решались перейти некую черту. Среди них — К. Льдов (Константин Розенблюм, 1862–1937), Мирра Лохвицкая (1869–1905). Лохвицкая, собственно, даже дружила с символистами (особенно с Бальмонтом) — но в их число её обычно не включают.

Поэты нового поколения начинали открывать для себя западную раннемодернистскую поэзию. Пётр Якубович (1860–1911), политкаторжанин-народоволец^[83], сам по типу поэтики мало отличавшийся от Надсона, уже в 1880-е годы переводит Бодлера (который кажется ему «французским Некрасовым»). Пётр Бутурлин (1859–1895) пробует писать сонеты в «парнасском»^[84] духе.

Таким образом, было два пути преодоления литературной инерции: во-первых, интеллектуальное раскрепощение, во-вторых, освоение новых эстетических приёмов. Николай Минский (1856–1937), начинавший в надсоновском кругу, в 1890 году опубликовал статью «При свете совести», в которой пытался развивать собственную философскую концепцию — «мэонизм». Тремя годами раньше в программном стихотворении «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» он объявляет достойными бессмертия лишь тех, «кому сквозь прах земли / Какой-то новый мир мерещился вдали — / Несуществующий и вечный». Яркими представителями нового интеллектуального движения становятся Дмитрий Мережковский (1865–1941) и его жена Зинаида Гиппиус (1869–1945). Изменение миросозерцания привело к резкой перестройке поэтики Минского и Мережковского: из их стихов исчезает надсоновская патетика, появляется мужественная интонация и чувство формы. Яркий пример — знаменитые «Парки» (1892) Мережковского:

Дмитрий Мережковский. 1890-е годы^{115}

Органом этого нового движения стал журнал «Северный вестник»^[85], в прошлом народнический, но с начала 1890-х оказавшийся в руках тех, кого называли декадентами, — Любови Гуревич^[86] и Акима Волынского^[87]. Статьи и стихи Мережковского и Минского (а также Фофанова, Льдова, Лохвицкой, а позднее и Бальмонта, и Сологуба), переводы из Гюисманса^[88] и Метерлинка^[89] соседствовали на его страницах с достаточно консервативными искусствоведческими статьями Владимира Стасова и с развлекательной беллетристикой Петра Боборыкина и Василия Немировича-Данченко.

Журнал «Северный вестник». 1894 год, № 1^{116}

Сам термин «декаданс» («упадок»), изначально оскорбительный, был уже в 1880-е поднят на щит представителями модернистского движения — сперва во Франции, потом в других странах. Он означал скорее тип личности и поведения (утончённость, обострённую чувствительность, душевную хрупкость, интерес ко всему иррациональному, пессимизм, эстетизм, часто имморализм), чем художественные практики. Осваивали эти практики во многом уже другие люди и на следующем этапе — особенно в поэзии (Мережковский с 1900-х годов переключился на прославившую его прозу, а Минский писал немного).

История русского символизма как новой большой школы началась с трёх сборников «Русские символисты» (1894–1895), составленных Валерием Брюсовым (1873–1924). Символизм как термин и организованное направление появился в 1885–1886 годах во Франции. К тому времени путь Бодлера и Рембо давно закончился, а Малларме и Верлен уже написали свои основные произведения. Французский символизм подводил итог эпохи раннего модернизма, в России же модернизм, по существу, с него начинался. В 1922 году Осип Мандельштам в «Письме о русской поэзии» так характеризовал эту эпоху:

…Русской поэтической мысли снова открылся Запад, новый, соблазнительный, воспринятый весь сразу, как единая религия, будучи на самом деле весь из кусочков вражды и противоречий. Русский символизм не что иное, как запоздалый вид наивного западничества, перенесённого в область художественных воззрений и поэтических приёмов.

«Русские символисты». Выпуск I. Типография Э. Лисснера и Ю. Романа, 1894 год. С этого сборника начинается история русского символизма^{117}

В самом деле, в предисловии к первому сборнику Брюсов даёт такое определение новой школы: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Однако и в сборниках, и в первых авторских книгах Брюсова — «Chefs d'oeuvre» (1895) и «Me eum esse» (1897) — соседствуют рационалистически написанные «парнасские» сонеты (например, «Есть тонкие властительные связи…») и провокативно-«тёмные» стихотворения — например, ставшее визитной карточкой молодого Брюсова «Творчество»:

Фактически Брюсов пытается представить русскому читателю все приёмы и стили современной французской поэзии, сами по себе враждебные друг другу.

Реакция на эти книги была очень резкой, в том числе со стороны близких, казалось бы, по духу людей. Язвительными рецензиями отозвался Владимир Соловьёв. Когда Брюсов в ответ указал, что и сам Соловьёв — поэт символистского типа, тот откликнулся циклом пародий на поэзию новой школы, причём весьма остроумных:

Пародией на символистские тексты (впрочем, менее злой) была и пьеса Треплева в чеховской «Чайке».

Александр Емельянов-Коханский. Обнажённые нервы. Издание А. С. Чернова, 1895 год^{118}

Заметим, что в «Русских символистах» Брюсов (под разными псевдонимами) был главным автором; его немногочисленные товарищи — Александр Миропольский (Ланг), Виктор Хрисонопуло, А. Богун и другие — вскоре оставили поэзию, не сыграв в ней никакой роли. К брюсовскому кругу был причастен даже Александр Емельянов-Коханский (1871–1936), чья книга «Обнажённые нервы» (1895), с посвящением «мне и египетской царице Клеопатре», ставит в тупик. Что это — доведённое до абсурда декаденство или пародия на него?

Между тем некоторые из крупных поэтов-символистов уже дебютировали. Константин Бальмонт (1867–1942) после подражательной первой книги в 1894 году выпустил вторую, «Под северным небом», уже несущую черты его индивидуальности. С этого же года в «Северном вестнике» регулярно печатается Фёдор Сологуб (1863–1927), а в 1895–1896 годах выходят две книги его стихов и первый роман — «Тяжёлые сны». Вячеслав Иванов (1866–1949), которого причисляют к младшим символистам (так как его первая книга вышла лишь в 1901 году), писал (живя преимущественно за границей) с начала 1880-х годов.

Все эти поэты шли разными путями.

Сологуб уже в 1880-е годы, которые он провёл учительствуя в глухой провинции, выбирает аскетизм, отсутствие «украшений», пафоса и экзальтации, спокойно-безотрадный взгляд на мир — при известной наивности его тогдашних стихов. В 1890-е годы его поэзия постепенно наполняется более сложным и многомерным смыслом, в ней появляются образы-символы. Бальмонт начинает как благодушный пантеист и импрессионист, наследник Шелли. Затем он приходит к ницшеанству, а в формальном отношении, уже в книгах «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898), увлекается звукописью, стремится к «звучности» и «музыкальности», которых нередко пытается достичь довольно примитивными способами. Если Брюсов был идеологом и организатором нового движения, то Бальмонт, ставший на рубеже веков самым популярным русским поэтом, самой своей личностью, своими вкусами, не чуждыми экзальтации и тяги к гигантизму, воплощал типаж «декадентского поэта». При этом его незаурядное лирическое дарование как раз к этому времени вступило в пору расцвета — как и талант Сологуба.

Однако были поэты, для которых последние годы XIX века оказались и началом, и концом пути. В их числе Иван Коневской (1877–1901), рано погибший друг Брюсова, и Александр Добролюбов (1876–1945), эволюционировавший от декаданса к мистицизму, оставивший поэзию и ставший вождём религиозной секты. Творчество этих поэтов — переходная ступень от старшего символизма, воспринимавшего себя как чисто эстетическое течение, к младшему, видевшему в символе средство познания тайн мира и его преображения.

Интеллектуальный и эмоциональный мир Коневского, самоуглублённого созерцателя, резко отличается от мира молодых Брюсова и Бальмонта, упивающихся своей свободой и властью над словом. Для выражения сложных чувств и мыслей он прибегает к «тяжёлым», «неправильным» ритмам, широко использует архаизмы и прозаизмы, сближаясь со Случевским и, с другой стороны, с Вячеславом Ивановым:

Добролюбов обращается к опыту народной духовной поэзии:

Единственным из значимых молодых поэтов 1890-х, кто остался чужд символизму, был Иван Бунин (1870–1953). Как прозаик он заявил о себе лишь в XX веке, но его поэтика (которую Владислав Ходасевич назвал «контрсимволизмом») сформировалась уже в конце 1880-х. Условному постромантическому языку Бунин противопоставляет не поэтику символов, намёков, сложных настроений, а мир материальных вещей и непосредственных ощущений, взятый в его сиюминутной конкретности и подробности:

Так встретила русская поэзия конец XIX века. Непоэтическая переходная эпоха подошла к концу. Постепенно разворачивался сложный, яркий, противоречивый и полный жизни мир русского модернизма.

V

Эпоха символизма

Начало XX века — время расцвета модернистских школ, которые перевернули представления о возможном в стихах. О чём писали русские символисты Блок, Белый, Брюсов, Гиппиус, Мережковский, Бальмонт, Иванов — и где они публиковались? Что такое символ — понятие, которое эта школа ставит во главу угла?

Текст: ДИНА МАГОМЕДОВА

Эпоха, которую называют Серебряным веком, — одна из самых спорных в истории русской литературы. В её оценках до сих пор не преодолён разнобой — вплоть до полярно противоположных суждений. В сущности, только в последние десятилетия началось всестороннее изучение этого периода, не осложнённое никакими идеологическими запретами, предписанными акцентами. В этой лекции речь пойдёт о первой и, возможно, самой крупной школе поэзии Серебряного века: символизме. Но сначала нужно сказать несколько предварительных слов о том, чем эта сложная эпоха отличается от других.

Трудно назвать в русской истории второй такой же краткий период, оказавший беспрецедентное влияние на всю человеческую историю (две войны и три революции за тридцать лет!). И в то же время это одна из ярчайших страниц в истории русской культуры. Первое, что бросается в глаза при самом беглом обзоре литературных событий, — их необычайное многообразие и сгущённость. Процитируем историка литературы Семёна Венгерова:

Когда бросишь общий взгляд на всю разнородность духовных складов, настроений, модных сюжетов и «проблем», с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит. К тому же ни один из предыдущих периодов нашей литературы не знал такого количества литературных имён, не знал такого быстрого достижения известности, таких головокружительных книгопродавческих успехов. Получается впечатление настоящего калейдоскопа, какое-то столпотворение «одежд, племён, наречий, состояний». Язычество и христианские искания, аморализм и мистицизм, аполитизм и крайности политического радикализма, порнография и героизм, мрак отчаяния и величайшее напряжение чувства победы, космополитизм и национализм, аристократическое пренебрежение к толпе и апофеоз босячества и т. д., и т. д. — мало ли ещё найдётся таких антитез на пространстве 1890–1910-х гг.

Яркие культурные эпохи обычно обозначаются не только рубежными датами, но и каким-то запоминающимся наименованием. Иногда название дают современники. Так, 1880-е годы были названы «безвременьем» людьми, жившими в ту эпоху. Иногда происходит иначе. Первую треть XIX века мы называем пушкинской эпохой, золотым веком русской поэзии. Но современники и близкие потомки называли её иначе: Александровской, по имени императора Александра I. Эпоха конца XIX — начала XX века также имеет несколько названий. Одни из них принадлежат современникам, другие возникли позднее. Чаще всего используют два наименования: французское — fin de siècle («конец века») и русское — Серебряный век.

Поль Сезанн. Вечная женственность. 1894 год^{119}

Словосочетание fin de siècle произошло от названия французской комедии совершенно забытых драматургов Ф. де Жувено и А. Микара. Она была поставлена в 1888 году, а уже в начале 1890-х годов именование «конец века» стало использоваться критиками, писателями, деятелями искусства для обозначения не столько временного отрезка, сколько особого умонастроения. Выражение fin de siècle стало синонимом утончённости переживаний и нервной обострённости ощущений, пессимизма, усталости от жизни. Что же касается второго, русского наименования, то в XIX веке поэтами серебряного века называли Тютчева, Фета, Полонского, Майкова, Случевского — тех, кто пришёл в литературу после пушкинского золотого века и в своей эстетической программе следовал его традициям. Эпоха рубежа веков получила это название уже после её завершения. Оно возникло в среде русской эмиграции, ретроспективно оценившей ушедшую эпоху как второй расцвет русской культуры после пушкинского периода. На авторство претендовали писатели Николай Оцуп^[90], Сергей Маковский^[91], есть предположение, что так говорили в окружении Гумилёва. И если «конец века» — термин общеевропейский, то о литературе Серебряного века говорят только в применении к русской культуре.

Ключевые понятия, термины этой эпохи, помогающие описать её эстетику, — «модернизм», «модерн», «декадентство» («декаданс»), «авангард». Модернизм — самый общий и самый неопределённый термин, который относят не только к рубежу веков, но и к культуре XIX века. «Модернистским» называют любое неклассическое искусство (на Западе модернистами называли Шарля Бодлера, Рихарда Вагнера, Фридриха Ницше и даже Генриха Гейне). Модернистским считается искусство, исключающее установку на «подражание жизни» и ставящее во главу угла новые, условные художественные формы. Один из важнейших признаков модернистского мироощущения — отказ от классической картины мира, которая строится по законам разума и гармонии.

Понятие модернизма нельзя путать с понятием модерна: это особый стиль в искусстве рубежа веков (его синонимы — югендстиль, сецессион, ар-нуво). Модерну было суждено стать своего рода лицом эпохи, он захватил не только живопись, скульптуру и архитектуру, но и прикладные искусства, повседневные формы быта: в стиле модерн расписывали стены домов, ткани, конструировали мебель и посуду, создавали модели одежды, причёски. Приверженцы этого стиля верили в приоритет естественных, органических жизненных сил перед мертвящим техницизмом, рациональностью современного мира. Один из графических символов этого стиля — кадка с цветущей яблоней, чьи корни ломают обручи, стягивающие кадку. В какой-то мере стиль модерн оказал влияние и на литературу: культ «естественного», «стихийного», «меняющегося» сказывается в излюбленных мотивах поэзии «старших» символистов.

Фредерик Базиль. Портрет Поля Верлена. 1867 год^{120}

Буквальное значение французского слова décadence — «упадок». Во французской критике оно превратилось в термин после 1883 года, когда французский символист Поль Верлен опубликовал быстро ставший знаменитым сонет «Langueur» (в переводе Валерия Брюсова — «Истома», в переводе Иннокентия Анненского — «Томление»): в нём он сравнивал себя с Римской империей времён упадка. В 1886-м другой французский писатель, Анатоль Бажу, стал выпускать газету «Декадент» — и с этих пор слово стало литературным термином, причём с несколькими значениями. Во-первых, критики часто называли декадентами представителей всех нереалистических школ ХХ века, будь то символисты, акмеисты или футуристы (как правило, с оттенком осуждения). Во-вторых, декадентами могли называть всех символистов, независимо от поколения. В-третьих, так называли только старших символистов, противопоставляя их младшим, или только поэтов-предсимволистов, о которых шла речь в предыдущей лекции (Константин Фофанов, Мирра Лохвицкая). Наконец, термин «декадентство» может обозначать определённое умонастроение, которое в той или иной мере встречается у писателей разных литературных течений. Речь идёт об усталости от жизни, обречённости, отвращении к уродливому пошлому миру. Противопоставить ему можно только культ Красоты и сложное, утончённое собственное «я». Очень важно, что сама Красота понимается декадентами нетрадиционно: можно найти наслаждение не только в искусстве, природе или любви, но и в боли, страдании, смерти.

Понятие авангарда тоже связано с разными литературными школами в России и на Западе. Все они объединены стремлением к радикальному обновлению искусства (и, более того, традиционного жизненного уклада, социального строя, этических представлений). В искусстве это приводит к формальным экспериментам в области стиля, художественного языка, обращению к нетрадиционной тематике. В русской литературе начала ХХ века авангардизм был более всего присущ футуристической школе, но дань ему отдали и символисты, и «поэты вне направлений».

Итак, в течение тридцати лет в русской литературе возникали новые школы, появлялись и исчезали журналы, кружки, издательства. То, что в 1890-е годы в России началась новая литературная и — шире — культурная эпоха, сразу почувствовали современники. Вот ещё одно свидетельство Семёна Венгерова: «Мы пережили полосу всё более и более нараставшего чувства чрезвычайности. Со средины 1890-х годов все определённо сознавали, что начинается нечто совсем новое, небывалое в русской жизни. То, что сейчас представляется уже нам легендарным — настроение 1905 года, — было только эффектным завершением целой полосы необычайности надежд и упований. Все жили в сплошном угаре, самое невероятное казалось вероятным, фантастика захватила всех».

В 1890-е возникли журналы, связанные с начинающими символистами, — «Северный вестник» и «Мир искусства». Большую популярность приобрёл журнал «Вопросы философии и психологии», где печатались переводы современных западных философов-идеалистов, а также обзорные статьи о новых течениях в европейской духовной жизни. Чрезвычайно важно, что в эти годы русский читатель познакомился с произведениями нового европейского искусства: пьесами Генрика Ибсена и Мориса Метерлинка, романами Кнута Гамсуна, стихотворениями Поля Верлена, Стефана Малларме, Шарля Бодлера, философией Фридриха Ницше и других «властителей дум» того времени. Всё это подготавливало почву для критического пересмотра русской литературной традиции. В 1892 году Дмитрий Мережковский (1865–1941), один из будущих мэтров символизма, прочёл в Петербурге лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (в 1893-м она вышла отдельным изданием). В этой лекции впервые было заявлено о появлении литературного движения, противопоставленного господствующей реалистической школе. Мережковский назвал три главных элемента зарождающегося движения: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». В том же 1892-м вышел стихотворный сборник Мережковского «Символы». А в 1894–1895 годах Валерий Брюсов (1873–1924) выпускает три сборника «Русские символисты» — так школа получила своё название.

Журнал «Мир искусства»^{121}

Литературные споры этого времени проходили под знаком «отказа от наследства» революционных демократов — и касалось это не только прозы и публицистики, но и поэзии. Поэт и критик Николай Минский (1855–1937) ещё в 1884 году выступил в киевской газете «Заря» со статьёй «Старинный спор», в которой утверждал, что в шестидесятые годы «русская муза… стала служанкой у торжествующей публицистики», и отстаивал права искусства на автономность. По мнению Минского, искусство должно не поучать, не морализировать, а создавать новый мир, заменять «дряхлый, приевшийся нам мир» «новым, трепещущим жизнью и красотой». Свой поворот к новому пониманию искусства Минский позднее сформулировал и поэтически:

Подобный перелом пережил и Мережковский, тоже начинавший свой литературный путь в русле народничества. А вот Брюсов сразу дебютировал как символист — и в итоге стяжал лавры отца-основателя движения. В книге «Из моей жизни» Брюсов вспоминал, что впервые услышал о символистах, прочитав трактат Макса Нордау^[92] «Вырождение» и статью Зинаиды Венгеровой^[93] «Поэты-символисты во Франции»: «Я пошёл в книжный магазин и купил себе Верлена, Малларме, А. Рембо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня». Волевой, честолюбивый, обладающий незаурядными организаторскими способностями, Брюсов ещё гимназистом видел себя в мечтах главой новой литературной школы: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное… Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. А этим вождём буду Я! Да, Я!» — записывал он в юношеском дневнике.

Валерий Брюсов. 1910 год^{122}

Тоненькие книжки брюсовских «Русских символистов» содержали небольшие вступительные заметки, разъясняющие принципы поэтики нового течения, стихи самого Валерия Брюсова, его переводы из французских символистов, а также стихи, принадлежащие двум-трём поэтам-дилетантам. Многие стихотворения Брюсова были напечатаны под псевдонимами (В. Даров, З. Фукс, К. Созонтов и другими): благодаря этому создавалось впечатление, что русские символисты — это целая школа. Для усиления этого впечатления Брюсов даже взял интервью у самого себя и опубликовал его в газете за подписью Арсений Г. Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, оживились пародисты, а русские читатели познакомились со стихотворениями непривычными по форме, экзотичными по тематике, даже эпатажными. Чего стоило только однострочное стихотворение Брюсова: «О, закрой свои бледные ноги!»

Андрей Белый. Возврат. «Гриф», 1905 год^{123}

Одновременно появились первые сборники Константина Бальмонта, Николая Минского, в журналах публиковались статьи Зинаиды Гиппиус и Фёдора Сологуба. Читателя, привыкшего к гражданской поэзии, шокировали эпатирующие заявления символистов о самоценности Красоты, о бесконечной свободе художника-индивидуалиста. Таких деклараций у ранних символистов можно найти немало:

Непривычны были и звучавшие в стихах символистов утверждения об относительности человеческих представлений о Добре и Зле, о том, что истин — множество, что цель поэта — не служение единой истине, а упоение полнотой бытия, «мигом», «мгновением», Красотой во всех её проявлениях:

Демократическая эстетика требовала от поэта подчинения искусства общественным задачам современности, самоотречения. Брюсов полемически оспаривал эти требования в стихотворении «Юному поэту» (1896):

Наконец, непривычна была вся символистская стилистика: смелые метафоры, стихи, построенные на одних эпитетах («Волна» Минского, «Всё кругом» Гиппиус), поэтика недосказанности.

Пародии на символистов писали поэты противоположных литературных лагерей — от Виктора Буренина (под псевдонимом Граф Алексис Жасминов), фельетониста и критика ультраконсервативной газеты «Новое время», до Владимира Соловьёва, которого сами символисты считали «своим» и который действительно стал духовным учителем для второго поколения символистов в 1900-е годы. В пародиях были схвачены наиболее шокирующие публику, бросающиеся в глаза черты символистского стиля — алогические метафоры:

Но и пародии приковывали внимание к символистским публикациям, служили рекламой новой школе. Интерес публики на первых порах подогревался и эпатирующими выходками начинающих символистов. В 1895 году молодой поэт Александр Емельянов-Коханский выпустил сборник «Обнажённые нервы» с развеселившим публику посвящением «Мне и египетской царице Клеопатре» и с собственным портретом в костюме оперного Демона. Ходили смутные слухи о «чёрных мессах», которые якобы служил у себя в комнате, обитой чёрной тканью, молодой петербургский поэт Александр Добролюбов. Всё это сформировало отношение к едва вошедшим в литературу символистам как к литературному курьёзу, забавному чудачеству. Читатель в это время почти не различает действительно курьёзного Емельянова-Коханского, вскоре исчезнувшего из литературы, и по-настоящему серьёзных поэтов, в те же годы напечатавших свои первые сборники, — Бальмонта, Гиппиус, Брюсова. Впоследствии символистам пришлось приложить усилия, чтобы разрушить сложившуюся репутацию: достигнув скандальной известности, они оказались перед неприятным фактом — доступ в серьёзные периодические издания был для них затруднён, а то и просто невозможен.

Карикатура Ре-Ми на Александра Блока. Журнал «Сатирикон», 1908 год^{124}

Первым журналом, на страницах которого появились символисты, стал «Северный вестник». Возглавлявшие его критики Любовь Гуревич и Аким Волынский полемизировали с влиятельными литераторами, например с народником Николаем Михайловским, и развенчивали «властителей дум» либеральной интеллигенции — от Белинского до Писарева. В «Северном вестнике» были напечатаны первые символистские романы — «Отверженный» (более позднее название — «Смерть богов. Юлиан Отступник») Мережковского и «Тяжёлые сны» Сологуба (именно в редакции журнала и был придуман сологубовский псевдоним). Здесь публиковался дневник Марии Башкирцевой, молодой русской художницы, незадолго до того скончавшейся во Франции: этот дневник стал бестселлером и оказал огромное влияние на молодого Брюсова, а спустя двадцать лет — на Марину Цветаеву, которая посвятила памяти Башкирцевой свою первую книгу стихов. В то же время нельзя было назвать «Северный вестник» символистским журналом в полном смысле этого слова. Он ещё сохранял облик традиционного «толстого» ежемесячника, как он сложился в России в XIX веке. Впрочем, были и новшества: в критическом разделе вполне могли печататься нелицеприятные рецензии на «своих» авторов, а это обостряло отношения журнала с писателями, вплоть до разрыва. Теряя авторов, журнал терял и подписчиков, что привело к его банкротству и закрытию. Несколько лет спустя Брюсов назвал «Северный вестник» «передовым бойцом, который пожертвовал своей жизнью, чтобы открыть путь всей рати».

Вторым журналом, связанным с символизмом, стал возникший в 1898 году «Мир искусства». Он был основан группой молодых петербургских художников и критиков, среди них — Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере. Широко образованные, изучившие историю европейской и русской живописи, они поставили перед собой задачу не только пропаганды «нового искусства», но и возрождения русских национальных традиций. «Мир искусства» не был похож ни на какой другой российский журнал: образцом для него послужили европейские «тонкие» журналы. Нестандартный формат, обилие иллюстраций, репродукций, изящные виньетки, непривычный «елизаветинский» шрифт — всё это привлекало внимание образованного читателя. Как и символисты, мирискусники проповедовали отчуждение от социальной проблематики — и, хотя художественные литературные произведения в журнале не печатались, с «Миром искусства» сотрудничали Мережковский, Бальмонт, Белый, Брюсов, и этот журнал оказал на символистскую поэзию серьёзное влияние.

Журнал «Весы». 1904 год. Рисунок Одилона Редона^{125}

Впрочем, символистам хотелось большего. Мирискусники не слишком интересовались религиозной и мистической сторонами искусства, а для символистов они имели первостепенное значение. Собственные символистские журналы, где эти вопросы подробно освещались, появились уже в 1900-е. В 1900-м возникло основанное Брюсовым и Бальмонтом издательство «Скорпион», выпускавшее альманах «Северные цветы» и один из важнейших символистских журналов — «Весы» (редактором-издателем числился меценат Сергей Поляков, но фактически журналом руководил Брюсов). Другим важным журналом символистов стало «Золотое руно», которое издавал миллионер Николай Рябушинский. Денег на журнал он не жалел, издание было роскошным, гонорары высокими. Поначалу почти все символисты охотно печатались в журнале, хотя та же Гиппиус сравнивала внешний облик «Руна» с «наибогатейшей московской свадьбой»; были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье. После нескольких скандалов из «Золотого руна» ушли виднейшие московские символисты, затем и сам журнал в программных публикациях стал отступать от символистских идеалов. Между «Весами» и «Золотым руном» почти три года шла ожесточённая полемика, которая закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909-м. «Руно», в частности, проповедовало преодоление индивидуализма, обращало внимание на отринутую было реалистическую повестку, которой придерживались авторы товарищества «Знание»^[94] — такие как Иван Бунин, Викентий Вересаев, Максим Горький. За «Знанием» была любовь широкой публики, о чём свидетельствовали десятитысячные тиражи их изданий. Символистские издательства на массовый успех не рассчитывали: книги и журналы «Скорпиона», «Грифа»^[95], «Сирина»^[96], «Ор»^[97] были дороги, выходили небольшими тиражами и адресовались лишь элитному читателю. Лишь немногие из символистов — Мережковский, Фёдор Сологуб — могли похвастать массовыми тиражами, сравнимыми со «знаниевскими», и речь здесь шла не о стихах, а о прозе.

Журнал «Золотое руно». 1906 год, № 1^{126}

Разумеется, несмотря на заявленный отход от социальной и политической повестки, она не могла не влиять на символистские тексты. Важнейшие исторические события 1900-х — Русско-японская война и последовавшая за ней революция 1905–1907 годов — напрямую отразились в их произведениях, в том числе поэтических: «Митинге» Блока, «Гимне рабочих» Минского. Предчувствия этой новой социальности XX века можно найти и в более ранних стихах — например, в «Каменщике» Брюсова (1903):

Спустя пятнадцать лет «музыка революции» станет для Блока причиной создания поэмы «Двенадцать», из-за которой от него отвернулись многие друзья и соратники — но которая на самом деле логично завершает развитие его поэтики.

Кроме прямого отражения исторических событий были и более сложные, опосредованные воздействия революции на литературу. Русская революция сделала особенно очевидным, что основа и природного, и исторического национального бытия — стихия, не подчиняющаяся законам рассудка и логики. Отсюда — важнейшая роль мотивов огня, пожара, метели, ветра в поэзии этого времени (сборник «Будем как Солнце» Бальмонта, стихотворные циклы «Снежная Маска» и «Заклятие огнём и мраком» Блока, «симфония» Белого «Кубок метелей»). Но ещё важнее, что приближение революционных катаклизмов осмыслялось многими художниками этого времени как знак апокалиптических событий: революция представлялась прежде всего как «революция духа», как будущее радикальное обновление не только социального, но и вселенского бытия. Это мироощущение влекло за собой новое отношение к жизни и искусству. Если для 1890-х годов была характерна проповедь ухода от грубой и жестокой жизни в Красоту, то художники 1900-х стремятся активно воздействовать на жизнь, перенести законы художественного творчества на творчество жизни в целом.

Именно в 1900-е русский символизм достигает настоящей зрелости, а на сцену выходит второе поколение символистов. В 1903–1905 годах появились первые поэтические сборники Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), Андрея Белого («Золото в лазури»), Вячеслава Иванова («Кормчие звезды»). Это поколение критики вскоре начали называть младшими символистами. Речь, конечно, не о возрасте писателей. Вячеслав Иванов старше Брюсова, но относится к поколению младших. Имеется в виду, во-первых, время, когда писатели дебютировали в литературе, а во-вторых — различия в эстетической программе: именно младшие символисты выдвигают идею теургии — религиозного жизнетворчества, подчинения искусства более общим жизненным задачам. Они стремились к религиозному преображению жизни по законам Истины, Добра и Красоты.

Духовным учителем этого поколения стал философ и поэт Владимир Соловьёв (1853–1900). Согласно его учению, современное человечество переживает период всеобщей разобщённости, мир отпал от Бога и находится во власти зла. Причина лежит в глубинах космической истории, когда Душа мира, Вечная Женственность, София-Премудрость захотела творить не от Бога, а от себя, создала несовершенный мир зла и сама оказалась его пленницей. Теперь человечеству и каждому человеку в отдельности предстоит заново пройти путь от всеобщего разъединения и хаоса к соединению с Богом, спасти пленную Душу мира, Вечную Женственность от власти зла. Путь к этому спасению — любовь, позволяющая раскрыть в любимом существе, в природном мире скрытое софийное начало. Этот мифопоэтический сюжет лежит в основе первых сборников младших символистов — в том числе Блока и Белого.

Любовь Менделеева и Александр Блок. 1903 год^{127}

Но мало воплотить сюжет о встрече с Вечной Женственностью в литературе, гораздо важнее для последователей Владимира Соловьёва было подчинить этой задаче жизнь. В контексте этого сюжета воспринимались взаимоотношения Блока с его будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, которой посвящены «Стихи о Прекрасной Даме»:

В этом же контексте воспринималась влюблённость юного Андрея Белого в жену богатого фабриканта меценатку Маргариту Кирилловну Морозову, которую он увидел на концерте и в течение нескольких месяцев засыпал анонимными письмами; наконец, любовный треугольник Блок — Менделеева — Белый, история которого отразилась в стихах и прозе Белого. Жизнь как служение Вечной Женственности и мистические любовные союзы — всё это бесконечно обсуждалось во время бесед и прогулок кружка «аргонавтов», куда входили Белый, Эллис, Сергей Соловьёв, или на вечерах в квартире у Вячеслава Иванова — в знаменитой «башне», где постоянно проводили литературные чтения, музыкальные вечера, читали эстетические и философские трактаты, спорили об искусстве, ставили спектакли с участием известных актёров и режиссёров.

Угол дома 25/1 по Таврической улице в Санкт-Петербурге — знаменитая «башня» Вячеслава Иванова^{128}

Многочисленные воспоминания о «башне» и жизни символистов — увлекательное чтение, но, разумеется, невозможно понять поэзию символизма, не говоря собственно о её новизне, о символистских текстах. Попробуем рассмотреть основные её категории на примерах.

Что такое символ, какое стихотворение можно считать подлинно символистским? Со времён первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х годов этот вопрос был в центре внимания символистской поэтической теории. Старшие символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной, не поддаются передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои тёмные, тайные чувствования» — так формулировал задачу поэзии Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению — и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение Верлена «Искусство поэзии»:

Самые совершенные стихи — те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже создания поэтического образа. В стихотворении Константина Бальмонта (1867–1942) «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с М и Н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление создаётся повторением одних и тех же сочетаний слов с М и Н («К твоим церковным звонам, / К твоим как бы усталым, / К твоим как бы затонам»), перекличками гласных О, А:

Виллем Витсен. Ауде Вааль, Амстердам. Начало XX века^{129}

Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений — ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов писал, что «цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. А это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.

Символисты дали немало определений символа. Мережковский писал, что «символы выражают безграничную сторону мысли». Аким Волынский утверждал: «Для символа нужна способность видеть всё… преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир». Символ «многолик, многосмыслен и всегда тёмен в последней глубине», писал Вячеслав Иванов. В символическом искусстве «образ предметного мира — только окно в бесконечность», символический образ способен «вместить в себя многозначительное содержание», утверждал Сологуб. Как видим, определения эти очень разные, но все они указывают на два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен и этим отличается от иносказаний другого типа — аллегорий, которые знакомы нам по басням. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь «соответствий» (так называлось очень важное для символистов стихотворение Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.

Каждое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы — это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жёстких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т. д. И эти «соответствия» постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.

Пример такого движения по цепочке «соответствий» — стихотворение Зинаиды Гиппиус (1869–1945) «Швея» (1901):

Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шёлком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шёлка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки «соответствий»: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это «угадывание»: сначала алый цвет шёлка ассоциируется с огнём, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному «соответствию»: любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает всё более глубокий и всё более одухотворённый план бытия: алый шёлк — простой предмет, огонь — стихия, кровь — физическое начало живой жизни, любовь — её высшее духовное проявление. Но и здесь цепочка не завершена, хотя «то, что дальше», в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к «здешней» действительности. Читатель может сам продолжить эти соответствия: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом — умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.

Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твёрдо знаем, что осёл в баснях Эзопа или Крылова — не осёл, а упрямец или дурак, лиса — хитрец, заяц — трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шёлк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него. Поэтому при чтении символистских стихов не нужно отказываться от «первого плана».

Зинаида Гиппиус^{130}

Стихотворение «Швея» воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идёт не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Пример — стихотворение Бальмонта из сборника «Будем как Солнце»:

София из манускрипта святой Хильдегарды Бингенской. XII век^{131}

Первые три строфы построены как перечисление — это самые разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только то, что все они снятся поэту. Можно заметить, что среди этих «снов» нет ни одного реально очерченного предмета: это или природные стихии (моря, небосвод, вулканы, воздушные пространства), или душевные движения (игра непостоянства на пиршестве страстей). Но последняя строфа объединяет эти «сны» иначе: это органически изменчивый, прихотливо меняющийся, преодолевающий внешние запреты и границы образ стихийного мира. Мотив вьющегося растения, изгибающейся линии был значимым для всего пластического облика эпохи рубежа веков. Так, мы можем увидеть его воплощение и в словесном искусстве.

Почему вообще появилась потребность в символическом выражении смысла? Как мы уже говорили, главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убеждённость в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, неподвластный человеческому рассудку, невыразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров — земного и небесного, «здешнего» и «иного». Как писал Владимир Соловьёв,

Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углублённость и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Об этом нельзя рассказать прямо, рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.

Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать, создавать настроение, намекать на то, о чём всё равно нельзя просто рассказать. В таких стихах логические связи ослаблены, а слова «распредмечены»: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода «поэтический ребус», который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение Брюсова «Творчество» (1895):

На первый взгляд, в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за «эмалевая стена», на которой шевелится «тень несозданных созданий»? Разве можно «чертить звуки»? Что за «киоски» (здесь это слово употреблено в старинном значении — «беседки») вырастают при свете луны? Особенно удивляли современников строчки «Всходит месяц обнажённый / При лазоревой луне». Владимир Соловьёв в своей рецензии на сборник «Русские символисты» иронизировал: «…Обнажённому месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета».

Брюсов не спешил прояснять смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: «Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении… моей задачей было изобразить процесс творчества».

Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что «тень несозданных созданий» — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только «тень» будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе «звонко-звучной тишины»: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ «киосков»: будущее творение становится зримым. В четвёртой строфе перед нами два мира — сотворённый и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь «создания» уже созданы, и сравнение с «тенью латаний» уже не нужно: теперь это два равноправных мира.

Дом в Москве, где с 1910 по 1924 год жил Валерий Брюсов. Ныне — Музей Серебряного века^{132}

Всё ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась «эмалевая стена», на которой движутся «фиолетовые руки», почему творимый мир становится видимым как «прозрачные киоски». Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова — Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в «Творчестве»: «Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь всё становится на свои места. «Эмалевая стена» — это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы («прозрачные киоски»!), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть «месяц обнажённый при лазоревой луне». Как и многие другие символистские стихотворения, это построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае — печь и окно), что и создаёт впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как смысл стихотворения проясняется сам собой.

Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иными способами: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество истолкований. Так, младшие символисты, входившие в московский кружок «аргонавтов» (Андрей Белый, Сергей Соловьёв, Эллис), активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле «Арго». Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого (1880–1834) «Золотое руно» (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом («Золотея, эфир просветится…») устанавливается основное символическое «соответствие» — «золотым руном» оказывается солнце.

Но сразу же понятно, что «солнце» тоже получает в стихотворении цепочку «соответствий»: закат солнца назван «закатом счастья», «холодом бесстрастья».

«Золотое руно» становится символом счастья, страсти, любви — и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой, преображённой жизни. Обратим внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:

Антон Деркиндерен. Постройка корабля «Арго». 1900-е годы^{133}

В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, «вечные образы» мировой культуры, истории. Младшие символисты зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю мифологические сюжеты — об Орфее, Дионисе, Персее и т. д. В качестве мифов Нового времени могли выступать сюжеты о Дон Жуане, Кармен, Дульсинее. Разрабатывался и общий для символистов миф о Душе мира, Софии, Вечной Женственности, которая отпала от Божественного начала и которая ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя. Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мёртвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и ещё множество похожих сюжетов. Например, в стихотворении Вячеслава Иванова «Мёртвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:

Максфилд Пэрриш. Спящая красавица в лесу. Фрагмент. 1912 год^{134}

В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают какие-то «одушевлённые» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идёт о ложе (чьём?), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа — уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мёртвая царевна — одно. И в то же время читатель, владеющий соловьёвским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идёт и о Душе мира в земном плену. Отголосок всё того же мифа о томящейся в запустении земного быта непостижимой Душе-женственности, которую может хоть отчасти расколдовать только поэт, можно услышать в знаменитом стихотворении Блока «Незнакомка» (1906):

Лев Бакст. Ужин. 1902 год^{135}

Поэт может создать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так, Фёдор Сологуб (1863–1927) использует диалектное слово «недотыкомка» (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе «Мелкий бес», и в лирике:

В поэзии символистов, особенно в поздний период, встречаются и вещи, которые на первый взгляд кажутся вполне реалистическим воспроизведением действительности, но и в них присутствует та же многозначность. Это можно сказать о многих стихотворениях Блока — уже упомянутой «Незнакомке», «Девушка пела в церковном хоре…», «На железной дороге», «Ты помнишь? В нашей бухте сонной…»; в последнем стихотворении Блок как будто разъясняет метод позднесимволистского мировосприятия:

Андрей Белый. Пепел. «Шиповник», 1909 год^{136}

В сборнике Андрея Белого «Пепел» (1909), посвящённом памяти Николая Некрасова, немало стихотворений, рисующих социальные противоречия, воссоздающих реалистические сценки, пейзажи. И всё-таки социальное содержание этих стихов — часть более общих, «вечных» проблем, а предчувствия социальных взрывов — лишь форма ожидания эсхатологической катастрофы. Например, стихотворение «Веселье на Руси» начинается как бытовая сатирическая сценка в духе передвижников. Но если знать, что духовным лицам православие строго запрещало не только плясать, но даже смотреть на пляски, то станет ясно, что перед нами — кощунственное действо, «выворотный мир». Потому и завершается стихотворение апокалиптическим образом Смерти, вставшей над Россией:

Наконец, пример редкого для символической поэзии сюжетного «рассказа в стихах» — стихотворение Иннокентия Анненского (1855–1909) «То было на Валлен-Коски» (1909). Один из самых значительных поэтов своей эпохи, которого считали своим учителем акмеисты, Анненский не примыкал ни к каким литературным направлениям, но его стихи, несомненно, родственны эстетическим поискам символизма. В «То было на Валлен-Коски» на потеху туристам в водопад бросают тряпичную куклу, каждый раз вытаскивая её обратно. Описание этой сцены ничем не отличается от реалистически точного предметного видения мира:

Но вторая половина стихотворения теряет характер сюжетного повествования: рассказ о кукле и водопаде важен не сам по себе, а как средство воссоздания сложного психологического состояния лирического героя:

Последняя строфа переводит всё изображённое в универсальный план: всё происходящее — символ человеческого одиночества и беспомощности в абсурдно жестоком, отчуждённом мире:

Такие «обобщающие» строфы (или строки) — почти обязательное условие перехода реалистического описания в символическую картину. Но при этом «реальные» символы — своего рода переход от поэтики символизма к предметной поэтике акмеизма и футуризма.

После символистов: акмеизм

Акмеизм — одно из самых важных и влиятельных поэтических движений XX века. Поэзия Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама и их единомышленников, история «Цеха поэтов» и идей, стоявших за его возникновением, возвращение к вещному миру и повышенное внимание к поэтическому мастерству — вот предметы этой лекции.

Текст: ДИНА МАГОМЕДОВА

Поэтов, пришедших после символистов, часто называют постсимволистами. Постсимволизм — не единое литературное направление. В это понятие включают и прямых оппонентов символистов — акмеистов и футуристов, — и тех поэтов, кто не примыкал к этим школам, но тоже развивался вне рамок символизма: Марину Цветаеву, Владислава Ходасевича, Сергея Есенина и других (группа имажинистов, к которой примыкал Есенин, возникла после Октябрьской революции, в 1919 году, когда Есенин уже сложился как самобытный поэт, и вряд ли может считаться полноценной литературной школой). В этой лекции мы поговорим об акмеизме.

Начало 1910-х годов — время кризиса символизма, который недавно ещё был ведущей литературной школой. В предисловии к поэме «Возмездие» Александр Блок называет ряд событий, благодаря которым начало 1910-х годов воспринималось современниками как рубеж:

1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность. Далее, 1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма.

В конце 1909 года одновременно закрылись два ведущих символистских журнала — «Весы» и «Золотое руно». К этому времени давно забылись эпатажные дебюты символистов — они стали признанными участниками литературной жизни, мэтрами, их охотно печатали журналы всех направлений. Острой необходимости в чисто символистском журнале больше не было.

Ольга Делла-Вос-Кардовская. Портрет поэта Гумилёва. 1909 год^{137}

На смену обоим журналам уже в 1909 году пришёл журнал «Аполлон» — вновь, как когда-то «Мир искусства», объединивший писателей и художников. В редакции «Аполлона» устраивались литературные и музыкальные вечера, на которых выступали Александр Скрябин, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский. Проводились художественные выставки. Среди его организаторов были бывшие мирискусники — Александр Бенуа, Лев Бакст. Но этот журнал уже допускал на свои страницы не только символистов, но и молодых писателей, принадлежащих к новым литературным школам.

Артисты Художественного театра в кабаре «Бродячая собака». Около 1912 года. «Собака» была излюбленным поэтическим клубом, где постоянно выступали акмеисты^{138}

Символизм не прекратил своего существования — в эти годы появляются такие вершинные произведения, как роман Андрея Белого «Петербург», драма Блока «Роза и Крест» и его стихотворный цикл «Кармен». Но художники-символисты уже не связывали себя с узким кружком единомышленников — у каждого был свой, индивидуальный путь в общем литературном движении эпохи.

Незаметно переоценивались литературные авторитеты. Самым почитаемым поэтом старшего поколения для литературной молодёжи неожиданно стал Иннокентий Анненский, который только в конце жизни дождался настоящего литературного признания (он внезапно скончался от сердечного приступа в том же 1909 году). Анненского считали своим учителем Ахматова, Гумилёв и другие поэты их круга; его сборники «Тихие песни» и посмертно вышедший «Кипарисовый ларец» стали для них настольными книгами.

Весной 1909 года на «башне» Вячеслава Иванова (речь о ней шла в предыдущей лекции) начались занятия по стихосложению. Но уже осенью они были перенесены в помещение редакции «Аполлона» и получили название Поэтической академии (Общества ревнителей художественного слова). В этих заседаниях участвовал и Анненский — а ещё такие мэтры символизма, как сам Иванов и Андрей Белый. Они не только читали лекции о метрике, инструментовке стиха, рифмовке, но и анализировали стихи молодых поэтов, указывали на формальные просчёты и удачи. Некоторые заседания проходили в форме диспутов. Но дискутировали только сами «мэтры». Как вспоминал один из участников Поэтической академии Владимир Пяст, «молодёжь играла роль хора, вопреки обычаю греческих трагедий, безмолвного и безгласного».

Обложка журнала «Аполлон». 1913 год^{139}

Через некоторое время эта роль перестала удовлетворять молодую аудиторию. 20 октября 1911 года группа поэтов во главе с Николаем Гумилёвым (1886–1921) и Сергеем Городецким (1884–1967) решила создать собственное объединение, назвав его «Цех поэтов». Уроки Поэтической академии не прошли даром: слово «Цех», вызывающее в памяти средневековые цеха мастеров, подчеркивало, какое внимание уделяется вопросам профессионального ремесла, поэтической техники. По аналогии со средневековыми цехами, руководители «Цеха поэтов» — Гумилёв и Городецкий — были названы синдиками. В новое объединение вошли Анна Ахматова (1889–1966), Осип Мандельштам (1891–1938), Владимир Нарбут (1888–1937), Михаил Зенкевич (1886–1973). Именно эти поэты и стали ядром новой поэтической школы, получившей имя акмеистов. Кроме них, заседания посещали будущий переводчик Шекспира и Данте Михаил Лозинский (1866–1955), Василий Комаровский (1881–1914), Георгий Иванов (1894–1958), Георгий Адамович (1892–1972), бывал на них крестьянский поэт Николай Клюев, будущие футуристы Велимир Хлебников, Николай Бурлюк и другие авторы — но причислять их к акмеизму нельзя. Участники «Цеха» печатались в «Аполлоне», но был у них и свой печатный орган — небольшой журнал «Гиперборей» (1912–1913). В конце 1900-х — начале 1910-х годов все они заявили о себе и первыми поэтическими сборниками: «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Чужое небо» (1912) Гумилёва, «Вечер» (1912), «Чётки» (1914) Ахматовой, «Камень» (1913) Мандельштама.

Первое время заседания «Цеха» проходили так же, как в Академии: читались и «по кругу» разбирались стихи участников. Только в роли мэтров выступали сами же молодые поэты. Но, как вспоминала Анна Ахматова, на четвёртом или пятом заседании заговорили о том, что «необходимо отмежеваться от символизма, поднять новое поэтическое знамя… дать и название новому направлению». Было предложено два имени. Одно из них — «акмеизм», от греческого слова «акме» — «вершина», «острие», «расцвет». Второе — «адамизм», от имени первого библейского человека. В это название вкладывался иной смысл: мужественный прямой взгляд на мир, взгляд первозданного Адама, дающего всему новые имена.

Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. 1915 год^{140}

В 1913 году появились две статьи, ставшие манифестами нового направления. Первая, «Наследие символизма и акмеизм», была написана Гумилёвым. Вторая — «Некоторые течения в современной русской поэзии» — Городецким. В обоих манифестах утверждалось, что символизм «закончил свой круг развития и теперь падает» (формулировка из статьи Гумилёва). Новая поэтическая школа не объявляла себя врагом символизма — более того, подчёркивала свою с ним преемственность. Гумилёв писал: «…Чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

В обоих манифестах перечислялось и то, что было неприемлемо в символизме для нового поколения поэтов. Прежде всего акмеисты выступили против склонности символистов к мистике, к непознаваемой области бытия. Гумилёв писал: «…Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. <…> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма». Мандельштам в статье «О природе слова» был куда язвительнее: «Русский лжесимволизм действительно лжесимволизм. Журден открыл на старости лет, что он говорил всю жизнь прозой. Русские символисты открыли такую же прозу — изначальную, образную природу слова. Они запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь».

Мандельштам продолжает: «Как же быть с прикреплением слова к его значению; неужели это крепостная зависимость? Ведь слово не вещь. Его значимость нисколько не перевод его самого. На самом деле никогда не было так, чтобы кто-нибудь крестил вещь, назвал её придуманным именем». Итак, второе, в чём расходились акмеисты с символистами, — отношение к внешнему миру и поэтическому слову. Для них внешний мир был не «тенью» и «отблеском» истинной духовной реальности, а самостоятельной ценностью. Поэтическому слову возвращалось прямое, предметное значение: отсюда и «цеховая» идеология, уделяющая большое внимание формальному мастерству, и, как мы увидим ниже, множество строительных, архитектурных метафор в акмеистической поэзии — особенно у раннего Мандельштама. Впрочем, и о других школах, речь о которых впереди, можно сказать, что они возвращали в поэзию предметность: для футуристов, несмотря на их декларации «заумного языка», вещный мир ничуть не менее важен.

Символисты не спешили признавать акмеистов своими наследниками. Скорее — эпигонами, неправомерно претендующими на новизну. Валерий Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии» писал, что акмеисты «ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве». В статье «Новые течения в русской поэзии» Брюсов даже отказывал новому кружку в праве считаться самостоятельной школой: «Акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда, и обсуждать его серьёзно можно лишь потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов, несомненно талантливых». Ещё резче высказался Александр Блок в своей поздней статье «Без божества, без вдохновенья…». По его мнению, «Н. Гумилёв и некоторые другие „акмеисты“, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии… они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу».

Похороны Александра Блока. 1921 год^{141}

«Цех поэтов» распался во время Первой мировой войны. Его дважды пытались возродить — в 1917 году, а затем в 1921-м: наравне с Гумилёвым главными действующими лицами здесь были Георгий Иванов и Георгий Адамович — «Жоржики», как называли их коллеги; сначала близкие друзья, потом, уже в эмиграции, непримиримые враги. В третий «Цех» входили, помимо акмеистов «первого призыва», самые разные авторы, в том числе заведомые одиночки, — например, Константин Вагинов (примыкавший в своей жизни к разным группам, даже к ОБЭРИУ) или Сергей Нельдихен (1891–1942), автор «поэморомана» «Илья Радалёт» и других стихотворений, синтезирующих приёмы поэзии и прозы. Нельдихен, писавший о «женщинах — двухсполовинойаршинных куклах», считался примитивистом и даже удостоился от Гумилёва несправедливого титула «певца глупости». К акмеизму всё это уже имело мало отношения. Но и второй, и пёстрый третий «Цех» просуществовали ещё меньше, чем первый. Окончательный распад «Цеха поэтов» совпадает с трагической гибелью его руководителя Гумилёва, расстрелянного в августе 1921 года по обвинению в участии в белом заговоре. За несколько недель до этого скончался Александр Блок.

Пароход Oberbürgermeister Haken — один из двух «философских пароходов», на которых были высланы из Советской России деятели культуры и науки. 1922 год^{142}

Две эти смерти уже современники воспринимали как рубежные события. Вспоминая о похоронах Блока, они были единодушны — хоронят не писателя, а уходящую эпоху: «У всех было ощущение, что вместе с его смертью уходит в прошлое и этот город и целый мир. Молодые люди, окружившие гроб, понимали, что для них наступает новая эпоха. Как сам Блок и его современники были детьми „страшных лет России“, так мы стали детьми Александра Блока. Через несколько месяцев уже ничто не напоминало об этой поре русской жизни. Одни уехали, других выслали, третьи были уничтожены или скрывались. Приближалась новая эра», — писала младшая современница Блока писательница Нина Берберова. В 1922-м это ощущение конца эпохи закрепилось, когда за границу были высланы известные русские философы, учёные, писатели — среди них были Николай Бердяев, Семён Франк, Лев Карсавин, Николай Лосский, Питирим Сорокин, Евгений Замятин. В эмиграции оказались символисты — Мережковский и Гиппиус; уехали за границу Горький, Ходасевич и Берберова, Георгий Иванов и Ирина Одоевцева, многие другие поэты — наследники символистов и акмеистов, которым не суждено было писать и публиковать свои стихи на родине.

Теперь, после этого максимально краткого экскурса в историю поэтического поколения акмеистов, обратимся к их стихам — и к общим чертам движения, и к индивидуальным особенностям мастерства.

Как мы уже сказали, главное отличие нового поколения поэтов от символистов — более «конкретное» отношение к внешнему миру и, как следствие, к поэтическому слову. В своих программных статьях акмеисты подчёркивали, что борьба между символизмом и акмеизмом «есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю» (Сергей Городецкий). Что означало это положение в поэтической практике? Мы видели, что в поэзии символистов «здешний», вещный, предметный мир зачастую дематериализуется, слова теряют своё предметное значение, превращаются в намёк на то, что нельзя выразить на языке логики. Одним из важнейших поэтических средств при этом становилась метафора. В своих ранних стихах акмеисты решительно отказались от сплошной метафоризации, иногда демонстративно противопоставляя своё «простое» видение мира символистскому.

Покажем это на примере двух текстов: стихотворения Брюсова «Сумерки» (1906) и стихотворения Мандельштама «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (1916).

Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки («горят электричеством луны») превращается в фантастически преображённый, таинственный мир. Во второй строфе та же картина даётся иначе, к загадке подыскана разгадка: «луны» оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой приём «перевода» метафорического языка на язык «прямого» описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия.

Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом «метафорической загадки»:

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр ночью. 1897 год^{143}

Начало стихотворения Мандельштама — прямой ответ на стихотворение Брюсова («луна» — «циферблат»). В своём стремлении видеть «вещность» окружающего мира Мандельштам придаёт «осязаемость» даже свету звёзд, вспоминает о прямом значении стёршейся языковой метафоры «Млечный Путь». Вторая часть стихотворения, на первый взгляд, мало связана с первой — разве только образом часов («Светлый циферблат» — «Который час»). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова: лишившийся рассудка поэт спрашивал себя «Который час?» — и отвечал: «Вечность». Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами вспомнил об этой истории?

Сопротивопоставление мира времени («Здесь») и мира вечности («Там») — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его «отблеск», слабое «подобие». Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь «здесь». Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Дмитрия Мережковского «Александр I» (1911–1912). Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, «иного». Обе части этого стихотворения полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное «приятие» земного, «вещного» мира времени.

Означает ли возвращение акмеистов к «здешнему» миру полный отказ от поэтики «двоемирия», которая так важна для романтиков и символистов? В стихотворениях Гумилёва, Мандельштама и других акмеистов мы встречаем мотивы «другого мира», но похож ли он на символистский «иной мир»? Возьмём стихотворение Гумилёва «Я и вы» (1917). В нём есть противопоставление «обычного» мира, в котором живёт большинство современных людей, с его обычными приметами («гитара», «залы», «салоны», «тёмные платья», «пиджаки», «постель», «нотариус»), — и мира поэта-путешественника, открывающего для себя естественный и красочный мир, не затронутый цивилизацией («зурна», «драконы», «водопады», «облака», «араб в пустыне», «дикая щель»). Но это не уход от земной действительности, а расширение её горизонтов. И, как явствует из финала стихотворения, именно этот мир, где появляются евангельские персонажи («разбойник, мытарь и блудница»), оказывается более праведным, чем нормативный «протестантский» рай:

Николай Гумилёв. Царское Село. 1911 год^{144}

В стихотворении Гумилёва «Жираф» (1907) тоже можно увидеть определённые признаки «двоемирия»: есть яркий, радостный и необычный мир «на озере Чад», о котором вспоминает герой, и есть мир обыденности, дождя, тумана — мир героини, которую к тому же мучит невысказанная драма:

Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилёва носит совсем иной характер, чем у символистов. При всём контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжёлого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России?), оба эти мира — «здешние», земные. Там, где у символистов и романтиков — противопоставление неба и земли, идеального и материального, у акмеистов — горизонталь. Герои тоже принадлежат к этому, земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с её внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность «здешней» жизни.

Жираф. Гравюра. Издательство Йозефа Шольца, середина XIX века^{145}

Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена «Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжёлым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение «Искусство» французского поэта-парнасца Теофиля Готье:

В поэзии акмеистов большое место занимают именно «строительные», «архитектурные» мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилёв утверждает: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». Не случайно первый сборник Мандельштама называется «Камень» (1913), а в программном стихотворении «Notre Dame» (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному структурному совершенству готического собора:

Прежде всего обратим внимание на первую строфу стихотворения, в которой Нотр-Дам сравнивается с Адамом. Сразу же задаётся тема первозданной, естественной мощи (вспомним, что эта тема была настолько важна для поэтов новой школы, что дала ей второе имя — адамисты), и одновременно эта тема связывается с темой культурной традиции (римский судия — базилика) и творческого созидания (играет мышцами крестовый лёгкий свод).

Собор Парижской Богоматери. Середина XIX века^{146}

Это соединение естественной мощи и рассудочного преобразования мира волей мастера-творца проходит через всё стихотворение: «тайный план», «стихийный лабиринт», «непостижимый лес», «рассудочная пропасть». Особого внимания заслуживает мотив леса — это несомненная перекличка со знаменитым «лесом символов», через который проходит художник. Но у Мандельштама рядом с ним — стихийный лабиринт, сотворённый человеком. И вновь акцентируется тема художника-мастера. Именно в финале стихотворения окончательно утверждается эта новая концепция художника, далёкая от символистского понимания творца как духовидца, слушающего музыку «мирового оркестра». Искусство — победа над «тяжестью недоброй», над сопротивлением материала. Художник — прежде всего мастер, умеющий писать стихи. И, при всём различии между акмеистами и футуристами, это понимание творца как мастера родственно обеим школам.

Возвращение к «здешнему» миру особенно очевидно в поэзии Анны Ахматовой. Начиная с её первого сборника «Вечер» (1912), критика заговорила о её способности «понимать и любить вещи… в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (Михаил Кузмин). До 1917 года вышли ещё два сборника Ахматовой — «Чётки» и «Белая стая». Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к прозаизации. Говорили о «новеллистичности», а то и «романности» её стихотворений.

И здесь надо вспомнить, что непосредственным предшественником Ахматовой был Иннокентий Анненский, которого она неоднократно называла своим учителем. Поэзия Анненского демонстрирует именно переходный момент между двумя типами ориентации лирики на прозу — прозаизацией поэтического стиля (когда в поэтический язык входят прозаизмы, просторечие) и прозаизацей поэтического жанра (когда в поэзии появляются эпические по существу жанры, «рассказы в стихах»). Стихотворения Анненского «Старые эстонки» и упомянутое в предыдущей лекции «То было на Валлен-Коски» с внешней точки зрения — развёрнутые сюжетные «рассказы в стихах» с развитым повествовательным началом, почти исчезнувшие из символистской поэзии уже в 90-х годах, после творческих переломов, пережитых «старшими» символистами. Но у Анненского «рассказ в стихах» получает совершенно новый и оригинальный этап развития. По справедливому замечанию филолога Павла Громова, это, «конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь — только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания». Постепенно он претерпевает в творчестве Анненского всё более радикальные преобразования, превращаясь в новеллистический фрагмент, который самим поэтом назван «прерывистые строки»: воспроизводится не последовательная цепочка сюжетных эпизодов, а единственный, как бы мгновенно выхваченный сюжетный фрагмент. Наиболее характерный пример — стихотворение «Нервы (Пластинка для граммофона)». На первый взгляд оно производит впечатление бытовой сценки — в литературоведении оно даже определялось как сатирический «стихотворный фельетон». И действительно, центральное место в этом стихотворении занимает диалог, в котором реплики главных персонажей — мужа и жены — постоянно перебиваются выкриками торговцев («Хороши гребэнки!», «Яйца, свежие яйца!»), вопросами кухарки («Что, барыня, шпинату будем брать?»), почтальона («Корреспонденции одна газета „Свет“»), то есть характерными именно для низких стихотворных жанров элементами уличного «разноречия». Но смысл стихотворения не просто в воссоздании уличной сценки. Стихотворение начинается и кончается возгласом лирического субъекта:

И это присутствие взгляда как бы из иного мира и в то же время не отчуждённого, а сострадающего сразу же сублимирует «низкий» жанр бытовой сценки. Да и в самом диалоге, где люди, казалось бы, говорят о почте, о шпинате, о прибавке дворнику, среди самых разнородных реплик обнаруживается главная, глубоко драматичная тема, связанная с возможным арестом исчезнувшего сына («Ты думаешь — не он… А если он?» — «Ну что ж, устроила?» — «Спалила под плитою». — «Неосмотрительность какая! Перед тою!..» — «А Вася-то зачем не сыщется домой?»). Внутренняя тревога, скрытая боль, проникающая в самые бытовые и приземлённые реплики в «сценке», бросают новый свет на обрамляющие лирические восклицания. В то же время они сами создают особого типа «косвенный лиризм» (термин Ивана Соллертинского), который выражается через снижение, иногда гротескные образы, а вернее — через образ уличного разноречия, взаимодействующего с голосом лирического субъекта.

Анна Ахматова. 1915 год^{147}

Вернёмся к Ахматовой, которая решительно продолжила и радикализировала тенденцию к «прозаизации». Она вообще отказывается от «рассказа в стихах» с развёрнутым повествовательным сюжетом, сосредоточившись на разработке будто бы выхваченного из потока реальности новеллистического фрагмента. То, что у Анненского было ещё лишь экспериментом, пусть и необычайно значимым, у Ахматовой становится ведущим принципом её лирики (оговоримся, что речь идёт прежде всего о раннем творчестве, до начала 20-х годов). Фрагмент у Ахматовой обнаруживает весьма примечательную закономерность: как правило, избирается особая ситуация рождения оговорённого слова — ответа на чужую реплику или провоцирования чужого отклика. Знаменитый пример:

Вместо развёрнутого психологического анализа — несколько выразительных жестов («сжала руки», «искривился мучительно рот»). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно, — «мнимый» ответ героя на реплику героини, его «не стой на ветру» никак не соотносится с её «уйдёшь — я умру». Так же работает выразительная деталь в другом известном раннем стихотворении Ахматовой — «Песне последней встречи», и выразительность эта подчёркивается изысканной ритмической схемой дольника:

Диалогические фрагменты — смысловой центр ранней лирики Ахматовой. При этом постоянно меняется тип собеседника. Это может быть реальный участник разговора:

Но ещё примечательнее ирреальные собеседники: «кто-то, во мраке дерев незримый», «между клёнов шёпот осенний» или вообще неназванный участник диалога. Очевидно, здесь мы встречаемся с разновидностью разговора с самим собой: это свидетельствует о диалогизации внутреннего мира, о потребности увидеть себя как бы чужими глазами. И именно эта постоянная «оглядка» на чужое слово в корне меняет роль и сущность лирического субъекта в стихах Ахматовой. Здесь уже ничего не остаётся от лирической одержимости своим единственным словом. Темой стихотворений ранней Ахматовой становится именно взаимодействие, взаимоосвещение «языков» — это уже, если воспользоваться термином Михаила Бахтина, романизированная лирика, имеющая дело не с прямым, а с «оговорённым» словом. Диалог при этом может быть и скрытым. Читатель может столкнуться с неожиданным ответом на неявную реплику. Например, в стихотворении «Есть в близости людей заветная черта…» объективное и безличное, без единого местоимения лирическое описание внезапно заканчивается обращением к собеседнику: «Теперь ты понял, отчего моё / Не бьётся сердце под твоей рукою?»).

Осваивая «романную» ситуацию, Ахматова приходит и к другим изменениям в традиционной структуре лирического стихотворения. Вот лишь одна черта романного хронотопа: действие многих ранних стихов Ахматовой происходит на пороге, на лестнице, при прощании, перед смертью, перед разлукой. «Я бежала за ним до ворот»; «И, прощаясь, держась за перила, / Она словно с трудом говорила»; «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три»; «Ах, дверь не запирала я, / Не зажигала свеч»; «И на ступеньки встретить / Не вышли с фонарём» — примеры можно ещё множить.

Однако далеко не все акмеисты в своём стремлении восстановить в правах «здешний» мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. «Здешний» мир в поэзии Гумилёва, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический или мир культуры, искусства, истории. В поэзии ещё одного близкого к акмеистам выдающегося поэта, Михаила Кузмина, мы часто встречаемся с вещным миром подчёркнуто утончённым, вплоть до манерности:

Впрочем, поэзия Кузмина очень разнообразна: тут и тонкая, озорная и в то же время прямолинейная эротическая лирика из цикла «Занавешенные картинки», и такие блестящие сюжетные стихотворения-зарисовки, как «По весёлому морю летит пароход…» (1926):

Вершина поэзии Кузмина — цикл «Форель разбивает лёд» (подчеркнём, опять же, постсимволистское, «осязаемое» название), о котором пойдёт речь в одной из следующих лекций.

Михаил Кузмин. Занавешенные картинки. «Петрополис», 1920 год^{148}

Иначе, чем у символистов, выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении Осипа Мандельштама «Золотистого мёда струя из бутылки текла…» странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для младших символистов. Миф непосредственно живёт в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мёд, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят в себе память о вечном и вмещают в себя сразу все времена — такие предметы Мандельштам называл «утварью». Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с чаепитием органически входит древнее и вечное.

Максимилиан Волошин. Акварель из серии «Виды Коктебеля». 1928 год ^{149}

Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.

Наконец, обратим внимание на двух поэтов, имена которых обычно называют в ряду наиболее заметных акмеистов, но они всегда находятся в тени своих знаменитых современников. Речь идёт о Михаиле Зенкевиче и Владимире Нарбуте.

Михаил Зенкевич. 1920-е годы^{150}

Зенкевич обратил на себя внимание стихотворным сборником «Дикая порфира» (1912). Акмеистическое внимание к предметному, материальному миру в его лирике обрело космический масштаб: он пишет о земной праистории, пытается использовать естественно-научные представления об эпохах формирования Земли, о земле без человека, о его древнейших предшественниках («Ящеры», «Махайродусы»), постепенно переходя к древним полководцам, императорам, философам («Марк Аврелий», «Навуходонсор», «Александр в Индии»), доходя до современности и пророчеств о грядущем исчезновении человечества с лица земли во время космической катастрофы:

(Можно заметить перекличку этого стихотворения с более поздним «Ламарком» Мандельштама: «Если всё живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей».) Читатели и критики обратили внимание и на намеренный антиэстетизм Зенкевича, особенно на посвящённое Ахматовой стихотворение «Мясные ряды», в котором человеку предрекалась та же судьба, что и предыдущему звену биологической эволюции — животным, ставшим пищей для людей:

Вячеслав Иванов отметил трагическую ноту в пристрастии поэта к материальной, земной истории: «Зенкевич пленился материей, и ей ужаснулся. Этот восторг и ужас заставляют его своеобычно, ново… развёртывать перед нами — в научном смысле сомнительные — картины геологические и палеонтологические».

Ещё более эпатажной выглядела в глазах не только читателей и критиков, но и цензоров вторая книга стихов Владимира Нарбута «Аллилуйя» (1912). Вполне благочестивое название («Аллилуйя» — «Хвалите Господа») и церковнославянский шрифт, которым была набрана книга, резко контрастировали с нарочито сниженными сюжетами, украинизмами (украинец по рождению, Нарбут охотно подражал бурсацкому фольклору), натуралистическими описаниями. Сборник был признан порнографическим, запрещён и приговорён к уничтожению всего тиража. От полного исчезновения его спасло лишь то, что Нарбут успел раздарить друзьям 80 авторских экземпляров. (Существует, впрочем, версия, согласно которой существовала ещё одна партия тиража, отпечатанная нелегально.)

Владимир Нарбут. 1918 год^{151}

Впрочем, «Аллилуйя» не характеризует всю поэзию Нарбута, который начинал с неореалистической пейзажной лирики, и чем дальше, тем больше её углублял:

На собрании «Цеха поэтов». Н. Клюев, М. Лозинский, А. Ахматова, М. Зенкевич. Рисунок С. Городецкого. 1913 год^{152}

История со сборником «Аллилуйя» — один из многих примеров непростой участи акмеистических книг. Их судьбы, как и личные судьбы их авторов, зачастую складывались трагически. Многие из них долгое время не переиздавались, их путь к читателю оказывался долгим и трудным — но сегодня представить без них русскую поэзию невозможно.

После символистов: футуризм

Футуристы совершили в русской поэзии грандиозную языковую революцию. Почему марка футуризма объединяла таких разных поэтов? Как устроено словоновшество Хлебникова, Кручёных и Гуро? Что в футуризме делал молодой Пастернак? В чём значимость ключевого текста раннего Маяковского — поэмы «Облако в штанах»?

Текст: ДИНА МАГОМЕДОВА

Термин «футуризм» (от латинского futurum — «будущее») возник в Италии. Так называла себя авангардная поэтическая группировка под руководством Филиппо Томмазо Маринетти, заявившая о себе в 1909 году. Её лозунги — «Нет шедевров без агрессивности», «Рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской Победы», «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира», «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки» — быстро стали известны в Европе, писали о новой группировке и в России. Поначалу футуризм был воспринят критиками как что-то вроде преходящей современной моды, новое словечко. Однако новые авангардные кружки в России первоначально не называли себя футуристами — так их окрестили критики, усмотрев в их декларациях много общего с итальянцами. Едва ли не первым из самих русских поэтов стал называть себя футуристом, добавив приставку «эго−», Игорь Северянин (1887–1941). Те авторы, которые в первую очередь ассоциируются с футуризмом сегодня, сугубые авангардисты, называли себя «будетлянами» (от слова «будет» — по аналогии с «земляне», «киевляне» и т. п.). Позднее возникли четыре основных кружка — «Гилея» (они же — «кубофутуристы»), «эгофутуристы», «Центрифуга» и «Мезонин поэзии».

Владимир Бурлюк. Балерина. 1910 год^{153}

Николай Бурлюк, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Бенедикт Лившиц и Алексей Кручёных в Москве. 1911–1913 годы^{154}

Самой многочисленной и шумной была группа «Гилея», по-гречески её название означает «лесная»: так называлась скифская область близ Херсона в устье Днепра. Там находилось имение, где в 1910 году служил управляющим отец братьев Бурлюков и где неоднократно гостили их друзья — художники и поэты. В «Гилею», кроме Бурлюков, входили Велимир Хлебников (1885–1922), Владимир Маяковский (1893–1930), Алексей Кручёных (1886–1968), Василий Каменский (1884–1961), Елена Гуро (1877–1913), Бенедикт Лившиц (1887–1938) и другие. Создателем и душой этой группы был Давид Бурлюк (1882–1967) — поэт, художник и теоретик футуризма. До конца жизни (он умер в 1967 году в США) он неизменно подписывал свои произведения: «Давид Бурлюк. Отец русского футуризма». По воспоминаниям современников, он обладал не только чутьём к новым веяниям в литературе и искусстве, но и умением перевоплощаться: он мгновенно усваивал чужие стилевые манеры — от народнической и символистской поэзии до французских «проклятых» поэтов^[98]. Та же восприимчивость была ему свойственна и в изобразительном искусстве. Один из участников «Гилеи» поэт Бенедикт Лившиц в своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» рассказывает, как к Бурлюку попал фотоснимок одной из работ молодого Пабло Пикассо, как внимательно он вместе с братьями анализировал его методы изображения действительности и как напутствовал брата, собиравшегося писать портрет мемуариста: «Распикась его как следует!» Его готовность поддерживать молодых талантливых поэтов сказалась на творческой судьбе Маяковского. По его признанию, именно Бурлюк угадал в нём «гениального поэта». В автобиографии «Я сам» он посвятил своему другу благодарную главку «Прекрасный Бурлюк», называя его «действительным учителем»: «Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. <…> Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая».

Давид Бурлюк. 1910-е годы^{155}

В группу «Центрифуга» входили Сергей Бобров (1889–1971), Борис Пастернак (1890–1960), Николай Асеев (1889–1963), Божидар (Богдан Гордеев, 1894–1914). Самым известным эгофутуристом был Игорь Северянин, но так называли себя и молодые поэты Иван Игнатьев (1892–1914), Василиск Гнедов (1890–1978), Константин Олимпов (1889–1940, сын популярного поэта конца XIX века Константина Фофанова), Георгий Иванов, Грааль-Арельский (Стефан Петров, 1888–1937). Группу «Мезонин поэзии» возглавлял Вадим Шершеневич (1893–1942), к нему присоединились поэты, поначалу входившие в группу эгофутуристов: Борис Лавренёв, Константин Большаков, Сергей Третьяков, Рюрик Ивнев, Хрисанф (Лев Зак).

Первый журнал русских футуристов. 1914 год, № 1–2. Выпуск остался единственным^{156}

Чем же футуристическая школа отличалась от других и как она об этом говорила?

Во-первых, в отличие от символистов и акмеистов, футуристы как-то обходились без собственного журнала. Все попытки его создать заканчивались на первом же номере. Вышедший в 1914 году выпуск «Первый журнал русских футуристов» под номером 1–2 так и остался единственным. Роль журналов для футуристов успешно играли коллективные сборники, куда входили не только художественные произведения, но и манифесты нового направления.

Во-вторых, в издательской деятельности футуристов преобладали, особенно в первые годы существования движения, коллективные сборники. Авторских сборников в первой половине 1910-х нет ни у Маяковского, ни у Хлебникова, ни у Бурлюка. Можно назвать лишь маленькие книжечки Алексея Кручёных («Взорваль», «Старинная любовь», «Помада»), сборники Елены Гуро («Шарманка», «Небесные верблюжата»), Василия Каменского («Танго с коровами», «Железобетонные поэмы»), первые сборники Николая Асеева («Ночная флейта») и Бориса Пастернака («Близнец в тучах»). Для читателей гораздо важнее были знаковые сборники-декларации, созданные несколькими авторами: «Садок судей» (1910 — братья Бурлюки, Хлебников, Каменский, Гуро, Екатерина Низен^[99]; во втором издании 1912 года — братья Бурлюк, Хлебников, Гуро, Маяковский, Лившиц, Кручёных, Низен); «Пощёчина общественному вкусу» (1912 — братья Бурлюки, Маяковский, Кручёных, Лившиц). Участники «Центрифуги», «Мезонина поэзии» и эгофутуристы (за исключением Северянина) заявили о себе коллективным сборником «Руконог» (1914): в него вошли стихи Ивана Игнатьева, Василиска Гнедова, Бориса Пастернака, Елизаветы Кузьминой-Караваевой^[100], Рюрика Ивнева, Павла Широкова, Божидара и других; сборник был посвящён памяти Игнатьева, покончившего жизнь самоубийством в начале 1914-го. Игорь Северянин был едва ли не единственным из футуристов, игнорировавшим коллективные выступления (не случайно к именованию своей группы он прибавил начальное «эго»). Не сумев поначалу завязать контакты с издательствами, он занялся выпуском небольших по объёму сборничков за свой счёт (с 1904 по 1912 год вышло 35 книжек, от 4 до 24 страниц каждая), пока в 1913 году издательство «Гриф» не выпустило его главную книгу лирики «Громокипящий кубок» с предисловием Фёдора Сологуба. Это и положило начало его огромной популярности у массового читателя.

В-третьих, если для символистов высшим из искусств была музыка, то для футуристов важнее всего стали живопись и другие изобразительные искусства. Не случайно профессиональными художниками была крупнейшие поэты-футуристы — Маяковский, Давид Бурлюк, Елена Гуро. Известны графические опыты Хлебникова, «типографские» эксперименты со шрифтами и фигурными стихами в сборнике Василия Каменского «Танго с коровами», попытки Алексея Кручёных возродить рукописные литографические книги (они выпускались мизерным тиражом в 3–5 экземпляров), а также активное участие футуристов в деятельности авангардных художественных объединений «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и др. Вполне можно сказать, что русские футуристы «Гилеи» и близких ей по духу объединений были частью большого европейского авангарда — от Маринетти и лидера дадаистов Тристана Тцары до Пабло Пикассо и французских сюрреалистов. Со многими из европейских авангардистов русские футуристы были связаны личной дружбой и даже родством (так, Луи Арагон был женат на Эльзе Триоле — родной сестре Лили Брик).

Наконец, в-четвёртых, с точки зрения поэтики футуризм был по сравнению с другими движениями максимально разнороден — и эта разнородность преодолевала границы групп и объединений. Например, и среди гилейцев, и среди эгофутуристов были апологеты «заумного» языка — такие как Кручёных, Илья Зданевич, Александр Туфанов или Василиск Гнедов, автор радикальной книги «Смерть искусству» (в книгу вошло 15 миниатюрных «поэм», последняя из которых, «Поэма конца», представляла собой пустую страницу). В некоторых своих произведениях, таких как «Зангези» и другие большие «сверхповести», средствами зауми пользовался и Велимир Хлебников. С другой стороны, к футуристам относили себя такие поэты, как Константин Большаков (1895–1938) и Сергей Бобров, чьи стихи — скорее экспрессионистские, экспериментирующие с ритмом, — всё же вполне «семантичны», их смысл легко считывается:

Ещё более наглядный пример «семантичного» футуризма — ранний Борис Пастернак: лейтмотив его стихов 1910-х — максимально вовлечённое, сверхглубокое, горячее восприятие искусства и природы:

Василий Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. 1914 год. Одна из самых известных футуристических книг тоже была напечатана на обоях^{157}

Среди футуристов были авторы как «громкие», нацеленные на мгновенный и взрывной эффект (например, Маяковский или Бурлюк), так и «тихие», ориентированные на интроспекцию (Елена Гуро). Между футуристами разражались постоянные конфликты, не мешавшие им иногда объединяться в рамках одного сборника или одних гастролей: известны саркастические отзывы Маяковского о Северянине — или Шершеневича о Пастернаке, Боброве и Асееве.

Первый сборник «будетлян» — «Садок судей» (1910), напечатанный на обратной стороне обоев, — прошёл незамеченным. Как вспоминал один из участников кружка, художник и композитор Михаил Матюшин, братья Бурлюк, попав на один из вечеров на «башне» Вячеслава Иванова, уходя, рассовали по карманам пальто всех присутствовавших по книжечке «Садка судей». Заметного отклика эта акция не получила. «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку», — писал Матюшин.

Садок судей II. «Журавль», 1913 год. Один из самых представительных сборников футуристов^{158}

Но уже второй сборник «будетлян» — «Пощёчина общественному вкусу» (1912, в 1913-м декларация из этого сборника была выпущена отдельной листовкой) — произвёл самый скандальный эффект, а его название стало нарицательным. Нарочито эпатирующими были и названия последующих футуристических сборников и альманахов: «Дохлая луна», «Затычка», «Молоко кобылиц». Родственные футуризму художественные группировки именовались «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».

Критики на все лады склоняли лозунги, провозглашающие полный разрыв новой школы с классическими традициями и со всей современной литературой: «Только мы — лицо нашего Времени». «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Поэзию Бальмонта в манифесте именовали «парфюмерным блудом», книги Леонида Андреева — «грязной слизью», остальные обвинялись в «ничтожестве»: «Всем этим… Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным». В отрицании культурных традиций русские «будетляне» действительно напоминали итальянских футуристов. Однако они не воспевали войну, агрессию, не было у них и культа техники. Более того, в самом отрицании традиций было спрятано некое лукавство. Так, в одном из тезисов «Пощёчины общественному вкусу» — «Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» — прячутся по меньшей мере два важнейших культурных контекста. Первый — цитата из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса): «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою» (Откр. 4:2). В богословских толкованиях акцент делается на постепенном ослабевании у человека изначальной глубокой веры. Однако для человека Серебряного века, прежде всего для Владимира Соловьёва и его последователей, «первая любовь» — это изначальное непосредственное постижение мировой мудрости. Затем, в миру, в житейской суете, оно может смениться периодом антитезы (забвением данного в юности откровения, грехопадением) и трудным путём к новому её постижению («последней любви»). Второй же культурный контекст, очевидный именно для русского читателя, — стихотворение Тютчева «Последняя любовь», в котором финальное возвращение к мировой мудрости сопряжено и с трагическими утратами («О ты, последняя любовь! / Ты и блаженство, и безнадежность!»).

Если же сравнить декларации в сборниках «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей II», то станет ясно: футуристы переходят от нигилистического отрицания классической и современной культуры к описанию принципов поэтики новой школы. Причём принципы эти подчёркнуто филологические, если не сказать лингвистические:

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис.

2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

3. Hами осознана роль приставок и суффиксов.

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.

5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;

б) в почерке полагая составляющую поэтического импульса;

в) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «Само-письма».

6. Hами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.

7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах.

8. Hами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер — живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.

9. Передняя рифма (Давид Бурлюк); средняя, обратная рифма (В. Маяковский) разработаны нами.

10. Богатство словаря поэта — его оправдание.

11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот.

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.

13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.

Ещё более скандальными, чем эпатирующие декларации, были выступления футуристов на поэтических вечерах, диспутах, публичных лекциях (Бурлюк и Маяковский даже предприняли турне по России с лекциями о новом направлении). Этот прямой, непосредственный контакт с публикой, как и установка на скандал, вполне успешно компенсировали отсутствие журнальной периодики у новой школы.

Футуристы являлись на лекции с разрисованными лицами, с пучками моркови в петлицах, в нарочито экстравагантных одеяниях (долго вспоминалась, например, жёлтая кофта Маяковского, реже — его розовый смокинг), вступали с публикой в перебранки, а то и драки. Нередко приходилось вмешиваться полиции. Газеты печатали отклики на сборники и вечера под заголовками «Поэзия свихнувшихся мозгов», «Рыцари безумия».

Иначе выстраивал свой публичный образ Игорь Северянин. Он предпочитал выступать самостоятельно, свои вечера называл «Эгические поэзовечера» или «Поэзоконцерты». Он появлялся на сцене в длинном чёрном сюртуке с орхидеей в петлице, распевая свои стихи на мотивы цыганских романсов или шансонеток. На вечера «будетлян» публика поначалу ходила поглазеть на скандал. Северянина осаждали восторженные поклонницы — после выхода сборника «Громокипящий кубок» (1913) он стал самым модным поэтом. Дело доходило до того, что Северянин печатно объявлял о часах, когда он готов принимать поклонниц и букеты.

Игорь Северянин. Фотография Льва Леонидова. Рубеж 1900–1910-х годов^{159}

Однако за скандальными выходками и откровенной саморекламой стояли действительно серьёзные открытия футуристов в области поэтического языка, обновления жанров. В своих манифестах футуристы требовали «чтить права поэтов» на «увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами». Этот процесс они называли «слово-новшество» или «словотворчество». Целью и смыслом поэтического творчества они считали «слово как таковое» (так назывался один из знаменитых футуристических манифестов). Что же это требование означало реально?

Прочитаем начало стихотворения одного из важнейших поэтов-футуристов Велимира Хлебникова:

В этом отрывке изображён лесной пейзаж: ели и птицы свиристели — его узнаваемые детали. Но кто такие «времири» и «поюны»? Этих слов нет ни в одном словаре. Но зато по корням легко узнаётся происхождение слов: «время» и «пой!». Что касается суффиксов, мы встречали их в других словах: «-ирь» — в слове «снегирь», а «-юн» («-ун») — в словах, обозначающих деятеля: «колдун», «горюн» (тот, кто горюет), «скакун», «щебетун». Корень «врем» и суффикс «-ирь» соединились и образовали новое слово, в котором просвечивают оба значения — и время, и снегири (птицы). «Стаи лёгких времирей» — это и время, летящее птицей, и птицы, символизирующие время. В таком соединении морфем разных слов не просто возникают новые слова, а формируются новые образные значения — это и есть принцип словотворчества.

Но в этом же стихотворении есть и пример мнимого словотворчества:

И времири, и прилагательное «поюнна» нам уже понятны. Но что такое вабна? Не всякому носителю современного русского языка знаком древнерусский глагол «вабить» — «манить, притягивать, обольщать, чаровать». Сегодня это слово активно существует только в охотничьем словаре: подманивать птицу, зверя, подражая их голосам. Но у Хлебникова «вабна» стая, это её полет, её музыка, природная сила «пьянит, как струны» того, кто видит и слышит, то есть — художника. Так рождается главное событие этого стихотворения: созерцание превращается в творческий акт.

Сборник «Рыкающий Парнас». Среди авторов: Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Велимир Хлебников и др. 1914 год^{160}

Хлебников приводит другие выразительные примеры словотворчества: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб, мы можем создать слово времяпахарь, времяроб, т. е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих своё время, как земледелец свою почву».

Соединение корней и создание новых морфемных связей порождает и новую многозначность поэтического слова. У символистов многозначность создавалась главным образом благодаря отсылкам к разным культурным контекстам. Вспомним, например, стихотворение Андрея Белого «Веселье на Руси», о котором мы говорили в лекции о символизме. С одной стороны, на первом плане — бытовая сатирическая сценка, хорошо знакомая по передвижническим картинам, по некрасовской «Пьяной ночи»: «Дьякон, писарь, поп, дьячок / Повалили на лужок. / Эх — людям грех! / Эх — курам смех». С другой стороны, в финале — кажущийся поначалу немотивированным образ Смерти, вставшей над страной. И лишь затем становится понятным, что сама эта сценка пьяного веселья — кощунственное нарушение одного из правил, запрещающих духовенству не только плясать, но и смотреть на пляски. Для адекватного понимания многозначности образа «веселья на Руси» необходимо знать самые разные источники — от истории принятия Русью православия до устава духовенства.

Обложка сборника Алексея Кручёных «Помада». 1913 год^{161}

Совсем иначе создаётся многозначность у футуристов: она достигается за счёт средств языка, изобретения новых слов. Так, финал стихотворения Хлебникова «Кузнечик» — «О, лебедиво! О, озари!» — может дать по меньшей мере три варианта прочтения. Состав слова «лебедиво» можно интерпретировать как соединение двух корней — «лебедь» и «диво». Можно увидеть в нём наречие по аналогии с «крас+иво»: лебед+иво, — а можно — существительное по аналогии с «месиво». И каждое такое переосмысление рождает новый образный ряд: из многозначности, как и утверждают футуристы, появляется «слово как таковое» — и при этом совсем не требуется обращение к внетекстовым факторам.

В своих словотворческих экспериментах Хлебников стремился открыть новые возможности русской речи, воскресить архаические языковые пласты. В своих «сверхповестях» («Дети Выдры», «Война в мышеловке», «Азы из Узы», «Зангези») он активно сочетал поэзию, прозу и драму, вводил в них исторических персонажей, пользовался разными «языками» (особенно «звёздным» языком, «где алгебра слов смешана с аршинами и часами») и прибегал к сложным нумерологическим выкладкам, позволявшим предсказывать будущее. Большие вещи Хлебникова — это всегда сверхпроекты. Важность открытий, заявленных в них, вроде «основного закона времени», контрастировала с тем, как поэт обращался со своими рукописями — по воспоминаниям современников, носил их с собой в наволочке. Для Хлебникова исключительно важны звукопись (в том числе звукоподражание), словесная игра, комбинаторика, математика — всё это имеет прямое отношение к тайнам устройства мира. «Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / Дугою над рабочей выей / Всемирного труда», — пишет он в поэме «Ладомир»; с имени Лобачевского начинается и поэма «Разин», целиком состоящая из палиндромов, складывающихся в рассказ о похождениях предводителя казачьего бунта: «Сокол около кос! / Ищи! / Иди! / Мани раб, баринам! / Ин вора жаровни, / И лалы пылали».

Совсем иначе, чем у Хлебникова, выглядят словоновшества у Игоря Северянина: поэзы (=стихотворения), поэзоконцерт; олунить; грезофарс и т. п. Строгая критика всё чаще упрекала Северянина в пошлости и безвкусице: «Чудовищные неологизмы и, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе „галантерейности“, — писал Осип Мандельштам в рецензии на „Громокипящий кубок“ (1913), признавая, однако, и обаяние северянинского эклектизма: — Безнадёжно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении». Валерий Брюсов особо отмечал, что неологизмы Северянина «показывают, что… Северянин лишён чутья языка и не имеет понятия о законах словообразований» (статья «Игорь Северянин», 1916).

Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов. Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу — тем более что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый заумный язык, в котором значимые слова заменяются произвольным набором звуков. Алексей Кручёных в «Декларации слова, как такового» пояснял: «Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». Об одном из самых своих эпатирующих стихотворений он даже заявлял, что в его заумном пятистишии «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»:

Если всмотреться в это якобы бессмысленное пятистишие Кручёных, то можно заметить некую закономерность фонетического отбора: самыми частотными звуками оказываются звуки, которые представляют для любого иностранца камень преткновения при произношении, и каждый звук в отдельности, и их сочетания: Ы, Щ, звонкое раскатистое Р. Однажды я услышала от слушателя-иностранца: «А если бы вы не сказали нам сразу, что таких слов нет в языке, мы бы решили, что это русские слова, просто мы их не знаем. Это стихотворение очень по-русски звучит!» Остранённое восприятие иноязычного читателя заставило меня понять, что имел в виду автор, когда говорил о национальном начале в этом пятистишии. Это не что иное, как концентрированный образ русской фонетики, а не только произвольный набор звукосочетаний, как всегда кажется русскоязычному читателю.

Если судить о футуризме только по таким его крайностям, то и впрямь можно заключить, что футуристическое стихотворение создаётся только для того, чтобы эпатировать публику. Но футуристы гораздо шире, чем любая другая поэтическая школа, допускали многообразные языковые эксперименты. И эти эксперименты давали возможность по-новому осмыслить возможности поэтического слова.

Елена Гуро. 1900 год^{162}

Приведём ещё один «портрет языка», более внятный даже неподготовленному читателю, — стихотворение Елены Гуро «Финляндия».

В стихотворении вполне достаточно значимых слов — лес, озеро, хвои. И само заглавие сразу задаёт совершенно определённое географическое и природное пространство, дополненное женскими именами, распространёнными в Финляндии и тоже создающими эффект инонационального пространства. Глагол «шуят» в сочетании «хвои шуят» воспринимается как прозрачный неологизм, созвучный с «шумят». Природный мир окружает лирического героя-неофита, задающего простые вопросы и вслушивающегося в чужой язык, наполненный звуковыми повторами на «л» и «р». Для человека, знающего финский, некоторые звукосочетания — значимые слова (хей = привет), в целом же эти повторы создают такой же фонетический портрет финского языка, как в стихотворении Кручёных — портрет русской фонетики.

Михаил Матюшин. Живописно-музыкальная композиция. 1918 год^{163}

Но футуристическое стихотворение отличается не только смелыми языковыми экспериментами, но и новым пониманием «поэтического» и «непоэтического». Футуристы увидели поэзию там, где её не замечали ни классики, ни символисты. В то же время они принципиально снижали, пародировали образы традиционной «высокой» поэзии. Как заметил близкий к футуристам критик и филолог Виктор Шкловский, при взгляде на отражение лунного света в воде символист скажет, что это — серебряная дорожка, а футурист — что эта дорожка похожа на селёдку. И добавит: хорошо бы к этой селёдке хлеба.

И поэтизацию «низкого», и снижение «высокого» можно наблюдать в поэзии одного из самых известных поэтов-футуристов — Владимира Маяковского.

Его стихотворение «А вы могли бы?» — своеобразный манифест футуризма:

Владимир Маяковский. А вы могли бы? Страница из книги Маяковского «Для голоса», оформленной Эль Лисицким. 1923 год^{164}

Легко увидеть, что в стихотворении две части: первая — до слов «Прочёл я зовы новых губ», где главное действующее лицо — сам лирический герой («я»). Вторая — от строчки «А вы» до конца, где появляется какая-то аудитория («вы»), к которой обращается поэт.

В первой части три предложения, каждое занимает две строчки. Каждое двустишие описывает действие героя. Первые две строчки одновременно и понятны, и непонятны. Если на карту плеснуть краской, то она и в самом деле окажется смазанной. Но что означает «карта будня»? И откуда возникает образ краски?

На этот вопрос легко ответить, если вспомнить, что существуют выражения «скрасить жизнь», «скрасить будни». Правда, «краска» в этих выражениях — это стёртая метафора (подобно глаголам движения в таких выражениях, как «дождь идёт» или «нервы расходились»). Маяковский обновляет метафору, резко избавляет её от инерции. Со словом «карта» ассоциируются представления о схематичности, правильности, предсказуемости, узнаваемости. «Смазать карту будня» — значит разрушить схематичность, остранить знакомое, сделать неяркое — ярким.

Далее блюдо студня сравнивается с океаном. Что между ними общего? Только то, что блюдо студня немного похоже на водоём. Студень — нечто застывшее, пусть и слегка дрожащее; океан — само движение, буря. Студень — самое обычное бытовое блюдо, океан — воплощение необычности, недаром образ океана так любили романтики и символисты. К тому же блюдо студня — ограниченное, малое пространство, а океан — нечто огромное, безграничное. Увидеть движение в неподвижном, необычное в обычном, огромное в малом — таков смысл второго двустишия.

Чтобы объяснить третье двустишие, где на «чешуе» прочитываются «зовы новых губ», надо понять, что «жестяная рыба» — это вывеска над лавкой. Узор её чешуи по форме мог напоминать рисунок губ. Но вывеска — это нечто прозаическое, а «зовы новых губ» — это, может быть, мечта о новой любви, а может быть — новые идеи. Так или иначе, это образ, связанный с жизнью человеческой души. Способность видеть духовное в материальном, высокое — в низком — это смысл третьего двустишия.

Итак, все три двустишия — вариации на одну и ту же тему: сделать обычное необычным, увидеть поэзию в окружающем быте. В конце стихотворения Маяковский требует от своих антагонистов того же действия: увидеть в «водосточной трубе» флейту, да ещё и сыграть на ней ноктюрн. Очевидно, аудитория в этом стихотворении, как и всегда у раннего Маяковского, — недружественная, чужая: «Знаете ли вы, бездарные, многие…», «Все вы на бабочку поэтиного сердца / взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош». Но всё-таки кто эти «вы», кто адресат в стихотворении Маяковского?

Первое, что может прийти в голову, — это толпа, обыватели, которым недоступно творческое отношение к жизни. Но музыкальные образы флейты и ноктюрна не случайно появляются только во второй части. Ведь в первой части стихотворения все действия и предметы были связаны с изобразительным искусством — краска, карта (блюдо, рыба с вывески — это излюбленные предметы натюрмортов). Как упоминалось выше, все футуристы были одновременно и художниками, а музыку считали высшим искусством их литературные противники — символисты. Последние строчки не просто противопоставляют художника и толпу: вполне вероятно, это ещё и полемический выпад против символистов.

Второй принцип футуристической поэзии — снижение традиционно «высокого» — можно увидеть в стихотворении Маяковского «Послушайте!».

Стихотворение делится на три части. Первая и третья очень схожи (этот приём называется композиционное кольцо): начальные строки в них полностью повторяют друг друга, различия начинаются лишь после слов «Значит — это кому-нибудь нужно?». Главное в первых пяти строчках стихотворения — своеобразная синонимическая цепочка: «звёзды» — «плевочки» — «жемчужины». В словаре эти слова совсем не синонимы. Перед нами как будто слова из разных «языков», на которые переводится слово «звёзды». Очевидно, «жемчужинами» звёзды может называть романтик или наследники романтизма — символисты. Вспомним хотя бы строчку из стихотворения Андрея Белого «Поэт — ты не понят людьми…», где о звёздном небе говорится: «Там матовой, узкой каймой / Протянута нитка жемчужин». Соблазн приписать «плевочки» бытовому языку следует сразу отмести: слово, разумеется, разговорное, но звёзды в бытовом обиходе так никто и никогда не назовёт. «Плевочками» звёзды может называть только поэт-футурист — это и есть снижение традиционно высоких значений, характерное для футуристической поэзии. «Звёзды» между этими двумя метафорами выглядят как нейтральный синоним. Но если спросить, к какому полюсу — «жемчужинам» или «плевочкам» — это слово ближе, ответ будет один: конечно, к романтическому.

Давид Бурлюк. Лошадь-молния. 1907 год^{165}

Перед нами не только два «языка», но и два персонажа, которые на них говорят. Романтик в стихотворении назван «кто-нибудь» и «кто-то». Для повествователя в этом стихотворении «родной язык» — футуристический. Но — и это самое главное — футурист в этом стихотворении над романтиком, может быть, и посмеивается, но не издевается! Вся средняя часть стихотворения — попытка понять, что может чувствовать романтик («кто-то»), если из мира исчезнет высокое («звезда»). Перед нами снова оживление стёртой метафоры «просить Бога»: Бог тоже становится персонажем стихотворения, к нему «врываются», как на приём к начальству, перед ним плачут, у него жилистая рука, которую целует проситель. В конце этой сцены становится ясно, что страх перед исчезновением высокого в мире испытывает и кто-то близкий персонажу-романтику («Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?!»). Более того, автор в этот момент уже не только наблюдает за этим смешным и трогательным персонажем, но и чувствует его состояние как бы изнутри («Ходит тревожный, / но спокойный наружно»). Так в стихотворении прорастает лейтмотив: необходимость понимать другого, даже совсем чужого, не похожего на тебя человека.

Для раннего Маяковского тема одиночества человека в жестоком и чуждом мире, тоска о любви и жажда понимания — одна из самых важных. Непонимание художника толпой обывателей — одна из вариаций этой темы (стихотворения «Нате!», «Кофта фата»). В стихотворении «Дешёвая распродажа» поэт, твёрдо знающий о своей посмертной славе, готов обменять её на единственное слово сочувствия:

Герой Маяковского сравнивает себя то с одинокой рыдающей скрипкой, которую не хочет слышать оркестр («Скрипка и немножко нервно»), то с усталой, упавшей на улице лошадью, над которой смеётся уличная толпа («Хорошее отношение к лошадям»).

Михаил Ларионов. Голова быка. 1913 год^{166}

В небольшом стихотворном цикле «Я» Маяковский создаёт страшный образ города-Голгофы, где казни подвергаются и города, и улицы, и каждый человек. И в то же время Голгофа — воплощение внутреннего мира поэта. Из стёртой метафоры «мир души» рождается тождество «душа — мир», «душа — город», в котором есть мостовые, перекрёстки и прохожие. А из шума шагов прохожих рождаются слова и фразы:

Маяковский оказался единственным футуристом, создавшим убедительный образ лирического героя, прячущего за эпатажем и громогласностью ранимость и горечь одинокого человека во враждебном мире, уставшего от равнодушия не только толпы, но и любимой женщины («Лиличка! (Вместо письма)»). В последнем стихотворении цикла «Я», которое начинается шокирующей строкой «Я люблю смотреть, как умирают дети», Маяковский находит для своего героя сравнение, напоминающее картину Питера Брейгеля «Притча о слепых»:

Появление лирического героя и стало причиной несомненного читательского успеха Маяковского, которым не мог похвастаться ни один из его собратьев по футуризму.

Этот герой действует и в первой его поэме «Облако в штанах» (1915), которая вобрала в себя все важнейшие темы и мотивы его лирики, став своего рода «энциклопедией раннего Маяковского». Первоначально поэма носила название «Тринадцатый апостол», но цензура потребовала название заменить, и поэт воспользовался образом из вступления:

Питер Брейгель Старший. Притча о слепых. 1568 год^{167}

В автобиографии «Я сам» Маяковский вспоминал: «Облако вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек». В 1918 году он снова опубликовал поэму — полностью, без сокращений и с авторским предисловием, в котором смысл поэмы объяснялся так: «„Облако в штанах“… считаю катехизисом сегодняшнего искусства. „Долой вашу любовь“, „долой ваше искусство“, „долой ваш строй“, „долой вашу религию“».

К этому толкованию поэмы надо подходить с осторожностью. Маяковский, сразу же приняв большевистскую революцию, немедленно стал заново выстраивать для читателя принципиально другой, по сравнению с дореволюционной лирикой, образ поэта: не одиночки-богоборца, не бунтаря и скандалиста, отвергающего традиции и в то же время жаждущего понимания, признания и любви, а сознательного «поэта революции». И своё дореволюционное творчество он изо всех сил пытался приспособить к этому новому облику: бунт против мироустройства или обывательской косности становился теперь бунтом против политического строя, а трагическое одиночество личности объяснялось несправедливым социальным устройством. И читатели, и критики слишком доверились декларациям поэта, не заметив этой подмены.

Во вступлении к поэме проговариваются её будущие темы. Она начинается с противопоставления её героя обывателю: «Вашу мысль / мечтающую на размягчённом мозгу, / как выжиревший лакей на засаленной кушетке, / буду дразнить об окровавленный сердца лоскут, / досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий». Вторая тема, связанная с первой, — противопоставление молодого героя старому, «седому» миру. На протяжении всего XX века европейская культура исповедует прямо-таки преклонение перед молодостью (молодой и новый — заведомо лучший). Футуристы были в числе первых глашатаев этого культа молодости и новизны:

Третья, самая важная тема поэмы, — любовь. И снова поэт начинает с эпатирующего противопоставления традиционных образов любви («скрипки») и новых («литавры»), связанных с обликом «грубого» героя (неграмотный глагол «ложить» довершает эпатирующий эффект). Заканчивается это противопоставление гротескным образом внутреннего мира героя, в котором, при его внешней грубости, любви неизмеримо больше, чем в «нежных» душах: «А себя, как я, вывернуть не можете, / чтобы были одни сплошные губы!» Наконец, четвёртая тема, перекликающаяся со второй и завершающая вступление, — поэт и мир. Маяковский вновь декларирует важнейший принцип футуристической поэзии: отвергать традиционную красивость, видеть необычное в обычном, красоту — в привычном и внешне неприглядном.

«Облако в штанах» мало похоже на русские поэмы XIX века: в ней отсутствует связный повествовательный сюжет. Связи между её частями ослаблены, особенно это относится ко второй и третьей части. Главное её событие — отвергнутая любовь.

В первой части поэмы герой ожидает любимую, Марию, в одесской гостинице. Она приходит с опозданием на несколько часов и сообщает, что выходит замуж. Такова повествовательная основа. Главное же в этой части — то, как рассказано об отчаянии героя. Всё, что происходит в его внутреннем мире, превращается в фантастические картины мира внешнего. Например, в обыденной речи говорят: «нервы расходились». Маяковский превращает эту метафору в целый эпизод:

Второй столь же фантасмагорический эпизод реализует метафору «огонь любви», которая сначала превращается в «пожар сердца», а затем сердце становится горящей церковью, из которой герой пытается выскочить.

Лиля Брик, которой была посвящена поэма «Облако в штанах». 1920-е годы^{168}

Ни во второй, ни в третьей частях нет внешних событий. Можно догадаться, что действие происходит на городских улицах, площадях, в трактире. Но главное снова происходит во внутреннем мире поэта: он устанавливает новые отношения между поэзией и улицей, заново осмысляет роль поэта как пророка «города-лепрозория». Постепенно конфликт между миром и героем приобретает космический масштаб.

Главная тема второй части — поиск языка для тех, кто никогда не становился предметом внимания «традиционного» поэта — людей улицы: «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, / из любвей и соловьёв какое-то варево, / улица корчится безъязыкая, / ей нечем кричать и разговаривать». Здесь впервые звучит мысль, ставшая затем ведущей для Маяковского революционных лет, — масса сама должна сотворить собственную поэзию:

Теперь герой осознаёт себя пророком «уличной тыщи», он вспоминает и о Христе, и о пророке Заратустре в прочтении Ницше. Он предчувствует будущую революцию и видит себя её «предтечей»: «И когда / приход его / мятежом оглашая, / выйдете к спасителю — / вам я / душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! — / и окровавленную дам, как знамя».

В третьей части к уже знакомым мотивам добавляется мотив безумия — как мира, так и героя поэмы. Эта тема диктует и особое построение третьей части: она распадается на ряд отдельных фрагментов, связанных между собой не столько логикой, сколько общим эмоциональным состоянием героя. Первый фрагмент: поэт отказывается от прямого лирического высказывания, прячет истинную боль за иронической маской шута и грубияна: «Хорошо, когда в жёлтую кофту / душа от осмотров укутана!» Второй фрагмент начинается гиперболическим образом поэта, вставившего в глаз «солнце моноклем» и ведущего перед собой Наполеона «как мопса», а заканчивается воображаемой гротескной картиной всеобщего мирового признания:

Но даже в безумном воображении героя эта ироническая идиллия немедленно заканчивается. В кульминационном фрагменте — эпизоде грозы, описанной как мятеж и его усмирение, — мир предстаёт кровавым кошмаром. Вновь и вновь возвращается образ Голгофы: мир, отвергший героя, отождествляется с толпой, выбравшей разбойника Варавву вместо Христа. Постепенно все темы поэмы связываются: огромная любовь героя поэмы так же не нужна героине и так же ей непонятна, как не нужен и непонятен всему миру сложный и богатый внутренний мир поэта. Ему остаётся надеяться только на неопределённое будущее, где он окажется «тринадцатым апостолом», или на то, что его слышит сам Бог, — но и эта надежда оказывается тщетной. И тогда поэма завершается грандиозной хулой, актом богоборчества:

Финал поэмы сложно соотносится с прологом («Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний»). На горделивое: «Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» — герой вообще не получает ответа, и становится ясно, что его удел — безысходное одиночество и отчуждение: «Глухо. / Вселенная спит, положив на лапу / с клещами звёзд огромное ухо».

Если вспомнить, с какими стихами в 1930 году Маяковский ушёл из жизни, то станет ясно, что эта ситуация (глухота возлюбленной — глухота мира — взаимонепонимание) так и не была преодолена поэтом на протяжении всей его творческой и личной биографии:

Завершим разговор о футуризме в России краткой справкой о его послеоктябрьской судьбе. Вернее, о судьбах поэтов-футуристов.

Одни из них вольно или невольно оказались в эмиграции — Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич. Большинство осталось в Советской России. Какое-то время казалось, что объединение «Левый фронт искусств» (1922–1929), в который вошли не только писатели и художники, но и кинематографисты (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг), может открыть для бывших футуристов новые творческие возможности и будет способствовать сближению художников-авангардистов с новой властью. Однако лефовцы явно проигрывали своим оппонентам-марксистам — Пролеткульту^[101].

Владимир Маяковский в США. 1925 год^{169}

В Пролеткульт входили авторы, чьи тексты можно считать усвоением и развитием футуристических достижений, откликом на них, — в первую очередь это один из идеологов пролетарской поэзии Алексей Гастев (1882–1939). В 1920-е на сцену вышло новое поколение поэтов, так или иначе наследовавших футуристам: своего рода официальными наследниками и в то же время оппонентами были конструктивисты — такие как Илья Сельвинский (1889–1968) и Эдуард Багрицкий (1895–1934).

Сельвинский называл свою школу «отрядом, который враждовал» с Маяковским — сказано это было после самоубийства Маяковского в 1930 году. В 1935-м благодаря усилиям Лили Брик, обратившейся с письмом к Сталину, Маяковский был парадоксальным образом канонизирован как «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи»; по выражению Пастернака, «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен». Эта канонизация стала охранной грамотой и для поэтов «круга Маяковского», в том числе Хлебникова и лефовцев — Асеева, Семёна Кирсанова и других; при другом стечении обстоятельств русский футуризм мог бы быть надолго забыт, теперь же он превратился в официальную историю левого искусства, поневоле «забронзовевшую». Всплеск живого неофутуризма в советской печати случится только в годы оттепели, когда дебютируют такие авторы, как Андрей Вознесенский и Виктор Соснора.

С другой стороны, опыт футуристов, особенно зауми Кручёных и эзотерики Хлебникова, был исключительно важен для андеграунда, появившегося в конце 1920-х, — будущих обэриутов Хармса и Введенского. Обо всех этих поэтах речь пойдёт в следующих лекциях.

Главным же условием существования литературы в новой реальности 1930-х была всё более крепнущая политика тоталитарного государства, в принципе отрицающего всякую творческую свободу художников и творческих объединений. После закрытия в 1932 году всех писательских группировок говорить о свободно формирующихся поэтических школах стало невозможно. Личные судьбы поэтов складывались драматично, даже если приходили успех и слава. Трагедии таких разных, самых больших поэтов, переживших эпоху Серебряного века — назовём хотя бы Маяковского и Пастернака, — говорят о драматической судьбе поэзии не только футуристов, но и всей ушедшей эпохи.

Вне направлений, между направлениями

Большинство поэтов русского модернизма, которых обычно числят «вне направлений», тяготели к символизму, акмеизму или футуризму — хотя были и такие блистательные исключения, как Цветаева. Как выстраивалось это «вне» и до какой степени оно условно?

Текст: ЛЕВ ОБОРИН

Поэзия русского модернизма не исчерпывалась тремя основными направлениями — символизмом, акмеизмом и футуризмом. В предыдущих лекциях уже говорилось о том, что многие крупные поэты меняли свои эстетические предпочтения (например, Георгий Иванов успел побыть и символистом, и акмеистом, и футуристом, прежде чем в эмиграции выработать свою отчётливую поэтику) — или их принадлежность к одному из лагерей была условной. Особенно это касается футуризма — предельно разнородного движения, к которому причисляют настолько несхожих поэтов, как Хлебников, Кручёных, Пастернак, Гуро или Северянин. В футуризме прежде всего привлекал его взрывной, нигилистический, авангардный потенциал — и неудивительно, что именно вокруг него создалась наибольшая толчея манифестов и имён: помимо основных «партий» футуристического движения, о которых шла речь в предыдущей лекции, были и менее известные, но оставившие в поэзии след: например, ничевоки, фуисты, группа «Бескровное убийство» (куда среди прочих входили братья Илья и Кирилл Зданевичи — организаторы футуристического процесса на Кавказе).

О нескольких особенно важных авторах Серебряного века, никак не вписывающихся в групповые рамки, говорят как о «поэтах вне направлений». Это «вне» — тоже до какой-то степени условность: к примеру, Сергей Есенин, перед тем как было сформировано движение имажинистов, примыкал к группе новокрестьянских поэтов и находился в плотном творческом общении с одним из лидеров акмеистов Сергеем Городецким, а Владислава Ходасевича, который достаточно близко общался и с символистами, и с Гумилёвым, обычно относили к группе «неоклассиков» — самым известным её представителем он и остался. Максимилиан Волошин долгое время был вхож в круг символистов. Совсем в стороне от «группового» поветрия, как правило, оставались авторы-аутсайдеры, чьё творчество почти не привлекало внимания современников и было заново открыто лишь в XXI веке: например, Артур Хоминский (1888 — после 1915), автор фантасмагорической поэмы «Возлюбленная псу» (1915), или один из самых мрачных поэтов Серебряного века Алексей Лозина-Лозинский (1886–1916). Но были «вне направлений» и поэты первого ряда. Это Марина Цветаева и поэт, которого считали своим предшественником акмеисты, — Иннокентий Анненский (1855–1909).

Михаил Врубель. Жемчужина. 1904 год^{170}

Вероятно, Анненский — главная фигура, связывающая русский поэтический XIX век с веком XX: с одной стороны, наследник таких протомодернистских авторов, как Полонский и Случевский, с другой — внимательный собеседник Блока и Вячеслава Иванова, литературный учитель Гумилёва и Ахматовой. Крупный переводчик античной драмы и французской поэзии, как поэт Анненский дебютировал в 1904 году, когда ему было уже 48 лет: этим дебютом стал сборник стихотворений и переводов «Тихие песни», опубликованный под говорящим, одиссеевым псевдонимом «Ник. Т — о»; сборник этот не имел большой славы, был оценён по достоинству только несколько лет спустя — после смерти поэта. Его вторая книга, «Кипарисовый ларец», содержащая самые известные стихотворения, вышла уже посмертно.

Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. «Гриф», 1910 год^{171}

Поэзия Анненского, возможно именно благодаря, с одной стороны, незаметности, с другой — жизненному опыту автора, обосновывает эмоциональную палитру, важную для символистов и акмеистов — и, хотя это может показаться странным, для любовной лирики Маяковского и Пастернака. Анненский — поэт томления, муки, надрыва. Хрестоматийно в этом отношении стихотворение «Смычок и струны» — своего рода обратная аллегория: не музыка выражает душевные страдания влюблённых, а музыкальные инструменты оказываются носителями эмоций, непонятных людям, в том числе самому музыканту.

Такой парадокс соответствует чему-то, чего нет в словаре человеческих эмоций: поэту приходится определять всякое чувство заново (и это, вероятно, больше сближает Анненского с символистами, чем с акмеистами). В духе такой «апофатики» выдержано ещё одно программное стихотворение Анненского — «Я люблю».

Здесь поэт снова прибегает к парадоксу: сначала перечисляются, казалось бы, конкретные явления, а затем они обобщаются под общим знаменателем «того, чему в этом мире нет созвучья». Примечательно, что Анненский пишет об отблесках, полутонах, таянии света — то есть об отражении могучей стихии света, которая больше, чем сам свет, даёт представление о величии и глубине мира: ту же поэтическую логику мы встречаем в «Невыразимом» Жуковского — в то время как в ещё более ранних «Размышлениях о Божием величестве» Ломоносов прославляет творение и Творца, глядя на яркость солнца и северного сияния без полутонов. У Анненского горение без света — зрительный аналог «тихой песни», которая в какой-то момент становится самой важной:

Марина Цветаева. 1910-е годы^{172}

Марина Цветаева (1892–1941) начала писать стихи в детстве, и детство на протяжении многих лет оставалось для неё важнейшим источником впечатлений. Ранние стихи и проза Цветаевой — гимн сверхвпечатлительности, сверхчувствительности, свойственной одарённому человеку в детстве и отрочестве: «Дети — безумцы. Они влюблены / В воду, в рояль, в зеркала…» — а ещё в музыку и в героев книг: «О золотые времена, / Где взор смелей и сердце чище! / О золотые имена: / Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!»; «О да, тебя любили боги, / Светло-надменная княжна!» (о героине романа Лидии Чарской «Княжна Джаваха»). Позднее, в книге «Мой Пушкин», Цветаева рассказывала о своей любви к героям «Евгения Онегина»:

Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в неё — немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь.

Дебютная книга 18-летней Цветаевой «Вечерний альбом», по словам Максимилиана Волошина, была «очень юной и неопытной» — и притом осознанно построенной «на грани последних дней детства и первой юности». Цветаева посвящает книгу рано умершей русской художнице Марии Башкирцевой, чей дневник был одной из самых читаемых книг того времени. Первое же стихотворение обращено к её тени, «виденью рая в сутолке вокзальной». Цветаева подчёркивала необычность своего дебюта («литератором я так никогда и не сделалась»): книга была издана за свой счёт, в неё вошло необычно много для первого сборника стихов, «написанных так рано», ей не предшествовали журнальные публикации. Несмотря на всё это, «Вечерний альбом» был хорошо принят, и уже в 1912-м Цветаева издаёт его продолжение — «Волшебный фонарь», также связанный с темой детства: дети, даже «деточки» — здесь первостепенные герои, и поэт проходит с ними путь от детских игр до первых эротических переживаний («Солнышко скрылось, аллея пуста… / Стыдно в уста целовать! / Девочка, надо ли было срывать / Первую розу с куста?»). Этот сборник, напротив, критика встретила сурово, увидев в нём эксплуатацию темы. Подчёркивая единство двух этих книг, исследовательница творчества Цветаевой Ирина Шевеленко связывает позицию их лирической героини всё с той же Башкирцевой — Цветаева с самого начала показывает и исключительную чувствительность к чистому, девичьему, таинственному, и готовность ко «всепониманию», и поэтическую гордость, желание жить и писать наособицу:

То же чувство особости, уникальности Цветаева переносит на лирического адресата своих стихов:

Это чувство — и обман в нём — станут одним из главных мотивов цветаевской лирики, вплоть до «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца».

В доме Максимилиана Волошина в Коктебеле. Первая слева — Марина Цветаева, в центре справа от самовара — Сергей Эфрон. 1913 год^{173}

Уже «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» обозначили, как важна была для Цветаевой поэтическая форма. Многие её ранние стихотворения были построены на жёстком повторе рифм и строфических приёмов, но уже через несколько лет её формальное мастерство становится более «внутренним» и в то же время более раскованным: уже в стихах середины 1910-х мы видим знакомые по поздним вещам глубокие рифмы и «разорванный», иногда с помощью тире, синтаксис. Чем дальше, тем смелее становится рифма Цветаевой: например, в стихах 1916-го — глубокие, перекликающиеся ассонансы:

1916-й вообще стал узловым годом для Цветаевой: в это время она создаёт цикл «Стихи о Москве», опубликованный в начале 1917 года — и ставший, возможно, последним большим поэтическим событием дореволюционной России.

Двумя годами ранее, в 1914-м, Цветаева обращается к крупной форме — пишет поэму «Чародей», рассказывающую о детской дружбе с Эллисом, одним из предводителей символистов («О, как вас перескажешь ныне — / Четырнадцать — шестнадцать лет! / Идём, наш рыцарь посредине, / Наш свой — поэт»). Поэма — это возможность долгого дыхания, более тесной и пристальной обработки темы, чем в лирическом цикле; неслучайно уже в 1920-е названия цветаевских поэм будут обращаться к главному их предмету: «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Поэма Лестницы», «Поэма Воздуха».

Юлия Оболенская. Портреты поэтов. Шарж на Осипа Мандельштама, Владислава Ходасевича и Максимилиана Волошина. 1916 год^{174}

Закончив «Чародея», Цветаева пишет в дневнике: «Я не знаю женщины, талантливее себя к стихам. — Нужно было бы сказать — человека. <…> „Второй Пушкин“ или „первый поэт-женщина“ — вот чего я заслуживаю и м<ожет> б<ыть> дождусь и при жизни». Но при этом осознании собственной исключительности одна из важнейших вещей в жизни и стихах Цветаевой — возможность диалога с другими поэтами. Её ранние стихи (как показано в книге Шевеленко «Литературный путь Цветаевой») во многом зависимы от того же Эллиса, Бальмонта, Брюсова — последнему посвящено озорное «Недоумение»: «Испугался девочки кудрявой? / О, поэт, тебе да будет стыдно!» Огромное значение для Цветаевой сыграло знакомство в 1915 году с Осипом Мандельштамом, которому она посвятила несколько стихотворений — как любовных («Откуда такая нежность, / И что с нею делать, отрок / Лукавый, певец захожий, / С ресницами — нет длинней?»), так и обращённых к его поэтическому дару:

Цикл «Подруга» обращён к поэтессе Софии Парнок, возлюбленной Цветаевой в 1914–1916 годах: эти сложные и надрывные отношения становятся поводом для стихотворений-жестов, от самоотречённой декларации любви («Сердце сразу сказало: „Милая!“ / Всё тебе — наугад — простила я, / Ничего не знав, — даже имени! — / О, люби меня, о, люби меня!») до столь же самоотречённой готовности к расставанию:

София Парнок. 1912 год^{175}

Среди других поэтов-адресатов Цветаевой 1910-х — Блок («Имя твоё — птица в руке, / Имя твоё — льдинка на языке…»), Ахматова («И мы шарахаемся и глухое: ох! — / Стотысячное — тебе присягает: Анна / Ахматова! Это имя — огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна»), Тихон Чурилин («Пожалеть тебя, у тебя навек / Пересохли губы…»). Много позже, после гибели Есенина, а затем Маяковского, она посвятит стихи и им; одним из самых главных и дорогих собеседников для неё на всю жизнь останется Борис Пастернак (из письма Цветаевой Пастернаку: «Вы первый поэт, в чей завтрашний день я верю, как в свой. Вы первый поэт, чьи стихи меньше него самого, хотя больше всех остальных»). Наконец, важнейшая фигура в жизни Цветаевой, поэт-друг, поэт-наставник — Максимилиан Волошин (1877–1832).

Максимилиан Волошин. 1925 год^{176}

Волошин был, наверное, главным из «открывателей» цветаевского дара — и не только её: его дом в Коктебеле был центром притяжения для литераторов и художников 1910-х, местом знакомств (Цветаева встретилась здесь с будущим мужем Сергеем Эфроном), разговоров, поэтических игр. Но, разумеется, роль Волошина не сводилась к неформальному культуртрегерству: он был выдающимся поэтом и художником. Как и многие авторы, дебютировавшие в начале 1900-х, Волошин вначале примыкал к символистскому кругу, и отношения с этим кругом всегда оставались для него важны. Его стихи 1900-х пишутся с оглядкой на русский и французский символизм, вполне вписываются в его эстетику:

Максимилиан Волошин. Земля усталая от смены лет и рас… Акварель, 1928 год^{177}

Но в 1910-е Волошин переходит от символистской поэтики — к поэтике скорее акмеистической: для его стихов стала важна предметная натуралистичность. Ещё через несколько лет этому качеству найдётся страшное применение — в стихах, написанных после революции. Это, например, сборник «Стихи о терроре»:

Ещё один наглядный пример — поэма «Дметриус-император», где история Дмитрия Самозванца связывается с революционными событиями в России:

«Дметриус-император» входит в писавшийся несколько лет цикл «Пути России», который толкует новейшую российскую историю в апокалиптическом ключе. Эта логика кровавого предопределения сказывается и в других послереволюционных произведениях Волошина, ставшего свидетелем красного террора в Крыму и старавшегося «молиться за тех и за других». Например, вот отрывок из поэмы «Россия»: «Есть дух Истории — безликий и глухой, / Что действует помимо нашей воли, / Что направлял топор и мысль Петра, / Что вынудил мужицкую Россию / За три столетья сделать перегон / От берегов Ливонских до Аляски. / И тот же дух ведёт большевиков / Исконными народными путями. / Грядущее — извечный сон корней: / Во время революций водоверти / Со дна времён взмывают старый ил / И новизны рыгают стариною». Но в конце 1900-х — начале 1910-х до этих текстов ещё далеко: Волошин, заворожённый крымскими, «киммерийскими» пейзажами, пишет утончённые стихи, в которых символистская интонация сплавляется с античной образностью.

Митинг красноармейцев, отправляющихся на борьбу с частями Врангеля. Южный фронт. 1920 год^{178}

Георгий Шенгели^[102] в своих воспоминаниях о Волошине называет коктебельский дом поэта «киммерийскими Афинами». Циклу «Киммерийские сумерки» в волошинском корпусе противопоставлен цикл «Киммерийская весна», в котором конец сменяется новым началом: «Солнце! Прикажи / Виться лозам винограда, / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда!»

Самая громкая литературная история, связанная с Волошиным, — скандал с Черубиной де Габриак. Под этим именем в 1909 году были напечатаны стихи поэтессы Елизаветы Дмитриевой (1887–1928). Маску Черубины де Габриак она придумала совместно с Волошиным; поэтессе с экзотическим именем была сочинена ещё более экзотическая биография (дочь испанца, графиня, католичка, получившая строгое монастырское воспитание…). Главными жертвами мистификации стали издатель «Аполлона» Сергей Маковский, заочно влюбившийся в свою корреспондентку, и Николай Гумилёв, не узнавший в Черубине Дмитриеву, с которой его до этого связывал кратковременный роман. Узнав правду, Гумилёв отозвался о Дмитриевой оскорбительно; Волошин дал Гумилёву пощёчину, после чего между поэтами состоялась дуэль — окончившаяся, к счастью, бескровно. Весь этот скандал совершенно заслонил сами стихи Черубины де Габриак — которые меж тем обладали достоинствами и прекрасно согласовывались с общей канвой мистификации:

Елизавета Дмитриева, скрывавшаяся под маской Черубины де Габриак. 1912 год^{179}

Цветаева, пересказывая историю Черубины де Габриак, подчёркивала не озорство Волошина, а его щедрое умение помогать чужим стихам, открывать имена поэтов-женщин.

Валентина Ходасевич. Портрет Владислава Ходасевича. 1915 год^{180}

В стороне от силовых линий символизма и акмеизма, но, разумеется, не в стороне от их поэтического влияния находились поэты неоклассического направления. Сюда причисляли как собственно группу «Неоклассики», возникшую в 1918 году (в неё входили такие авторы, как Николай Захаров-Мэнский и Екатерина Волчанецкая), так и поэтов, которые декларировали установку на традиции XIX столетия, вплоть до пушкинского золотого века. Это среди прочих Юрий Верховский, которого Дмитрий Святополк-Мирский называл «величайшим знатоком пушкинской эпохи», Сергей Шервинский (выдающийся переводчик античной и армянской поэзии), Константин Липскеров (автор превосходных стихов «восточной» тематики и блестящий переводчик персидской поэзии) — и Владислав Ходасевич. Начинавший, как и многие, в декадентской среде, Ходасевич дебютировал в печати в 1905 году — причём и как поэт, и как критик, чья строгость со временем войдёт в поговорку. В первом сборнике Ходасевича «Молодость» (1908), по словам его биографа Валерия Шубинского, «сквозь общесимволистские штампы время от времени, пусть ещё очень робко и смутно, проступает собственное лицо поэта». «Проступание лица», узнавание и неузнавание себя — один из самых важных мотивов зрелого Ходасевича, и в стихах «Молодости» его действительно уже можно заметить:

В следующем сборнике Ходасевича, «Счастливом домике» (1914), тоже хватает декадентства: «Мы дышим легче и свободней / Не там, где есть сосновый лес, / Но древним мраком преисподней / Иль горним воздухом небес». Но чем дальше, тем яснее узнаются мотивы, сделавшие Ходасевича одним из главных русских поэтов XX века, в чьих стихах беспощадная наблюдательность уживается с высокой сентиментальностью: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу! / Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея, / Ещё сжимает лирную дугу!» Ходасевич учится сдерживать себя, заключать мощную поэтическую силу в строках вроде бы скупых на эмоции; программное в этом смысле стихотворение — «Путём зерна» (1917), давшее название следующей его книге:

«Моя страна» — важный в поэзии Ходасевича мотив, наиболее развёрнутый в длинных повествовательных стихотворениях 1918–1919 годов — «2-м ноября» и «Обезьяне». В обоих стихотворениях поэт — наблюдатель апокалиптических картин: во «2-м ноября» он описывает, как «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду», заглядывает в окно к знакомому столяру и видит, что тот мастерит гроб: «И, шляпу сняв, я поклонился низко / Петру Иванычу, его работе, гробу / И всей земле, и небу…»; придя домой, поэт садится за Пушкина — «Но, впервые в жизни, / Ни „Моцарт и Сальери“, ни „Цыганы“ / В тот день моей не утолили жажды». В устах Ходасевича, который возьмёт с собой в эмиграцию только восемь томов Пушкина, такое признание — почти кощунство, но оно соответствует времени. В «Обезьяне», описывающей день, когда время необратимо изменилось, — день начала Первой мировой войны, — лесной пожар оказывается знаком пожара мирового; символистская выучка, как и у Волошина, претворяется у Ходасевича в экстремальных условиях в стоическую, величественную и страшную поэзию:

Но главные, вершинные свои стихи Ходасевич напишет в эмиграции, в 1920-е, — и о них речь пойдёт в следующих лекциях.

Современный поэт и филолог Всеволод Зельченко, посвятивший «Обезьяне» целую книгу, разбирает связь этого стихотворения с написанным двенадцатью годами раньше «С обезьяной» Ивана Бунина (1870–1953). Практически одинаковый сюжет (появление бродячего шарманщика из Сербии с ручной обезьяной) у Ходасевича решён в символически-апокалиптическом ключе, у Бунина — в бытовом, слегка сниженном, едва сентиментальном: «Поднявши брови, тянет обезьяна, / А он жуёт засохший белый хлеб / И медленно отходит в тень платана… / Ты далеко, Загре́б!» Совпадение не кажется случайным. При всей несхожести Ходасевича с Буниным именно Бунина можно считать патроном поэтов-неоклассиков. Его критические суждения были резко антимодернистскими («дурачит публику галиматьёй» — о Блоке; «садистический эротоман» — о Брюсове; «проспись и не дыши на меня своей мессианской самогонкой» — о Есенине), а поэтическая эстетика отсылала к открытиям Пушкина, Баратынского, Тютчева и Фета: «Ночь близится: уж реет в полумраке / Её немая, скорбная душа».

Между тем стихи Бунина 1900–10-х, которые он, по собственному признанию, «не отграничивал от своей прозы», — отнюдь не стилизации «под XIX век». Просодически они могут находиться под влиянием золотого века: например, стихотворение «Дурман» (1916) отсылает к сну Татьяны из «Евгения Онегина» («Пылают щёчки, клонит в сон, / Но сердцу сладко, сладко, сладко: / Всё непонятно, всё загадка, / Какой-то звон со всех сторон…»), но сам сюжет — галлюцинации и смерть девочки, наевшейся ядовитых ягод, — едва ли возможен в XIX столетии. Окончание стихотворения — «Ужели сказочке конец?» — отдаёт макабрической иронией. Иронический финал — вообще примета зрелой поэзии Бунина: скажем, в стихотворении «В жарком золоте заката Пирамиды…» перечисляются диковины, привезённые из Египта («Щит из кожи бегемота, дротик стройный, / Мех пантеры, сеть заржавленной кольчуги…»), но завершается стихотворение строкой: «Но какая мне в них надобность — вопрос» (возможно, перед нами шпилька в адрес Гумилёва). Схожим образом разрешается и одно из самых известных стихотворений Бунина, своего рода визитная карточка — написанное между 1903 и 1905 годами «Одиночество». Оно отсылает к типичной «мужской» позиции лирического героя XIX века, но одновременно и иронизирует над ней; обратим внимание на прихотливый, вполне модернистский ритм:

Конечно, это не правило: среди знаменитых стихотворений Бунина есть и вещи, выдержанные в подчёркнутой гармонии одного настроения (почти пантеистический «Вечер»: «О счастье мы всегда лишь вспоминаем. / А счастье всюду. Может быть, оно — / Вот этот сад осенний за сараем / И чистый воздух, льющийся в окно»). С другой стороны, совершенно модернистской вариацией «Невыразимого» выглядит такое стихотворение 1917 года (обратим внимание на плотность и оригинальность эпитетов, усиливающих зримость картины):

Георгий Иванов. 1934 год^{181}

Георгий Иванов (1894–1958) создаст свои главные стихотворения уже в эмиграции — и это будут лаконичные, стоические произведения подчёркнутого одиночки. В начале своей карьеры он, по выражению филолога Александра Соболева, «успел побывать сразу в нескольких противоборствующих литературных станах» — начинал как эгофутурист, затем был зависим от символизма, затем примкнул к акмеистам, — но поначалу оставался по поэтике ближе к Городецкому и Клюеву, чем к Гумилёву или Мандельштаму. Ситуация изменилась к середине 1910-х. В 1916-м выходит главный дореволюционный сборник Иванова — «Вереск», в котором акмеистическая предметность выглядит исключительно изящно, а камерный вроде бы сюжет может стать поводом для глубокого размышления:

Поздние стихи Иванова будут ставить под вопрос саму правомерность поэтических приёмов и символов («Поэзия: искусственная поза, / Условное сиянье звёздных чар…»), но в 1910-е он был их мастером.

Как уже было сказано, вокруг футуризма в конце 1910-х — начале 1920-х возникло особенно много объединений, подчас весьма эфемерных, как, например, «Чемпионат поэтов» во главе с Глебом Маревым, которому иногда приписывают авторство термина «Серебряный век», или группа фуистов — её участники выпускали сборники с названиями вроде «Мозговой ражжиж», а последним фуистическим изданием стала бурлескная поэма Бориса Несмелова «Родить мужчинам» (1923): «— Профессор, я хочу ребёнка! / — Профессор, помогите мне! — / по барабанной перепонке / в учёной тишине. // <…> Пустых протестов неизбежность: / — Но вы — мужчина, как же так? — / А я — отважно и мятежно: / — Тем пламенней мечта!» Более серьёзно к преобразованию природы подходили биокосмисты во главе с Александром Святогором и Александром Ярославским: в своих стихах и теоретических текстах они синтезировали идеи анархизма и космизма — говорили о достижении физического бессмертия, управлении временем и пространством. Они были, можно сказать, ранними русскими трансгуманистами.

Рюрик Рок. Сорок сороков. Диалектические поэмы ничевоком содеянные. «Хобо», 1923 год^{182}

Заметной группой стали появившиеся в 1920 году ничевоки — одновременно наследовавшие кубофутуристам и отвергавшие пореволюционную поэзию Маяковского; исследователи часто сравнивают ничевоков с западноевропейскими дадаистами. В один из манифестов ничевоков входили заповеди: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» — но кое-что от них всё-таки осталось. Вот, например, характерный отрывок из «Чтенья II-го» лидера группы Рюрика Рока (1898–1962):

В тифлисскую группу «41°», созданную при участии москвича Кручёных, входили также братья Зданевичи и Игорь Терентьев. Вероятно, самое известное футуристическое произведение Ильи Зданевича (1894–1975), выступавшего также под псевдонимом Ильязд, — поэтическая пьеса «Янко крУль албАнскай», написанная с применением зауми («хазяин // речь трунная // янко / цапаит карону // ае бие бае бие бао биу баэ / брун барамур гаратул сабану») и неожиданно обретшая новую популярность в 2000-е, когда пользователи рунета заметили, что «Янко» напоминает «язык падонкафф», по удивительному совпадению также получивший название «олбанский». Терентьев был одним из самых радикальных теоретиков зауми — но писал и вполне «семантичные» стихи, герой которых порой может сравняться в цинизме с Александром Тиняковым^[103]: «Апухтин над рифмой плакал / А я когда мне скучно / Любую сажаю на кол / И от веселья скрючен».

Ещё одной заметной футуристической группой было дальневосточное «Творчество», в которое входили будущие коллеги Маяковского по ЛЕФу Николай Асеев и Сергей Третьяков, а кроме них — Владимир Силлов (1901–1930) и Венедикт Март (1896–1937). Асеев прожил благополучную жизнь «официального» футуриста, но его товарищи по «Творчеству» были репрессированы в 1930-е. В последние годы исследователи и публикаторы авангарда всё больше интересуются произведениями Третьякова и Марта. Стихи Марта, может быть, наименее футуристические в этой группе. Это мрачные, визионерские тексты: «За лишний полтинник / Какой-то китаец / Заставил смеяться / Мой гипсовый череп. // И вечно смеётся / Застынувшим смехом / Беззвучно, без дрожи / Мой гипсовый череп», или: «Хлеб карабкался по небу, дразня людей и всю тварь земную. / Люди бешено гнались за солнцем и на закате настигли его… / Разнесли по крошкам новое солнце по всей земле своей. / Всю ночь жевали солнце голодные люди». Нужно добавить, что сыном Марта был Иван Елагин — вероятно, самый одарённый поэт второй волны русской эмиграции.

Илья Зданевич. 1912 год^{183}

Одиночкой и в то же время одним из самых ярких поэтов, примыкавших к авангарду, был Тихон Чурилин (1885–1946). В 1910-е он одновременно пишет вполне декадентские стихи в бодлеровском ключе («Придёт мой день — положат в ящик голым…») и экспериментальные вещи, в которых работает — на грани пародии — с «детской» речью («Карточку! / Нету марочки? / Сел на корточки. / Нету мордочки. Пусто в форточке») и звукоподражаниями: «У гауптвахты. / Гау, гау, гау — уввв… ах ты… — / Собака воет глухо, как из шахты». Главным экспериментальным текстом Чурилина останется «Конец Кикапу» (1914):

Наконец, к самому концу 1910-х относят начало имажинизма — движения, опять-таки объединившего разных по поэтике авторов (новокрестьянский Есенин, бывшие футуристы Шершеневич и Ивнев). Подробно об имажинизме будет рассказано в одной из следующих лекций — но о ранних стихотворениях Сергея Есенина (1895–1925) нужно сказать сейчас.

Одна из первых публикаций Есенина в 1914 году сразу же стала хрестоматийной:

Сергей Есенин. 1914 год^{184}

Здесь очевидно наследование традиции «крестьянской» линии Никитина, Сурикова, Дрожжина — но созданный 18-летним Есениным образ совпал с новым интересом модернизма к национальному. Войдя в группу новокрестьянских поэтов и одновременно познакомившись с петербургскими литераторами (в первую очередь Городецким и Блоком), Есенин выпустил дебютный сборник «Радуница», который сделал его одним из самых популярных русских поэтов — причём признанным, что называется, на высшем уровне: Есенин выступал с чтением стихов перед императорской семьёй (и благодаря заступничеству императрицы не был отправлен на фронт).

Образ поэта в «Радунице» и других есенинских сборниках 1910-х ещё далёк от растиражированного позднее образа хулигана («Мне осталась одна забава: / Пальцы в рот и весёлый свист. / Прокатилась дурная слава, / Что похабник я и скандалист»). Но Есенин с самых первых лет начинает выстраивать свою биографию, и эта биография легендарна: появляется история рязанского юноши-самородка, «деревенского Леля», который, приехав с родины в Петроград, «прямо с вокзала отправился к Блоку». Эта популярная легенда нуждается в корректировке: на самом деле Есенин приехал в Петроград из Москвы, где входил в кружок поэтов-суриковцев, работал в типографии Сытина и учился в университете Шанявского — то есть получил хоть и неполное, но неплохое гуманитарное образование. Существуют свидетельства, что поэт менял даты написания своих ранних стихотворений, «состаривая» их на несколько лет, — это поддерживало образ самоучки-вундеркинда. Всё это, разумеется, нельзя поставить Есенину в вину: подобное «жизнестроительство» было абсолютно нормальным для поэтов-модернистов. Так, в 1915 году Есенин отошёл от эпигонского кружка суриковцев и сблизился с другим новокрестьянским поэтом — Николаем Клюевым, который, будучи на самом деле тонким интеллектуалом, любил выставлять себя едва ли не полуграмотным простаком («Маракую малость по-бусурманскому», — заявил он Георгию Иванову, заставшему его за чтением Гейне в подлиннике). Процитируем Михаила Гаспарова: «Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе её представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру», — а критики им в этом подыгрывали: так, Городецкий в своей статье о Клюеве описал его как «тихого и родимого самого сына земли», который «землю пашет, зори встречает и все песни свои тут же отдаёт односельчанам на распев в хороводах и посиделках».

Знакомство с критиком Ивановым-Разумником и восприятие концепции «скифства», близкого к тому, что впоследствии выразит в своих «Скифах» Блок, заставит Есенина окончательно перейти от «деревенской» личины к «городской», «хулиганской». Как показывает в своей статье о литературных масках Есенина Дина Магомедова, уже в сборнике «Голубень» (1918) можно увидеть синтез этих личин: «В программном стихотворении „О Русь, взмахни крылами…“, прочерчивая свою поэтическую родословную от Алексея Кольцова с пастушеским рожком до „смиренного Миколая“ — Клюева, Есенин создаёт новый и достаточно неожиданный автопортрет озорного богоборца»:

Отсюда уже рукой подать до антагониста Есенина — Маяковского, который в «Облаке в штанах» тоже грозил Богу и небу ножом, вынутым из-за голенища.

Такие уточнения творческой биографии Есенина, конечно, не ставят под сомнение «подлинность» его ранних стихов. Уже в «Радунице» перед нами замечательно музыкальные, тонко работающие с мотивами народной поэзии и природной тематикой вещи — как, например, это стихотворение, полное диалектизмов (выть — земельный надел, веретье — полотнище из грубой ткани).

Переиздавая свои старые стихи, Есенин часто избавлялся от диалектизмов, но что-то оставлял — и в целом никогда, в том числе и в 1920-е, не бросал деревенской тематики, удачно соединяя её с роковым образом поэта, наперёд знающего свою трагическую судьбу:

Более сложен случай Николая Клюева (1884–1937). При всей его любви к биографическим мистификациям, при всей книжной выучке его поэзии он действительно был выходцем «из народа» (как и другие новокрестьянские поэты — Сергей Клычков, Пётр Орешин, ближайший друг Есенина Александр Ширяевец). Мать Клюева была сказительницей, «песельницей», он с детства превосходно усвоил народную культуру — и успешно сплавлял её с модернистской риторикой. Первый сборник Клюева «Сосен перезвон» (1911) вызвал огромный интерес у символистов (предисловие к книге написал Брюсов) и во многом предуготовил успех Есенина. Вот, например, первые строфы стихотворения «Пахарь»; несмотря на кольцовское название, оно выглядит как символистский текст — и написано под явным влиянием Блока:

По замечанию филолога Константина Азадовского, ко времени публикации «Сосен перезвона» «Клюев был вполне сложившимся идеологом неонароднического склада» — что парадоксальным образом ставило его поэзию в контекст не народной культуры, а духовных исканий интеллигенции (вспомним статью Городецкого, превратившего Клюева в северного сказителя, «Велесова внука»). При этом чем дальше, тем больше Клюев, оставаясь в интеллектуальной орбите своего времени, уходил от символистской экзотизации народного. Его стихи середины 1910-х, например цикл «Избяные песни», звучат уже иначе. Они написаны как бы изнутри «избяного космоса», полны деревенского говора, герметичны и благодаря этому убедительны:

Фото из следственного дела Николая Клюева, сделанное в день его ареста. 2 февраля 1934 года^{185}

Клюев 1910-х возводит свою поэтическую родословную к Кольцову и Никитину — но и к Пушкину с его интересом к народной поэзии, и к протопопу Аввакуму (к которому, согласно семейной легенде, восходил род Клюева по материнской линии); в его поэзии появляются славянские мифологические птицы Сирин и Алконост; о нём говорят как о мистике, сектанте, «хлысте» (при этом стоит упомянуть, что Клюев был гомосексуалом, а гомоэротические мотивы не слишком вяжутся с народной поэзией). Словом, Клюев формирует в своей поэзии целый мир народной истории, религии и мифологии, который будет уничтожен после Революции.

В 1918-м Клюев напишет цикл стихов о Ленине, в котором попробует примирить ленинскую практику с заповедной «Матерью-Русью» — на языке почти эзотерическом: «Ленин — тундровой Руси горячая печень, / Золотые молоки, жестокий крестец, / Будь трикраты здоров и трикраты же вечен, / Как сомовья уха, как песцовый выжлец!» Но поздние неподцензурные вещи Клюева будут посвящены именно катастрофе русского XX века, отпеванию погибшей России. Это поэма «Погорельщина» и цикл «Разруха» («Великороссия промокла / Под красным ливнем до костей»), которые и станут поводом для его ареста и казни. Та же судьба постигнет других виднейших новокрестьянских поэтов — Петра Орешина, Сергея Клычкова, а ещё раньше — Алексея Ганина, арестованного и расстрелянного по сфабрикованному делу «Ордена русских фашистов». Крестьянская тема в советской поэзии останется полузамолчанной — если не считать стихов Есенина и таких экзотических вещей, как «деревенские гекзаметры» Павла Радимова (1887–1967); следующие поколения поэтов деревни и колхоза будут вести с Есениным отчасти формальный диалог — но не смогут достичь глубины и трагизма авторов 1910–30-х.

Серебряный век: переформатирование

Как изменилось письмо главных авторов Серебряного века после Октябрьской революции? Эта лекция — о «Двенадцати» Блока, последних стихах Гумилёва и революционных маршах Маяковского, усложнении поэтики Мандельштама и гражданской лирике Ахматовой.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

После Октябрьского переворота интеллигенция, до тех пор почти единая, политически раскололась — причём линия раскола менялась многократно и парадоксально. Брюсов, до революции занимавший скорее консервативную политическую позицию, стал чиновником новой власти и членом РКП(б). Мандельштам, обличавший «октябрьского временщика», через полгода признал это «стилистической ошибкой»; язвительно записавший эту фразу белогвардейский публицист Эренбург перешёл на сторону новой власти спустя два года. Ходасевич, который в 1919-м был «в конечном счёте за совдеп», через два года оказался в оппозиции к НЭПу «слева», а ещё через несколько лет — в самых непримиримых рядах белой эмиграции. Раскол проходил внутри каждой из групп.

О сложности восприятия событий свидетельствует поэма Блока «Двенадцать» (1918) и реакция на неё. Напомним слова самого Блока, сказанные два года спустя:

В январе 1918 года я последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914. Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира). Поэтому те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой, будь они враги или друзья моей поэмы.

Говоря о 1907 и 1914 годах, Блок имеет в виду «Снежную маску» и «Кармен». Конечно, стихия 1918 года была совсем иной — это была стихия народного бунта, разгула, гнева, обиды. Она выражала себя бесшабашным языком частушки:

Плакат Владимира Маяковского для «Окон РОСТА». 1921 год^{186}

На эту частушечную грубость накладывается тонкая литературная игра, ибо, конечно, солдат Петька и девка Катька — не кто иные, как Пьеро и Коломбина; но тень сочувствия Петьке — трагическому любовнику не отменяет того факта, что ни в нём, ни в его грубых и агрессивных товарищах нет ничего привлекательного. И всё же они — орудия божественной силы, преобразующей мир, и потому подобны апостолам, идущим за незримым Христом. Даже сложная красота ритмов поэмы не могла примирить многих читателей с этой «гностической» мыслью. В другом, гораздо менее художественно оригинальном стихотворении «Скифы» Блок пытается осмыслить революцию как освобождающий бунт восточной (точнее, стоящей между Востоком и Западом) цивилизации. Здесь он, однако, лишь пересказывает идеи кружка, группировавшегося вокруг критика Разумника Иванова-Разумника. Наконец, итогом (после трёх лет молчания) стало стихотворение «Пушкинскому Дому» (1921) — с апелляцией к пушкинской гармонии и «тайной свободе» как к средству противостояния разочаровавшей поэта новой реальности.

Александр Блок. 1918 год^{187}

О том, что приёмы «Двенадцати» не обязательно ассоциировались с принятием революции, свидетельствуют несколько стихотворений, написанных на рубеже 1920-х поэтом из круга младших символистов Вильгельмом Зоргенфреем (1882–1938), в том числе знаменитое «Над Невой», мрачно-язвительно отражающее реалии военного коммунизма:

Было, однако, по меньшей мере два течения, участники которых первоначально в полном составе встали на сторону революции на её большевистской стадии, восприняв происходящее как свою победу.

Первое — новокрестьянские поэты, о которых уже шла речь в предыдущей лекции. Николай Клюев первоначально воспринимает революцию как крушение московско-петербургской государственности и «казённой» церковности, освобождающее бунтарский дух старообрядчества:

В 1917 году Клюев вступает в РКП(б), чтобы три года спустя, разочаровавшись, выйти оттуда. Лирика Клюева 1917–1922 годов демонстрирует сложность его позиции.

Клюев был одним из немногих поэтов, чьи книги («Песнослов», «Медный кит») выходили в Петрограде в период военного коммунизма. С одной стороны, в них бросается в глаза упоение всемирно-преобразовательным масштабом революции:

С другой стороны, Клюев боится торжества «железа», индустриальной цивилизации, которая положит конец органическому крестьянскому миру, и это приводит его к разочарованию в революции.

В ещё более резкой форме этот контраст виден у Есенина. В «Инонии» (1918) Есенин отвергает не только старый мир государственности и церковности, но и служащий предметом упований Клюева древний «Китеж». Есенин противопоставляет ему «град Инонию, где живёт божество живых». Себя он именует «пророком», а явление нового божества описывает шокирующе: «Христос отелился». Но «коровий Бог» — это тот же Спас.

Диалектизмы и словесное узорочье сменяет в «Инонии» поток ошеломляющих читателя метафор и гипербол (что дальше естественно приведёт Есенина в группу имажинистов). В 1918–1919 годах Есенин иногда становится похожим на своего антипода Маяковского, но его мировосприятие всё-таки иное. Как и Клюев, он боится индустриальной экспансии.

Поэтому уже в стихах имажинистского периода (1919–1922) настроения Есенина меняются. Он не видит будущего для «избяной Руси», и это воспринимается им (например, в «Сорокоусте», 1920) трагически.

Второй группой, участники которой восприняли октябрьские события как «свою революцию», были футуристы «Гилеи». В конце 1917 — начале 1918 года группа оживает. Гилейцы (Маяковский, Каменский, Бурлюк) часто выступают в Москве — при очевидной поддержке новых властей, прежде всего народного комиссара просвещения Луначарского. Но уже в следующем году эта активность сворачивается. И сложная поэтика гилейцев, и их контркультурный экстремизм, и их непредсказуемые утопии оказываются не нужны. В результате они находят место где-то около власти, но не в ней, как и многие другие. Через некоторое время такое положение получает официальное название: «попутчики».

Маяковский в 1918 году пробует новую для себя форму «марша». «Наш марш» (1917) вызвал неудовольствие Ленина, зато «Левый марш» вошёл потом во все советские антологии. Написанные тогда же «Ода революции» и «Хорошее отношение к лошадям» завершают первую половину пути Маяковского.

Кафе поэтов в Настасьинском переулке в Москве. 1918 год. Стоят Давид Бурлюк и Владимир Маяковский. Кадр из утраченного фильма «Не для денег родившийся»^{188}

Большие вещи Маяковского 1918–1921 годов — поэма «150 000 000» и поэтическая пьеса «Мистерия-буфф» — своего рода мост от его раннего творчества к совершенно иначе построенным и адресованным текстам лефовского периода. В них уже нет Заратустры, говорящего от имени «улицы безъязыкой», но трагически переживающего свою самость. Маяковский пытается непосредственно предоставить голос толпе, массе, классу, сверхличному, безличному. В этих вещах появляется развёрнутая утопия.

При этом поэтика в основном ещё остаётся прежней. Нова она с формальной точки зрения: Маяковский начинает писать «лесенкой» и вставляет в тонический текст силлабо-тонические фрагменты — чем дальше, тем более заметные.

Если «150 000 000» была многими воспринята как неудача, то «Мистерия-буфф», поставленная в 1918 году Мейерхольдом с декорациями Малевича, имела огромный успех. Само название несёт в себе остроумное определение жанровой природы текста. С одной стороны, это подобие средневекового фабльо. С другой — здесь используются приёмы уличного комического театра. «Мистерия-буфф» — аналог оперы-буффа^[104]. Во время «всемирного потопа» семь пар нечистых (трудящиеся) одерживают победу над семью парами чистых (эксплуататорами) и наконец свергают Бога. Финал, «Земля обетованная», где освобождённые вещи предлагают победителям (пролетариям, «нечистым») свою дружбу, отсылает и к хлебниковскому «восстанию вещей», и к «Синей птице» Метерлинка.

До революции Маяковский готовился стать профессиональным художником, а занятия черчением помогли ему избежать призыва. Теперь он сочиняет рифмованные агитплакаты для РОСТА. Это ремесло превращается для Маяковского ещё и в инструмент утопии: искусство входит в мир на служебных ролях и полностью в нём растворяется. Продолжением эксперимента (который ставится скорее над собой, чем над внешним миром — но с вовлечением многотысячной публики и, по мере возможности, государства) становится основанный в 1923 году «Левый фронт искусств» (ЛЕФ).

Один из плакатов Маяковского для «Окон РОСТА». Начало 1920-х годов^{189}

Если послереволюционное творчество Маяковского до сих пор служит предметом дискуссий, то последние пять лет жизни Велимира Хлебникова (1917–1922) были временем расцвета его дара. Поэтика его в целом остаётся прежней — но семантическое пространство расширяется, утопия утрачивает характерную для раннего Хлебникова националистическую окраску и обретает всемирный размах. Именно в это время Хлебников превращается в «председателя земного шара», как он себя называл. Подобно Зангези, герою своей «сверхповести», он ощущает себя пророком новой религии, провозвестником

Грандиозная мистерия, включающая в себя и пробуждение к разумной жизни природы, и «восстание вещей», и рождение нового «всемирного» языка, и возникновение «города Солнцестана, где только мера и длина», происходит на руинах старой России:

Само по себе крушение старого мира у Хлебникова выглядит, однако, мрачно-гротескно и кроваво (поэмы «Ночь перед Советами», «Ночной обыск»). Ядром будущего Солнцестана оказывается Азия (ещё в довоеннные годы эстетизированная гилейцами), в том числе Иран, который Хлебников в 1920–1921 годах посетил. В этом полусказочном мире сам он — «Гуль-мулла», безумный, но почитаемый пророк. В иной реальности он — «одинокий лицедей», который «никем не видим», перед которым «должен сеятель очей идти».

Утопизм первых послереволюционных лет порождает такой проект, как «пролетарская поэзия». У истоков его стояли два бывших члена партии большевиков, покинувшие её в своё время из-за политических разногласий, — философ и врач-экспериментатор Александр Богданов и Алексей Гастев (1882–1939), теоретик научной организации труда, а также поэт, пытавшийся развивать уитменианскую традицию.

Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. Издательство ВЦСПС, 1925 год^{190}

Пролетарскую культуру предлагалось создать искусственно — через систему обучения и поддержки литераторов и художников пролетарского происхождения. Какой будет эта культура, Богданов и Гастев представляли себе только приблизительно, но первый апеллировал к «могучей простоте форм» классических шедевров, а второй мечтал о «комбинированном искусстве», «невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» — что выглядит причудливой пародией на «соборное действо», о котором грезили Вячеслав Иванов и Скрябин.

Пролеткульт был огромной художественно-просветительной организацией, которая охватывала 80 тысяч человек по всему Советскому Союзу и контролировалась из Москвы. Поэтические студии были лишь его малой частью. Читать лекции по литературному мастерству были приглашены в числе прочих видные «буржуазные» поэты: в Москве — Андрей Белый и Ходасевич, в Петрограде — Гумилёв.

Круг чтения любознательных молодых пролетариев (как и широких масс интеллигенции) отставал от литературного времени по меньшей мере на десять-пятнадцать лет. В результате пролетарская поэзия, поэзия Пролеткульта и отделившейся от него в 1919 году группы «Кузница», стала отчасти поздним, полупародийным ответвлением символизма (чья «грандиозность» соответствовала амбициям и задачам Пролеткульта). Самыми способными представителями этого течения были Михаил Герасимов (1889–1937), чья «Песнь о железе» (1919) имела некоторый успех (ответом на неё стало куда более совершенное «Железо» Клюева), и Василий Казин (1898–1981). С другой стороны, популярнейшим и самым обласканным властью представителем пролетарской поэзии считался Демьян Бедный (1883–1945) — плодовитый и ловкий газетный фельетонист, до сближения в 1912 году с социал-демократами — рядовой поэт-традиционалист, ученик и протеже К. Р.

Демьян Бедный. 1920 год^{191}

Впрочем, всё это было лишь фоном, на котором переформатировалась творческая стратегия больших мастеров Серебряного века. Они не были в такой степени, как Маяковский или Хлебников, заражены красной утопией, но так или иначе выстраивали свои с ней отношения. После окончания вызванного бумажным дефицитом книжного голода в 1921–1923 годах в Москве, Петрограде и ставшем на время центром русского книгоиздательства Берлине выходят важнейшие для культуры своего времени книги: «Огненный cтолп» Гумилёва, «Tristia» Мандельштама, «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» Ахматовой, «Нездешние вечера» и «Параболы» Кузмина, «Путём зерна» и «Тяжёлая лира» Ходасевича, «Сестра моя жизнь» и «Темы и варьяции» Пастернака. Из символистов продолжали плодотворно работать Вячеслав Иванов, Сологуб, Волошин, Андрей Белый. Самоощущение каждого из поэтов и его развитие в послереволюционные годы — предмет особого разговора.

Белый в поэме «Первое свидание» (1921) вслед за «Возмездием» Блока и «Младенчеством» Вячеслава Иванова пытается создать стихотворную «духовную автобиографию». Чуть остранённые «мистические сплетни» юных символистов 1900-х годов накладываются на опыт последующих десятилетий — и всё это скрепляется воедино исключительно гибким и интонационно острым (даже больше, чем когда-либо прежде у Белого) стихом:

«Твори!». Журнал студии Московского пролеткульта. 1921 год, № 2^{192}

Волошин пытается создать подобие эпоса, в котором события Гражданской войны рассматриваются в грандиозном контексте российской истории, а «быль царей и явь большевиков» становятся частью единого нарратива. На ум ему приходят Стенька Разин, Лжедмитрий и прочие кровавые авантюристы российского прошлого. Завершают цикл поэма «Россия» (1924) и большое стихотворение «Дом поэта» (1926). Красные и белые вожди с интересом читали эти написанные в Коктебеле стихи, красная и белая цензура запрещала их; некоторые из собратьев по перу (в том числе пользовавшиеся в своё время гостеприимством Волошина в Коктебеле Мандельштам и Ходасевич) упрекали волошинские политические стихи в риторизме и театральных красивостях. Но им невозможно отказать в формульной чёткости:

Наконец, Вячеслав Иванов в «Зимних сонетах» (1919–1920) и написанных после эмиграции «Римских сонетах» (1924) окончательно формирует поздний, уже свободный от экстатической взвинченности вариант своей поэтики. Контраст между характерным для Иванова архаизированным языком и отразившимися в «Зимних сонетах» реалиями военного коммунизма придаёт им очень своеобразный колорит:

Анна Ахматова. Подорожник. «Петрополис», 1921 год^{193}

Сборник Михаила Кузмина «Нездешние вечера» ещё продолжает линию его мягкой лирики 1910-х, но следующая книга, «Параболы», открывает поздний, экспрессивный период его творчества. Образность сгущается, «прекрасная ясность» пропадает, гротеск выходит на поверхность, достигая сюрреалистической резкости:

В книге «Новый Гуль» (1924), более мягкой и прозрачной, в то же время чувствуется влияние немецкого экспрессионизма — в том числе кинематографа. Разными путями Кузмин движется к поэтике своего последнего шедевра — книги «Форель разбивает лёд».

Стихи 1919–1921 годов, вошедшие в книгу «Огненный столп», стали вершиной творчества Николая Гумилёва. Противник большевизма, расстрелянный в 1921 году по обвинению в участии в заговоре против советской власти, Гумилёв развивал собственную утопию, мечтая о грядущем царстве жрецов и поэтов. В «Памяти» (1920) и «Заблудившемся трамвае» (1919) собственная биография переосмысляется в контексте апокалиптических видений:

Константин Сомов. Портрет Вячеслава Иванова. 1906 год^{194}

Хотя в итоговом стихотворении «Мои читатели» (1921) Гумилёв по-прежнему воспевает «сильных, злых и весёлых» людей «воли и действия», сам он постепенно отказывается от своих прежних обличий: и «колдовской ребёнок», и поэт-декадент, который «хотел быть богом и царём», и «мореплаватель и стрелок» уходят в прошлое. Если в части стихотворений книги, в том числе в таких стихах, как «Слово» (1919) и «Шестое чувство» (1920), Гумилёв ещё верен рациональной акмеистической поэтике (при всей необычности выражаемых в её рамках мыслей и чувств), то в «Заблудившемся трамвае» на смену ей приходят экспрессивные образы, связанные сложными внутренними ассоциациями:

Послереволюционные книги Анны Ахматовой, в отличие от гумилёвских, вызвали у критиков упрёки в самоповторах. В самом деле, в них нет резкого изменения поэтики (те тенденции, которые отмечал Мандельштам, — бóльшая высота и торжественность тона, превращение лирической героини из «женщины» в «жену» — наметились ещё в предреволюционный период). Но, хотя Ахматова по-прежнему разрабатывает привычные для неё лирические сюжеты, в тех же книгах она много размышляет об общественных потрясениях. Взгляд Ахматовой временами беспощадно строг и трезв:

Однако и она испытывает прикосновение «никогда, никому не известного, но от века желанного нам», хотя понятно, что речь идёт скорее об экзистенциальной надежде, чем о социальных иллюзиях. Наконец, «Лотова жена» (1924), самое, возможно, знаменитое стихотворение Ахматовой этого периода, может быть прочитано как принципиальный отказ отречься от (справедливо проклятого и осуждённого) старого мира:

Ещё один важный в этом контексте и повторяющийся мотив — возможность эмиграции и отказ от неё («Когда в тоске самоубийства…», 1917; «Не с теми я, кто бросил землю…», 1922). Эти стихи достаточно противоречивы по мысли и позиции. Не случайно первое из этих стихотворений в советское время печаталось без первых восьми строк:

Упор делался, таким образом, на нежелании оставить «свой край глухой и грешный». Во втором стихотворении эмигранты — люди, бросившие землю «на поругание врагам»; возникает вопрос о том, кто эти враги (имеются ли в виду большевики).

В 1924 году этот период творчества Ахматовой заканчивается и наступает долгое молчание; тогда же ахматовские прежние книги перестают переиздаваться — отчасти по политическим мотивам.

Анна Ахматова. Фотография Моисея Наппельбаума. 1922 год^{195}

Переход Осипа Мандельштама от рационалистической поэтики второй половины «Камня» к поэтике ассоциативной, основанной на «химии слов» (выражение Бориса Эйхенбаума^[105]), началось ещё в дореволюционные годы, но самые яркие стихи «Tristia» датируются 1918–1920 годами. Стихи Мандельштама в это время усложняются, тяжесть и лёгкость в них спорят, противопоставляются и оказываются подобны одна другой:

Как и другие поэты, Мандельштам проходит через сложные поиски самоопределения в «сумерках свободы». Итогом оказывается сложное, с оговорками, но приятие революционной стихии, в которой поэту видится как разрушительное, так и строительное, конструктивное начало:

В итоге мир, возникающий в его стихах этого периода, с одной стороны, пропитан памятью об «эллинской» гармонии, с другой — балансирует между дневным и ночным бытием, между посюсторонним миром и царством Эреба.

В Тифлисе и Петрограде в 1920 году написаны такие шедевры, как «Я слово позабыл, что я хотел сказать…», «Веницейская жизнь», «Сёстры тяжесть и нежность…» и многие другие. В этих стихах, по прекрасной формуле Сергея Аверинцева,

слово получает свободу от своего предметного смысла, однако «не забывает» о нём… Так называемая магия слова вплотную подходит к «зауми», но не переходит последней черты. «В беспамятстве ночная песнь поётся»; но схождение в ночные глубины беспамятства служит тому, чтобы обострить до предела акт памяти, припоминания.

Другими словами, то, что слово «испытывается на разрыв» приближением к зауми, лишь делает острее его внезапно припоминающийся смысл.

Начиная с таких стихотворений 1921 года, как «Концерт на вокзале» и «Умывался ночью на дворе…», поэтика Мандельштама ещё больше усложняется и в то же время становится более резкой, контрастной.

Осип Мандельштам. Конец 1920-х годов^{196}

В эти годы Мандельштам всё больше вступает в диалог с чуждыми ему по своему генезису поэтами — прежде всего Хлебниковым и Пастернаком. Погружение во внутреннюю жизнь языка и материи иногда выражается в сложном, суггестивном^[106], почти непроницаемом движении образов («Грифельная ода», 1923; «Нашедший подкову», 1923), иногда — вырывается небрежной, расслабленно-разговорной интонацией («Холодок щекочет темя…», 1922). Но — как итог всех этих противоречий — именно в эти годы выстраивается зрелая мандельштамовская пластика, за которой стоит тревожное погружение в пленительное и хищное бытие:

Отношения с обществом и временем (выстраивающиеся по принципу притяжения и отталкивания) — один из сквозных мотивов поэзии Мандельштама и в этот период, и позднее:

Бенедикт Лившиц. 1927 год^{197}

Очень близок к Мандельштаму в этот период бывший гилеец Бенедикт Лившиц (1886–1938) — в стихах 1919–1927 годов, вошедших в книгу «Кротонский полдень» (1928). В них он окончательно отходит от футуристического наследия ради того, чтобы погрузиться в мир несколько сюрреального, «сновидческого» неоклассицизма, предельно оторванного от современности. Напротив, Владимир Нарбут, бывший акмеист, ставший пламенным сторонником новой власти, пишет такие стихи, как «Большевик» (1920), в котором чувственная экспрессия сочетается с подчёркнуто «кощунственной» трактовкой евангельского мотива:

Творческий путь Нарбута этими стихами практически заканчивается, хотя на короткое время он вернётся к поэзии в 1930-е.

«Сестра моя жизнь» Пастернака, ставшая сенсацией в 1922 году, написана целиком до октября 1917-го. «Темы и варьяции» — книга послереволюционных лет. Она состоит из циклов, связанных определёнными мотивами. На смену эмоционально-образному буйству двух предыдущих книг приходит рефлексия. Каждый мотив (Пушкин, болезнь, любовный разрыв, творчество, содружество друзей) рассматривается в разных ракурсах, с разных сторон, в разных эмоциональных регистрах. Среди стихотворений этой книги немало общепризнанных шедевров — процитируем один из них:

Но всё-таки в целом это книга завершения, подводящая итоги поискам десяти лет. Все двадцатые годы станут для Пастернака временем сложных и не всегда удачных поисков. В поэмах «Высокая болезнь» (1923–1928), «Спекторский» (1924–1931), «Лейтенант Шмидт» (1926), «Девятьсот пятый год» (1925–1927) он пытается подчинить лирическую стихию эпическому заданию, причём «общественно актуальному».

Борис Пастернак^{198}

Марина Цветаева уже в 1917–1919 годах больше, чем прежде, полагается на интонационный жест, формулу и ритм:

«Цыганщина» и романтическое упоение собственным «я» («Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я бренная пена морская») в конечном счёте оборачиваются более умудрённой и сложной картиной мира. Синтаксические и метрические ритмы накладываются друг на друга, образуя сложнейший интонационный рисунок:

Борис Пастернак. Девятьсот пятый год. Госиздат, 1927 год^{199}

Романтический максимализм Цветаевой (пафос «безмерности в мире мер») усиливается с каждым годом, но внутри себя он противоречив — и поэт осознаёт и принимает это противоречие:

Находясь на контролируемой красными территории, Цветаева занимает в эти годы отчётливо «белую» политическую позицию (выразившуюся в сравнительно слабых гражданских стихах, составивших книгу «Лебединый стан»), чтобы отказаться от неё почти сразу же после эмиграции в 1922 году.

Марина Цветаева с семьёй в Чехии. 1920-е годы^{200}

В первые эмигрантские годы (до 1928-го) она много публикуется. Именно к этому времени относятся её крупные вещи — «Молодец» (1922), «Поэма Горы» (1924), «Поэма Конца» (1924), «Крысолов» (1925), пьесы «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927). В них предельно обострённая, уже без оглядки на традиционные нормы гармонии игра ритмов и бурный лирический темперамент накладываются на сюжетную конструкцию — лиро-эпическую, простую и «частную» (как в «Поэме Конца»), или чисто эпическую, мифологически обобщённую или идеологически заострённую (в «Крысолове» и пьесах). В центре — образ поэта, отверженного, «жида» в «христианнейшем из миров» («Поэма Конца»), или одинокого «соблазнителя», флейтиста, стоящего между буржуазным миром Гаммельна и угрожающим царством мышей-«большевиков», враждебного обоим мирам. Стих Цветаевой, раскованный и «огрубевший», теперь звучит так:

В эмиграции зрелая Цветаева была по достоинству оценена лишь в кругу «евразийцев», с которым её связали в середине 1920-х политические симпатии мужа. Но её стихи через Пастернака, с которым она постоянно переписывалась, были известны в кругу ЛЕФа, где (по свидетельству того же Пастернака) вызывали восторг. Тем не менее их публикация в СССР была невозможна по многим причинам.

На послереволюционное десятилетие полностью приходится лучший период творчества Владислава Ходасевича. Его поэтика, основанная на сочетании строгости формы, внешней рациональности, отчётливости, осязаемости образа с магическим «сдвигом», а предельной и жесткой внутренней трезвости с устремлением за пределы трёх измерений, сложилась уже к концу 1910-х. Но у каждой из трёх его главных книг есть свой сюжет. В «Путём зерна» важен мотив смерти и возрождения, заданный заглавным стихотворением:

Не менее важен другой мотив — соприкосновения с экзистенциальным прорывом или провалом, внезапно обнажающим трагическую сущность бытия. Это прямо связано с грандиозными историческими событиями — войной («Обезьяна»), революцией («2-го ноября»).

В «Тяжёлой лире», в основном написанной в 1921–1922-м в Петрограде, сквозной мотив — прорыв из мира в «горние» пространства и трагический контраст между совершившим этот прорыв сознанием и «малыми правдами». Прорыв означает и внутреннее разделение, утрату цельности и идентичности, разлуку души с телом («Мне каждый звук терзает слух…», «Деревья Кронверкского сада…»). Сознанию, коснувшемуся высей, реальность кажется всего лишь «тихим адом». Но у этой дольней реальности есть свои права, она в каком-то смысле «невинна», и лирический герой временами выглядит по отношению к ней осквернителем и соблазнителем: его избранность несёт в себе демоническое «дыхание распада».

С наибольшей силой этот мотив выражен в центральном стихотворении книги — «Баллада»; соприкосновение с иными мирами здесь происходит в процессе творчества.

Владислав Ходасевич. Фотография Петра Шумова. 1920-е годы^{201}

Очевидна сохраняющаяся связь зрелого Ходасевича с символизмом — если не на уровне поэтики, то на уровне мироощущения. Но символистскому культу «мига» он противопоставляет углублённое познание бытия, обретаемое с человеческим опытом:

В стихотворении «Петербург» (1925) Ходасевич так описывает атмосферу, в которой создавалась «Тяжёлая лира»:

Однако в самой книге конкретные приметы трудного послереволюционного быта отсутствуют. Зато следующая книга, «Европейская ночь» (1927), созданная после эмиграции (Ходасевич покинул Россию в 1922 году), переполнена образами и приметами внешней реальности. Брезгливое презрение к буржуазному благополучию сочетается с влюблённой ненавистью к материальной реальности во всём её «уродстве». Пластика поэта становится почти экспрессионистской:

Владислав Ходасеви и Нина Берберова. Сорренто, вилла Максима Горького. 1924 год^{202}

Поэт в этом волшебно-растленном мире — гость, знающий всю правду о распаде и обречённости окружающего. Но сам он не надменный житель горних высот, как в «Тяжёлой лире», — он обречён человеческой участи, участи старения, одиночества, разочарований:

«Малая правда» обыденной жизни с каждым годом всё отчётливее предъявляет свои права. Ходасевич середины 1920-х всё чаще обращён к «человеческому» («Джон Боттом», 1926) или даже готов признать моральное превосходство «человека из толпы» над творцом (вторая «Баллада», 1924).

Поэзия Ходасевича была оценена современниками, но скорее он (как и Мандельштам) воспринимался тогда как завершитель, чем как новатор (которым, несомненно, был). Тынянов упрекал Ходасевича в «отходе на пласт литературной культуры». Поиски нового языка, созвучного эпохе, связывались в те годы с творчеством других поэтов.

После Серебряного века: поиски языка

Как поколение поэтов, пришедшее в новую, советскую реальность, изобретало свой язык (или свои языки)? Эта лекция — о поэзии Георгия Иванова и Одоевцевой, Маяковского и Есенина, Сельвинского и Багрицкого, наконец, таких одиночек, как Константин Вагинов, Георгий Шенгели и Вера Меркурьева.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Поэтические группы, сформировавшиеся накануне Первой мировой, в двадцатые не возродились. Наследие акмеизма и символизма стало достоянием новых течений, в рамках каждого из которых происходили поиски нового языка.

Георгий Адамович. 1920-е годы^{203}

Гумилёв в 1920–1921 годах воссоздаёт «Цех поэтов», но из прежних соратников в него входит только Мандельштам — причём и он, по свидетельству Ходасевича, относился к новой структуре иронически. Участие самого Ходасевича было очень коротким. Ядро «Цеха» составляют ученики Гумилёва — «гумилята», как их называли. Это Георгий Иванов (1894–1958) и Георгий Адамович (1892–1972), вошедшие в окружение мэтра ещё до войны, и дебютировавшие в послереволюционные годы Николай Оцуп (1894–1958) и Ирина Одоевцева (1895–1990).

Иванов, рано приобретший известность как эстет-стилизатор, в течение 1920-х годов, между книгами «Сады» (1922) и «Розы» (1931), прошёл путь к своей зрелой, минималистической и в то же время экспрессивно-заострённой поэтике (и от эскапизма — к отражению трагического опыта своего поколения). Эта эволюция в основном проходила в эмиграции, где все четверо поэтов находились с 1922–1923 годов.

Адамович раньше обрёл свою аскетичную поэтику. Его зрелый голос слышен уже в стихотворениях послереволюционных лет — например, «Нет, ты не говори: поэзия — мечта…» (1919) с его сильным формульным финалом:

Дом искусств (ДИСК) на набережной Мойки, 59. ДИСК открылся в Петрограде в 1919 году, в нём жили многие поэты этого времени, в здании проходили занятия гумилёвской студии «Звучащая раковина»^{204}

Оцуп был гораздо ближе к Гумилёву — и в большей степени занят поисками языка, соответствующего духу и ритмам времени. Как и многих поэтов этого круга, поиски привели его на первых порах к балладной форме, с зыбким сюжетом и фантасмагорией:

Николай Оцуп^{205}

Позже, в эмиграции, Оцуп приходит к более мягкой, меланхолически-созерцательной и менее индивидуальной поэтике.

Что касается Одоевцевой, то её баллады 1919–1921 годов («Баллада о толчёном стекле», «Почему в Петрограде испортились водопроводы» и другие) имели большой успех. В этих действительно очень изобретательных текстах современность представала такой, какой она казалась старорежимному обывателю, страдающему от бытовых неудобств и деспотизма комиссаров — и находящему утешение в том, что мрачная повседневность оборачивается волшебной сказкой в андерсеновском роде. В «Балладе о толчёном стекле» солдата, продававшего толчёное стекло под видом соли, подстерегает расплата, вызывающая в памяти «Суд Божий над епископом» Саути в переводе Жуковского и «Убийцу» Катенина:

Популярность стихов Одоевцевой была такова, что на них как на социологическое явление обратил внимание занимавшийся на досуге литературной критикой Лев Троцкий. Но более чем за семьдесят лет литературной деятельности она как поэт не создала почти ничего примечательного, оставшись в истории литературы как автор содержательных, пусть и не во всём достоверных, мемуаров.

Георгий Иванов и Ирина Одоевцева. Шарж Сергея Цивинского из газеты «Сегодня». Рига, 1927 год^{206}

Вскоре Одоевцеву затмил Николай Тихонов (1896–1979), не входивший во второй «Цех поэтов» (хотя и бывавший там), но принадлежавший в конце 1920-го и в 1921 году к ближайшему окружению Гумилёва и испытавший его влияние. Как и Оцуп и Одоевцева, Тихонов обращается к балладной форме как к языку новой эпохи; кроме Гумилёва на него влияет Киплинг, которого в это же время начинает активно переводить ещё одна гумилёвская ученица — Ада Оношкович-Яцына (1897–1935). Для Тихонова баллада служила средством для разговора о «людях силы и действия» (используя гумилёвское выражение), при этом сила трактовалась им зачастую очень упрощённо — как боевая доблесть (в любой армии и на любой стороне). Это дало повод Мандельштаму презрительно охарактеризовать тихоновскую манеру как «здравия желаю акмеизм». Подобное определение, вероятно, относится к таким стихотворениям, как знаменитые «Баллада о гвоздях» и «Баллада о синем пакете». Но в первых книгах Тихонова, «Орда» (1921) и «Брага» (1922), есть стихи более сложно устроенные, в которых присутствует и настоящая стихийная сила, и чувство инобытия. Сам эпиграф к «Орде», из Баратынского («Когда возникнул мир цветущий / Из равновесья диких сил…»), — уже нетривиален (особенно если вспомнить, что эти «жизнелюбивые» строки — из гимна смерти). Иногда Тихонов приближался к этому сложному равновесию:

В дальнейшем, пройдя через период более «левых» и экспрессивных текстов («Финский праздник», 1926), Тихонов превращается в стандартного советского «гладкописца» и литературного функционера.

Николай Тихонов. 1930-е годы^{207}

Поиски нового языка в гумилёвском кругу не сводились к балладной форме. В «Цех поэтов» входил, к примеру, и Сергей Нельдихен (1891–1942), в чьих стихах начала 1920-х (книга «Органное многоголосье», 1922) уитменовская просодия и библейски-проповедническая структура речи сочетаются с совершенно неожиданным в этом контексте образом автора — хрупким и простодушным до глуповатости петербургским фатом (Гумилёв, принимая Нельдихена в «Цех поэтов», открыто говорил о нём как о «певце глупости»). Эффект получается сложный — одновременно лирический и комический (что, вероятно, входит в задачи автора):

С другой стороны, к гумилёвскому кругу примыкала Мария Шкапская (1891–1952), которая стремилась обновить «женскую лирику», введя в неё натуралистически откровенные описания телесных переживаний женщины.

Сергей Нельдихен^{208}

Мария Шкапская^{209}

После гибели Гумилёва Тихонов создал группу «Островитяне» — вместе с Сергеем Колбасьевым (1899–1938), близким Тихонову по поэтике, но очень быстро отказавшимся от стихотворчества ради прозы (морской тематики), и Константином Вагиновым (1899–1934). Вагинов, один из крупнейших поэтов и прозаиков своего поколения, состоял в самых разных группах. Начинал он в студии Гумилёва «Звучащая раковина» — вместе с Оношкевич-Яцыной и сёстрами Фредерикой и Идой Наппельбаум. Если у Фредерики Наппельбаум неоклассический строй стиха оттенялся лёгким остранением, сдвигом, то у Вагинова этот сдвиг становится основой поэтической речи. Уже в период «Островитян» его поэтика лёгкой неточности, пафос трагической изощрённости, «вырождения», обречённости — всё полярно противоположно Тихонову:

В 1923–1924 годах Вагинов участвует в альманахе «Абраксас», который выпускали Кузмин и близкие ему авторы. В третьем номере «Абраксаса» напечатана декларация эмоционализма, который Кузмин рассматривал как «прояснённую и умиротворённую разновидность экспрессионизма». Говорить об эмоционализме как о состоявшемся течении нельзя, но среди авторов круга «Абраксаса», наряду с Кузминым и Вагиновым, необходимо отметить Анну Радлову (1891–1949). Жена выдающегося режиссёра Сергея Радлова, она пользовалась признанием (хотя и не всеобщим) как переводчица Шекспира. Однако её книги «Соты» (1918), «Корабли» (1920), «Крылатый гость» (1922) и пьеса «Богородицын корабль» (1922) также сыграли важную роль в поэзии послереволюционных лет. Кузминская непосредственность интонации и от Кузмина же идущее увлечение духовной традицией русского сектантства оборачиваются у Радловой самозабвенной страстью, раскованными ритмами, широким дыханием и яркими (иногда до гротеска) образами, передающими масштабность и драматизм происходящего вокруг:

Анна Радлова. 1920-е годы^{210}

Впрочем, для Вагинова «Абраксас», как и «Островитяне», был лишь эпизодом. Дальше путь привёл его в ОБЭРИУ (в 1927–1928 годы). Однако и этот союз был недолгим. Вагинов оставался изолированной фигурой. За его «мерцающей» пластикой стояла уникальная картина мира. Вагинов готов принять новый «варварский» мир как историческую необходимость. Притом он видит миссию наследников старой, аполлонической культуры в том, чтобы сохранить эту культуру для лучших времён. Но цена этой миссии — «ночное» существование, статус отверженных, «чертей». В конечном итоге Вагинов разочаровывается в этой идее (это разочарование выражено в романе «Козлиная песнь», 1926–1929), но именно она определяет поэтику его стихов 1920-х годов, вошедших в книги «Стихотворения» (1926) и «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931). Перед нами — мир ночного и сумеречного Петербурга, новой Антиохии (построенная по строгому плану столица эллинистического Сирийского царства), где «музы бьют ногами, / Хотя давно мертвы», а ущербные эллинисты беседуют с зыбкими сущностями:

Влияние немецкого экспрессионизма, задевшее круг Кузмина и Вагинова, этим кругом не исчерпывалось. В Москве в начале 1920-х короткое время существовала группа экспрессионистов, считавшая себя преемницей «Центрифуги». Из значимых авторов туда входили Сергей Спасский (1898–1956) и Борис Лапин (1905–1941). Стихи Лапина, созданные в 15–18-летнем возрасте, были особенно ярки в своей образно-синтаксической «дикости»:

Позднее Лапин переходит к более сдержанной поэтике, а с середины 1920-х пишет преимущественно документальную прозу; впрочем, среди его поздних стихов — заслуженно знаменитая «Песня английских солдат» (1933).

Здесь мы переходим к следующей теме — к поэтическим группам, базой которых был дореволюционный футуризм.

Имажинизм, одно из самых шумных послереволюционных течений (существовал в 1918–1924 годах), во многом наследовал эгофутуризму. Связь была и личной — один из основателей и лидеров группы Вадим Шершеневич (1893–1942) и её активный участник Рюрик Ивнев (1891–1981) начинали как эгофутуристы. С эгофутуризмом имажинизм сближает культ внешних, бытовых примет современности (Мандельштам язвительно замечал: «Любой швейцар старого московского дома с лифтом и центральным отоплением культурнее имажиниста, который никак не может привыкнуть к лифту и пропеллеру») и склонность к простодушному эпатажу. Но фиксация на образно-метафорической стороне поэтического текста — оригинальное порождение имажинизма. В отличие от английского имажизма^[107], имажинисты делают ставку не на единичный яркий образ, а на ряд идущих одна за другой и притом обычно изолированных, не образующих цепочки или системы метафор. Вот характерный пример из стихов Шершеневича:

В числе ведущих имажинистов были Анатолий Мариенгоф (1897–1962), Александр Кусиков (1896–1977), Николай Эрдман (1900–1970), впоследствии прославившийся как драматург. Однако главным козырем группы было участие в ней Есенина.

Перестройка поэтики Есенина, приведшая его на некоторое время в ряды имажинистов, началась уже в период «Инонии», а главные мотивы его творчества в эти годы остаются прежними и с основными установками группы скорее расходятся. Бунт природного, «животного», крестьянского начала против государственности, репрессивной культуры и подступающего урбанизма — прямая и подспудная тема многих есенинских произведений этого периода, в том числе самого значительного из них — драматической поэмы «Пугачёв» (1921). Восстание XVIII века — лишь внешнее сюжетное обрамление этого скорее лирического, чем эпического произведения, в котором персонажи (в каждой сцене — разные, кроме собственно Пугачёва) произносят странные и экспрессивные монологи. Очень простые диалогические конструкции лишь оттеняют лирическую эмоцию; имажинистские образы дают ей краски, но не определяют её сути.

Вскоре, однако, вычурная имажинистская образность пропадает из стихов Есенина. Уже одновременно с «Пугачёвым» создаются такие «прозрачные» стихи, как «Не жалею, не зову, не плачу…», держащиеся в первую очередь на тончайших движениях интонации — а уже затем на образах. Такие стихи он пишет все последние годы жизни, лишь в «Чёрном человеке» (1925) отчасти возвращаясь к странной и тёмной образности («Голова моя машет ушами, / как крыльями птица, / ей на шее ноги / маячить больше невмочь»). Есенинская простота сочетается с сентиментальностью (что отчасти связано со стремлением к успеху у массового читателя) и синтаксическими вольностями. На это накладывается «кабацкая» тематика — поэтизация разгула и погружения на социальное дно (хотя на практике Есенин скорее погружался в личное безумие, закончившееся самоубийством):

Именно такой Есенин стал любимцем широчайшей аудитории. При этом он и в последние годы жизни остаётся преимущественно лириком; его опыты обращения к эпическим жанрам (поэма «Анна Снегина») нельзя назвать удачными.

Линия, восходящая к «Гилее», делится на два русла — резко различных, хотя и соединённых протоками. Первое — это радикальные чисто формальные поиски, и здесь центральной фигурой оказывается не Хлебников (при жизни одиночка, после смерти предмет культа), а Алексей Кручёных. Вплоть до 1930 года он продолжает регулярно издавать крошечными тиражами книги стихов и теоретические работы («Сдвигология русского стиха», 1922; «Фактура слова», 1923; и др.). Как поэт Кручёных балансирует в эти годы между традиционной для себя фонетической заумью («его тррззза чусь дчуз / во — хо вох! / то — во — рок / но шшу раду / ен шу») и аскетичным верлибром, нацеленным на прямое высказывание:

ЛЕФ. 1923 год, № 4^{211}

Во время краткого пребывания в Тбилиси Кручёных создаёт группу «41°», в которую входили, в частности, поэт, драматург и режиссёр-авангардист Игорь Терентьев (1892–1937) и писатель-космополит, человек необычной биографии Илья Зданевич (1894–1975); речь о них уже шла в одной из предыдущих лекций. Эксперименты Зданевича (в том числе поздние, где он пытается ввести радикальное остранение и заумь в плоть вполне традиционной и даже не лишённой банальностей лирики) генетически связаны с этой поздней футуристической волной. Но ни он, ни Кручёных не были в этом смысле одиноки. Поиски в области зауми, чисто фонетической или синтаксической, звукоподражательной или оторванной от житейских ассоциаций, — важная составляющая поэзии 1920-х. Тут можно вспомнить и отколовшихся от имажинизма Ивана Грузинова (1893–1942) и Нину Хабиас (1892–1943), и учителя будущих обэриутов ленинградца Александра Туфанова (1877–1943).

Владимир Маяковский. Владимир Ильич Ленин. «Советская литература», 1934 год^{212}

Противоположную линию обозначал созданный в 1923 году Маяковским «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). Хотя Кручёных числился и в нём, его лабораторные эксперименты были очень далеки от лефовских установок. Речь у лефовцев шла не просто о пропагандистском служении государству (с этим отлично справлялись Демьян Бедный и многочисленные члены Революционной ассоциации пролетарских писателей, пришедшей на смену Пролеткульту), а о преобразовании социальной реальности средствами искусства — в соответствии, разумеется, с государственным сверхпроектом. Ради этого поэт должен был не брезговать никакими, пусть самыми низкими, жанрами — вплоть до торговой рекламы. Его авангардные ходы должны быть просты до элементарности и доступны широким массам.

Всерьёз из значительных поэтов эту установку воспринял только сам Маяковский. В поэме «Про это» (1923) он, по существу, прощается с прежней поэтикой и прежними темами. Но и здесь в любовный сюжет вмешивается утопия — «мастерская человечьих воскрешений», пришедшая из «Философии общего дела» Николая Фёдорова; поэт мечтает об этом технологическом посмертии:

В поэмах «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927) и многочисленных стихах на случай Маяковский сознательно редуцирует своё творчество до пропаганды. Эта жертва воспринималась им драматически, о чём свидетельствует предсмертное вступление к поэме «Во весь голос» (1930):

О внутренних противоречиях свидетельствует стихотворение «Домой!» (1925), где за мечтою о том, как Сталин (единственное упоминание этого имени у Маяковского!) делает доклад о том, что «в Союзе Республик пониманье стихов / выше довоенной нормы», внезапно следует такой лирический пассаж:

Характерно и то, что Маяковский отбросил эти строки в поздних публикациях.

Волю себе как поэту Маяковский даёт в парижских и нью-йоркских стихах (таких как знаменитый «Бруклинский мост», 1925), в стихотворениях, посвящённых поэтическому творчеству как таковому («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926), в предсмертных набросках:

Другие члены ЛЕФа выбирали более компромиссную стратегию. Асеев, бывший член «Центрифуги», проведший годы Гражданской войны на Дальнем Востоке, в лефовский период воспевает «стального соловья» (символ рационального и индустриального искусства), выражает сдержанное смятение по поводу НЭПа («Лирическое отступление», 1924), но в общем остаётся эстетом, стремящимся к внешней звучности стиха и приятности образов — например, в посвящённых декабристам «Синих гусарах»:

Илья Сельвинский. Улялаевщина. Госиздат, 1930 год^{213}

Современники оценивали Асеева выше, чем потомки; Мандельштам включил его в число «поэтов не на вчера, не на сегодня, а навсегда», хотя и подчёркивал механистичность его поэзии («насколько закручено — настолько и раскручивается»). Так же механистичен — и ещё более способен и ловок как версификатор, притом не очень озабочен социальными задачами ЛЕФа — в своих ранних стихах ученик Асеева, переехавший в Москву одессит Семён Кирсанов (1906–1972). Справедливость требует добавить, что в состав ЛЕФа входил одно время Пастернак и что лефовцы (в том числе Асеев и Кирсанов) восхищались стихами эмигрантки Цветаевой.

Соперничавшая с ЛЕФом группа конструктивистов возникла в 1922-м и два года спустя была преобразована в Литературный центр конструктивистов. Четыре основных принципа, лежащие в основе своей эстетики, конструктивисты формулировали так: «смысловая доминанта, максимальная „эксплуатация“ центральной темы»; «повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала»; подчинение образов, метафор и рифм главной теме произведения; введение в поэзию повествовательного начала. Другими словами, это была средняя линия между постфутуристической «индустриальной» поэтикой ЛЕФа и постакмеистической поэтикой Тихонова и других «балладников». Но если культурная оптика как Маяковского, так и Тихонова была центростремительной, направленной на создание единого общегосударственного литературного языка, то у конструктивистов — наоборот, центробежной. Основателя и лидера группы Илью Сельвинского (1899–1968) привлекала всякая языковая и культурная экзотика. В его поэзии совмещались диковинный язык «караимского философа Бабакай-Суддука» (Сельвинский был уроженцем Крыма), одесский жаргон, основанный на смеси русского языка и идиша («Мотькэ-Малхамовес»), фонетически передаваемое цыганское пение, восточноукраинский суржик. На практике это выглядит так:

А вот пример из эпической поэмы «Улялаевщина»:

Та же любовь к экзотике заставляла Сельвинского участвовать в экспедиции на «Челюскине», воспевать охоту на тигра или на нерпу. Но как только стилизация, игра, любование экзотикой заканчиваются, он становится плосок и тяжеловесен. Его массивные поэмы — выше процитированная «Улялаевщина» (1924) или роман в стихах «Пушторг» (1927) — уязвимы как раз конструктивно: поэт не в состоянии справиться с громоздким «прозаическим» материалом.

Эдуард Багрицкий (1895–1934), уроженец Одессы, друг Бабеля и Олеши, родственник и отчасти ученик Нарбута, исходно тяготел к акмеизму. Такие его стихотворения, как «Суворов» (1915) или знаменитый «Птицелов» (1918), легко представить себе на страницах акмеистского журнала «Гиперборей». Зрелый период в творчестве Багрицкого связан с переходом к особого рода мрачному неоромантизму. Влюблённость в чувственную, грубую, «съедобную» плоть жизни (вообще характерная для юго-западной литературной школы) сочетается у него с романтическим чувством отверженности, принадлежности к «ночному» миру.

Эдуард Багрицкий. 1930-е годы^{214}

Багрицкий — безусловный и фанатичный сторонник революции, но это не отменяет чувства обречённости, а лишь усиливает его («Мы — ржавые листья на ржавых дубах. / Чуть ветер, чуть север — и мы облетаем…»). Это парадоксальное переплетение безусловной преданности будущему с приятием (и поэтическим переживанием) собственной обречённости лишь намечено в первой книге Багрицкого, «Юго-Запад» (1928), и по-настоящему находит воплощение в книге «Победители» (1932).

Как эпик Багрицкий попробовал себя в поэме «Дума про Опанаса» (1926), написанной украинским коломыйковым стихом и стилизованной в духе «Гайдамаков» Шевченко. Герой её — украинский крестьянин, который бежит из продотряда, становится махновцем и расстреливает своего бывшего командира. Исторически поэма крайне тенденциозна (особенно в изображении Махно и его движения) и, несмотря на умелую стилизацию, ближе к складывающемуся советскому мейнстриму, чем другие стихи Багрицкого.

С конструктивизмом, к которому он примкнул на закате движения, в 1927 году, пройдя через группу «Перевал»^[108], Багрицкого связывает черноморская экзотика — такие стихотворения, как «Арбуз» (1923), написанное от лица обречённого авантюриста («Я в карты играл, я бродягою жил, / И море приносит награду»), или «Контрабандисты» (1927), в котором поэт совсем по-гумилёвски любуется и «усатыми греками», везущими беспошлинный товар, и охотящимися за ними пограничниками — но в первую очередь его привлекает сама «ярость» «бездомной молодости», её пронизанность неотделимыми друг от друга жизнью и смертью. Интересно, что, упоминая «черноморский жаргон», Багрицкий, в отличие от Сельвинского, им не злоупотребляет.

Владимир Луговской (1901–1957) приобрёл известность «Песней о ветре» (1926), произведением как раз характерно конструктивистским, в котором образ Гражданской войны в Сибири создаёт сложная композиция — перекличка ритмических блоков, голосов, интонаций. Конструкция у Луговского гораздо легче, но и устойчивее, чем у Сельвинского, а сильное дыхание сближает его с Багрицким:

Из других участников группы можно упомянуть Веру Инбер (1890–1972), родившуюся, как и Багрицкий, в Одессе и начинавшую, как он, с подражаний акмеистам. В двадцатые годы она приобретает известность как детский поэт («Сеттер Джек», «Сороконожки») и автор лихих песенок («Девушка из Нагасаки» — композитор этого шлягера, между прочим, Поль Марсель, шурин Хармса). Другой видный конструктивист — киевлянин Николай Ушаков (1899–1973), среди произведений которого достойна упоминания «Московская транжирочка» — бесшабашная и печальная баллада, посвящённая «угару НЭПа».

Владимир Луговской. Мускул. «Федерация», 1929 год^{215}

Близок к Ушакову был другой киевский поэт, автор единственной книги, рано умерший Игорь Юрков (1902–1929). О его творчестве вновь заговорили в 2010-е годы. Соприкосновение Юркова с конструктивистским кругом носило скорее личный характер: его плотная, чувственная, но немного неровная, смазанная, меланхоличная и в целом скорее полемичная по отношению к «духу времени» поэзия гораздо родственнее Вагинову, чем Сельвинскому:

Поиски нового языка вызывали ответное движение. Неоклассицизм тоже получал новый модус — просто стилизовать язык пушкинской эпохи было уже явно запоздалой стратегией. При этом строго определить границы неоклассического движения и отделить его от позднего акмеизма или постакмеизма часто трудно. Например, Всеволод Рождественский (1895–1977) принадлежал скорее к числу противников гумилёвского круга, но стилистически он мало отличается сперва от раннего Георгия Иванова, потом некоторое время от Тихонова — пока не приходит, как и Тихонов, к стандартному соцреализму. Неоромантизм Павла Антокольского (1896–1978) кажется более академичным, строгим по стилю и пресным, чем неоромантизм Багрицкого, но это можно списать на масштабы таланта и особенности индивидуальности. Ещё сложнее с такими одинокими, оторванными от столичных школ и притом рано умершими поэтами, как киевлянин Владимир Маккавейский (1893–1920), пытавшийся работать с архаичным слогом в традициях Вячеслава Иванова, но на иной, несимволистской основе, или с сибирским поэтом Георгием Масловым (1895–1920).

Павел Антокольский. 1915 год^{216}

По-настоящему новая модель неоклассической поэтики связана с именем поэта и стиховеда Георгия Шенгели (1894–1956). Бывший эгофутурист, он в первые послереволюционные годы пришёл не к запоздалой парнасской поэтике, но к неоклассической метафизике по ту сторону символизма — своего рода русскому аналогу поэтики Поля Валери:

За этой поэтикой стояла та же картина исторической реальности, что у Вагинова: Шенгели считал себя «последним римлянином», призванным пронести через «новое Средневековье» унаследованную высокую культуру. Но, в отличие от Вагинова, он рассчитывает на высокий и почётный статус таких хранителей:

Георгий Шенгели. Начало 1930-х годов^{217}

Шенгели уже в 1920-е годы создал собственную школу, наиболее ярким представителем которой был Марк Тарловский (1902–1952).

Другая модальность неоклассицизма — более сумеречная, камерная, лишённая больших культурных амбиций — воплощена Софией Парнок (1885–1933). Близкая по истокам и складу лирического голоса к Ходасевичу (и дружившая с ним), Парнок начинала писать ещё до революции, но до 1920-х сделала в поэзии немного; примечательным эпизодом был её лирический диалог с молодой Цветаевой в 1915 году. Однако лишь книги «Розы Пиерии» (1922), «Лоза» (1923), «Вполголоса» (1928) показывают настоящий масштаб её таланта и тональность поэтического голоса (хотя в полной мере он раскрылся в стихах ещё более поздних, которые уже невозможно было напечатать):

Совершенно одинокой фигурой была Вера Меркурьева (1876–1943), дебютировавшая как поэт в сорокалетнем возрасте, личным общением и общими творческими интересами связанная с близкими ей по возрасту символистами и с Цветаевой, жившая в 1920–1932 годах во Владикавказе. Её то традиционную, то наивно-гротескную манеру трудно связать с конкретной поэтической школой; для примера приведём начало стихотворения «Бабушка русской поэзии» — чуть ли не ироническую автохарактеристику:

Это лишь неполный очерк поисков нового языка в поэзии 1920-х. В следующую эпоху иные из этих поисков дали неожиданные всходы, иные не получили продолжения. Эта эпоха стала завершением Серебряного века и мостом в новые, трудные и противоречивые времена.

VI

Классики Серебряного века в новые времена

Каким было творчество важнейших поэтов в 1920–50-е годы? «Воронежские тетради» Мандельштама и «Северные элегии» Ахматовой, «Форель разбивает лёд» Кузмина и «Погорельщина» Клюева, «Второе рождение» Пастернака и «Стихи к Чехии» Цветаевой — самые насущные тексты русской поэзии XX века создаются в самые трагичные его десятилетия.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

В середине 1920-х годов условия существования русской литературы, и в частности поэзии, начинают резко меняться. Если в первые годы НЭПа были предприняты попытки возрождения литературной жизни в формах близких к дореволюционным, то уже несколько лет спустя частные журналы и издательства закрываются, а издательская деятельность сосредотачивается в руках государства (не считая писательских кооперативных издательств, существовавших в Москве и Ленинграде до 1933 года). Прямые контакты между советской и эмигрантской литературами сводятся к нулю. Легальные литературные группы и течения к началу 1930-х также прекращают существование. Этот процесс завершается созданием в 1934 году нового Союза писателей, представлявшего собой не столько профсоюз, сколько инструмент государственного руководства литературой. Если в первые годы советской власти цензура носила политический и отчасти идеологический характер, то к концу 1920-х формируются жёсткие эстетические границы, в рамках которых литературе позволено развиваться (завершением этого процесса стала «дискуссия о формализме» 1936 года, направленная на полное искоренение не одобренных свыше художественных практик). При этом разделение писателей на «пролетарских» и «попутчиков» с 1934-го окончательно утрачивает смысл: сталинский режим даже в большей степени делает ставку на бывших «попутчиков», доказавших свою лояльность.

В этой ситуации русская поэзия начинает развиваться в трёх руслах: поэзия эмиграции, советская поэзия и, наконец, неподцензурная, «непечатная» поэзия, которая продолжала создаваться в СССР. Граница между первым руслом и двумя другими была практически непроницаема (что, однако, не исключало некоторых взаимных влияний, не говоря уж о том, что в 1940-е годы эмиграция пополнилась так называемой второй волной, состоявшей из носителей советского социального и культурного опыта). Между вторым и третьим руслами столь резкой границы не было: многим поэтам удавалось опубликовать лишь часть написанного, «печатные» и «непечатные» авторы тесно общались между собой и читали друг друга. Не менее важны границы между поколениями — речь шла не просто о дате рождения, но и о взаимоотношениях с советским опытом и советской утопией. Эта утопия и порождённый ей социальный проект, наделённый немалой привлекательной силой, оказывали на писателей не меньшее воздействие, чем репрессии и запреты, причём это воздействие (с каждым поколением всё более сильное) иногда сказывалось даже на эмигрантах. Поэтому мы решили выбрать именно такой, поколенческий, формат разговора, однако принимая во внимание ту разобщённость, о которой мы говорили чуть выше.

Георгий Чулков, Мария Петровых, Анна Ахматова, Осип Мандельштам. 1934 год^{218}

Начнём разговор с поэтов, которые начинали до 1917-го и продолжали работать в конце 1920-х годов и позднее. Старшим поколением были символисты. Из них после смерти Брюсова (1924) и Сологуба (1927) и практически полного ухода из литературы Бальмонта активно писали живший в Москве Андрей Белый (по большей части это была проза) и уехавший в 1924-м в Италию Вячеслав Иванов. Самое значительное из его поздних произведений — «Римский дневник 1944 года». Это сто шестнадцать стихотворений (притом что за предшествующие двадцать лет Иванов не написал и десяти), в которых философские размышления в тютчевской традиции накладываются на страшные картины жизни Рима времён Второй мировой войны, переходящего из рук в руки (город оккупируют сперва немцы, потом американцы). Здесь тоже есть отсылка к Тютчеву — к его «Цицерону». Но «минуты роковые» поэт изображает без выспренности и патетики. Сохраняя свойственный ему всегда «архаизирующий» и «эллинизирующий» язык, он при этом (продолжая тенденцию, начатую ещё в «Нежной тайне», книге 1912 года) временами «снижает» интонацию и весь склад речи, прямо вступая в полемику с собой прежним:

Такова была последняя страница истории русского символизма.

К символистскому поколению (но не к символизму как таковому) относится один из крупнейших поэтов Серебряного века — Михаил Кузмин, чей дар переживает в конце 1920-х годов последний и, возможно, высший расцвет.

Рукопись одного из «Римских сонетов» Вячеслава Иванова^{219}

Михаил Кузмин. Форель разбивает лёд. «Издательство писателей в Ленинграде», 1929 год^{220}

Движение от «прекрасной ясности» к усложнению поэтического языка, остранению, гротеску, начатое ещё в книге «Параболы» (1923), приводит Кузмина к его знаменитой ныне, но практически не оценённой современниками последней книге — «Форель разбивает лёд» (1929), чудом увидевшей свет в Ленинграде. Книга, включающая стихи 1925–1928 годов, состоит из трёх поэм (собственно «Форель разбивает лёд», «Для Августа» и «Лазарь») и трёх циклов стихотворений. Сюжеты поэм отражают увлечение Кузмина романами Майринка и немецким экспрессионистским кинематографом — как и более ранняя книга «Новый Гуль» (1924). В каждой из них речь идёт о гротескном, кривозеркальном искажении мира, о гибели и магическом возрождении. Поэмы состоят из отдельных текстовых кусков, написанных разными размерами и связанных между собой «пунктирно» (сюжет выстраивается предположительно, часть событий остаётся «за кадром»). Елена Шварц^[109] впоследствии говорила в связи с последней книгой Кузмина о новом жанре «маленькой поэмы». Многие образы корреспондируют с творчеством тесно общавшихся в этот период с Кузминым молодых поэтов из группы ОБЭРИУ, а ритм одного из фрагментов («ударов») поэмы «Форель разбивает лёд» повлиял на «Поэму без героя» не любившей Кузмина Ахматовой:

В лирике из «Форели» (включая такие шедевры, как «По весёлому морю летит пароход…») силён мотив слияния и взаимозаменяемости мира подлинного с миром «игрушечным» — реальностью фантазии и искусства:

Константин Сомов. Портрет Михаила Кузмина. 1909 год^{221}

Таким образом, Кузмин смог внести в свою прежнюю поэтику новую тональность; оставаясь самим собою, он в то же время оказывается и в новую эпоху живым, острым и эстетически актуальным — хотя это была не та актуальность, которую в состоянии было оценить большинство его современников.

Ещё драматичнее и противоречивее складывались отношения с современностью у Николая Клюева, до 1930-го, как и Кузмин, жившего в Ленинграде, затем переехавшего в Москву.

В 1927–1928 годах Клюев создаёт поэму «Погорельщина», в которой описывается северная старообрядческая деревня Сиговый Лоб, населённая иконописцами («изографами»), резчиками, гончарами, писцами и книжными миниатюристами. Этот изысканно-архаический рай, мир наследников ушедшей в прошлое культуры, распадается и деградирует в результате пришедших бедствий (война, голод). Мотив распада, осквернения некогда блаженного мира присутствует во многих стихах Клюева этого времени («Деревня», 1926; цикл «Плач о Сергее Есенине», того же года). Он приходит на смену упоению на собственный лад перетолкованной революционной утопией в стихах первых послеоктябрьских лет. Пророческая интонация никуда не девается, но пророчество становится мрачным. Из «двуликого сирина» поэт превращается в «гамаюна».

Пластика Клюева по-прежнему очень физиологична, текст ещё более наполнен одухотворяющейся вещностью. Использование северных диалектизмов так интенсивно, что текст сопровождается авторским глоссарием.

После «Погорельщины» Клюев работает над большой поэмой «Песнь о Великой Матери» (1929–1934), продолжающей ту же линию, но с более явным автобиографическим оттенком. Однако ещё значительнее примыкающие к этой поэме лирические стихи 1932–1933 годов, частично вошедшие в цикл «О чём шумят седые кедры». Любовный сюжет (стихи посвящены молодому художнику Анатолию Яр-Кравченко) накладывается на спор с эпохой, на размышления о человеческом возрасте, о поэзии, о гибели крестьянской России — и всё это внутри единого потока лирической речи, если не такого гибкого, как в «Погорельщине», то, возможно, даже более мощного. Одно из центральных стихотворений цикла, «Клеветникам искусства» (явная отсылка к пушкинскому «Клеветники России»), обращено к представителям официоза — на тот момент это был РАПП (Революционная ассоциация пролетарских писателей):

В качестве примера подлинной русской поэзии фигурируют Анна Ахматова («жасминный куст, истоптанный асфальтом серым») и юный Павел Васильев («полуказак-полукентавр»).

Из стихов Клюева периода сибирской ссылки (1934–1937) сохранилась «покаянная» (но всё же несущая отсвет клюевского дара) поэма «Кремль» и трогательное прощальное стихотворение, написанное накануне второго ареста и расстрела.

Имя Ахматовой в «Клеветниках искусства» неслучайно. Клюев ещё в ранний период был некоторое время близок к акмеистам. В 1930-е годы у него (как и у некоторых других поэтов новокрестьянской школы, особенно Клычкова) возник творческий диалог с Осипом Мандельштамом.

Мандельштам возвращается к поэзии в 1930-м после пятилетнего перерыва. Первым из шедевров нового периода стал цикл «Армения» (октябрь — ноябрь 1930). За ним в течение нескольких месяцев созданы такие прославленные стихотворения, как «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…»), «С миром державным я был лишь ребячески связан…», «Я скажу тебе с последней / Прямотой…», «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» и множество других. «Новый» Мандельштам и похож, и непохож на себя прежнего. Ассоциативная, семантическая (согласно определению, данному в знаменитой коллективной статье 1974 года^[110]) поэтика сохраняется. Но почти исчезает иератическая^[111] торжественность, ориентация на «высокую» поэтическую речь и соответствующие интонационные, ритмические, лексические решения. Интонация становится предельно раскованной, резкой; «высокое» смешивается с «вульгарным»:

Культурные реалии, конечно, присутствуют во многих стихотворениях Мандельштама 1930–1934 годов («Ариост», «Батюшков», «К немецкой речи», «Импрессионизм»), но они не образуют своего рода «высокую мифологию», подчиняющую себе реальность, как во многих прежних стихах, а существуют в одном ряду с впечатлениями и ощущениями социальными, физиологическими, бытовыми. Вся реальность входит в текст, образуя сложные и многослойные ассоциативные сетки, но не напрямую, а через отражающий и преображающий её механизм языка. (В 1932 году в речи на вечере Мандельштама Борис Эйхенбаум противопоставил пастернаковский «пафос преодоления слов» мандельштамовской «химии слов».) В результате поэт достигает одновременно необыкновенной многослойности и плотности лирического высказывания и его остроты, непосредственной силы:

Одним из сквозных мотивов мандельштамовской поэзии начала 1930-х годов оказывается сложная тяжба с эпохой. Поэт хочет быть «современником» происходящего; он настаивает на своём статусе рядового «человека эпохи Москвошвея»^[112] и в то же время претендует на исключительную роль: лишь он способен дать происходящему смысл и голос. Но внешнее положение Мандельштама было совсем не таково (даже покровительство Николая Бухарина, обеспечившего поэта отдельной квартирой и персональной пенсией, не сделало возможной широкую публикацию его стихов в 1930-е годы и выход его новой книги) — а его отношение к происходящему в обществе в начале 1930-х становилось всё более сложным. Причём (как указывает целый ряд исследователей, от Сергея Аверинцева до Глеба Морева) оппозиция поэта сталинизму была скорее «внутрипартийной» — глобальные цели советского социального проекта Мандельштам принимал. Результатом стало написание в 1933 году антисталинского стихотворного памфлета («Мы живём, под собою не чуя страны…»), арест в следующем году и ссылка в Чердынь-на-Каме, а затем в Воронеж.

Ощущение исторического тупика усиливает в эти годы общий трагизм поэзии Мандельштама.

Это чувство выпадения из мира истории и сознания, подступающей «глухоты паучьей», утраты прав на себя и на будущее пронизывает и другие стихи Мандельштама этого периода — «Ламарка» (1932), «Неправду» (1931). Мотив разрыва с «молодыми, грядущими» завершает и стихотворение на смерть Андрея Белого (1934).

Стихи, вошедшие в «Воронежские тетради» (1935–1937), парадоксальным образом более экзистенциально оптимистичны — хотя это оптимизм по ту сторону катастрофы. Сквозная тема этих великих (по мнению многих, величайших в русской поэзии XX века) стихов — воссоединение с мирозданием в его первоосновах, обретение братства с ним, преодоление неизбывного «отщепенчества» — может быть, ценою гибели.

Поэт, «всех живущих прижизненный друг», собеседник бытия и человечества, входит в мир, где «все хотят увидеть всех / Рождённых, гибельных и смерти не имущих».

Проблема в том, что (как бы современному читателю ни хотелось пройти мимо этого аспекта) трагическое приятие мира включает примирение со сталинской государственностью. После 1935 года Мандельштам пишет несколько стихотворений, прославляющих советскую державу и лично Сталина, и их пафос кажется искренним. Однако и в этих стихах поэт не жертвует собственным языком, зрением, представлением о «месте человека во вселенной». Более того: эти стихи оказываются образно и тематически связанными с главным поздним шедевром Мандельштама — «Стихами о неизвестном солдате» (1937).

Есть множество интерпретаций этого стихотворения. Но Михаил Гаспаров в своей книге «Гражданский цикл Мандельштама 1937 года» убедительно связывает его с «советскими», «гражданскими» стихами воронежского периода. Кровавая история человечества ведёт к грядущей искупительной битве:

Светлая сторона в этой битве несомненно ассоциируется для поэта с советским государством и социалистическими идеями, и сам он принимает роль «неизвестного солдата» в этой схватке — и в то же время сохраняет за собой право на уникальное свидетельство о ней. Впрочем, смысловые пласты стихотворения не сводятся к авторской интенции — Мандельштам всегда говорит больше, чем изначально предполагает сказать:

Тюремная фотография из следственного дела Осипа Мандельштама. 17 мая 1934 года^{222}

В 1936 году в разговоре с поэтом и литературоведом Сергеем Рудаковым Мандельштам охарактеризовал свой подход к образу и поэтическому высказыванию: «Сказал реальное, перекрой более реальным, его — реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарём, обзаводиться своим запасом, перекрывая одно движенье другим…» Поздние стихи Мандельштама, основанные на этом принципе работы со словом, дали русской поэзии мощнейший импульс на столетие вперёд. Путь же самого поэта вскоре оборвался: стихи, написанные в 1937–1938 годах в Савёлове и в Калинине^[113], где Мандельштам с женой должен был поселиться, до нас по большей части не дошли; затем он вновь был арестован и умер в декабре 1938 года от сыпного тифа в пересыльном лагере во Владивостоке.

Автограф стихотворения Осипа Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны…». 1933 год^{223}

Ахматова возвращается к активному творчеству в середине 1930-х. В поэзии усиливается тенденция, наметившаяся ещё в книге «Anno Domini», — переход от тонко психологически разработанных интимных сюжетов к большим, «историческим» темам, связанное с этим расширение интонационного диапазона, зачастую — переход от прямого высказывания к ассоциативной поэтике. У Ахматовой в 1930–40-е рождается и прекрасная любовная лирика прежнего типа (например, «Годовщину последнюю празднуй…», 1939; «Соседка из жалости — два квартала…», 1940). Но в целом в её стихах этой поры отношения с миром формулируются резче и отчётливей, чем прежде. Отчаяние и стоическое противостояние ему становятся не сюжетом, а постоянным фоном существования:

Отчасти этому способствовали обстоятельства жизни Ахматовой: арест сына, Льва Гумилёва, пребывание в блокадном Ленинграде. Если в ранних псевдоисповедальных стихах Ахматова выражает общий опыт любящих и страдающих женщин, то в посвящённом сталинскому террору цикле «Реквием» (1935–1940) и в блокадных стихах она открыто принимает на себя роль рупора, общего голоса людей, ставших жертвами социальных катастроф.

Александр Тышлер. Портрет Анны Ахматовой. 1943 год^{224}

Огромное место в поэзии Ахматовой этого периода занимает проблема разделённого, расщеплённого времени. Прошлое (мир предреволюционной России) и настоящее сложно накладываются друг на друга. Так же двоится образ автора — зрелая Ахматова и «царскосельская весёлая грешница» 1910-х годов. Возвращение в прошлое становится путешествием в иную реальность. Таков сюжет небольшой поэмы «Путём всея земли» (1940) и более масштабной, многократно дописывавшейся и переписывавшейся «Поэмы без героя» (1940–1965). Эпизод литературной жизни 1913 года (самоубийство молодого поэта Всеволода Князева) приобретает под пером Ахматовой символическое значение. Участники предвоенного богемного сообщества (в том числе Блок, Кузмин, Мейерхольд, Маяковский, актриса Ольга Глебова-Судейкина, подруга Ахматовой и предмет влюблённости Князева) становятся персонажами комедии дель арте и участниками грандиозного зловещего карнавала накануне наступления «настоящего двадцатого века».

Этот же мотив сложных отношений со своим прошлым и альтернативным настоящим присутствует и в цикле «Северные элегии», в основном написанном в 1940–1955 годах:

В целом Ахматова в 1930–50-е годы продолжает «мифологизировать» свою биографию и личность. Но если прежде это выражалось в псевдоавтобиографических, изобилующих многозначными недоговорённостями сюжетах многих стихотворений, то сейчас — в системе сложных и не разгадываемых рядовым читателем намёков. Разгадка же часто кажется неожиданной: события личной жизни Ахматовой парадоксально связываются с глобальными событиями. Так, встреча Ахматовой с английским политологом и мыслителем Исайей Берлином в 1946 году становится в её представлении причиной не только постановления «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“»^[114], вычеркнувшего Ахматову на годы из литературы, но чуть ли не холодной войны. Сложные ассоциации, модернистское искажение пространства и времени, парадоксальные ходы мысли обычно сочетаются у зрелой Ахматовой (в отличие от зрелого Мандельштама) со «старым», раннемодернистским языком. Но иногда этот язык нарушается и остраняется спонтанным введением лексики иной эпохи.

Борис Пастернак начиная с книги «Второе рождение» (1932) меняет поэтику. Сложная образность и яростный темперамент ранних стихов постепенно исчезают — особенно в следующей книге, «На ранних поездах» (1943). Но сохраняются плотность материала, слияние человеческого и природного, сниженная, разговорная (но не провоцирующе резкая) интонация, лексическая широта (вплоть до «мещанских» оборотов и канцеляризмов: «Зимой мы расширим жилплощадь»). Лирический дар зрелого и позднего Пастернака оказывается более доступен широкому читателю — при отсутствии у него в этот период ярких эстетических новаций.

Для Пастернака, как и для Мандельштама, трагически важной и значимой оказывается тема включённости художника в дело преображения мира и связанные с этим противоречия. Даже во «Второй балладе» (1931), одном из лирических шедевров этой поры, речь заходит об эпохе и связанных с ней переменах:

Но собственная роль в этом перестраивающемся мире кажется поэту двусмысленной:

При этом общественное положение Пастернака в этот период существенно отличалось от положения Мандельштама: его книги регулярно издавались и переиздавались, в 1934 году на Первом съезде писателей Бухарин говорил о нём как о крупнейшем поэте современности (что вызвало негодование многих коллег), в 1935 году он наряду с другими писателями представлял СССР на Всемирном конгрессе в защиту мира в Париже. Но к концу десятилетия он во многом разочаровывается в советском социальном проекте. Можно сказать, что Пастернак в этом смысле находился в противофазе с Мандельштамом, хотя его общественные эмоции не проявлялись в столь крайних и контрастных формах.

Борис Пастернак, Ольга Ивинская и её дочь Ирина Емельянова. 1957 год^{225}

С 1946 года Пастернак работает над романом «Доктор Живаго», в который входит двадцать пять стихотворений, как бы написанных главным героем. Несмотря на драматическую судьбу самого романа, десять «стихотворений Юрия Живаго» удалось в 1954 году опубликовать в журнале «Знамя».

Этот цикл (по существу, книга стихов) выделяется в позднем творчестве Пастернака. Многие тексты привязаны к эпизодам романа и к «биографии» героя. В то же время в любовных стихах отразились непосредственные чувства Пастернака, переживавшего многолетний роман с Ольгой Ивинской. Среди них такие хрестоматийные шедевры, как «Зимняя ночь». Большую роль в книге (в отличие от всего предшествующего творчества Пастернака) играют христианские мотивы. Даже Гамлет в одноимённом стихотворении уподобляется Христу, молящему «пронести мимо чашу». Многие стихотворения («Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад», «Дурные дни») непосредственно связаны с евангельскими сюжетами. Но эти сюжеты воспринимаются скорее опосредованно, через их рецепцию в европейской культуре. Так, первое стихотворение диптиха «Магдалина» (1949) содержит перекличку со стихотворением Рильке (который переписывался в 1920-е годы с Пастернаком и Цветаевой) «Пьета»; в «Рождественской звезде» (1947) очевидны визуальные отсылки к живописи Кватроченто и Ренессанса:

Такой же источник очевиден и в стихотворении «Сказка» (1953), связанном с легендой о святом Георгии и спасении принцессы.

Необходимо сказать ещё о трёх поэтах этого поколения, работавших в конце 1920-х и в 1930-е в СССР.

Бенедикт Лившиц после итоговой книги «Кротонский полдень» (1928) сосредотачивается на переводах французской и грузинской поэзии и работает над мемуарами («Полутораглазый стрелец», 1933). В то же время он создаёт ряд замечательных стихотворений, в том числе цикл «Эсхил» (1933) и не изданную при жизни книгу «Картвельские оды» (1930–1937).

Рядом с поздним Мандельштамом (которому он по некоторым эстетическим параметрам близок) бывший футурист Лившиц кажется более скованным, академичным. Но в его поэзии есть собственная нота: с бытием посюсторонним, солнечным постоянно соседствует бытие тайное, тёмное, «ночное». В «Эсхиле» это соседство трагично; напротив, в «Картвельских одах», особенно в их завершающих стихотворениях, поэт приходит к приятию «солнечной» современности и отречению от мира «тени» и «сна». Грузия, с её органическим единством природного и культурного, помогает ему в этом выборе. Таким образом Лившиц участвует в создании русского поэтического мифа об этой стране.

София Парнок по-настоящему раскрыла свой лирический дар именно в последние годы жизни. Лишь некоторые из её зрелых стихов вошли в её последнюю книгу «Вполголоса» (1928). Лирика Парнок 1928–1933 годов сохраняет ту мужественную жёсткость и твёрдость рисунка, которую отмечал друживший с ней в своё время Ходасевич, но в ней появляется ранее невиданная смелость и раскованность интонации, богатство и разнообразие языка. Это относится и к любовным стихам (цикл «Седая роза»), и к стихам, в которых болезненно переживается разрыв с «молодой порослью» и в то же время отчуждённость от сверстников. Отчаяние даёт её предсмертным стихам резкость, силу и энергию:

Тихон Чурилин, вернувшись в конце 1920-х годов к поэзии (в 1940 году ему даже удаётся выпустить книгу стихов), пытается нащупать контакты с современностью и ввести в свои стихи и «песни» (которые никто не клал на музыку) детали новой жизни. В основном написанные в экспрессивной чурилинской манере стихи про Котовского^[115] или стахановку Марию Демченко производят странное впечатление (хотя в каждом из них есть отличные строки), а выпад против Гумилёва и Мандельштама в тонко и красиво начатом стихотворении про Хлебникова кажется особенно неуместным — учитывая обстоятельства времени. И тем не менее у позднего Чурилина есть превосходные пейзажные миниатюры («Скверный день», «Август», «Сентябрь днём»), а в иных стихах (неопубликованных, конечно) современность прорывается иными — непарадными, мрачными и в то же время поэтически продуктивными сторонами:

В этих строках, пожалуй, прорывается «высокое безумие» раннего Чурилина.

В эмиграции из больших поэтов, сформировавшихся до революции, работали Иван Бунин (с середины 1920-х полностью сосредоточившийся на прозе), Владислав Ходасевич, после выхода «Собрания стихотворений» в 1927 году написавший едва ли десяток новых поэтических текстов (правда, в их числе есть очень яркие — «Дактили», «Памятник», «К Лиле», «Не ямбом ли четырёхстопным…»), и Марина Цветаева.

Поэтика Цветаевой, основанная на полифонии спорящих друг с другом лирических жестов или формул, достигает предельной тонкости и сложности в посвящённом памяти Рильке стихотворении «Новогоднее» (1927), в поэме «Попытка комнаты» (1926), «Поэме воздуха» (1927):

Марина Цветаева. Понтайяк, Франция, 1928 год^{226}

После небольшого перерыва Цветаева возвращается в начале 1930-х с другими стихами — более «грубыми», монументальными и острыми, пропитанными резким неприятием буржуазного комфорта и массовой культуры (цикл «Стол», 1933–1935; «Читатели газет», 1935), отвержением эстетского, «гурманского» взгляда на мир («Автобус», 1934). В некоторых стихотворениях («Стихи к сыну», 1932; «Челюскинцы», 1934) заметны просоветские настроения; однако в целом Цветаеву привлекают иные ценности — бескорыстие и идеализм старшего поколения предреволюционной интеллигенции («Отцам», 1935), а в первую очередь — одиночество и безбытность художника, делающие его уязвимым, но и независимым от общественных перемен. Наряду с ностальгией по России и драматически переживаемой отторгнутости от её будущего (от «новосёлов моей страны») это центральная тема поздней поэзии Цветаевой.

Собеседниками и товарищами поэта оказываются растения: бузина (в знаменитом стихотворении 1931 года), «куст», «рябина» как символ потерянной России, наконец, «сад» как содружество и собрание растений. Но для Цветаевой никакой объект не самоценен, не получает собственного голоса: он существует только в контексте чувств и воспоминаний лирического героя.

По существу завершает путь Цветаевой цикл «Стихи к Чехии» (1939), написанный в связи с оккупацией этой страны Германией. Центральное его стихотворение — один из самых характерных и мощных текстов Цветаевой, со всей отчётливостью демонстрирующий и её человеческую бескомпромиссность, и её уникальный стиховой механизм:

Между тем после прекращения сменовеховского^[116] проекта, к которому она была причастна, Цветаева оказывается в эмиграции в сложном положении. После 1928 года её новые книги не выходят и стихи редко публикуются (хотя она в большей степени пользуется признанием как прозаик и эссеист). Это связано в первую очередь с несовпадением цветаевской поэтики с господствующей в эмиграции эстетикой, но также со сложной политической репутацией её мужа Сергея Эфрона. В СССР у Цветаевой были поклонники — она поддерживала пылкую эпистолярную дружбу с Пастернаком, её стихи ценили члены ЛЕФа. Однако после возвращения в СССР в 1939 году и вплоть до самоубийства в Елабуге ей удалось опубликовать лишь одно (и очень старое) стихотворение. Цветаевский «бум» начался через двадцать лет после её смерти.

Оппонентами как Ходасевича, так и Цветаевой в эмиграции были Георгий Иванов, Георгий Адамович и их ученики — поэты «парижской ноты». Но об их творчестве 1930–40-х годов, как и о других авторах их поколения, пойдёт речь в одной из следующих лекций.

ОБЭРИУ

Эта лекция — о круге Объединения реального искусства (ОБЭРИУ): поэтах, которые сначала работали в русле футуристического авангарда, а затем пошли с ним вразрез. Алогизм, абсурдизм и классичность, сдвиг взгляда, предчувствие и переживание катастроф в творчестве Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова и их продолжателей.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Последней великой поэтической (и не только поэтической) школой первой половины XX века стали обэриуты. Это условное название поэтов и прозаиков, входивших в Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) или примыкавших к нему. Собственно ОБЭРИУ (первоначально Академия левых классиков) существовало в Ленинграде с осени 1927-го до марта 1930-го, однако обэриутский круг в тех или иных формах продолжал существовать до конца 1930-х.

Два главных участника движения — Даниил Хармс (Ювачёв; 1905–1942) и Александр Введенский (1904–1941) в середине 1920-х годов входили в различные ленинградские радикально-авангардистские группы. Одну из них («Орден заумников DSO») возглавлял Александр Туфанов (1877–1943), теоретик «зауми», считавший себя преемником Хлебникова. Другим (столь же радикальным эстетически) мэтром был поэт, драматург и режиссер Игорь Терентьев (1892–1937). То, что Хармс и Введенский (называвшие себя «чинарями») шли от крайне левых, демонстративно инновационных практик к более традиционной в языковом и просодическом отношении (хотя по существу еще более смелой и новаторской) поэтике, было крайне нетипично для авангарда в целом. Столь же нетипичным было их как минимум эскапистское отношение к советскому социальному проекту.

Николай Олейников и Александр Введенский. Начало 1930-х годов^{227}

Шарж Бориса Антоновского на Даниила Хармса и Николая Олейникова. 1929 год^{228}

Возникновению ОБЭРИУ предшествовало сближение Хармса и Введенского с другим крупнейшим поэтом — Николаем Заболоцким (1903–1958), который заметно отличался от них по эстетическим, метафизическим и социальным воззрениям, но стал на некоторое время их ближайшим соратником и собеседником. Из поэтов в группу вошли также Константин Вагинов (на очень короткое время) и Игорь Бахтерев (1908–1996). Не входил формально в ОБЭРИУ, но был теснейшим образом связан с группой Николай Олейников (1898–1937). В самом конце существования группы к ней присоединился Юрий Владимиров (1908–1931). Огромное влияние на обэриутов оказали философы Леонид Липавский (1904–1941) и Яков Друскин (1902–1980), тоже не чуждые поэтического творчества: Липавский в 1921-м входил во второй «Цех поэтов», и на него возлагались большие надежды.

Взаимоотношения обэриутов с культурным официозом складывались по-разному. Книги Вагинова («Опыты соединения слов посредством ритма», 1931) и Заболоцкого («Столбцы», 1929) вышли в «Издательстве писателей в Ленинграде». Олейникову удалось напечатать всего три стихотворения — за этой публикацией чуть не последовало исключение из партии и лишение издательской работы в детском секторе Госиздата, которая была для Олейникова делом жизни, не менее важным, чем поэзия. Хармс и Введенский, после двух публикаций в ежегодниках Союза поэтов в 1926–1927 годах, были лишены возможности печататься в основном своём качестве, но начиная с 1928 года получили широкое признание как детские писатели. Публичные выступления обэриутов завершились в 1930 году после ряда доносительских газетных статей.

Литературный манифест ОБЭРИУ, прочитанный на знаменитом общем вечере «Три левых часа» в ленинградском Доме печати 24 января 1928 года, даёт мало представления об эстетических принципах молодых писателей. В предельно кратком и упрощённом виде эти принципы выглядят так:

• ощущение сюрреальности, «странности», гротескности окружающего мира;

• алогизм, служащий источником «скрытого знания» и одновременно комического эффекта;

• интерес к наивному и «неправильному» мышлению;

• отсутствие жёсткой границы между пародийным и серьёзным высказыванием;

• разрушение или проблематизация антропоцентрической картины мира.

Кое-что из перечисленного имело соответствия в европейской литературе 1920-х годов; но если про дадаизм обэриуты знали, то о сюрреализме едва ли имели представление.

Ещё одна важная особенность — театрализация и эстетизация бытового поведения (в ещё большей мере, чем у поэтов «классического» Серебряного века). На вечере «Три левых часа» Хармс выезжал на сцену, сидя на шкафу, Бахтерев закончил выступление акробатическим трюком. Намеренно эксцентричное, абсурдное бытовое поведение было у обэриутов, в особенности у Хармса, художественной практикой.

Афиша вечера «Три левых часа» — публичного выступления обэриутов, состоявшегося 24 января 1928 года^{229}

У каждого из обэриутов эти тенденции воплощались по-своему. Поэтика «взрослого» Хармса формируется параллельно с его манерой как детского поэта. В сущности, взрослый и «детский» Хармс жёстко не отделены друг друга: они отличаются по тематике и языку, но подход к материалу един, един и образ автора. Именно в детских стихах (в знаменитом «Иване Топорышкине», 1928) Хармс демонстрирует зарождение абсурда через разложение бытового высказывания.

В других детских стихах Хармс пользуется самыми разными приёмами модернистской и авангардной поэзии. Тут есть и чёрный юмор, не оставляющий места для сентиментальности:

Даниил Хармс. Игра. Госиздат, 1930 год^{230}

Есть и мягкое остранение («Что это было?», 1940):

Наконец, обнажение действия в его чистом виде («Из дома вышел человек», 1937):

Наблюдая за развитием поэзии Хармса, мы видим, как от таких ещё тотально «заумных» стихов 1926 года, как «Пророк с Аничкова моста», Хармс постепенно приближается к поэтике предельно экономной. Типичный пример — «Постоянство веселья и грязи» (1933). Стихотворение, монументальное и почти наивное в своём лаконизме, построенное на повторении крупных текстовых блоков (приём, характерный и для детских, и для взрослых поэтических произведений Хармса), содержит лишь один резко иррациональный элемент. Но именно он — ключевой.

Дворник — демиург, хозяин мира, собеседник вечности. Но в то же время он самый обычный «дворник с чёрными усами» в грязной шапке. Его мистическая природа может оказаться иллюзорной (в сущности, такой природой может обладать — или не обладать — любое явление мира). В этом в числе прочего природа хармсовского и вообще обэриутского метафизического комизма.

На другом полюсе — стихи-заклинания, в которых повторение загадочных и незаконченных текстовых блоков создаёт эффект мантры, а фантастические имена (рождённые иногда из случайного сочетания звуков), кажется, принадлежат неведомым богам или эзотерическим существам. Такова, например, «Вечерняя песнь к именем моим существующей» (1930):

Самое позднее по времени стихотворение, написанное таким образом, — «На смерть Казимира Малевича» (1935):

Впрочем, в этот период основная тенденция развития поэзии Хармса — другая. Более не ощущая свою позицию как «левую», он видит своей целью восстановление, по ту сторону авангарда, «пушкинской» цельности и особого художественного качества, которое он называет «порядком». В цикле, который сам Хармс условно называет «Опыты в классических размерах», он использует не только просодию, но и лексику золотого века русской поэзии, но трансформирует и остраняет её.

Ещё одна особенность поэзии Хармса — её связь с драматургией. Хармс написал одну чисто стихотворную пьесу — «Комедию города Петербурга» (1927), основанную на фантастическом смешении времён: в сущности, это метафорическое описание гибели старой России. Но и многие короткие стихотворения Хармса (например, «Урок», 1931) — это своего рода миниатюрные пьесы абсурда.

Александр Введенский не так популярен у широкого читателя, как Хармс, но его значение в истории литературы не меньше, а если говорить только о поэзии, то, вероятно, и больше. Сохранившееся поэтическое наследие Введенского (спасённое, как и наследие Хармса, Яковом Друскиным после ареста и гибели обоих поэтов) не превышает пятидесяти стихотворений, но эти стихи, опубликованные в 1960–80-е годы, совершили революцию в русской поэзии и повлияли на её последующее развитие. Начинавший как чистый «заумник» (сам себя называвший «чинарь авто-ритет бессмыслицы» — в отличие от Хармса, «чинаря-взиральника») и довольно долго державшийся за поэтику алогичного «потока сознания», Введенский по-настоящему находит себя лишь в 1929 году. К этому году относятся такие стихотворения, как «Всё», «Ответ богов», «Больной который стал волной», «Две птички, горе, лев и ночь», «Зеркало и музыкант».

Поэтика зрелого Введенского в каком-то смысле полярна «русской семантической поэтике»^[117]. Он не идёт от рационального к иррациональному, а, напротив, начинает с «бессмыслицы», с алогизма — но случайные, по видимости, ассоциации и созвучия порождают тему, мысль и сюжет. Этот принцип случайности, свободы и непредсказуемости ассоциаций для Введенского принципиален:

Символом этой свободы становится у Введенского море — это явная отсылка к Пушкину и к романтической традиции. Но созданный в 1930 году диптих «Значенье моря» и «Кончина моря» заканчивается — тоже по-пушкински — разочарованием: море тоже «ничего не значит» и не даёт спасения. Мировосприятие Введенского становится всё более апокалиптическим (чему способствует его мрачный взгляд на социальную реальность). В мистерии «Кругом возможно бог» (1931) герой, «сумасшедший царь Фомин», пройдя через абсурдную смерть (типично обэриутский ход: Фомин приходит посмотреть на казнь, но оказывается, что казнят именно его), отправляется в метафизическое путешествие, которое заканчивается светопреставлением:

По ходу пьесы Фомин произносит язвительный монолог, высмеивающий рационалистическую и телеологическую^[118] картину мира. Здесь Введенский явно метит в своего бывшего друга Заболоцкого (их отношения разладились как раз в это время). Другая поэма, «Четыре описания» (1931–1934), кажется на фоне предыдущего творчества Введенского почти реалистичной. Четыре «Умир<ающих>», закончившие жизнь соответственно в 1858, 1911, 1914 и 1920 году, среди тщательно воспроизведённых и достоверных исторических деталей исповедуются загадочным существам из иного мира; их опыт не имеет более никакого смысла, они стали «современниками морей».

Среди шедевров Введенского первой половины 1930-х — «Битва», «Мир», «Гость на коне», «Приглашение меня подумать», «Куприянов и Наташа» (трагическое антиэротическое стихотворение, написанное в момент разрыва с первой женой, Тамарой Мейер, своего рода «прекрасной дамой» всего обэриутского круга). В каждом из этих стихотворений глобальное, мистическое, трагическое и гротескное, нелепое, «смешное» переплетаются друг с другом («Как жуир спешит тапир / На земли последний пир»), но это не выглядит приёмом — скорее это природа поэтического мышления Введенского.

Одно из самых знаменитых стихотворений этого периода — «Мне жалко, что я не зверь…» (1934). Основной мотив в нём — утрата самотождественности и её поиски. Человек (поэт) хочет быть всем в мире (жуком, орлом, рощей) — и не может быть ничем; сама природа тождественности оказывается проблематичной.

В харьковский период (1936–1941) Введенский создаёт пьесу «Ёлка у Ивановых» (1938) и сравнительно крупные тексты «Потец» и «Некоторое количество разговоров», включающие и стихи, и прозу. Главные поэтические произведения этого периода — последние по времени: «Элегия» (1940) и «Где. Когда» (1941).

«Элегия» отразила поиски классической гармонии по ту сторону авангарда, сходные с поисками Хармса. Язык и строфика «Элегии» подчёркнуто классичны и восходят к золотому веку. Но многие образы и эпитеты остранены: воин «плавает навагой», у коня есть «ладони», птицы одеты в «халаты». Само название «Элегия» тоже остранено дурашливым эпиграфом: «Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я».

Основной мотив «Элегии» — глобальное поражение человека (на фоне нестерпимой гармонии окружающего мира). Это можно понять как отражение трагедии людей поколения и круга Введенского, которые, не будучи способными принять государственный сверхпроект, ощущали себя лишёнными будущего. Однако скорее речь идёт о человечестве вообще, о тяготеющем над ним проклятии, о его отчуждении от стихийного бытия.

«Где. Когда» — стихотворение прощания. Перед тем как по-абсурдистски «сложить оружие, вынуть из кармана висок и выстрелить себе в голову», герой произносит монологи, обращённые к деревьям, камням, цветам, реке, морю. После смерти человека природа отвечает ему. Но он уже «цепенеет», «каменеет», «леденеет». Крики людей, «не то дикарей не то нет», внезапно пробуждают мертвеца, и он вспоминает то (неназванное), с чем забыл попрощаться. И здесь внезапно возникает имя Пушкина, присутствующее в подтексте с самого начала.

Детские стихи Введенского, при всех их достоинствах, имеют мало общего с его взрослой поэзией и в целом близки по поэтике к детскому Хармсу (например, «Кто», 1934), хотя несколько мягче, прозрачней, лиричней.

Николай Заболоцкий. 1946 год^{231}

Николай Заболоцкий, рационалист и человек скорее «красных» политических симпатий, кажется по этим параметрам чуждым Хармсу и Введенскому. Но за этим видимым рационализмом и этими (очень своеобразно мотивированными) симпатиями стояло радикально-утопическое сознание. Абсурд, алогизм, наивный взгляд нужны были Заболоцкому не только для того, чтобы увидеть предметы «свежими глазами», но и для освобождения от оков бытового здравого смысла, стоящего на пути грандиозного проекта — пробуждения всей природы к разумной жизни. Заболоцкий был читателем Николая Фёдорова^[119] и корреспондентом Циолковского; на его мировосприятие повлияли не только утопические идеи Хлебникова, но и так называемый русский космизм^[120].

При анализе первой книги Заболоцкого «Столбцы» (1929), имевшей огромный, хотя и не лишённый скандальности, резонанс, читатель оказывается между двумя крайностями. Можно воспринимать «Столбцы» как собрание пластических этюдов (на материале городской жизни 1920-х) или как сатиру на НЭП (такую, «защитную», трактовку предпочитал впоследствии сам автор). На самом деле отношение автора к нэповскому городу (а «Столбцы» — настоящая энциклопедия этого города: бар, рынок, казарма, мещанская свадьба, футбольный матч, фокстротные танцульки, рыбная лавка, аттракционы у Народного дома, бродячие музыканты на улице, мелкие чиновники, едущие на службу на трамвае) двояко. С одной стороны, поэт заворожён чувственностью и энергией этой жизни, зачарован самим её уродством и ищет для него адекватное пластическое выражение:

С другой — книга проникнута сильнейшей энергией брезгливости и отвращения не только к рыночным отношениям и мещанскому миру, но и ко всей лишённой глубинного смысла и целеустремленности плоти:

В отчаяньи, в поисках силы, способной победить этот физиологический хаос, поэт поёт гимн «штыку, пронзающему Иуду», «светозарному, как Кощей», символу жестокого революционного порядка; штык становится у Заболоцкого новым мрачным божеством. Впрочем, не случайно стихотворение «Пир», которое мы имеем в виду, было в конце жизни Заболоцкого исключено им из «Столбцов». Переработке подверглись и другие стихи. Поэт сделал образы более чёткими, логичными, поубавил гротеска, наконец, последовательно заменил неточные рифмы точными. Книга отчасти утратила драматизм и приобрела скорее ностальгический оттенок. Однако сейчас аутентичными считаются (с полным на то основанием) ранние редакции.

«Столбцы» написаны в 1926–1928 годах. Параллельно было написано несколько стихотворений философского, метафизического содержания, с общим мотивом взаимпроницаемости и взаимопревращаемости человека и природы («Лицо коня», «Деревья», в поздней редакции «В жилищах наших»). Одновременно в метафизических стихах Заболоцкого ощущается острое чувство подступающего отовсюду непредсказуемого и агрессивного хаоса и стремление спрятаться от него. Речь о таких стихотворениях, как «Отдых» (1930) и особенно «Меркнут знаки Зодиака» (1929), где этот мрачный хаос принимает наивную, подчёркнуто нелепую, инфантильную форму:

Попыткой связать эту линию своего творчества, с одной стороны, с собственными утопическими идеями, с другой — с востребованными государством «большими социальными темами» стала поэма «Торжество земледелия» (1929–1930). Однако полная публикация поэмы в 1933 году стала причиной политической травли Заболоцкого. Использование государственной повестки в качестве обрамления для метафизических споров о бытии и смерти, гротескно-фантастических картин и утопии о «конских свободах и равноправии коров» (формула Хлебникова, по собственным словам Заболоцкого, вдохновившая его на поэму) было воспринято как «враждебная вылазка». В следующих натурфилософских поэмах — «Безумный волк» (1931), «Деревья» (1933), «Облака» (1933, полностью не сохранилась), «Птицы» (1933) — Заболоцкий уже не пытается связать свои идеи с государственностью и современностью. В итоге ни одна из поэм не была напечатана при его жизни. От немного иронического воспевания безрассудного утопизма и поэтики средневекового фаблио^[121] с его псевдонравоучительностью в «Безумном волке» Заболоцкий в более поздних поэмах приходит к созерцательности и лиризму.

Перестройка поэтики Заболоцкого (обращение к неоклассицизму, к традиции торжественной оды XVIII века) чем-то близка эволюции Хармса и Введенского. Но для Заболоцкого, обладавшего официальным писательским статусом и желавшего этот статус сохранить, такая перестройка оказалась очень выгодной. «Неоклассические» стихи Заболоцкого, в значительной части публиковавшиеся в 1934–1937 годах в «Известиях» и вошедшие в его «Вторую книгу» (1937), были приемлемей для власти в условиях «борьбы с формализмом»^[122]. Часть из этих стихотворений — «Осенние приметы» (1932), «Начало зимы» (1935), «Ночной сад», «Засуха», «Вчера, о смерти размышляя…» (все — 1936), «Бессмертие» (1937) и другие — носят чисто натурфилософский характер. Поэт, следуя линии Баратынского, Тютчева и влиявшей на них германской философской традиции, мысленно одухотворяет природу, пытается преодолеть страх смерти, описывая её как погружение в мир вечного, меняющего формы вещества.

Особое место среди этих стихов занимают два стихотворения (1932 и 1934 года) про созерцателя Лодейникова, осознающего жестокость природной жизни; одновременно он неудачник в любви, терпящий поражение в соперничестве с «красавцем Соколовым». Попытку Заболоцкого в 1947 году создать на основе этих стихотворений поэму с цельным сюжетом едва ли можно назвать удачной.

Другие стихи этой поры связаны с «государственными» темами: например, темой покорения Севера и селекции растений («Венчание плодами», 1932). Впрочем, и в стихотворении «Север» строкам, воспевающим спасение челюскинцев, предшествует описание северного края, демонстрирующее, как в «Столбцах», пластическое искусство поэта и его заворожённость той «естественной» жизнью, которую в принципе надо преодолеть:

То же противоречие — в посвящённой Сталину «Горийской симфонии» (1936).

После возвращения в 1946 году из лагеря и ссылки (где написано всего два стихотворения, но по меньшей мере одно из них, «Лесное озеро», — один из шедевров Заболоцкого среднего периода) поэт поначалу пытается продолжать в прежнем духе, но постепенно отказываясь от больших форм и одической интонации. После таких ярких стихотворений, как «В этой роще берёзовой…» или «Гроза», он всё чаще отказывается и от своей характерной пластики. Иногда остранение и метафизические поиски сохраняются, но проявляются не в языке и образности, а в сюжете — например, в стихотворении «Прохожий» (1948):

Но любые вторжения обэриутского смешения уровней и понятий (например, «животное, полное грёз» в стихотворении «Лебедь в зоопарке») замечаются и отметаются редакторами. В этой обстановке Заболоцкий сначала почти перестаёт писать и посвящает себя переводам грузинской поэзии, затем всё же возвращается к творчеству. Стандартный поэтический стиль эпохи он в иных стихотворениях («Некрасивая девочка», 1955) пытается теперь оживить и трансформировать с помощью надрывной сентиментальности — возможно, отчасти пародийной (что новой аудиторией не считывается). В других случаях он пишет возвышенную, но лишённую остроты лирику, несколько напоминающую позднюю лирику Пастернака, с которым Заболоцкий в это время дружески сближается и которому посвящает стихи. Он обращается к любовной теме, прежде совершенно ему чуждой, и порою удачно («Можжевеловый куст», 1957).

Однако несколько стихотворений той поры резко выделяются; они напоминают стихи Заболоцкого 1930-х по поэтике, но более сдержанны интонационно. Возможно, они дают представление о том, как бы развивалась поэзия Заболоцкого в иных условиях. Одно из них — «Прощание с друзьями» (1952) — посвящено памяти погибших обэриутов:

Николай Олейников, донской казак по происхождению, участник Гражданской войны, разочаровавшийся (но сохранивший партбилет) коммунист, талантливый и неутомимый редактор детских журналов, язвительный острослов, приобрёл известность стихотворением «Карась» (1927), но всерьёз его поэзию в обэриутском кругу стали принимать в начале 1930-х, после таких стихотворений, как «Надклассовое послание (Влюблённому в Шурочку)», «Таракан», «Служение науке», «Муха», «Перемена фамилии». Олейникова интересовал прежде всего не абсурд как таковой, а наивный, смешивающий все культурные пласты и реалии взгляд простодушного обывателя. По долгу службы регулярно читая графоманские стихи, он нашёл в них новые возможности поэтической выразительности. Другой источник его поэзии — шуточные стихи на случай, «необязательное» светское стихотворство в духе Мятлева^[123] или Соболевского^[124].

«Макар Свирепый в Африке». Журнал «Ёж». 1929 год, № 7. Макар Свирепый — маска Николая Олейникова, созданная специально для «Ежа»^{232}

«Лирический герой» (если эти слова здесь уместны) стихов Олейникова, подобно Козьме Пруткову (высоко ценимому всеми обэриутами, но для Олейникова особенно важному), пытается говорить о тривиальном высокими словами, смешивая их с мещанскими оборотами:

Но этот герой, с его элементарными страстями, с его желанием быть «красивым» и забавными претензиями на духовную высоту, с его одиночеством и страхом, простодушной влюблённостью в «науку» и страхом перед её репрессивной сущностью, не дискредитируется. В каком-то смысле именно он — обладатель цельного и незамутнённого взгляда на мир, огромный и страшный мир, в котором

Герой Олейникова в своей малости уподобляется малым существам, начиная с вышеупомянутого карася, и в первую очередь насекомым. Насекомые (жуки, мухи, тараканы) постоянно фигурируют в стихах обэриутов, но у Олейникова их концентрация особенно велика. Персонаж существует одновременно в двух измерениях, двух мирах — человеческом и мире насекомых:

Так же двойственен язык Олейникова. Серьёзный лиризм и пародическое остранение почти неотделимы друг от друга:

В конце недолгого пути Олейникова, оборванного гибелью во время Большого террора, этот тонкий, слегка закавыченный лиризм (особенно в поэмах «Пучина страстей» и «Венера и Вулкан») практически вытеснил пародийную составляющую.

Игорь Бахтерев в лучших ранних стихах следует за Хармсом и Введенским, но иногда создаёт тончайшие лирические миниатюры («Ночь на Каменке», 1927; «Один старик вместо лампы себя повесивший», 1930). С начала 1930-х годов он, ведя жизнь советского литературного ремесленника, пытается одновременно писать для себя стихи в прежнем стиле, а часто просто по нескольку десятков раз переписывает прежние тексты.

От Юрия Владимирова сохранилось лишь несколько детских стихотворений — среди них такие шедевры, как «Барабан» и «Евсей».

Константин Вагинов. 1920 год^{233}

Константин Вагинов в недолгий период пребывания в ОБЭРИУ стихов почти не писал: «Опыты соединения слов посредством ритма» вышли в 1931-м, но написаны до 1926-го. Поздний цикл «Звукоподобие» (1930–1934) отличается большей остротой, обнажённостью, «неукрашенностью» формальных ходов и безотрадностью настроения. В некоторых стихотворения («Голос», «Пред революцией громадной…», «Украшение берегов») Вагинов пытается нащупать точки соприкосновения с современностью. Стихи последнего года жизни носят прощальный характер — поэт как будто при жизни «попал в Элизиум кристальный, / Где нет печали, нет любви». Но это лишь преддверие иного, страшного посмертия:

Сильное влияние Вагинова испытал в своих ранних стихах литературовед и поэт Дмитрий Максимов (1904–1987). Собственное лицо он обретает в гротескно-мрачных стихах времён блокады. Но его зрелые стихи, в которых достигается своеобразный синтез мандельштамовской и обэриутской линий, относятся в основном к послесталинскому периоду.

Геннадий Гор^{234}

Максимов — один из поэтов, которых можно назвать «постобэриутами». Самый яркий из них — Геннадий Гор (1907–1981). Он в 1927-м рассматривался как кандидат в ОБЭРИУ; впоследствии он состоялся как прозаик, постепенно двигавшийся от умеренного модернизма к реализму, а потом к немудрёной научной фантастике; в одном его рассказе узнаваемо и весьма негативно выведен Хармс. «Искупая вину», Гор, по всей видимости, помог вдове Хармса уехать из блокадного Ленинграда. В первые месяцы эвакуации Гор пережил неожиданный всплеск поэтического дара. В 1942 году он написал более семидесяти стихотворений, к которым два года спустя добавилось ещё двадцать. В этих стихах (которые Гор никому не показывал до самой смерти) блокадная травма демонстрируется во всей своей жуткой обнажённости; обэриутский художественный язык, с его разрушением причинно-следственных связей, отсутствием привычных ограничений здравого смысла и общепринятой этики, границ между «умным» и «глупым», только и позволяет передать ощущение глобального ужаса и расчеловечивания:

На фоне этого ужаса «мировая культура» не исчезает, но как будто искажается в кривом зеркале — и в то же время приобретает новое звучание:

Однако больше всего соответствует этому новому опыту наивная живопись художников из коренных народов Сибири, которую Гор изучал ещё до войны. Подобно обитателю тундры, житель блокадного ада живёт в мире архаических видений, где человек неотличим от зверя или вещи. Ненавистный «фашист с усами и носом», который «сидит на реке с котлетой в руке», оказывается «птицей с человечьим лицом» и в «военной шинели».

Павел Зальцман. 1961 год^{235}

Ещё один «постобэриут» — Павел Зальцман (1912–1985), художник филоновской школы, эвакуированный из блокадного города в Алма-Ату, там переведённый в спецпоселенцы^[125] по причине полунемецкого происхождения и в Ленинград уже не вернувшийся (но сделавший карьеру на «Казахфильме»). Зальцман писал стихи и прозу и считал своим учителем в литературе Хармса. Довоенные стихи Зальцмана перекликаются, с одной стороны, с его прозой (стихотворение 1936 года «Щенки» — экспериментальный роман «Щенки», над которым Зальцман работал в течение полувека), с другой — со многими собственно обэриутскими текстами: скажем, его «Ночные музыканты» (1939) — явная реплика на «Бродячих музыкантов» (1928) Заболоцкого. Но в своём сновидческом переосмыслении реальности Зальцман даже радикальнее: его музыканты превращаются в собственные инструменты.

В стихах военного времени это сновидчество становится резким и зловещим. Один из шедевров Зальцмана — «Апокалипсис» (1943), в котором место всадников занимают загадочные «юноши»:

Открытие в последние десятилетия поэзии Гора и Зальцмана заставляет пересмотреть многие историко-литературные представления: мы видим, что у обэриутов были непосредственные ученики. Их творческий опыт так или иначе присутствовал в культуре и влиял на неё, хотя по-настоящему открытие и осмысление их наследия началось лишь в 1960–70-е годы.

Модернизм после двадцатых: эмиграция и метрополия

Как сложилась судьба русского поэтического модернизма после разделения поэзии на эмигрантскую, советскую официальную и советскую неподцензурную? Эта лекция — о поэтах русской эмиграции, от Георгия Иванова до Поплавского, Набокова и Одарченко; официально печатавшихся Багрицком, Луговском и Петровых; почти не известных при жизни Георгии Оболдуеве и Иване Пулькине; и наконец, выдающемся мистике Данииле Андрееве.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Перед поколением, творчески сформировавшимся в годы революции и позже, на пороге сталинской эпохи встали уже несколько иные вызовы, чем перед «главным» поколением Серебряного века. Те из них, кто встретил 1917 год взрослыми людьми, пережили тот же переход в иную социальную реальность, что и Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Но у них не было или почти не было дореволюционной литературной биографии. По существу их писательское бытие началось с самоопределения по отношению к новому миру — зачастую с непосредственного участия в Гражданской войне. Для тех, кто моложе, очень многое определялось местом жительства и иными внешними обстоятельствами. Творчески реализовываться с самого начала приходилось в специфических условиях советской литературы или эмиграции. И это во многом влияло на самоощущение и статус этих поэтов в 1930–40-е годы.

Главным центром эмигрантской литературной жизни примерно с 1924 года становится Париж, а лидерами молодого поколения — группа учеников Гумилёва («гумилят»): Георгий Иванов, его жена Ирина Одоевцева, Георгий Адамович и Николай Оцуп. Так получилось, что с конца двадцатых Оцуп и Одоевцева, дебютировавшие позже других и в большей мере унаследовавшие гумилёвскую балладно-романтическую линию, более ничего существенного как поэты не создали: Одоевцева переключилась на коммерческую беллетристику, Оцуп проявил себя как редактор журнала «Числа» (1930–1934), ставшего ведущим органом молодого поколения эмиграции (по крайней мере, его части), а потом как историк литературы. Однако расцвет таланта Адамовича и в особенности Иванова наступил именно в эмиграции.

Журнал «Числа», выпускавшийся Николаем Оцупом. По одной из версий, именно статья Оцупа в «Числах» ввела в оборот термин «Серебряный век»^{236}

Начинавший как патентованный эстет, мастер изысканных, культурных, но несамостоятельных и неглубоких стихов, Иванов после книги «Розы» (1931) переживает второе рождение. Дальше его поэтика только последовательно углубляется и обостряется в уже заданном направлении, чтобы (после долгого творческого перерыва) достичь полного воплощения в конце 1940-х и в 1950-е годы.

Кафе в районе Монпарнаса, Париж. В 1920–30-е Монпарнас был излюбленным местом русских поэтов-эмигрантов^{237}

В прежде благополучную поэзию Иванова входят экзистенциалистские мотивы катастрофы, отчаяния, тотальной бессмысленности бытия:

Редакция парижского журнала «Числа». 1930-е годы. Среди его сотрудников — Борис Поплавский, Николай Оцуп, Владимир Варшавский, Екатерина Бакунина, Лидия Червинская, Ирина Одоевцева, Дмитрий Мережковский, Георгий Адамович, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов и другие^{238}

Здесь, несомненно, чувствуется влияние литературного противника и личного врага Иванова — Владислава Ходасевича. Но в мире Иванова нет (в отличие от мира Ходасевича или Гумилёва) места поэту-демиургу, связанному с высшими сферами бытия. Его лирическое пространство скорее горизонтально, и оно не может быть охвачено умом и организовано творческой волей. Через голову своего непосредственного учителя Гумилёва Иванов обращается к его учителю — Иннокентию Анненскому, у которого его привлекает принципиальный отказ от предрешённости и жёсткой структурности. Единственной ценностью остаётся «музыка» — невнятная и неподвластная человеку (но иногда делающая его своим орудием) гармоническая стихия. «Мелодия становится цветком» — а через «тысячу мгновенных лет» воплощается в «корнета гвардии» (Лермонтова). Однако музыка при этом губительна; она не только гармонична, но и демонична, она не столько поддерживает человека, сколько разрушает его:

И тем не менее всё «немузыкальное» (и, в частности, всё социальное) поэтом саркастически (и часто не без мрачного юродства) отчуждается:

При этом вполне аполитичным человеком Иванова всё же назвать нельзя. Отношения его с Россией (воспоминания о России прежней и «России рабоче-крестьянской») — отдельный и сложный сюжет, финалом которого становится прославленное стихотворение 1957 года, полное неоднозначных чувств, одновременно трогательное и саркастическое:

Ещё одна особенность поздней поэзии Иванова — её «цитатность», причём объектом цитирования (иногда полупародийного и часто неточного) оказывается поэзия 1900–10-х годов — стихи Мандельштама и Гумилёва, «Конец Кикапу» Чурилина (который Иванов приписывает литовскому художнику Чюрлёнису), иногда — сам язык позднего символизма («Скрипящая в трансцендентальном плане, / Немазанная катится телега»). Фактически поздняя поэзия Иванова — один из вариантов иронической (и в то же время трагической) рецепции культуры, носителем которой он был и которую ощущал безвозвратно погибшей.

Георгий Адамович (ближайший друг Иванова в 1910–30-е годы, позднее с ним разошедшийся, в том числе по политическим причинам) прославился в большей степени как критик. Его поэтическое наследие невелико по объёму; ещё в России он проявил себя как поэт более строгий, аскетичный, сдержанный, чем Иванов, и оставался таким в эмиграции. Как и поздний Иванов, Адамович презирает метафоры, красочные описания, пластическую чёткость и выразительность, но у него (в отличие от Иванова) нет ни гротеска и сарказма, ни захватывающей музыкальности. Его стихи держатся на тоненькой ниточке интонации — и тем не менее у него есть шедевры, например хрестоматийное «Когда мы в Россию вернёмся…» (1936), отражающее коллективный опыт первой эмиграции:

Именно Адамович стал главным мэтром парижской поэтической школы. Споря с Ходасевичем, он (в полном противоречии с собственными позициями 1920-х годов) последовательно ставил подлинность человеческого опыта и искренность чувства (прежде всего чувства дискомфорта, неблагополучия, даже беспомощности) выше формального совершенства. «Пушкиньянству» Адамович противопоставлял культ Лермонтова (чей образ не случайно фигурирует в процитированном выше стихотворении Иванова).

Но в какой мере молодая парижская поэзия соответствовала этим идеалам? Рассмотрим несколько ведущих её представителей.

Довид Кнут (Дувид Фиксман, 1900–1955) был поэтом скорее силы и — пусть трагического — жизнелюбия, чем утончённого уныния. Начиная с первой книги со странным названием «Моих тысячелетий» (1925), он много обращается к еврейской теме и к воспоминаниям о родном Кишинёве — причём и то и другое получает под его пером мужественную витальную окраску. Отличие Кнута от близких по человеческому опыту советских поэтов в том, что он не культивировал свою провинциальную «особость», а старался включиться в «высокую» лирическую традицию.

Человеческий опыт Антонина Ладинского (1895–1961), сына исправника, студента-юриста, царского и потом белого офицера, был совершенно иным. Но его поэзия ещё в меньшей степени соответствовала требованиям Адамовича. Пафос стихов Ладинского — освобождение от человеческой слабости и малости через осознание величия и красоты бытия; он формально умел до академизма и в куда большей степени, чем ученики Гумилёва, связан с акмеизмом:

Позднее Ладинский обратился к исторической прозе и после возвращения в СССР (в 1955 году) был известен только в этом качестве.

Владимир Смоленский (1901–1961), умело сочетавший элегизм и гладкость формы, был одним из наиболее популярных эмигрантских лириков. Ходасевич, ценивший его поэтику, хвалил Смоленского за то, что «в его поэзии правда жизненная, человеческая подчинена законам художественным», полемизируя таким образом с Адамовичем. Но и он находил у Смоленского «налёт какого-то тайного внутреннего благополучия, столь не идущего к неблагополучной его тематике». Смоленскому принадлежит несколько ярких стихотворений о Гражданской войне («Над Чёрным морем, над белым Крымом…» и др.).

Владимир Набоков в Берлине. Конец 1920-х годов^{239}

К одному кругу с Ходасевичем и Смоленским принадлежал в 1930-е годы Владимир Набоков (1899–1977), до 1940-го пользовавшийся псевдонимом Сирин, — великий прозаик, но скорее «малый» поэт, испытавший влияние Ходасевича и одновременно Пастернака. От первого у него жёсткость интонации, графичность, от второго — «подробность» зрения и некоторые интонационные ходы. Парижский период в творчестве Набокова был недолог (1937–1940), он переехал во Францию из Берлина после прихода к власти нацистов, как и некоторые другие русские поэты, например Раиса Блох (1899–1943). Последовательный «формалист», презиравший душевные излияния, Набоков был постоянным и резким оппонентом Адамовича (тем не менее последний стал жертвой набоковского розыгрыша, расхвалив в 1939 году напечатанное под псевдонимом стихотворение Набокова «Поэты»). В поэзии Набокова ещё большее место, чем в его прозе, занимает мотив трагического «разрыва» с Россией и ностальгии по ней; однако этот разрыв преодолевается творчеством, побеждающим реальность, — например, в программном стихотворении «Слава» (1942), написанном уже в США.

Среди очень многочисленных поэтов парижской школы нельзя не упомянуть Владимира Корвина-Пиотровского (1891–1966), написавшего ряд блестящих неоклассических, но не академических, полных дыхания стихотворений уже в поздний период, в 1940-е годы, Бориса Божнева (1898–1969) с его своеобразным интонационным строем и необычными, почти шокирующими сюжетами (вплоть до лирического описания писсуара), Анну Присманову (1892–1960), отличавшуюся на общем фоне энергией стиха и точностью пластического рисунка, и её мужа Александра Гингера (1897–1965). Изящные, трогательные и ироничные, хотя не лишённые «фельетонной» облегчённости стихи писал бывший сатириконец^[126] Дон-Аминадо (Аминад Шполянский, 1888–1957). За исключением последнего, ни у кого из перечисленных здесь не было дореволюционной литературной биографии. Это были поэты, рождённые эмиграцией.

Но центральной фигурой этого поколения и круга эмигрантской поэзии стал Борис Поплавский (1903–1935). Полностью соответствовавший образу парижского «проклятого поэта» (что включало и экзотические подробности его смерти — от передозировки наркотика, предложенного случайным знакомым, якобы решившим покончить с собой и искавшим «попутчика»), Поплавский был окружён эффектной легендой. Но и стихи его — по лирической силе и по поэтике — резко выделялись в эмигрантской среде. Поплавский был единственным из «русских парижан», испытавшим влияние современной ему французской поэзии (прежде всего сюрреализма). Его стихи наполнены тревожной «сновидческой» образностью:

Это волнующее визионерство в сочетании с большим лирическим темпераментом, с какой-то особой подростковой хрупкостью, пронизывающей стихи Поплавского, настолько захватывает читателя (особенно в лучших стихотворениях, таких как «Чёрная Мадонна», «Флаги спускаются», «Рембрандт», «Допотопный литературный ад», процитированное выше «Детство Гамлета»), что автору прощаешь и некоторую аляповатость, и почти «графоманские» в своей грубой банальности строки («Над загаженным парком святое виденье пропало»), и, наконец, временами неуверенный язык — не столько даже неправильный, сколько неловкий.

Борис Поплавский. 1920-е годы^{240}

Поплавский выпустил при жизни всего одну книгу — «Флаги» (1931). На неё саркастической рецензией отозвался Набоков (о чём впоследствии сожалел), Адамович же оценил её высоко. Но, конечно, и Поплавский был далёк от его эстетического идеала. В полной мере этот идеал воплощали более молодые поэты так называемой парижской ноты, такие как Анатолий Штейгер (1907–1944) и Лидия Червинская (1906–1988), у которых элегизм и трепетная тонкость чувства сочетаются со смиренной вяловатостью и предельной безыскусностью.

После войны эта линия естественным образом угасла. Эмиграция пополнилась новой волной — людьми советского опыта и менталитета (о них мы поговорим в одной из следующих лекций). Младшее поколение первой эмиграции дало ещё несколько заметных поэтов, таких как Игорь Чиннов (1909–1996), Юрий Иваск (1907–1986) и Валерий Перелешин (1913–1994). Самый яркий из них, Чиннов, написал лучшие стихи уже в 1960–80-е годы.

Письмо Бориса Поплавского к Владимиру Варшавскому. 1930 год^{241}

Однако один из этих послевоенных дебютантов был сверстником Поплавского. Юрий Одарченко (1903–1960) впервые опубликовался в 44-летнем возрасте. Одарченко выпустил всего одну книгу («Денёк», 1949); всё его наследие не превышает полусотни стихотворений. Его жёсткая и мизантропическая поэзия, несомненно, перекликается с поздней (того же времени) поэзией Иванова, но у Одарченко нет места ни чарующей музыке, ни политическому сарказму, ни ностальгии. Его лирический герой напоминал бы «человека из подполья» Достоевского или протагониста романов Селина, если бы не налёт «священного безумия», поднимающего его над обыденностью. Поэтому наряду со «словами, от которых бегут без оглядки» у Одарченко есть, к примеру, и трогательные и странные строки про загадочного «чистого сердцем» «слоника», идущего по канату над океаном:

Эмигрантская поэзия первой волны не исчерпывалась Парижем. Заслуживающие внимания школы существовали в Праге (так называемый «Скит»), в Белграде, в Харбине. Самым ярким автором харбинской школы был Арсений Несмелов (1889–1945), близкий по поэтике советским поэтам-неоромантикам 1920-х.

Николай Костенко. Портрет Аделины Адалис. 1920-е годы^{242}

Переходя к поэзии метрополии, мы сразу видим важную особенность: довольно большое количество поэтов, ярко дебютировавших в первой половине 1920-х годов, к концу десятилетия начинают писать бледнее или вовсе сходят с дистанции. Причём это относится как к поэтам, нацеленным на социальную адаптацию и карьеру (Николай Тихонов, после прославивших его «Орды» и «Браги» и короткого «левого» периода в конце 1920-х постепенно ставший типичным соцреалистом из ряда), так и к авторам «внесистемным» (замолчавший Сергей Нельдихен, ушедшая в переводы и прозу Анна Радлова). Многие так и остаются поэтами нескольких стихотворений: например, Аделина Адалис (1900–1969), из-под пера которой вышло два удивительных реквиема — «Смерть» (1924), отклик на смерть Валерия Брюсова (чьей последней любовью Адалис была), и высоко оценённая Мандельштамом «Ода гордости» (1934), посвящённая памяти Эдуарда Багрицкого, стихотворение «советское» по идеологии, но не соцреалистическое по поэтике. Таким же автором отдельных блестящих текстов (например, «Московии», 1932) осталась Надежда Рыкова (1901–1996), известная как литературовед и переводчик.

Сохранить себя и тем более двинуться дальше удаётся сравнительно немногим. Из лефовцев Семён Кирсанов продолжает писать авангардистские стихи («Аладдин у сокровища», 1934), обращаться к верлибру или экспериментировать с сонетной формой; даже в стандартно соцреалистических произведениях он иногда щеголяет необычными версификационными ходами. Но лишь в 1960-е годы эти приёмы стали у Кирсанова наполняться поэтической мыслью и дыханием. Иной была эволюция Леонида Мартынова (1905–1980), изначально представителя «сибирского футуризма». Его стихи 1920–30-х годов наполнены довольно острым и отчётливым ощущением «сдвинутости» и сюрреальности мира. В сочетании с очень своеобразным просодическим мышлением Мартынова это давало иногда яркий эффект, особенно в таких стихотворениях, как «Река Тишина» (1929) и «Январка» (1932). Но уже с конца 1930-х годов Мартынов заключает свой талант и мастерство в рамки более плоскостной и предсказуемой поэтики.

Очень примечательна эволюция бывших конструктивистов (официально Литературный центр конструктивистов самораспустился в 1930-м). Чувственная и мрачно-романтическая поэтика Эдуарда Багрицкого нигде не достигает такой силы и отчётливости, как в его второй и последней книге «Победители» (1932). Отвержению и гротескному остранению подвергается всякий быт — будь то повседневность подмосковного «предместья» или родной для поэта быт еврейского мещанства:

Мещанскому быту противопоставляется «мир, открытый настежь бешенству ветров», мир «механиков, чекистов, рыбоводов». Но путь к этому миру идёт не столько через созидание, сколько через смерть, через «последнюю ночь», разрушающую постылую обыденность.

Илья Сельвинский после дерзких экспериментов вроде написанной на суржике поэмы «Улялаевщина» смягчает поэтику; среди его сравнительно поздних произведений — эстетские описательные стихи вроде «Охоты на тигра» (1932), не лишённые лирической силы песни («Ничего не случилось, пожалуй…», 1933) и громоздкие исторические трагедии с наивно-марксистской подкладкой («Рыцарь Иоанн»). Лучшее из созданного им в эти годы — повествовательные стихотворения, написанные белым ямбом и посвящённые воспоминаниям о юности («Севастополь», 1944).

К этому же жанру и этой же форме стиха приходит Владимир Луговской в цикле поэм «Середина века» (1943–1956). В целом его творчество с конца 1920-х неровно: среди звонких и энергичных, но одномерных (и всё более приближающихся к «среднему стилю» советской поэзии) стихотворений вдруг прорываются такие сильные и «странные» тексты, как «Жестокое пробуждение» (1929) или «Девушка моет волосы» (1935). «Середина века» стала ещё одним прорывом, и особенно два примыкающих к ней не опубликованных при жизни стихотворения — «Алайский рынок» (1942–1943) и «Каблуки» (1943–1945). Первое стихотворение (написанное после пережитой по дороге на фронт психологической травмы, воспринимавшейся как позорная) проникнуто невозможным для советской поэзии духом экзистенциального ужаса и унижения; второе и по теме (соприкосновение мира живых с миром мёртвых), и по интонационно-языковому строю кажется ещё более «невозможным»:

Все эти поэты оставались расщеплёнными: их исходная модернистская природа вступала в противоречие с их литературной самореализацией.

Более цельным был путь Георгия Шенгели, оставшегося верным духу неоклассицизма двадцатых. Попытки приспособиться к эпохе (такие как создание в конце 1930-х цикла поэм о Сталине, не получивших, однако, одобрения их главного персонажа) в его случае носили наивный характер и не затрагивали его основного творчества и поэтического языка. В корпусе позднего Шенгели есть стихи не только великолепные по блеску и культуре стиха, но и очень глубокие — такие как «Блерио» (1941) или «Жизнь» (1943). Неспособность эстета старой закалки обрести контакт с миром будущего — его скрытая сквозная тема, редко проговариваемая вслух.

Алайский базар в Ташкенте. 1930-е годы. Он вдохновил Луговского на поэму «Алайский рынок»^{243}

Шенгели был центральной фигурой кружка, в который входил, например, Марк Тарловский (1902–1952), мастеровитый переводчик «с языков народов СССР» и блестящий стилизатор, в числе экспериментов которого есть и стилизованная под XVIII век «Ода на победу» (1945):

Учениками Шенгели были Арсений Тарковский (1907–1989), Мария Петровых (1908–1979) и Аркадий Штейнберг (1907–1984), которые вместе с учеником Багрицкого Семёном Липкиным (1911–2003) составили группу неореалистов, более известную как «квадрига». Самые знаменитые свои стихи эти поэты (десятилетиями зарабатывавшие на жизнь переводами, Штейнберг — западной, а остальные — восточной поэзии) написали уже в послесталинскую эпоху; прежде всего это относится к Тарковскому, заслуженно вошедшему под конец жизни в ряд первостепенных классиков. В начале пути он испытал сильное влияние Мандельштама; правда, уже в послевоенные годы из-под его пера выходит несколько шедевров, отмеченных его характерной возвышенно-ностальгической интонацией, — таких как «Книга травы»:

Мария Петровых^{244}

Петровых в самом начале пути писала едва ли не ярче всех в этом кругу. Достаточно вспомнить такие великолепные по мастерству и полные энергии стихи, как «Лесное дно» (1932) или «Муза» (1930):

Но уже несколько лет спустя её поэтика несколько уплощается, сосредотачивается на более «человеческом» и предсказуемом. Ранний Штейнберг, мужественный, энергичный и немного многословный, стилистически меньше других отдалён от мейнстрима советской поэзии начала сталинской эпохи. Липкин пишет несколько ярких стихотворений (например, «Воля», 1943) в военные годы.

Напротив, ещё один неоклассик этого поколения — Владимир Державин (1908–1975) как поэт полностью остался в 1930-х. В отличие от поэтов «квадриги», он публиковался и выпустил книгу («Стихотворения», 1936), но его связь с советским миром полностью исчерпывается тематикой некоторых стихотворений (покорение Севера и проч.). Даже в таких стихах он в большей мере уделяет внимание пейзажной пластике. Но рядом — гулкие сновидческие фантазии, отлитые в медь классической формы («Разговор детей», «Старик», «Разговор с облаками» и проч.). Сам факт публикации этих стихов в те годы удивителен.

Андрей Николев (Егунов). 1910-е годы^{245}

В Ленинграде главным явлением конца 1920-х и 1930-х годов становится творчество поэтов группы ОБЭРИУ, которому была посвящена предыдущая лекция. Из поэтов, заявивших о себе до середины 1920-х, в ОБЭРИУ входил (короткое время) Константин Вагинов, обэриуты соприкасались и с кругом Михаила Кузмина. Выходцем из этого круга был Андрей Николев (Егунов) (1895–1968), филолог-античник, переводчик, поэт и прозаик. Если один роман («По ту сторону Тулы») Николеву удалось напечатать, то его поэтическое наследие осталось в рукописи до конца его жизни. Наследие это невелико: поэма «Беспредметная юность» (1933–1936) и около полусотни стихотворений, созданных начиная с конца 1920-х годов и составивших книгу «Елисейские радости». «Беспредметная юность» — своего рода пародийная мистерия, в которой действуют Сержант, Лиза, Фельд, Фельдшерица, но также, к примеру, Ящерица. В каком-то смысле этот написанный тончайшими стихами длинный текст посвящён распаду действия, смыслов и самоидентификации. Лирика Николева проще для непосредственного восприятия. Практически каждое из его стихотворений — маленький шедевр. Несколько остраняя, «сдвигая» лексику и синтаксис, освобождая текст от посторонних смыслов, делая его почти «полым», поэт добивается простоты, видимой безыскусности — и в то же время многозначности:

Сложная биография Николева (включающая ссылки, лагерь, пребывание на оккупированной территории и в Германии) никак не отражается в стихах. Трудно поверить, например, что следующие безмятежные строки сложены в казахстанском лагере:

Москвич Георгий Оболдуев (1898–1954), также прошедший через ссылки, побывавший и на войне, при жизни опубликовал лишь несколько стихотворений. Между тем наследие его довольно велико. С Николевым его сближает сосредоточенность на внутренней жизни языка. Но Оболдуев идёт не от Кузмина, а от Хлебникова и — одновременно — Пастернака. Он стремится не очистить язык от ложных смыслов ради чистоты звучания, а, наоборот, предельно наполнить его плотью:

Один из самых интересных текстов Оболдуева — «Живописное обозрение» (1927), своего рода развёрнутый каталог чувственного и цветущего мира, уже переваренного и пережитого языком:

Оболдуев разнообразен просодически (у него есть и верлибр, и регулярный стих, и различные промежуточные формы), но всегда верен себе в отказе от однозначного высказывания, «выражения позиции» (что в советской поэзии было обязательным). Его поэтика — поэтика многосмысленности и неуверенности; даже в тех случаях, когда он, по видимости, пытается воспеть советские преобразования, реальность под его пером оказывается сложной и смазанной («Посильное иго / Темноты и света»).

Иван Пулькин. 1922 год^{246}

Оболдуев был основателем группы «Сообщество приблизительно равных», самым ярким участником которой был Иван Пулькин (1903–1941). С оболдуевским кругом был связан и бывший конструктивист Леонид Лавров (1906–1943), довольно много (в отличие от Оболдуева и Пулькина) публиковавшийся, выпустивший две книги (выходу третьей помешала война), но, правда, и отсидевший несколько лет. Видно, как в тридцатые годы поэтика Лаврова (всегда прекрасно владевшего стихом и пластикой, но изначально довольно одномерного в своей комсомольской искренности) резко усложняется, наполняется метафизической глубиной; разнообразнее и необычнее для эпохи становится и просодия:

Подобная эволюция в 1930-е годы совершенно исключительна.

Владимир Щировский (1909–1941), погибший, как и Пулькин, на фронте, резко выделяется среди своих сверстников брезгливой отстранённостью от окружающего мира, полным и трезвым ощущением свого аутсайдерства («Он не наш, он лишенец, он прочий, / Он в галошах на чистом полу»). Постепенно он проходит путь от настроений, напоминающих Николая Кавалерова из «Зависти» (ненависть к «социальному раю» и желание «хоть вечер несчастным побыть»), к жёсткому и спокойному приятию своего одиночества:

Стихи Щировского, если бы их узнал Ходасевич, стали бы прекрасным аргументом в его споре с Адамовичем. Его душевный мир мрачен, он живёт в обстановке отчаяния и непрерывной катастрофы — и имеет для этого гораздо больше оснований, чем поэты «парижской ноты». Но его голос полон мужества, интонация сильна и упруга, он виртуозно владеет стихом и до глубины чувствует язык. При этом его «формализм» нигде не убивает лирического дыхания. Остатки сентиментальной привязанности к своему петербургскому детству (в его случае скорее иллюзорному — Щировскому в дни революции было восемь лет) лишь оттеняют пристальный, художнический взгляд на враждебную реальность:

Совершенно уникальной фигурой в поэзии 1930–50-х годов был Даниил Андреев (1906–1959). Его поэтика неразрывно связана с его мистическими и утопическими идеями, раскрытыми в трактате «Роза мира». Как и другие крупные произведения Андреева (поэмы «Рух» и «Ленинградский апокалипсис», «Железная мистерия»), «Роза мира» написана в 1947–1957 годах во Владимирской тюрьме. Там же составлена книга «Русские боги» — собрание (неполное) стихотворений Андреева начиная с 1930-х годов. Мистик и визионер, укоренённый в субкультуре русского символизма, сочетается в Андрееве с виртуозным (иногда до механистичности) версификатором (в этом смысле его можно сравнить только с Кирсановым). Он постоянно ищет новые стиховые ходы, которые (как ему кажется) только и могут отразить грандиозный и глобальный мир его утопий. У него есть стихотворения, написанные с гипердактилическими рифмами, и «гиперпэоны» (стих с ударением на каждом пятом слоге — изобретение самого Андреева). Но сложная ритмика и строфика и архаичный язык (что особенно бросается в глаза при сравнении с Оболдуевым и Щировским, взаимодействовавшими с живой речью своей эпохи) не убивают ни энергии стиха, ни живого поэтического дыхания — по крайней мере в лучших стихах Андреева, таких как «Василий Блаженный» (1951):

Пожалуй, единственный современный поэт, перекличка с которым у Андреева ощущается (хотя, возможно, носит случайный характер), — это Цветаева, о ней напоминают стиховые ходы «Железной мистерии».

Особый цикл составляют у Андреева стихи 1941–1942 годов, показывающие путь антисоветски настроенного интеллигента: от (пусть и неоднозначно окрашенного) интереса к фашистской идеологии как альтернативе коммунизма через осознание того, что «родина-острог отмыкается рукой врага», к признанию трагической необходимости временного примирения с ненавистной властью ради борьбы с этим врагом.

Даниил Андреев. 1959 год^{247}

В этой лекции мы попытались дать лишь самый общий (и далеко не полный) обзор поэзии послереволюционного поколения в СССР и в эмиграции. Он будет дополнен в двух следующих лекциях. Но сложность картины видна и на этом материале. В то время как одни авторы сходили с дистанции или растворялись в официальной литературной жизни, другие именно в эти годы формировались — и пытались (в разреженном воздухе эмиграции внешней или в изолированных островках внутренней эмиграции) продолжать модернистскую традицию. Во многих случаях результаты этих попыток оставались неизвестны десятилетиями и не оказали непосредственного влияния на процесс возрождения русского модернизма в 1960-е годы. Но косвенное влияние, несомненно, было всегда — через посредников, через общую атмосферу в культуре.

«Большой стиль» советской поэзии и его кризис

Среди самых заметных поэтов 1930–50-х — те, чьё творчество олицетворяло соцреализм. Он не был монолитным явлением: здесь и Константин Симонов, и Александр Твардовский, и Ольга Берггольц. Появляется поэзия поколения фронтовиков: от Слуцкого и Самойлова до погибших на войне Когана и Кульчицкого. Наконец, пишут аутсайдеры, без которых сложно представить полную картину русской поэзии XX века: Алик Ривин и Ксения Некрасова.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Само выражение «советская поэзия» требует уточнения. Формально это любые стихи, печатавшиеся в СССР. В то же время были достаточно чёткие идеологические и стилистические критерии, которые делали стихотворение более или менее приемлемым для советской печати. Было несколько вариантов канонического стиля. Были и поэтики не предписанные и не совсем запрещённые, а скорее допущенные к существованию (при всяком смягчении режима их становилось больше).

Впрочем, в двадцатые годы такого «государственного» стиля ещё не было. Допущенные к печати поэты делились на «пролетарских» (а также «комсомольских») и «попутчиков»^[127]. Но при этом сами пролетарские поэты (в недавнем прошлом ученики Андрея Белого, Гумилёва, Ходасевича) в значительной части были эпигонами модернистов. Общего стиля не было и у следующей генерации — «комсомольских» поэтов: Михаила Светлова (1903–1964), Александра Жарова (1904–1984), Иосифа Уткина (1903–1944), Михаила Голодного (1903–1949), Джека Алтаузена (1907–1942), Николая Дементьева (1907–1935) и других. В большей или меньшей степени одарённые (Светлов, автор знаменитых «Гренады» и «Каховки», здесь явно выделялся), они брали понемногу от Гумилёва (самые простые вещи — романтику, экзотизм), от Есенина (одновременно борясь с «есенинщиной»), от конструктивизма. Но у «комсомольских» поэтов все эти приёмы присутствуют в упрощённом, разведённом виде — и густо сдобрены идеологией.

К 1934 году, к моменту создания Союза советских писателей, многие бывшие «пролетарские» поэты были оттеснены на обочину литературного процесса. Некоторые позднее погибли во время Большого террора; Демьян Бедный, ранее номенклатурная персона (у него, к примеру, была квартира в Кремле), был исключён из Союза писателей. Другие наряду с «попутчиками» (чей статус резко повысился) приняли участие в формировании новой государственной литературы, в том числе поэзии.

Посмотрим, какие варианты канонических стилей сложились к тридцатым годам.

Доклад Максима Горького на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. 1934 год^{248}

Один из них мы назвали бы «постлефовским». Речь не о виртуозно-формалистической манере Семёна Кирсанова, а более упрощённом варианте. Публицистические стихи в духе позднего Маяковского в изобилии писались вплоть до 1970-х годов — правда, в сталинское время меньше, чем после 1953 года.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором социалистический реализм был признан главенствующим методом советской литературы. 1934 год^{249}

Второй стиль — «постакмеистический». Дискуссия об «учёбе у акмеизма» велась в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Одним из её эпизодов стала статья Владимира Ермилова^[128] «О поэзии войны» (1927). Под «акмеизмом» её автор подразумевал прежде всего Гумилёва. Вывод Ермилова таков: «Но у врагов можно многому учиться. …Писатели, художники советской страны должны отчётливее, чем когда-либо, суметь почувствовать эпоху, в которой они живут. <…> Они не должны прятаться за белую мантию пацифистских, непротивленческих, кисло-сладких, бездарнейших мещанских иллюзий. Не мир, но меч! и, в частности, у художников империалистической буржуазии должны заимствовать художники советской страны их настоящую готовность к войне, их умение находить горячие и пламенные слова для идущих в бой бойцов». Кроме Гумилёва молодые советские поэты широко учились у другого, гораздо более очевидного «художника империалистической буржуазии» — Редьярда Киплинга, чьи стихи одной из первых переводила на русский Ада Оношкович-Яцына (1897–1935), ученица Гумилёва.

Агитационный плакат. 1920-е годы^{250}

Соединение этих традиций дало в 1930-е любопытный результат — уже не у непосредственных учеников Гумилёва, таких как Николай Тихонов, а у дебютантов более позднего времени. Например, Александр Прокофьев (1900–1971) на рубеже 1930-х писал стихи о Гражданской войне «киплинговским стихом» (то есть дольником, которым Оношкович-Яцына передавала киплинговские ритмы); жестокость иных из них («снайперы брали офицеров прицелом под левый сосок») вполне гармонировала с биографией автора (бывшего чекиста, будущего литературного функционера). Одновременно у Прокофьева появлялись стихи, в которых — то ли тоже в киплинговском, то ли в конструктивистском духе — лихо обыгрывались диалект и быт родного ему Приладожья:

И наконец, у Прокофьева есть мягкие и в то же время чёткие по рисунку стихотворения о приладожской природе, которые можно при желании считать постакмеистическими. Другой поэт и тоже будущий функционер, Алексей Сурков (1899–1983), воспроизводил интонацию «военного» Гумилёва совершенно буквально — но без остаточной связи с глубинными смыслами гумилёвской поэзии, которая есть даже у раннего Тихонова:

Константин Симонов. 1941 год^{251}

Этот (по давнему выражению Мандельштама) «здравия желаю акмеизм» нашёл полное выражение в поэзии Константина Симонова (1915–1979) и самой его творческой личности. Потомственный офицер, мачо, притом гордящийся как особой заслугой своим пребыванием на фронте в 1941 году в не самой опасной роли военного корреспондента (стихотворение «Майор привёз мальчишку на лафете…»), он отлично демонстрирует всю двусмысленность этой эстетической линии — и в то же время её роль в сталинском идеологическом проекте. Между прочим, Симонов переводил Киплинга, и весьма успешно.

Другой вариант «постакмеизма» — женская поэзия, ориентирующаяся как на образец на раннюю Ахматову. Ей отдали дань Ольга Берггольц (1910–1975) и Маргарита Алигер (1915–1992). Здесь грань между имитацией и честным развитием традиции не так очевидна, как в случае гумилёвского наследия. Трудно провести жёсткую границу между, к примеру, некоторыми любовными стихами Берггольц и Марии Петровых. Но на уровне социального самоощущения и биографии эта разделительная линия выстраивается отчётливо. Бывшая пламенная комсомолка Берггольц оставалась «государственным» поэтом даже после пыток в НКВД в 1938 году и разочарования в сталинизме.

«Государственным» поэтом всю жизнь, без сомнения, был и Александр Твардовский (1910–1971). С именем Твардовского и его друга и земляка, тоже уроженца Смоленщины, Михаила Исаковского (1900–1973) связан ещё один вариант советского канона — последовательно антимодернистский. Твардовский и Исаковский писали так, будто никакого Серебряного века вообще никогда не было. Причём если в случае Исаковского, талантливого, но «наивного» лирика, это было просто результатом провинциальной неосведомлённости, то Твардовский, отлично знавший поэзию русского модернизма и даже многое в ней любивший, делал выбор сознательно. Его литературный образ (певец крестьянства, редактор прогрессивного журнала) сознательно соотнесён с образом Некрасова. Его стихи — с начала и до конца — из поэтов начала XX века учитывают, пожалуй, только опыт Бунина (который, кстати, восторженно отозвался о главном произведении Твардовского — поэме «Василий Тёркин»). В рамках этой поэтики Твардовский уже в первой поэме «Страна Муравия» (1934–1936) демонстрирует блестящее мастерство:

Александр Твардовский во время Великой Отечественной войны^{252}

Несомненно, эта поэзия выглядит гораздо более органичной, чем «здравия желаю акмеизм». Однако в целом ориентация советской культуры на домодернистские образцы (будь то Толстой в прозе, Некрасов в поэзии, Репин в живописи) была проявлением её симулятивной, имитационной природы.

И здесь время поставить вопрос о том, чем, собственно, эта культура отличалась от любой другой, какова в ней была на самом деле «вакансия поэта».

Советская поэзия (как и вообще искусство так называемого социалистического реализма) должна была исполнять определённые функции в системе государственного управления массами. Наличие и принятие такой функции не означало неискренности. Твардовский, чья семья была раскулачена, по душевному убеждению воспевал коллективизацию в «Стране Муравии». В стихотворении «На хуторе Загорье» (1939) он идёт ещё дальше, описывая разорение родного хутора как благо для себя и своих братьев и сестёр, избавленных от пут крестьянской собственности:

Точно так же Ольга Берггольц была, несомненно, честна и искренна в своих блокадных стихах. Но она писала о блокаде то и только то, что (как она рассчитывала — и обычно расчёт оправдывался) могло быть напечатано или передано по радио и способствовало бы поднятию духа горожан. Понятно, что блокадные стихи Геннадия Гора, Павла Зальцмана или Дмитрия Максимова для этого не годились, а ахматовские — годились лишь частично. Государственной функцией могла обладать и любовная лирика; например, стихи Симонова, адресованные его возлюбленной (а затем жене) Валентине Серовой, в том числе знаменитое «Жди меня», способствовали укреплению духа солдат и ожидавших их женщин в годы войны — и потому широко издавались. Функциональны были и любовные стихи Степана Щипачёва (1899–1980), в которых есть и сентиментальность, и даже временами чувственность, но притом исподволь проповедуется строгая социалистическая мораль («Любовь не вздохи на скамейке / И не прогулки при луне»).

Обязательным условием была абсолютная внятность и однозначность мысли. Кроме того, важной была ориентация на широкого читателя, и всё же никуда не девались революционно-демократические корни нового державного стиля. Поэтому высокий «витийственный» слог, на который ориентировались Мандельштам в «Стихах о Сталине» (также известных как «Ода») и Заболоцкий в «Горийской симфонии» и который пародировал Марк Тарловский в «Оде на победу», не приветствовался. Наоборот: неожиданно высокое место в иерархии жанров занял жанр прежде низкий, жанр массовой эстрадной песни — конечно, идеологически заряженной. Творения поэта-песенника Василия Лебедева-Кумача (1898–1949) — «Марш весёлых ребят» (1934), «Песня о Родине» («Широка страна моя родная…», 1936), «Весёлый ветер» (1936) и пр., — или «По военной дороге» (1935) Суркова, или «Катюша» (1938) Исаковского именно и были главной государственной поэзией в те годы.

Впрочем, в чём советская поэзия всё-таки была похожа на поэзию XVIII века — это в высоком статусе эпоса. В корпусе большинства советских поэтов есть хотя бы одна поэма. Более или менее халтурное стихотворное повествование о каком-либо включённом в пантеон герое — например, «Зоя» (1942) Алигер, «Павлик Морозов» (1950) Щипачёва, «Макар Мазай» (1950) Кирсанова — было наиболее очевидным кандидатом на Сталинскую премию. Такие поэмы обеспечивали их авторам благосостояние и издательский статус, но не несли следов индивидуальной манеры и редко кем читались.

Далее: так как официальный стиль назывался социалистическим реализмом, от поэта (и прозаика) требовались конкретные подробности жизни, быта и особенно труда «простых людей». Однако труд имел значение и мог быть описан лишь в том случае, если он вписывался в государственный проект, в перспективу победы над врагами и построения коммунизма. Можно показать это на контрпримере. Расцвет неподцензурной Лианозовской школы приходится на конец 1950-х и 1960-е, однако её основатель Евгений Кропивницкий (1893–1979) писал свои жёсткие стихи о новых, полунищих «людях предместья», занятых исключительно выживанием, уже в 1940-е годы. Велик соблазн сравнить, к примеру, «Армейского сапожника» (1942) Твардовского и «Санитарку» (1949) Кропивницкого.

Перед нами в обоих случаях мастерские стихи. Но для советского поэта труд ценен в первую очередь потому, что это «труд для победы». В глазах Кропивницкого сама по себе заворожённость санитарки своим прозаичным, «обывательским» трудом и смешна, и величественна — как и всякий приватный и неокультуренный быт.

Как мы уже видели, большие поэты «старого типа» и даже многие авторы поколения 1920-х годов не могли вписаться в эту систему государственной поэзии, потому что в их стихах всегда оставался элемент опасной смысловой непредсказуемости. Но и многие более молодые поэты оказывались в противоречивой ситуации. Причём речь не о тех, кто, как Владимир Щировский, сознательно выбирал статус отверженного, или, как Тарковский, по меньшей мере особо не рвался участвовать в официальном литературном процессе.

Павел Васильев (1910–1937) — одна из самых ярких и сложных фигур в поэзии своего поколения, тонкий, чувственный лирик, часто — настоящий мастер, чьим талантом восхищались Пастернак, Мандельштам, Клюев.

Таких стихотворений, как «Глазами рыбьими поверья…» (1928), «Бахча под Семипалатинском» (1929), «И имя твоё, словно старая песня…» (1931), «Песня» (1932), «Тройка» (1933), «Каменотёс» (1933), и ещё десяти-пятнадцати равных им по качеству хватило бы на место в истории литературы. Но это место не осознать до конца, если не учитывать отношения поэта с эпохой.

Выходец из семиреченского казачества^[129], влюблённый в свою малую родину и порождённый ей быт, он в то же время видит себя в советском будущем, не мыслит свою литературную судьбу вне советского культурного проекта. При этом одним из эпизодов его судьбы был арест за крамольные стихи (одно — резко антисталинское, другое — увы, антисемитское) с неожиданным условным освобождением. Это был не последний арест в жизни Васильева, проведшего позднее полтора года в заключении и в конце концов расстрелянного во время Большого террора. Его фигура была более чем скандальной, он пользовался репутацией «хулигана» и политически сомнительного человека (своего рода реинкарнации Есенина) — и тем не менее до 1935 года довольно обильно печатался.

Павел Васильев. 1934 год^{253}

Сочетание веры в правоту разрушающего и эстетической заворожённости разрушаемым в 1920–30-е годы — не редкость. Но нигде, быть может, она не достигает такой силы, как у Васильева в поэмах «Песня о гибели казачьего войска» (1929–1930) и «Соляной бунт» (1933).

Та травма отречения от «родного», которую пережили такие разные поэты и разные люди, как Багрицкий и Олейников, была у Васильева (и у его сверстника Твардовского) тем острее, что их выбор не был личным — это был выбор времени, эпохи, и, как казалось самим поэтам, безальтернативный. Твардовский нашёл психологический компромисс, Васильев же до конца своей короткой жизни был обречён на метания. Он одновременно ассоциирует себя с миром будущего («…славлю вдохновенно / Ход подземный метрополитена / И высоких бомбовозов ход») и с жертвами, аутсайдерами этой новой жизни. В этом смысле особенно важно написанное в заключении стихотворение «Прощание с друзьями» (1935):

Та же травма, что у Васильева, была у похожего на него по складу личности и по судьбе Бориса Корнилова (1907–1938), первого мужа Ольги Берггольц. Правда, она проявлялась в менее резкой форме. Примечательно, что среди лучших стихотворений Корнилова — «Качка на Каспийском море» (1930), полная революционно-романтического пафоса, и рядом — «Соловьиха» (1934), очаровательный (и в каком-то смысле совершенно «несоветский») гимн мещанской любви:

Борис Корнилов и Ольга Берггольц. 1929 год^{254}

Противоречия поэтов этого поколения и круга очень ярко проявились в творчестве друга Васильева и Корнилова — Ярослава Смелякова (1913–1972). Его ранние стихи (до первого ареста в 1934 году) разнообразны: от простодушно-трогательной «Любки Фейгельман», сознательно написанной на мотив воровской песни «Мурка», до «Рассказа о том, как одна старуха умирала в доме № 31 по Молчановке», почти обэриутского в первой половине, пафосно-революционного во второй. Уже Смеляков конца 1930-х — поэт своего рода советского бидермайера, умильного лжеромантизма полукультурных мещан, взятых в оборот государством и своего мещанства стесняющихся (ярчайший образец — прославленная «Хорошая девочка Лида»). Однако ему (в общей сложности больше десяти лет проведшему в лагерях) была хорошо знакома изнанка этой слащавой картинки — и порою горечь этого знания прорывается в стихах.

Маргинальное положение в официальной литературе могло иметь разные причины. Были поэты, которые в сталинскую эпоху пытались создавать искусство не «предписанное», а «допущенное». Они не переходили границ дозволенного, но ориентировались на интеллигентного читателя и участвовали в казённых проектах и кампаниях лишь по мере необходимости. В позднесоветскую эпоху такой путь стал для многих нормой, но в сталинскую требовал изрядных способностей к эквилибристике. Так работала группа ленинградских поэтов, основателем которой был Александр Гитович (1909–1966), а самым ярким представителем — Вадим Шефнер (1915–2002). Эти поэты читали не только акмеистов, но и Ходасевича и придавали большое значение культуре поэтической формы. В некоторых их стихах действительно ощущается дыхание иной эпохи — хотя это происходит нечасто:

К тому же типу авторов принадлежал Дмитрий Кедрин (1907–1945), не лишённый обаяния, но (за одним-двумя исключениями) неглубокий лирик и автор стихов на «интеллигентные» темы (строительство собора Василия Блаженного, Саади, Грибоедов). Тематическое богатство, ум и дистанцирование по отношению к официозу привлекает в стихах Сергея Маркова (1906–1979). Но лучшие из них, содержащие необычные для советской поэзии нотки («Смерть Анны»), относятся к раннему периоду.

Другой полюс — «наивные» поэты, просто не способные осознать и исполнять никакие спущенные сверху правила. Такова была пользовавшаяся репутацией «юродивой» Ксения Некрасова (1912–1958), поэт непосредственных чувств и острых визуальных образов — между прочим, единственный русский поэт своего поколения, писавший исключительно верлибром. Её стихи — в том числе знаменитое «Из детства» (1944) — кажутся пришедшими в сталинский СССР из каких-то других краёв и времён:

Но у Некрасовой нет ни тени противостояния окружающему: мир для неё (жившей очень трудно, в нищете) в самом деле превращается в непрерывную странную сказку, правила которой она принимает.

Ксения Некрасова^{255}

Одним из более или менее надежных убежищ для «проблемных» авторов и в то же время значимым и активно поощряемым государством проектов всё советское время была поэзия для детей. Зачинателями её были Корней Чуковский (1882–1969) и Самуил Маршак (1887–1964), которые ввели в поэзию элементы игры, приблизили её язык, стилистику, ритмы к психологии ребенка. Следующим и важнейшим этапом стало детское творчество Хармса и Введенского. В конце 1920-х — начале 1930-х годов такая «безыдейная» детская поэзия подвергалась ожесточенным атакам как со стороны идеологически ангажированной критики, так и со стороны представителей тогдашней педагогической науки, выступавших против сказочно-фантастического элемента в детской литературе. Чуковский в итоге на годы ушёл из детской поэзии; Маршак, Хармс и Введенский продолжали работать. Но в стихах советских детских поэтов следующего поколения, из которых наиболее известны Агния Барто (1901–1981) и Сергей Михалков (1913–2009), игровое начало ослабевает, усиливаются нравоописательные и дидактические элементы. Таким образом, и детская поэзия была включена в жанровую систему социалистического реализма.

Великая Отечественная война многое изменила в государственной политике в области культуры. Ещё в довоенные годы стал востребован русский национально-государственный патриотизм, раньше считавшийся чуть ли не главным врагом. С началом войны в систему ценностей оказалось включено даже православие — хотя и со своеобразным оттенком.

Эти строки из стихотворения Симонова «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины…» (1941) (включавшегося во все хрестоматии) очень характерны. Характерно и то, что эти строки, отражавшие государственную политику, написаны в форме задушевного обращения к другу «Алёше» (Суркову), а не в форме речи перед воображаемыми толпами.

Новый модус приобретает и «народность». Создание и вхождение в канон «Василия Тёркина» было бы до войны совершенно невозможным. Герой Твардовского — солдат из крестьян (не из рабочих!), храбрый, бойкий, сообразительный, но скромный, плоть от плоти народной, служащий государству и верный этой службе, но никогда не поминающий идеологические фетиши; его жизнь на войне описывается со множеством понятных умолчаний — но без лжи и фальши. Это тот компромисс между подлинной жизнью большинства и её идеологизированным изображением, который был возможен только в военные годы.

С другой стороны, только в связи с войной (сперва Гражданской, затем, в ещё большей степени, Великой Отечественной) в советской литературе было возможно говорить об изнанке человеческого существования: о смерти, боли, страдании, разлуке. Не случайно Сурков остался в народной памяти трогательной песней «Землянка», написанной в 1941 году. Исаковский в год окончания войны написал «Враги сожгли родную хату…» — великую в своей простоте и подлинности песню про солдата, который выжил на фронте, но потерял семью. Наконец, Твардовский в том же году пишет стихотворение «Я убит подо Ржевом», в котором субъект речи — убитый солдат, и его смерть переживается не только в контексте войны, но и на экзистенциальном уровне:

Эта острота переживания смерти, осознание её неизбежности и связанное с этим освобождение сознания были таковы, что под конец войны стала возможна (при некоторых обстоятельствах) даже эмпатия по отношению к убитому врагу — например, в «Итальянце» (1943) Светлова, тоже хрестоматийном:

Новое поколение, дебютировавшее накануне войны, стало своего рода «антитезой» поколению Твардовского (и Тарковского). Эти юноши и девушки были изначально «людьми чисто советской выделки», при этом они были горожанами. Они с удовольствием читали Блока и Гумилёва, некоторые и Мандельштама, но им были чужды интеллектуалы-аутсайдеры, так же как и основательные выходцы из крестьян, ориентированные на старые, понятные и проверенные культурные ценности. Самой известной в поколении была группа, состоявшая из студентов ИФЛИ (Института филологии и литературы) и Литературного института. Учителями этих поэтов (которых иногда условно называют «школой ИФЛИ») были Илья Сельвинский, Владимир Луговской, Павел Антокольский, и преемственность они ощущали именно по отношению к поэзии первых послереволюционных лет.

Часть этих поэтов не пережила войны, и на примере трёх самых известных из них отчётливо видны противоречия, с которыми их поколение столкнулось в самом начале пути. У Павла Когана (1918–1942) поражают внутренние метания — от восторженной мечты о коммунистическом будущем до ощущения своей отверженности («Я говорю: „Да здравствует история!“ — / И головою падаю под трактор»). Михаил Кульчицкий (1919–1943), охочий до звуковых эффектов авангардист, поклонник Хлебникова и раннего Маяковского, сын лишенца^[130], бывшего царского офицера, а сам — пламенный комсомолец, проходит путь от восторженного предчувствия будущей войны, открывающей путь к мировой революции («Уже опять к границам сизым / составы тайные идут, / и коммунизм опять так близок — / как в девятнадцатом году»), к осознанию того, что «Война ж совсем не фейерверк, / А просто трудная работа». Николай Майоров (1919–1942), обладатель тонкого и глубокого лирического таланта, наделённый и чувством слова, и метафизическим чутьём, чьи «Август» (1939) или «После ливня» (1939) достойны занять место в строго составленной антологии, в то же время с гордостью и без всякой рефлексии становится в ряд безликих воинов нового мира:

Эти поэты были первым поколением, для которого советскому способу думать, жить и писать изначально не было альтернативы, даже воображаемой. Но именно в их судьбах и творчестве стали проявляться внутренние, идущие из глубины противоречия советского мира.

Но были и поэты, в этот мир не вписывавшиеся по самой своей природе — не потому, что были связаны с каким-то другим, а потому, что (по своей аутсайдерской природе) органически не могли вписаться ни в какой. Из ифлийского круга таким отчасти был Николай Глазков (1919–1979) с его хлебниковского пошиба юродством. Но всё-таки даже его стихи, местами почти обэриутские по языку («Писатель рукопись посеял, / Но не сумел её издать. / Она валялась средь Расеи / И начала произрастать. / <…> Одни кричали: „Это хлеб, / И надо им засеять степи!“ / Другие — что поэт нелеп / И ничего не смыслит в хлебе»), могли сойти за «ироническую поэзию».

Иван Петровский. Портрет Александра Ривина. Конец 1930-х годов^{256}

Гораздо глубже была неприкаянность ленинградца Александра Ривина (ок. 1915 — ок. 1942). Типичный «проклятый поэт», живший тем, что ловил кошек и продавал в Институт физиологии для вивисекции, «Алик дер мишигинер» (Алик-сумасшедший) писал мощные, яростные, резкие, пронизанные странной образностью стихи, соединяющие несоединимое: русская частушка соседствует с грубой шуткой на идише, цитата из Рильке — с цитатой из Вертинского. За «дикостью» Ривина стоит подлинный визионерский дар. В его мире всё цельно, всё едино и всё одновременно:

Ривин постоянно находится в состоянии весёлой войны с реальностью; «советское» присутствует у него почти только эстрадными песнями, которые он передразнивает. Однако предчувствие страшного будущего для него значимо не меньше, чем для его сверстников из ИФЛИ. Идущие к фронту поезда упоминаются и у него, как и у Кульчицкого, но они несут не победу коммунизма, а ужас.

Это стихотворение Ривина, написанное в 1939 году, стало его визитной карточкой; считается, что в нём предсказана блокада, во время которой Ривин, по-видимому, погиб.

Другим ленинградским «маргиналом» (совсем другого типа) был рано умерший Мирон Левин (1917–1940). Его стихотворение 1934 года тоже «предсказывает войну», и это пророчество звучит ещё безнадёжней ривинского:

Левин входил в малоизученную группу с несколькими другими молодыми поэтами — Николаем Давиденковым (1915–1951), ставшим во время войны деятелем власовского движения и позднее расстрелянным, и погибшим на фронте Эриком Горлиным (1916–1944).

Отражение войны в стихах поэтов военного поколения — тема особая. Резко натуралистические, полностью свободные от победного пафоса стихи совсем юными попавших на фронт Иона Дегена (1925–2017) и Николая Панченко (1924–2005) не могли увидеть свет. Но стихи ифлийца Семёна Гудзенко (1922–1953) печатались — в том числе беспощадно-резкое «Перед атакой» (1942) с таким завершением:

Для поэтов молодого поколения, оказавшихся на фронте в качестве солдат или боевых младших офицеров, а не корреспондентов, уродства и жестокости войны были ближе — даже если они писали с чужих слов и не упускали из виду пропагандистские задачи, как один из ведущих поэтов «школы ИФЛИ» Борис Слуцкий (1919–1986) в «Кёльнской яме» (1944):

Когда ещё, в сущности, совсем юные фронтовики задумывались о своём будущем в новом мире, их настроения колебались очень широко: от честолюбивых мечтаний, отразившихся в прозаических «Записках о войне» (1945) Слуцкого, до невесёлых предчувствий в «Моём поколении» (1945) Гудзенко. Предчувствия не обманули: откровенность фронтовой поэзии и раскованность её авторов испугали власти. После 1946 года стихи о войне практически перестают публиковать. Перед молодыми поэтами стоял выбор. Гудзенко стал писать стандартную журнальную лирику на «актуальные» темы социалистического строительства; на некоторое время такая же мутация произошла с написавшими на фронте по нескольку ярких и трагических стихотворений Юрием Левитанским (1922–1996) и Александром Межировым (1923–2009). Последний даже сделал некоторую карьеру благодаря звучному пропагандистскому опусу «Коммунисты, вперёд!» (1947). В 1950-е годы Межиров и Левитанский пережили второе рождение, став достойными представителями советской поэзии «с человеческим лицом».

Борис Слуцкий. 1971 год^{257}

Слуцкий и Давид Самойлов (1920–1990), самые крупные представители фронтового поколения, в первые годы после войны почти не печатались, вырабатывая каждый свой личный поэтический язык. У Слуцкого это «строгий стиль», который в первые послесталинские годы стал доминирующим, не только в поэзии. Путь Самойлова к неоклассической лирике был более долог и не столь очевиден. Обо всём этом речь пойдёт в следующих лекциях.

В иных условиях оказались поэты, которые (из плена или с оккупированной территории) после войны попали на Запад и составили костяк поэтической «второй эмиграции» — Иван Елагин (1918–1987), Ольга Анстей (1912–1985), Николай Моршен (1917–2001), Иван Буркин (1919–2011). Все они в конце концов оказались в США. Вполне разделяя отношение эмигрантов первой волны к советской власти, эти поэты по природе своей, по органике, по отношению к миру и языку были гораздо ближе к своим советским сверстникам. Это было отмечено в отзыве Георгия Иванова на первые книги Елагина — «По дороге оттуда» (1947) и «Ты, моё столетие!» (1948). Во вторую книгу вошли и «Звёзды» — сильное и страстное стихотворение, посвящённое отцу, расстрелянному в 1937 году футуристу Венедикту Марту:

С этого начался путь Елагина к его поэтической судьбе: с одной стороны, поэта-публициста, с другой — лирика пастернаковской линии. Буркин прошёл иную эволюцию — от «левой» советской поэзии к диалогу с англоязычной традицией XX века, в частности к свободному стиху. Всё это, однако, происходило уже в 1950-е годы и позднее.

Так все три русла поэзии сталинской поры — советская поэзия, поэзия «внутренней эмиграции» и собственно эмигрантская — подошли к новой эпохе, дававшей больше возможностей. К концу сталинской эпохи инерция первой волны русского модернизма была во многом исчерпана, многие традиции насильственно обрублены или подменены симулякрами. Но поэтическая культура была жива.

VII

Шестидесятники: громкие и тихие

Эта лекция — в первую очередь об «официальных» шестидесятниках: авторах, чья слава пришлась на 1950–60-е годы, время оттепели и её завершения. О поэтах, выступавших на стадионах, и тихих лириках, фронтовиках и бардах. Среди героев лекции — Вознесенский и Евтушенко, Ахмадулина и Высоцкий, Слуцкий и Кушнер.

Текст: ЛЕВ ОБОРИН

Конец 1950-х и 1960-е — время, в которое по-настоящему начинается современная русская поэзия. В этот период оформляются несколько принципиальных и не всегда коррелирующих между собой оппозиций и диспозиций.

Во-первых, это время отчётливой смены поколений. Со сцены сходят крупнейшие авторы-модернисты — Пастернак и Ахматова, — но успевают «передать лиру» младшим. К обоим приходили за поддержкой и общением молодые авторы. Пастернак, с одной стороны, был открывателем таланта «официального» авангардиста Андрея Вознесенского, с другой — тепло общался с «неофициальным» авангардистом Геннадием Айги; к нему приезжали авторы будущей «филологической школы» — Михаил Ерёмин, Лев Лосев, Леонид Виноградов. У Ахматовой бывали Давид Самойлов и Александр Кушнер, с ней дружила Наталья Горбаневская, сохранились сведения о встрече с ней Владимира Высоцкого — но, конечно, главным кругом молодых авторов стала для неё четвёрка «ахматовских сирот»: Иосиф Бродский, Анатолий Найман, Евгений Рейн и Дмитрий Бобышев. Существовали и другие связи новой поэзии с Серебряным веком. Чем-то вроде культуртрегерства успешно занималась Лиля Брик, которой были многим обязаны и Вознесенский, и Виктор Соснора, и Эдуард Лимонов. Участники важнейшей неофициальной школы 1960-х — Лианозовской — считали своим учителем Арсения Альвинга: этот не самый заметный поэт-символист, в 1920-е руководивший объединением «Кифара» (в него входили незаурядные и недооценённые авторы — Дмитрий Усов, Евгений Архиппов, Лев Горнунг), в конце 1930-х — начале 1940-х вёл литературные занятия для подростков, которые посещали Лев Кропивницкий и совсем юный Генрих Сапгир.

Никита Хрущёв у работ Эрнста Неизвестного в Манеже. 1 декабря 1962 года. В центре на заднем плане — Евгений Евтушенко^{258}

Во-вторых, это время, когда поэзия снова становится массово востребованной, снова превращается в общественный факт. Советские шестидесятые и сегодня ассоциируются с именами нескольких поэтов, которые стали культурными иконами — и в некотором смысле неофициальными послами оттепели во всём мире: Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий. Это время выступлений поэтов на больших площадках — вплоть до стадионов; время, когда поэтический текст способен стать общественным событием; время, когда, по выражению Евтушенко, «поэзия страну встряхнула за уши». Многие и сегодня, путая общественные события с литературными, полагают, что громкая слава шестидесятников была последним расцветом русской поэзии; памятник этому расцвету — фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), кульминация которого — чтения самых известных поэтов нового поколения. Сегодня, рассказывая об этом фильме, чаще всего показывают отрывок с Беллой Ахмадулиной:

С другой стороны, оттепель провоцирует искать бескомпромиссные, принципиально не связанные с официальным искусством и подцензурной печатью способы высказывания. Так, в конце 1950-х стихийно возникают чтения у памятника Маяковскому в Москве — одним из их постоянных авторов становится Юрий Галансков, автор абсолютно неподцензурного «Человеческого манифеста». На протяжении нескольких лет их участники подвергались репрессиям (увы, эта ситуация повторяется и сегодня). Авторы «Маяковских чтений» были связаны с диссидентскими кругами, и их стихи циркулировали в самиздате. Были и другие поэты-диссиденты: среди них — Наталья Горбаневская, одна из самых замечательных русских поэтесс второй половины XX века, продолжавшая писать блестящие вещи и в следующем столетии; Юлий Даниэль, больше известный как прозаик, осуждённый к тюремному сроку вместе с Андреем Синявским в 1967 году; Александр Есенин-Вольпин, сын Сергея Есенина и один из первых политических активистов 1960-х. Траектории некоторых выдающихся поэтов прошли от «официального» начала к неподцензурным публикациям и открытому конфликту с советской властью. Таков был путь Наума Коржавина, репрессированного в 1940-х, после реабилитации выпустившего несколько успешных подборок и поэтический сборник «Годы», а затем запрещённого к публикации и вынужденного эмигрировать. Выдающийся русскоязычный украинский поэт Борис Чичибабин (1923–1994) также был репрессирован в 1940-е, в начале 1960-х короткое время был официально признан, а затем, после сворачивания оттепели и до перестройки, публиковался только в самиздате, работая в то же время экономистом в трамвайном депо. Ещё показательнее путь Александра Галича — признанного киносценариста и драматурга, оказавшегося в своей бардовской ипостаси абсолютно бескомпромиссным и самым блестящим гражданским поэтом своего времени. Его стихи и аудиозаписи были в числе главных «хитов» самиздата.

В-третьих, граница между подцензурной и неподцензурной поэзией была не только политической. Эстетическая граница была, пожалуй, более важной — и пусть не проговорённой, но ощутимой с обеих сторон. Уже после оттепели многие поэты принципиально отказались от попыток опубликовать свои произведения в советской печати, наполненной фальшью, — стихи писались «в стол», для небольшого круга друзей, в расчёте на будущего читателя. «Хочу ли я посмертной славы? / Ха, / а какой же мне ещё хотеть!» — с горечью усмехался в 1967 году один из лианозовцев, Ян Сатуновский. К «официальным» шестидесятникам, пригретым славой, поэты андеграунда относились, как правило, с презрением. С другой стороны, попытки выйти с чем-то явно «внесоветским» на советское литературное поле вызывали возмущение — часто зависевшее от непредсказуемых завихрений идеологического ветра. Если, к примеру, написанная преимущественно свободным стихом посмертная книга Ксении Некрасовой «А земля наша прекрасна!» (1958) была тепло встречена, то в том же году Геннадий Айги, автор более «абстрактных» стихотворений, которые также легко принять за верлибры, был исключён из Литературного института «за написание враждебной книги стихов, подрывающей основы метода социалистического реализма». В 1964 году публикация небольшого отрывка из поэмы Леонида Губанова «Полина» вызвала в критике бурю негодования, после чего стихи Губанова при его жизни в Советском Союзе больше не публиковались. Ничего «антисоветского» в отрывке не было — просто он точно так же не согласовался с «основами социалистического реализма».

В силу устройства советского космоса эта граница не была принципиально непроницаемой. Злополучную публикацию Губанова в журнале «Юность» пробил Евтушенко, который, невзирая на свой официальный статус, всегда искренне интересовался другими поэтами (что уже в постсоветские годы выразилось в циклопической пятитомной антологии русской поэзии; характерно, впрочем, что назывался пятитомник самой знаменитой строкой Евтушенко «Поэт в России — больше, чем поэт», а подборке каждого автора составитель предпослал собственное стихотворение). Бродский долгое время не оставлял попыток опубликоваться на родине — и несколько его стихотворений всё-таки попали в печать, причём уже после суда и ссылки. Во время суда над Бродским за него вступалась, например, официально печатавшаяся поэтесса Наталья Грудинина, и это заступничество стоило ей отлучения от печати — а среди учеников Грудининой впоследствии были выдающиеся авторы неподцензурной ленинградской «второй культуры»^[131]. Песни Высоцкого пребывали в «полуофициальном» статусе — и соседствовали в сознании слушателей с песнями Окуджавы и Галича. Как и их предшественники за сорок-тридцать лет до того, поэты «второго авангарда» ради заработка занимались детской литературой, которая благодаря этому немало выиграла.

В этой лекции речь пойдёт — с учётом всех названных выше обстоятельств — об «официальных» пятидесятых-шестидесятых: явлении сложном, многосоставном, вместившем множество поэтических стратегий и компромиссов. О «неофициальной» поэзии этого же времени — в конечном счёте более важной для развития русской поэзии в целом — мы поговорим в следующий раз; исключение здесь сделано для неподцензурных произведений Коржавина и Галича.

Из книги Сергея Чупринина «Оттепель: события» — подробнейшей хроники культурной жизни в СССР 1953–1968 годов — можно узнать, что движение к либерализации началось уже в первые недели после смерти Сталина. В апреле 1953-го, когда интеллигенция радуется амнистии и развалу «дела врачей», в «Литературной газете» выходит статья Ольги Берггольц «Разговор о лирике», «восстанавливающая в правах понятие „лирического героя“ и призывающая к большей раскрепощенности, искренности и субъективности лирической, и в том числе любовной, поэзии». Понятие искренности — одно из ключевых в оттепельной эстетике, и поначалу это вызывает толки и сопротивление: в том же году в «Новом мире» публикуется статья критика Владимира Померанцева «Об искренности в литературе», которая станет одной из причин первого увольнения с поста главреда Александра Твардовского. Тем не менее изменения в общественной и литературной атмосфере были ощутимы почти на физическом уровне: по словам литературоведа и диссидента Льва Копелева, «когда начали публиковать в журналах, в газетах стихи о любви, о природе, о смерти, стихи, свободные от идеологии, от морализирования, это уже само по себе воспринималось нами как приметы духовного обновления».

Место публикации в годы оттепели, как и в любые другие, было исключительно важным. Существовали достаточно «всеядные» издания: например, ежегодный альманах «День поэзии», на страницах которого могли соседствовать Ахматова и вполне правоверно-соцреалистические Николай Доризо или Степан Щипачёв. Существовали и издания уникальные, знаковые: таков альманах «Тарусские страницы», подготовленный в 1961 году Константином Паустовским и сразу же подвергшийся яростной партийной критике. Помимо того, что здесь были напечатаны стихи Самойлова, Слуцкого, Коржавина, Аркадия Штейнберга, в «Тарусских страницах» появились сорок два стихотворения Марины Цветаевой, стихи Заболоцкого и, едва ли не впервые в советской истории, апологетический текст о Бунине (отрывок из автобиографической «Золотой розы» Паустовского). В 1955 году был основан журнал «Юность», главным редактором которого стал Валентин Катаев. Евтушенко называл Катаева «крёстным отцом всех шестидесятников», и катаевская «Юность» действительно стала рупором оттепельной литературы (кроме того, именно в ней — в статье Станислава Рассадина — впервые появилось в новом контексте^[132] слово «шестидесятники»). Уже в первые годы после вполне типичных стихов-«паровозов» («Весна!.. Весна вставала над страной, / Когда в Россию возвратился Ленин» — при желании можно и в этих строках К. Кириллова увидеть намёк на оттепель и возвращение к ленинским идеалам после сталинского тридцатилетия) здесь печатаются, например, новые стихи Заболоцкого и неопубликованный Есенин, а ещё выходит регулярная рубрика «Стихи молодых». В «Юности» печатаются и молодые Евтушенко и Рождественский. Фронда, которую они себе позволяют, сегодня выглядит совершенно игрушечной — вот, например, Рождественский (1932–1994), явно ориентирующийся на фельетонные стихи Маяковского конца 20-х:

Но в 1955 году это выглядело дерзко; такой же дозволенной дерзостью, хоть и более громкой, будут спустя десятилетие с небольшим стихи Вознесенского «Уберите Ленина с денег», обращённые к «товарищам из ЦК». Как пишет в статье о Вознесенском Георгий Трубников, «обращение к Ленину в 1960-е годы было мощным оружием в борьбе против сталинизма, против тупости, против партийной олигархии. Здесь и не пахло ренегатством. Это был совершенно необходимый этап в развитии общественного сознания». Впрочем, неподцензурный Вознесенский тоже существовал — вот, например, текст 1956-го, написанный вскоре после XX съезда КПСС, на котором Хрущёв выступил с докладом о культе личности Сталина: «Не надо околичностей, / не надо чушь молоть. / Мы — дети культа личности, / мы кровь его и плоть. / Мы выросли в тумане, / двусмысленном весьма, / среди гигантомании / и скудости ума». Но о Вознесенском — немного погодя.

Другие авторы оттепельной «Юности» при Катаеве, а затем при Борисе Полевом — Леонид Мартынов, Римма Казакова, Игорь Шкляревский, Валентин Берестов, Инна Лиснянская; более старшие авторы-фронтовики — Евгений Винокуров, Сергей Смирнов, Евгений Долматовский, Юлия Друнина, редактор отдела поэзии журнала Николай Старшинов. В целом это был достаточно чёткий портрет поколения — в котором, конечно, не находилось места неофициальному искусству.

Ориентиром для большинства авторов этого поколения оставался Маяковский — живая связь и с футуризмом, и с неказённым коммунизмом. Эта ориентация выражалась и в темах, и в графике: «лесенка» в 1950–60-х — очень ходовой приём. Важно, что попутно в поэзии продолжают работать соратники Маяковского по ЛЕФу — Асеев, Кирсанов; Ахматова, не любившая Асеева, говорила о поэтах условно неофутуристического толка, что Асеев «сколачивает второй ЛЕФ». Асеев в самом деле многое сделал для этого поколения — в том числе написал в 1962 году статью «Как быть с Вознесенским?», которая стала, по словам Сергея Чупринина, «манифестом новой революции в поэзии», а самого Вознесенского утвердила как однозначно «своего» автора, законного наследника традиций Маяковского.

Николай Асеев. 1930 год^{259}

Андрей Вознесенский возле афиши своего выступления в Театре на Таганке^{260}

И здесь время наконец поговорить о стихах, начав как раз с раннего Андрея Вознесенского (1933–2010). Дебютировав в печати позже, чем Евтушенко, он в читательском сознании быстро встал с ним вровень. Ещё в 1946 году, в возрасте 13 лет, Вознесенский отправил свои стихи Пастернаку — и стал его младшим другом. Впрочем, впоследствии он говорил о своих ранних стихах именно как о подражательных по отношению к Пастернаку. «Настоящий» Вознесенский начинается с текстов конца 1950-х — таких как «Пожар в Архитектурном институте» или поэма «Мастера», ставшая первой заметной публикацией поэта и посвящённая «вам, / художники / всех времён». Эта поэтика была непривычно яркой и экспрессивной, полной ассонансов, которые выдавали ученичество у Маяковского и Пастернака, но главное, она была созвучна пафосу оттепельного освобождения. Пожар в Архитектурном институте у Вознесенского выглядит как очистительный огонь:

Вознесенский постоянно строит в своей поэзии параллели с изобразительным искусством — от футуристического и супрематического (характерное название сборника 1962 года — «40 лирических отступлений из поэмы „Треугольная груша“») до классического, но стоящего в стороне от канонической строгости: «Долой Рафаэля! / Да здравствует Рубенс! / Фонтаны форели, / Цветастая грубость!» — или, как в одном из самых известных его стихотворений:

Такие отчётливо экспрессионистские тексты, идущие в некоторых отношениях дальше и «Кёльнской ямы» Слуцкого, и «Бабьего Яра» Евтушенко, приходилось как-то уравновешивать. В «негражданскую» лирику молодого Вознесенского, как и Евтушенко, постоянно вкрадывалась социальность — в духе будущего сакраментального вопроса «Легко ли быть молодым?»; чувствовался некий дух морализаторства, роднивший эти тексты даже с такими откровенно эстрадными нравоучениями, как стихи Эдуарда Асадова (1923–2004), к которому всенародная популярность придёт через несколько лет (разумеется, технический уровень Вознесенского несравненно выше). Вот, например, как Вознесенский описывает свадьбу:

Всё ясно: брак по расчёту («Себя ломает молодость / за модное манто»), тема, актуальная в оттепельный период новой борьбы с мещанством. Показательно сравнить это стихотворение с другим, тоже про свадьбу и написанным тем же размером, но далёким от нравоучений, — «Свадьбами» Евтушенко (1955):

Впрочем, в других текстах «про чужую любовь» Вознесенский от морализаторства удерживается — как в знаменитом «Первом льде», ставшем уже в перестройку поп-песней. С советской популярной музыкой у Вознесенского вообще был гармоничный союз — от рок-оперы «„Юнона“ и „Авось“» (1981), в которую вошло одно из лучших его стихотворений — «Сага», до песни «Миллион алых роз» в исполнении Аллы Пугачёвой.

Молодой Вознесенский, издававшийся огромными тиражами, в 1961 году вместе с Евтушенко ездивший на поэтические гастроли в Америку (вещь ещё недавно непредставимая), действительно и искренне хотел доказать, что он «свой», что в рамках новой оттепельной идеологии он работает как советский поэт. К несчастью для него, у руководства страны были свои взгляды на авангардизм. В марте 1963 года на Вознесенского публично напал с руганью Хрущёв. За несколько месяцев до этого Хрущёв побывал на выставке современного искусства в Манеже, где осыпал художников-авангардистов грубой бранью; нападение на Вознесенского, которого глава государства сравнивал с Пастернаком (после 1958 года в глазах советской власти сравнение отнюдь не лестное) и которому предлагал «убираться к своим хозяевам», стало ещё одним знаком, что оттепель заканчивается. По некоторым сведениям, причиной хрущёвского гнева стало то, что Вознесенский незадолго до этого упомянул Пастернака в интервью польской прессе.

На самого Вознесенского это событие произвело оглушительное впечатление — но никакого наказания за авангардизм не последовало. На протяжении ещё нескольких лет Вознесенский оставался «модным поэтом», которого равно не любили номенклатурные авторы и представители андеграунда, но любили большие аудитории. Им был интересен Вознесенский-лирик, часто позволявший себе faux pas, но неизменно яркий:

Меньше энтузиазма вызывал Вознесенский-трибун, автор поэмы «Лонжюмо», как бы продолжающей в обновлённом коммунистическом пафосе «Владимира Ильича Ленина» Маяковского:

За этими ипостасями часто терялся ещё один Вознесенский — поэт, чуткий к формальному новаторству, автор визуальных стихотворений (возмущавшее Бродского «Чайка — плавки Бога») и «видеом», рефлексирующих над историей русской литературы.

Евгений Евтушенко. 1962 год^{261}

Другим — и ещё более «модным» — был, конечно, Евгений Евтушенко (1932–2017), также трибун и лирик в одном лице. Родившийся в 1932 году в Зиме Иркутской области, он всю жизнь подчёркивал, как сказали бы сейчас, идентичность сибиряка. Уже в 20 лет он был принят в Союз писателей с первой книгой, а в середине 1950-х, в самом начале оттепели, стал лицом молодой советской литературы — и оставался её глашатаем на протяжении полутора десятилетий. Биография Евтушенко феноменальна: он гастролировал по всему миру, встречаясь с такими людьми, как Фидель Кастро и Сальвадор Дали, Ричард Никсон и Роберт Кеннеди, поэты-эмигранты первой волны Георгий Адамович и Ларисса Андерсен. Его переводит Пауль Целан, на его стихи пишет музыку Шостакович. Он славится любовными похождениями и фрондёрством — которое, впрочем, не мешало ему выступать в ЦК КПСС с руганью в адрес диссидентов. Он создаёт несколько поэтических формул, которые, конечно, переживут всё им написанное, — в первую очередь это строка «Поэт в России — больше, чем поэт», открывающая поэму «Братская ГЭС» (1965).

У неподцензурных авторов Евтушенко вызывал едва ли не большее отторжение, чем Вознесенский, — особенно драматичен был конфликт с Иосифом Бродским, который безосновательно обвинял Евтушенко в том, что тот приложил руку к его высылке из страны. Впоследствии, когда Евтушенко приедет в США, Бродский сделает всё, чтобы он не получил там работу. Критиковали Евтушенко не только за «общественное положение», но и за тексты, часто нарочито сентиментальные («Окно выходит в белые деревья…») или просто неловкие («Ты спрашивала шёпотом…»), сиюминутные, настаивающие на включении собственной фигуры в любой исторический контекст; за патетику, которую размашистые ассонансы (самый заметный приём шестидесятников, наследующих футуристам) только подчёркивали:

Впрочем, на любые из этих претензий у Евтушенко был готовый ответ. Ощущение своей правоты происходило именно из ощущения поэтического «я», которое как бы продолжало «„я“ для меня мало» Маяковского:

Главное, что умел Евтушенко, — создавать своей поэзией общественные события, они же литературные факты. Главные из них — стихотворения «Бабий Яр» (1961) и «Наследники Сталина» (1962), опубликованные соответственно в «Литературной газете» и «Правде»; публикация «Бабьего Яра» стоила должности главному редактору «Литгазеты» Валерию Косолапову. «Бабий Яр» стал первым за долгое время гласным выступлением в советской печати против антисемитизма — в первую очередь немецкого, шире — общеевропейского, но и подразумеваемого советского. Отправной точкой для создания стихотворения стало то, что на месте убийства десятков тысяч украинских евреев не было никаких признаков памяти об этом событии: «Над Бабьим Яром памятников нет. / Крутой обрыв, как грубое надгробье». На протяжении всего стихотворения Евтушенко перечисляет жертв погромов, антисемитских кампаний, холокоста — и отождествляет с ними себя. Центральный образ — Анна Франк, чья детская любовь, описанная в дневнике «Убежище», противопоставлена надвигающейся гибели: «Сюда идут? / Не бойся — это гулы / самой весны — / она сюда идёт. / Иди ко мне. / Дай мне скорее губы. / Ломают дверь? / Нет — это ледоход…» Череда отождествлений замыкается на фигуре поэта, и слово «я» выглядит здесь уместнее, чем во многих других евтушенковских текстах, совпадая с риторической фигурой солидарности с жертвой:

В том же 1961 году, вскоре после XXII съезда КПСС, на котором было принято решение вынести тело Сталина из мавзолея, Евтушенко написал «Наследников Сталина». Он задавал риторический вопрос: «Мы вынесли из мавзолея его. / Но как из наследников Сталина — Сталина вынести?» Стихотворение политически вполне соответствовало хрущёвскому курсу (например, в нём в качестве сталинского наследника, которому умерший тиран сообщает указания из гроба, назывался принципиальный противник Хрущёва — албанский диктатор Энвер Ходжа), но столь резких слов о Сталине в печати до сих пор не появлялось — и стихотворение произвело эффект разорвавшейся бомбы, став одним из ярчайших литературных событий оттепели. В 1968-м, после вторжения советских войск в Чехословакию, Евтушенко напишет третий из своих главных гражданских текстов — «Танки идут по Праге…». Он, разумеется, не будет напечатан и обретёт хождение лишь в самиздате — без серьёзных последствий для автора, хотя 1968 год переломил и его поэтическую судьбу.

Белла Ахмадулина. 1966 год^{262}

Белла Ахмадулина (1937–2010), в отличие от Евтушенко (за которым три года была замужем), Вознесенского и Рождественского, почти не писала «гражданских» стихов; будучи «чистым» лириком, она наследовала скорее акмеизму с его метафизикой предметности (при этом Ахматова, главная хранительница акмеистического наследия, о стихах молодой Ахмадулиной отзывалась крайне неодобрительно). Ну а просодически её стихи восходят к Пастернаку, главному для неё поэту: пастернаковское свободное дыхание, создаваемое пиррихиями — пропусками ударений, — в ахмадулинских стихах легко узнаётся. Здесь нужно сказать, что в 1959 году Ахмадулина выступила в защиту Пастернака, против которого тогда велась кампания травли в печати; она даже написала письмо в поддержку поэта в ЦК КПСС. Время было, как говорила Ахматова, «сравнительно вегетарианское» — и совсем молодая поэтесса поплатилась за свою смелость только исключением из Литературного института, где её вскоре восстановили.

Дебютный сборник Ахмадулиной «Струна» появился в 1962-м, когда к поэтессе уже пришла слава; стихи этой книги удивляют какой-то чистотой жизнелюбия:

При этом особая тягучесть просодии, любовь к инверсиям позволяла Ахмадулиной выражать и совсем другие эмоции — как в «Прощании», ставшем популярным романсом («А напоследок я скажу…»), или «Вступлении в простуду». Самым же известным стихотворением Ахмадулиной осталось «По улице моей который год…», в котором мотив прощания с друзьями, восходящий к поздним стихам Заболоцкого, преломлён упоминанием о предательстве этих друзей (по мнению Марка Липовецкого, речь идёт как раз о временах антипастернаковской кампании) — и важнейшей для Ахмадулиной темой одиночества. Эта тема, наверное, и делает Ахмадулину поэтом совершенно обособленным, выбивающимся из ряда.

Виктор Соснора. 1970-е годы^{263}

Рядом с московскими «официальными» авангардистами нужно назвать и ленинградского — Виктора Соснору (1936–2019). Его первая книга «Январский ливень» вышла в 1962 году с предисловием Николая Асеева, но Соснора заявил о себе чуть раньше: его стихи о Древней Руси, вошедшие в цикл «Всадники», вписали Соснору в ряд «архаистов-новаторов» — при этом с историческим материалом Соснора обращается не канонически, а как бы непосредственно, глядя на его «человеческое» наполнение. Центральная часть «Всадников» — переложение «Слова о полку Игореве». Звуковые приёмы Сосноры, восходящие к Маяковскому, Хлебникову и конструктивистам, вновь направляют древнерусский эпос в русло авангарда:

Отдельной книгой «Всадники» вышли только в 1969-м. Образы из «Всадников» проникают и в другие тексты поэта, сообразуясь с его экспрессией; в отличие от того же Евтушенко, экспрессия Сосноры — скорее знак углубления в себя:

В целом Соснора — один из самых технически разносторонних поэтов своего времени; сравниться с ним здесь может, пожалуй, только Генрих Сапгир. Постепенно Соснора, продолжая легально публиковаться, сдвигался в сторону андеграунда, его поэтика постоянно усложнялась. С конца 1960-х он вёл несколько литературных студий, важных для литературной жизни Ленинграда.

Среди «громких» авторов 1950–60-х нужно назвать и Леонида Мартынова (1905–1980). Ровесник обэриутов и близкого ему Семёна Кирсанова, Мартынов дебютировал ещё в начале 1920-х, в 1930-е был репрессирован, а в середине 1950-х стал одним из выразителей оттепельной поэтики. Все данные для этого видны ещё в его ранних стихах, в том числе написанных вскоре после ссылки: «Вот лист. / Он был чист. / Тут всё было пусто. / Он станет холмист, / Скалист и ветвист / От грубого чувства. / И это — искусство! / Моё это право! / Я строю свою / Державу, / Где заново всё создаю!» (1939). О «своём праве» Мартынов писал и позже — например, в написанном мнимой прозой стихотворении «Проблема перевода» (а переводил Мартынов много — собственно, в годы, когда его не печатали, переводы оставались единственным источником заработка): «Тут слышу я: / — Дерзай! Имеешь право. <…> Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь своё негодованье, в чужое тленье — своего огня».

Мартынов 1950–60-х — поэт разных регистров и разного уровня. У него было много совершенно проходных стихотворений — с отмеренной патетикой, с ценимым в «Юности» оттенком либерализма: «Я наблюдал, / Как пляшут твист / В Крыму. / О нет, я не смотрел, как лютый ворог, / На этих неизвестно почему / Шельмуемых танцоров и танцорок…» — или даже: «Где Ленин? // Поздний вечер манит / Спокойно погрузиться в сны, / Но Ленин вдруг в окно заглянет: / „А все вопросы решены?“» — вот уж проговорка так проговорка. Но в то же время у него получались вещи необычные и резкие:

Иногда они даже предвосхищали поэтический язык следующих десятилетий — лучший пример, вероятно, стихотворение 1964 года «Лунный внук». Наряду с Давидом Самойловым Мартынов был увлечён научным дискурсом, сочинил, например, стихотворение о выдающемся физике-теоретике Александре Фридмане; в «Лунном внуке» популярная в 1964 году космическая тема сталкивается с горькой военной, создавая нечто напоминающее «новый эпос» 2000-х:

Если Мартынов не попал на войну по состоянию здоровья, то Борис Слуцкий (1919–1986) и Давид Самойлов (1920–1990) стали главными оттепельными поэтами из числа фронтовиков. Близкий в молодости к кругу поэтов-ифлийцев^[133], Слуцкий напечатал первые стихи в мае 1941-го; потом была война, которую он прошёл с начала до конца. Война определила его манеру: там, где у других был пафос, у Слуцкого — суровый, лаконичный стиль, который он, будучи чрезвычайно многопишущим автором, впоследствии применял к любому материалу. В том числе к сентиментальному — но эта сентиментальность никогда не проникает в интонацию. О своём стихе Слуцкий пишет: «Но доведу до кондиций, / Чтоб стал лихим и стальным, / Чтоб то, что мне годится, / Годилось всем остальным». Недолюбливавшая стихи Слуцкого Ахматова называла их «жестяными». И ещё одна характерная металлическая коннотация — объясняющая «жестяной» генезис:

Самые известные его стихи о войне — «Как убивали мою бабку», «Баллада о догматике», описывающая майора Петрова, поражённого тем, что «немецкий пролетарий» пошёл на него войной:

И, конечно, «Кёльнская яма» — на её примере можно показать, как Слуцкий работает с поэтической формулой:

Перед нами, в общем-то, тоже баллада — но задействующая экстремальный материал. Слуцкий вообще постоянно работал с экстремальным, с неудобным: «Расстреливали Ваньку-взводного / За то, что рубежа он водного / Не удержал, не устерёг, / Не выдержал. Не смог. Убёг»; или вот — об инвалиде войны, кричащем на людей со своих двух тележек: «Всем, кто пешком ходил, пускай с клюкою, / Пускай на костылях, но ковылял, / Пусть хоть на миг, но не давал покою / Тот крик и настроенье отравлял». Такой инвалид появится в стихах Слуцкого не раз. Ещё показательнее стихотворение «Бухарест», герой которого — капитан, потерявший на войне жену и вызывающий в Бухаресте к себе проститутку, чтобы говорить с ней: «Что я ни спрошу у вас, в ответ / Говорите: „никогда“ и „нет“». Это стихотворение страшно своей недосказанностью; понятно, что в нём происходит какой-то торжественный ритуал, не соответствующий первоначальным ожиданиям. Слуцкий был мастером тяжёлого парадокса — и умел подбирать соответствующие ему сюжеты. Стихотворение «Блудный сын», например, завершает библейскую притчу так: «Вот он съел, сколько смог. / Вот он в спальню прошёл, / Спит на чистой постели. / Ему — хорошо! / И встаёт. / И свой посох находит, / И, ни с кем не прощаясь, уходит». Обратим внимание, что сделано это очень просто, нарочито просто: Слуцкий не брезгует даже однокоренной рифмой, потому что рифма в его случае не главное. И парадоксализм, и прямота для него были совершенно сознательны. Слуцкий написал много стихов о стихах и о своей поэтической работе, и почти всякий раз у него получался манифест:

Значительная часть стихотворений Слуцкого не была напечатана при его жизни; сам он прекрасно понимал, что среди его вещей есть абсолютно «непроходные» — но по энергии они не отличались от подцензурных; тут были стихи и о репрессиях, и о депортации народов, и о Сталине («А паяц был низкорослый, / Рябоватый, рыжий, / Страха нашего коростой, / Как бронёй, укрытый»), и о собственном выступлении против Пастернака — поступке, который мучил Слуцкого до конца дней.

Давид Самойлов накануне войны был студентом ИФЛИ — то есть принадлежал к одному поколению не только со Слуцким, но и с погибшими на войне Михаилом Кульчицким и Павлом Коганом. Настоящий поэтический дебют Самойлова пришёлся на конец 1950-х — хотя к этому времени он уже автор десятков значительных произведений, в том числе «Стихов о царе Иване», для конца 1940-х весьма рискованных. Русская история, недогматически поданная, была одной из любимых тем Самойлова, тяготевшего к нарративной лирике; другие ранние вещи выдают конструктивистскую выучку и близки к манере Слуцкого:

Давид Самойлов. 1940-е годы^{264}

Стихотворения Самойлова конца 1950-х — начала 1960-х симптоматичны для времени, когда растабуируются многие — даже не темы, а эмоциональные регистры; когда о «тайной свободе» клянутся военными воспоминаниями и именем Пушкина, когда её пароли и отзывы узнают в стихах, музыке и любовных отношениях:

Самое знаменитое стихотворение Самойлова, «Сороковые», как раз об этом. От чеканных, формульных назывных предложений оно переходит к фигуре говорящего, к любованию его молодостью (недаром стихотворение заканчивается строкой «А мы такие молодые!»):

Говорящий в стихах Самойлова (поэту в это время чуть больше сорока) уже ощущает себя старым: «Странно стариться, / Очень странно», «Жизнь пошла за второй перевал». Это ощущение, чувство жизни, которая, в общем, уже прожита и могла бы пойти иначе, — лейтмотив самойловской лирики 1960-х, порой на грани позы:

Примерно в это же время в самойловские стихи проникает ощущение, будто он и пережившие войну поэты его поколения остались в поэзии за старших; в 1966-м, после смерти Ахматовой, он пишет стихотворение «Вот и всё. Смежили очи гении…», заканчивающееся строкой «Нету их. И всё разрешено». Речь идёт, конечно, о постшестидесятнической двойной морали, которую присутствие «гениев» ещё как-то сдерживало. Но в «официальной» поэзии было разрешено совсем не всё: область эксперимента оставалась за поэзией неподцензурной, которая была Самойлову, конечно, знакома и вызывала сложные чувства; есть свидетельства, что он признавал Бродского «первым поэтом современности».

Поэтика Самойлова тяготела к классичности, ориентиром для него оставалась поэзия золотого века. Этим распространённым ориентиром поэты-шестидесятники поверяли разные цели: для кого-то это был стилистический эскапизм, для кого-то — наоборот, средство говорить «с последней прямотой», не прибегая к украшениям и околичностям. Таков случай Наума Коржавина (1925–2018): близкий по просодии к Самойлову, он был гораздо бескомпромисснее, непримиримее — и в поэтическом смысле прямолинейнее. Он считал необходимым отстаивать нравственные трюизмы — в те времена, когда они были забыты: «В наши подлые времена / Человеку совесть нужна, / Мысли те, что в делах ни к чему, / Друг, чтоб их доверять ему». Эта необходимость происходила из присяги русской интеллигенции, которую 19-летний поэт принёс ещё в 1944-м:

Это сказано с пафосом, но за пафос Коржавин поплатился тюрьмой, ссылкой, годами непечатания. Не постфактум, а сразу, в дни событий, писал о «деле врачей», о подавлении восстания в Венгрии и о разрушенной советскими танками Пражской весне; даже когда все сочиняли здравицы покорителям космоса, он писал: «Мне жаль вас, майор Гагарин, / Исполнивший долг майора. / Мне жаль… Вы хороший парень, / Но вы испортитесь скоро». Не позволяет никаких дополнительных толкований, например, стихотворение 1964 года «Подонки», повествующее о номенклатурных «юнцах, молодчиках, шпане»:

Булат Окуджава и Юрий Левитанский. Конец 1960-х годов^{265}

С другой стороны, классическая просодия стала важнейшим объединяющим фактором для «тихих» поэтов шестидесятых — таких как Вадим Шефнер, Владимир Соколов, Новелла Матвеева, Юрий Левитанский, Юнна Мориц, Олег Чухонцев. «Тишина» отнюдь не означала неяркости: так, Левитанский (бывший, как и Слуцкий с Самойловым, фронтовиком) — один из самых «предметных» и технически разносторонних лириков своего времени. Черта его поэзии, которую он сам замечал, — кинематографичность; центральный сборник Левитанского «Кинематограф» (1970) начинается со стихотворения, где рефреном повторяется: «Жизнь моя, кинематограф, чёрно-белое кино!», но «киностихи» у Левитанского совсем не чёрно-белые — в книгу входят стихотворения-сценарии, стихотворения-раскадровки, буквально устроенные как мастер-классы для режиссёра — «Как показать осень», «Как показать весну»:

Несмотря на жизнерадостность «Кинематографа», в нём читается и меланхолия — одно из сложно прорабатываемых чувств поэзии шестидесятников; в полную силу оно звучит уже в текстах времён застоя, как у того же Левитанского в стихотворении 1976 года:

Новелла Матвеева. 1968 год^{266}

Ещё один «тихий» лирик, переживший громкую славу, — Новелла Матвеева (1934–2016). Она была поющим поэтом, пела свои песни под гитару; самой известной из них осталась «Девушка из харчевни», безукоризненно и сложно сделанная баллада. В ней, как и в других песнях Матвеевой, есть мотив потусторонности, действие происходит «где-то не здесь» (какие, к примеру, харчевни могли быть в Советском Союзе) — и это к ним привлекает. Можно сказать, что песни Матвеевой родственны романам Александра Грина — и она в самом деле писала о гриновских героях и героинях, как и о морских путешествиях и о восточных мудрецах. Но, как правило, Матвеева интересовалась более простыми сюжетами и более простыми героями — и этот интерес был сознательной позицией:

Юнна Мориц. 1986 год^{267}

Юнна Мориц (р. 1937) написала свои лучшие стихи в 1960-е и 1970-е; её лирика этого времени — светоносная и лёгкая (но не легкомысленная, пусть даже одни из самых известных строк поэтессы — «Когда мы были молодые / И чушь прекрасную несли»). Свет, сияние — важнейшие для неё мотивы: «Но мне ещё светила младость — / Послаще славы эта радость, / Крупней бессмертия вдвойне». Соответственно, сильнейшая сторона её поэзии — колористика, работа контраста:

Николай Рубцов. 1960-е годы^{268}

Традицию новокрестьянской лирики в 1960-е продолжил вологжанин Николай Рубцов (1936–1971): его публикации середины 1960-х закрепили за ним репутацию поэта, который в ностальгическом ключе решал противоречие деревни и города, создавал запоминающиеся характеры («Там в избе деревянной, / Без претензий и льгот, / Так, без газа, без ванной, / Добрый Филя живёт»), а иногда — патетические, ультратрадиционного звучания тексты-манифесты:

Известность Рубцова совпала со взлётом «деревенской прозы», и его поэзия была близка Валентину Распутину, Фёдору Абрамову, Василию Шукшину. Рубцов рано погиб (был убит в возрасте 35 лет собственной невестой), став одним из русских поэтов, точно (вплоть до даты!) предсказавших свою смерть:

Заметнейший и опять-таки подчёркнуто классичный лирик 1960-х, продолжающий активно работать до настоящего времени, — Александр Кушнер (р. 1936). С самого начала он утверждает свою взаимосвязь с русской поэтической традицией, иногда делая это с мягкой иронией, которая вообще ему свойственна: «Деревья листву отряхают, / И солнышко сходит на нет. / Всю осень грустят и вздыхают / Полонский, и Майков, и Фет», — хотя прямым литературным предшественником Кушнера лучше назвать позднего Пастернака. Эмоциональная палитра Кушнера — от радости до меланхолии; мягкость и сдержанность присуща даже самым известным из его ранних стихов — например, в «Двух мальчиках» резкая «мелкая сволочь» как будто выведена за скобки, именно потому что в идиллической картине детства ей нет места:

Другое известное стихотворение начала 1960-х, «Графин», говорит о чувстве «невыносимой жалости к предметам»; предметный мир в кушнеровской лирике прошит тонкими взаимоотношениями, и смысловое наполнение меняется в зависимости от их конфигурации. Хороший пример — короткое стихотворение уже начала 1980-х:

В 2000-е Кушнер возвращается к любимой теме: «И стол, и стул, и шкаф — свидетели, / И на столе — листок бумаги. / Они всё поняли, заметили — / И пусть приводят их к присяге». При этом важно двойное значение слова «вещь»: скажем, в очередном «материальном» стихотворении «Вот сижу на шатком стуле…» финал говорит, конечно, уже не о материальных вещах: «И любовь от повторенья / Не тускнеет, просто в ней / Больше знанья и терпенья / И немыслимых вещей». Вещи мыслимые даже в их обыденности могут быть проводниками трагического, как в «Контрольных» (1976): «И я просыпаюсь во тьме полуночной / От смертной тоски и слепящего света / Тех ламп на шнурах, белизны их молочной, / И сердце сжимает оставленность эта». Но трагическое может оказаться и таинственным, и привлекательным:

Наконец, совершенно отдельный случай в истории русской классической просодии — Арсений Тарковский (1907–1989). Он был значительно старше большинства поэтов, дебютировавших в 1960-е: в 1962 году, когда вышел его первый сборник «Перед снегом», поэту было уже 55 лет. Стихи он писал с детства, первая публикация состоялась в 1927-м. В молодости он пережил короткий роман с вернувшейся в Россию Мариной Цветаевой (памяти об этом посвящено одно из лучших его стихотворений — «Первые свидания»); на войне был тяжело ранен, потерял ногу. Сборник стихов Тарковского, который должен был выйти в 1946-м, «рассыпали» после ждановского постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград». В годы, когда его стихи не печатали, Тарковский зарабатывал переводами восточной поэзии: «Для чего я лучшие годы / Продал за чужие слова? / Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова». Так что в 1962 году к читателям попали стихи уже совершенно состоявшегося мастера.

Арсений Тарковский. 1981 год^{269}

«Терпение сердца» — один из важных мотивов у Тарковского. Его поэзия и просодией, и мотивами продолжает мандельштамовскую: «За то, что на свете я жил неумело, / За то, что не кривдой служил я тебе, / За то, что имел небессмертное тело, / Я дивной твоей сопричастен судьбе»; «Эй, в чёрном ситчике, неряха городская, / Ну, здравствуй, мать-весна! Ты вон теперь какая: / Расселась — ноги вниз — на Каменном мосту / И первых ласточек бросает в пустоту». Среди тем его стихотворений — ласточки, кузнечики, человеческие имена и телефонные номера. К этому мандельштамовскому вокабуляру он добавляет ноту стоицизма: «Больше я от себя не желаю вестей / И прощаюсь с собою до мозга костей». А порой сквозь этот стоицизм прорывается истинная ярость — к жестокости прошлого и настоящего («Елена Молоховец», «Смерть никто, канцеляристка, дура…»). Мандельштам — неназванный герой одного из самых известных стихотворений Тарковского, написанного в 1963 году:

Судьба, располагающая человеком по своему усмотрению, ткущая человеческие трагедии, — постоянная героиня стихов Тарковского. «Первые свидания» заканчиваются строками: «Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке». Неравный противник этой большой, мировой судьбы — судьба индивидуальная: «Судьба моя сгорела между строк, / Пока душа меняла оболочку». Тарковский проживёт долгую жизнь и будет писать стихи до последних лет; новая известность придёт к ним, когда они прозвучат в фильмах его сына — Андрея Тарковского.

Александр Городницкий. 1989 год^{270}

Отдельная и большая часть поэтических шестидесятых — бардовская песня. Мы уже назвали Окуджаву, Высоцкого и Галича, поговорили о стихах Новеллы Матвеевой. Песни других бардов также стали оттепельными гимнами — например, «Атланты» и «Над Канадой» Александра Городницкого (р. 1933), песни Михаила Анчарова («учителя» Высоцкого; 1923–1990), Юрия Визбора (1934–1984) и Юлия Кима (р. 1936); нужно назвать и Евгения Клячкина (1934–1994) — не только автора собственных песен, но и исполнителя, например, стихотворений Бродского. И всё-таки триада Окуджава — Галич — Высоцкий остаётся в читательском сознании главной: может быть, именно эти авторы стали и главными выразителями свободы 1960-х, и точными диагностами её границ.

Булат Окуджава (1924–1997) родился в семье революционеров, его родители были репрессированы в 1930–40-е. В 1942-м он ушёл на войну, на фронте начал писать стихи. Вторая половина 1940-х — первые литературные знакомства (от Антокольского и Межирова до Пастернака), первые занятия музыкой, первые песни: «Неистов и упрям, / гори, огонь, гори. / На смену декабрям / приходят январи». Но настоящий литературно-музыкальный дебют Окуджавы придётся на оттепельные конец 1950-х — начало 1960-х: в это время он начинает активно выступать с песнями и поэтическими публикациями, работает в отделе поэзии «Литературной газеты». Основной тон песен и стихов Окуджавы этого времени — светлый. Память о войне, никогда его не оставлявшая, никуда не уходит: «Победа нас не обошла, / да крепко обожгла». Но иногда даже военные образы Окуджава превращает в символы нового:

Булат Окуджава. 1964 год^{271}

«Весёлый барабанщик», прозвучавший в фильме 1961 года «Друг мой, Колька!», — городская песня. Городских песен у Окуджавы много, в том числе самые известные: «Полночный троллейбус», «Песенка об Арбате». Уже в 1980-е тон сменится, но Арбат останется: «Я выселен с Арбата и прошлого лишён, / и лик мой чужеземцам не страшен, а смешон. / Я выдворен, затерян среди чужих судеб, / и горек мне мой сладкий, мой эмигрантский хлеб». В конце 1950-х до этого ещё далеко; на волне оттепельных надежд Окуджава, после реабилитации родителей вступивший в партию (откуда его в 1972-м, после публикаций за границей, исключат), пишет «Сентиментальный марш» — это вещь универсальной силы, доносящая, может быть, в самом чистом виде неореволюционную романтику оттепельного поколения и сумевшая убедить и московскую интеллигенцию, и Владимира Набокова, который перевёл стихотворение на английский. Именно с ним Окуджава выступает в фильме «Застава Ильича»:

Уже в позднесоветские годы высказывались предположения, что герой стихотворения представляет себя не красноармейцем, а белогвардейцем (возможно, так подумал и Набоков, любивший находить у симпатичных ему советских авторов скрытую антисоветскость). Едва ли в конце 1950-х у Окуджавы могло быть подобное прямое намерение — но, разумеется, сила этого текста в том числе в его амбивалентности. Ну а постоттепельная романтическая ностальгия могла уводить ещё дальше — в том числе ко времени Пушкина и Грибоедова, к блестящему началу XIX века — как в «Батальном полотне» (1973), песне как бы на полях исторической прозы Окуджавы: «Следом — дуэлянты, флигель-адъютанты. Блещут эполеты. / Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». Для слушателей песни Окуджавы были и возможностью прикоснуться к «эпохе благородства», и, собственно, «патентом на благородство». Ну а конец 1960-х Окуджава встретил «Прощанием с новогодней ёлкой», которое было на самом деле прощанием с временем надежд:

Александр Галич. 1957–1958 год^{272}

Творческая биография Александра Галича (1918–1977) — одна из самых удивительных в XX веке. До середины 1960-х он был официальным, обласканным, практически номенклатурным автором — неудивительно возмущение одного из его гонителей:

Галич? Автор великолепной пьесы «Вас вызывает Таймыр», автор сценария прекрасного фильма «Верные друзья»? Некогда весьма интересный журналист? Он? Трудно поверить, но именно этот, повторяю, вполне взрослый человек, кривляется, нарочито искажая русский язык. Факт остаётся фактом: член Союза писателей СССР Александр Галич поёт «от лица идиотов».

В самом деле, в 1960-е Галич, для которого любимыми поэтами оставались Пастернак и Ахматова, переживает резкий перелом — и начинает сочинять песни, которые очень скоро попадают в категорию запрещённых. Уже в начале 1960-х появляются «Закон природы», недвусмысленно говорящий о советском коллективизме: «Повторяйте ж на дорогу / Не для кружева-словца, / А поверьте, ей-же-богу, / Если все шагают в ногу — / Мост об-ру-ши-ва-ет-ся!», и «Старательский вальсок», выносящий приговор конформизму:

Важно при этом, что это обличение конформизма идёт от лица — не «идиота», но конформиста, в котором проснулась совесть. С одной стороны, он произносит горделивое: «Я выбираю Свободу, — / пускай груба и ряба», с другой — говорит от лица «мы»: «Мы давно называемся взрослыми / И не платим мальчишеству дань» — или, в песне «Памяти Пастернака»: «Ах, осыпались лапы ёлочьи, / Отзвенели его метели… / До чего ж мы гордимся, сволочи, / Что он умер в своей постели!» Эту песню Галич исполнил на единственном своём большом выступлении в Советском Союзе — в Академгородке весной 1968 года. Дискуссионный клуб, пригласивший Галича на фестиваль, моментально разогнали, самого Галича принялись прорабатывать в прессе; через несколько лет он будет вынужден эмигрировать. Это ещё одна история о закончившейся оттепели — хотя знаков и до того было много, от хрущёвской истерики в Манеже до суда над Бродским и процесса Даниэля и Синявского.

Галичевское «мы» бывает довольно разным. В «Петербургском романсе», написанном после вторжения в Чехословакию, он говорит: «И всё так же, не проще, / Век наш пробует нас — / Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь, / Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?!» — это «мы» обращено к диссидентскому кругу, от которого к тому времени Галич себя уже не отделяет. По воспоминаниям диссидента Павла Литвинова, песня Галича действительно побудила его принять участие в демонстрации^[134] на Красной площади 25 августа 1968 года. Другое «мы» — историческое, «мы» солидарности с погибшими («Ошибка», где павшие «без толку, зазря» солдаты встают, только чтобы обнаружить, что они слышали не сигнал к бою, а рога егерей на номенклатурной охоте) или с репрессированными:

Лагерная тема — одна из самых острых для Галича; например, в «Заклинании» он как бы переселяется в сознание бывшего сталинского следователя, недовольного слишком уж вольным Чёрным морем: «Ой, ты, море, море, море, море Чёрное, / Не подследственное, жаль, не заключённое! / На Инту б тебя свёл за дело я, / Ты б из чёрного стало белое!» Перевоплощение — излюбленный галичевский приём: психологическую достоверность он сочетает с виртуозным подражанием разговорной речи. Именно так написаны галичевские песни «от лица идиотов», его баллады, его «городские», практически жестокие романсы — такие как «Весёлый разговор», «История одной любви» или монументальный «Красный треугольник», повествующий о том, как мужа-изменщика и номенклатурную жену помирила ещё более высокая начальница:

Искусство перевоплощения — одна из замечательных черт поэзии Владимира Высоцкого (1938–1980). Обладая выдающейся поэтической техникой, ранний Высоцкий обращался к жанрам до этого маргинальным: к городскому романсу и блатной песне («Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был», «Наводчица», «Передо мной любой факир — ну просто карлик…»). На удивление естественным — «народным» — оказался переход от этих жанров к военной песне:

Далее последовали такие вещи, как «Братские могилы», «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…»; к середине и второй половине 1960-х, после того как Высоцкий стал актёром Театра на Таганке, относятся его «масочные» вещи, в которых лирический герой становится то шофёром, то боксёром, то пиратом, то даже первобытным человеком. Эти песни и звучали на концертах, и распространялись неофициально, на магнитных лентах — наряду с Окуджавой и Галичем Высоцкий входил в число лидеров самиздата. Полноценный сборник стихов Высоцкого вышел только после его смерти — хотя тексты некоторых песен удавалось с большими трудностями опубликовать в периодике; не лучше обстояли дела и с грампластинками. При этом за границей эти тексты и аудиозаписи выходили — в том числе в составе трёхтомника «Песни русских бардов» и в запрещённом к публикации в СССР альманахе «Метрополь». Несколько пластинок Высоцкому удалось профессионально записать во время заграничных поездок. Вместе с тем он оставался востребованным автором песен для кино и театра, одним из самых любимых советских актёров — и, конечно, главным «народным» голосом поэзии; в 1980-м похороны Высоцкого, проходившие в Москве во время летней Олимпиады, превратятся в скорбное и сильное противостояние власти, пытавшейся замолчать смерть поэта.

Работая с суровыми эмоциями, грубым юмором, подчёркнуто мужественным образом рассказчика, Высоцкий не только создавал галерею персонажей — он обрисовывал целый космос интересов оттепельного человека, поэтому среди самых запоминающихся его вещей 1960-х — «альпинистские» песни из фильма «Вертикаль» («Вершина», «Песня о друге»); иронические песни, обыгрывающие противостояние «физиков» и «лириков»:

Позже к этому отображению советского космоса добавятся песни откровенно сатирические — в том числе об эмиграции советских евреев («Мишка Шифман») и о повседневной советской речи и картине интересов («Диалог у телевизора»). Переломный 1968 год в творчестве Высоцкого отмечен «Охотой на волков» — одной из самых известных его песен; она вошла в «таганский» спектакль по произведениям Андрея Вознесенского «Берегите ваши лица», который был показан всего три раза — а затем его, разумеется, запретили. Аллегорическая сила песни чувствовалась сразу — и была понятна всем.

В полную силу свободная поэзия Окуджавы, Галича и Высоцкого развернётся в 1970-е: они испытают «дозволенную свободу» до предела и окончательно выйдут «за флажки». От их песен протянутся нити к другим оазисам неподцензурной лирики — от гражданских стихов диссидентов до рок-поэзии.

Неофициальные шестидесятые: от СМОГа до «ахматовских сирот»

Эта лекция — о важнейших поэтических содружествах и выдающихся авторах-одиночках неофициальной поэзии 1960-х. Среди них — Иосиф Бродский, Леонид Губанов, Станислав Красовицкий, Наталья Горбаневская, Леонид Аронзон и Лев Лосев.

Текст: ЛЕВ ОБОРИН

В прошлой лекции мы уже начинали говорить о неофициальной поэзии оттепельных времён. Её траектории нередко пересекались с поэзией «официальной», но по большей части «неофициальные» авторы сохраняли независимость от советской печати и советского литературного процесса — для кого-то это был сознательный выбор, для кого-то вынужденный. Довольно рано у неподцензурной литературы появились свои неофициальные издания, свои площадки, свои авторитеты и свои историографы, но в целом это была вольная и неупорядоченная среда, где наравне с поэтическими группами работали абсолютные одиночки — такие как Роальд Мандельштам, Сергей Чудаков, Владимир Бурич или Леонид Аронзон.

Возможно, лучший памятник этой неупорядоченности, не поддающейся классификации, — гигантская девятитомная антология «У Голубой лагуны», составленная в 1980-е в эмиграции Константином Кузьминским и Григорием Ковалёвым: состоящая из самиздатских материалов (совершенно не всегда достоверно отражающих авторские тексты), фотокопий, пристрастных и попросту вздорных составительских эссе и мемуаров, снабжённая посвящениями вроде «Памяти убитых крокодилов», эта антология отображает парадоксальное состояние одновременной переплетённости и сегментированности неофициального литпроцесса, его склоки, его культ антисистемности — и, конечно, включает выдающиеся тексты (в том числе и предтеч неофициальной поэзии, таких как Алик Ривин). По сути, это огромный литературный блог, гипертекст до гипертекста — и, пожалуй, в сетевом варианте он доходчивее, чем в печатном. Как бы то ни было, более представительного собрания неофициальной поэзии 1950–70-х не существует. А уже в новейшее время стихи многих поэтов «второй культуры» — от Леонида Черткова и Леонида Иоффе до Яна Сатуновского и Сергея Кулле — были тщательно изданы благодаря таким публикаторам, как Иван Ахметьев и Михаил Айзенберг.

Несмотря на многочисленные попытки критиков и филологов, неподцензурная поэзия противится систематизации и тем более выстраиванию иерархий: вопрос иерархии и канонизации вообще остаётся крайне болезненным, потому что самоощущение среды, насколько можно о нём говорить, категорически не совпадало со взглядом «широкого читателя». Например, ранняя поэзия Иосифа Бродского, дружившего или соперничавшего со множеством неофициальных поэтов своего поколения (круг «ахматовских сирот»; группа Черткова и близкие к ней авторы, Леонид Аронзон, Владимир Британишский), вполне органично выглядит среди текстов этих поэтов. Дальнейшая судьба Бродского как бы противопоставила поэта кругу его юности — и в реакции этого круга, от критических статей до эпиграмм, можно увидеть и продуктивную полемику с поэтикой Бродского, и желание «вернуть» его в контекст, отказав в исключительности, и обвинения в «лауреатском» апломбе, и попытки развенчать его культ, и просто ревность к его успеху. Парадоксальным образом это показывает, что неподцензурная литература — несмотря на отсутствие доступа к «широкому читателю», кружковость, сегментированность, подозрительность; несмотря на постоянные «старик, ты гений» или презрительное «да это же прямо печатать можно» — тяготела к «нормальности» литературного процесса и литературного быта. И, несмотря на то что всё «официальное» (в пределе — попросту напечатанное в советских изданиях) выводилось в этом процессе за скобки, эти скобки всё-таки не изолировали неофициальную литературу окончательно.

Константин Кузьминский. 1970-е годы^{273}

Основной средой бытования неподцензурной поэзии был самиздат — как отдельные рукописи, перепечатывавшиеся на машинке и часто сшивавшиеся в самодельные книги («„Эрика“ берёт четыре копии! / Вот и всё!.. А этого достаточно», — пел Александр Галич), так и периодические издания: назовём альманахи «Феникс» Юрия Галанскова (вышло два тома, в 1961 и 1966 годах) и «Синтаксис» Александра Гинзбурга; после третьего выпуска Гинзбург был арестован и приговорён к тюремному сроку (впоследствии в память о его альманахе был назван один из важнейших тамиздатских журналов, который выпускали во Франции Андрей Синявский и Мария Розанова). Неподцензурные песни бардов распространялись также в самиздате — на плёнках (в той же песне Галич упоминает «магнитофон системы „Яуза“»). Важную роль играли неофициальные литературные вечера, неформальные встречи в кафе; в Ленинграде особенно значимы были кафе в районе Малой Садовой улицы (его завсегдатаи в 1965-м выпустили машинописный альманах «Fioretti») и «Сайгон» — так прозвали кафе при ресторане «Москва». Многие неподцензурные авторы вышли из вполне официальных ЛИТО — здесь нужно назвать объединения под руководством Давида Дара и Глеба Семёнова. Наконец, огромное значение играли просто прогулки, посиделки в квартирах и в мастерских неофициальных художников. Изредка случались выступления неофициальных поэтов в университетских аудиториях — заканчивавшиеся, как правило, скандалами и проработками в советской печати. Крупнейшей же публичной площадкой неофициальной поэзии стали чтения у памятника Маяковскому в Москве: здесь выступали поэты СМОГа и будущие участники диссидентского движения — в первую очередь нужно назвать Юрия Галанскова (1939–1972), автора яростного «Человеческого манифеста», который он действительно декламировал в центре Москвы 1960 года:

В этом и других текстах «радикальный пацифист» Галансков со всей очевидностью ориентировался на раннего, бунтарского Маяковского. Впоследствии за активное участие в диссидентском движении Галансков был арестован и погиб в лагере в возрасте 33 лет.

Поговорим сначала о важнейших школах, объединениях и содружествах. В подавляющем большинстве они существовали в Москве и Ленинграде; очень сильно огрубляя, можно сказать, что Москва наследовала скорее футуристам, Ленинград — символистам, а акмеизм был равно разделён — или скорее распылён — между обеими столицами. В этой и следующей лекциях мы будем перемещаться между Москвой и Ленинградом, не всегда придерживаясь хронологии: несмотря на то, что в центре нашего внимания — 1960-е годы, мы будем обращаться к текстам 1950-х и 1960-х. При этом хронология в неофициальной литературе — понятие неравномерное. Авторы, стоявшие у истоков Лианозовской школы (речь о ней пойдёт в следующей лекции), начинали ещё в 1930-е (Евгений Кропивницкий свои первые стихи написал ещё до революции, но это были ученические, несамостоятельные опыты, которые мы не берём в расчёт). Но эти ранние тексты оставались почти никому не известными; такие авторы, как Станислав Красовицкий или Андрей Сергеев, пришли будто на непаханое поле в стороне от путей подцензурной поэзии, и самые прославленные из «неофициальных» поэтов 1960-х опирались уже на их опыт.

Первым из неофициальных оттепельных объединений считается московская группа Черткова, она же «Мансарда с окнами на запад» (названная по комнате Галины Андреевой, в которой собирались поэты). Она появилась в самом начале 1950-х. Лидером группы был Леонид Чертков (1933–2000), важнейшими поэтами — Станислав Красовицкий (р. 1935) и Андрей Сергеев (1933–1998), больше известный как выдающийся переводчик англоязычной поэзии и автор мемуарного романа-коллажа «Альбом для марок». В лекции, прочитанной в 2017 году, один из участников «Мансарды» Валентин Хромов рассказывал: «Спрашивают у Сергеева: „Что для вас XX съезд?“ — „Ничего“. — „А как вы жили при советской власти?“ — „А мы её не замечали“». Оппонируя распространённому методу увязывания истории поэзии с политикой, Хромов замечает, что «Мансарда» политикой не интересовалась — зато занималась «исключительно поэзией»: в эти занятия входило и чтение малоизвестных авторов русского модернизма; вообще в группе Черткова существовал своего рода культ поэтической эрудиции. Стихи самого Черткова, по словам Михаила Айзенберга, обладают «каким-то бодлеровским звуком» — но приводимые цитаты не позволяют назвать эту поэзию совершенно аполитичной: «Я на вокзале был задержан за рукав, / И, видимо, тогда — не глаз хороших ради — / Маховики властей в движении узнав, / В локомобиле снов я сплыл по эстакаде». Станислав Красовицкий, активно писавший стихи на протяжении лишь нескольких лет (а затем замолчавший на несколько десятилетий), развивает эту же «скрытую политичность», доводя до предела «необщее выражение», где желание отстоять от принятых поэтических течений легко принять за позу надменности — но под ней нужно расслышать трагизм. Этос стихов здесь — сохранение достоинства в безвоздушных обстоятельствах, отнюдь не похожих на бравурные обещания официозной оттепели; по-другому ту же задачу будут решать поэты-«лианозовцы».

Леонид Чертков (на фото слева) в Дубравлаге (Мордовская АССР). 1950-е годы^{274}

В текстах Красовицкого мы часто встречаем отказ от нормативной орфографии, нормативных ударений — как, например, в «Вариациях на тему Ф. Сологуба», травестирующих сологубовское стихотворение «Разрушать гнездо не надо…»: «Над смиренной русской рожью / Храм Вселенскэй созидай / Над Вселенской русской ложью / Храм Вселенскэй, путь русскай». Красовицкий будто специально направляет классическую просодию на обочину, заставляет её свернуть в переулок, чтобы её искажённая траектория помогла прозвучать вещам маргинальным, — образ обочины здесь совпадает с «маргинальным» даже по отношению ко многим неофициальным авторам абсурдизмом: «Отражаясь в собственном ботинке, / я стою на грани тротуара. / Дождь. / Моя нога в суглинке, / как царица чёрная Тамара». Характерно с этой точки зрения одно из самых известных стихотворений поэта — «Шведский тупик»: «Парад не виден в Шведском тупике. / А то, что видно, — всё необычайно. / То человек повешен на крюке, / Овеянный какой-то смелой тайной. / То, забивая бесконечный гол / В ворота, что стоят на перекрёстке, / По вечерам играют здесь в футбол / Какие-то огромные подростки…»

Среди авторов, выступавших у памятника Маяковскому, были поэты образованного в середине 1960-х СМОГа (сокращение расшифровывалось как «Смелость, Мысль, Образ, Глубина» или — с некоторой самоиронией — как «Самое молодое общество гениев»). Самым значительным из них был Леонид Губанов (1946–1983); в предыдущей лекции мы уже говорили о скандале, который вызвала публикация 12 строк из его поэмы «Полина» в журнале «Юность»:

Леонид Губанов. Автопортрет. 1968 год^{275}

Скандалом стала именно «несоветскость» этих стихов, понимаемая как упадничество, проявлять которое 17-летнему поэту было не должно. Целиком опубликовать «Полину» (с такими строками, как «Мы убиваем свой талант, / как Грозный собственного сына» и «Русь понимают лишь евреи!») было в Советском Союзе невозможно. Поэзия Губанова — воплощённая экспрессия, высказывание «на разрыв», восходящее не к Есенину, с которым его часто сравнивали, а скорее к раннему Пастернаку. Один из постоянных образов его стихов — медицинский бинт («у каждой родины в блокноте / разлук кровавые бинты»), один из постоянных цветов — киноварь. Вообще в стихах Губанова — множество ярких, бушующих цветов, животных, драгоценных камней; фигура поэта (который может, например, «брать кривоногое лето коня», то есть подчинить себе, переместив в стихотворение, и живое существо, и само время) — центральная в этом вихре созвучий и образов, чуждых обыденной логике:

Среди авторов, примыкавших в разное время к СМОГу, были Саша Соколов, Владимир Батшев, Аркадий Пахомов, Александр Величанский, Юлия Вишневская, Сергей Морозов, Вадим Делоне (участник демонстрации на Красной площади в 1968 году); близок к кругу смогистов был молодой Эдуард Лимонов. Двое же самых важных поэтов СМОГа после Губанова — Юрий Кублановский (р. 1947) и Владимир Алейников (р. 1946); оба продолжают работать и сегодня, причём Алейников остаётся одним из самых многопишущих русских авторов. Важнейшие свои стихи Кублановский написал в 1970–80-е; в 1982 году он был вынужден эмигрировать, что прямо сказалось на мотивах его поэзии. Один из самых консервативных современных поэтов, глубоко верующий христианин, друг Александра Солженицына, Кублановский разрабатывает редкие и архаические слои русской поэтической лексики («То реквиемом, то осанной / стал ветер с далёких застав, / с живительной манной / кутейное брашно смешав»). В его стихах советского периода можно увидеть политические импликации: «Всё мне чудится и чудится в ночи: / капли капают и звякают ключи. <…> Может, это просто призрак, может, плут, / может, тот, кого чекисты не найдут». В 1970-е Кублановский работал экскурсоводом на Соловецких островах; этот опыт стал для него определяющим в отношении к советской истории:

В 1990 году Кублановский вернулся в Россию. Уже в XXI веке поэтико-политическая траектория Кублановского привела его в стан авторов «патриотического лагеря».

В Ленинграде в начале 1950-х возникает «филологическая школа» — на самом деле не школа в строгом смысле слова, а содружество очень разных поэтов. Как минимум двое из них — Лев Лосев и Михаил Ерёмин — оказали на течение русской поэзии большое влияние. Историю «филологической школы» обычно отсчитывают от перформанса, который её будущие участники провели в декабре 1952 года в аудитории ЛГУ. Лев Лосев, тогда ещё не входивший в «филологическую школу», в своей статье «Тулупы мы» вспоминал эту историю так: «Несколько восемнадцатилетних первокурсников — Эдуард Кондратов… Михаил Красильников и Юрий Михайлов, наряженные в сапоги и рубахи навыпуск, 1 декабря 1952 года пришли в университет и, усевшись на пол в кружок в перерыве между лекциями, хлебали квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова и как бы осуществляя панславянскую хлебниковскую утопию». Последовал гласный скандал в печати, Красильников и Михайлов были выгнаны из университета (и восстановлены только после смерти Сталина).

В 1954-м в ЛГУ поступили Лосев, Владимир Уфлянд, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Михаил Ерёмин и Александр Кондратов (младший брат Эдуарда) — и «школа» сложилась. Отголоски «хлебниковского» перформанса — филологически фундированного и в то же время озорного, хулиганского обращения к авангарду — сохранялись и в бытовом поведении («Для всех знаком принадлежности к клану остались характерные красильниковско-михайловские интонации — утрированный распев „а-ля рюсс“, лукавая манера речи, в которой смешаны хрестоматийно-простонародные… выражения с советскими фразеологизмами, произносимыми не без восторга»), и в текстах, зачастую минималистических:

Последовательнее всех продолжал авангардистскую линию Александр Кондратов (1937–1993) — и в части «футуристического эпатажа» («Самый лучший подарок — труп! / Подарок ко дню рожденья»), и в части формального эксперимента — например, в «хокку», где все слова начинаются на одну букву («Зомби завода / зеленолицые, злы. / Здесь, здесь зверинец!»), или в «ихтиологической» поэме, имитирующей ритмы русской поэзии с помощью числительных:

Стихи Владимира Уфлянда (1937–2007), может быть, самые лёгкие и ироничные во всей «филологической школе». Задолго до концептуалистов Уфлянд начинает играть с «советским языком» и советской реальностью: пишет стихотворные обращения «Гражданину Уфлянду В. И. от поэта В. Уфлянда» («Сидение дома в дни торжеств / есть отвратительный, позорный жест…»), заставляет крестьян вести марсиан в милицию («Ведь это, может быть, заброшены / агенты чьей-нибудь разведки»), читает как будто бы учёный доклад о сексуальной привлекательности водолазов («Уже давным-давно замечено, / как некрасив в скафандре Водолаз. // Но несомненно / есть на свете Женщина, / что и такому б отдалась»). Перед нами мягкий вариант поэзии масок, работы с языковым штампом и «типичной» прямой речью — в «жёстком» виде мы встретим его у Д. А. Пригова и в какой-то мере у Игоря Холина. Но у Уфлянда, по словам Лосева, «мы имеем дело не с сатирой, а с идиллией».

Владимир Уфлянд. 1971 год^{276}

Эту ироническую, нарочито простодушную интонацию, сохраняющую интерес к «чужому слову» и словесной игре, Уфлянд сохранил до 1990-х («Проживая свою лайф, / ловила я на этом кайф»); в этом он сходится с коллегой по «филологической школе» — Леонидом Виноградовым. Но некоторые ранние стихи показывают, что в уфляндовской поэзии было место трагическому («Один-единственный ребёнок / Сожжён в неделю скарлатиной…») — в таких текстах чувствуется влияние Бориса Слуцкого, с которым Уфлянд в нескольких вещах полемизирует.

Маргарита Разумовская, Сергей Кулле, Нина Мохова (Лосева), Лев Лосев, Владимир Герасимов. Ленинград, конец 1950-х годов^{277}

Стихи Сергея Кулле (1936–1984) — почти исключительно верлибры, достаточно небольшие по объёму, вплоть до откровенно минималистических текстов («Русские Пропилеи, / скажите, / кто вас спилил?»). По мнению Льва Лосева, Кулле был «единственным, кто в полной мере (после Кузмина) овладел у нас верлибром, у кого русский верлибр достиг силы лучших американских образцов». Насчёт «единственного» — оценка несправедливая (в следующей лекции мы будем говорить о стихах Геннадия Алексеева, Владимира Бурича и других авторов, обращавшихся к верлибру), но лаконичная, ясная, менее ироничная, чем у Уфлянда, поэзия Кулле в самом деле замечательна. Кулле пользуется простым, практически безэмоциональным синтаксисом, активно прибегает к полисемии — и его верлибрическая поэзия в самом деле сближается и с американской, и с европейской традицией:

Михаил Ерёмин. 1970 год^{278}

К Михаилу Ерёмину (1936–2022), как писал в своём эссе о нём Олег Юрьев, в наибольшей степени подходит определение «филологический». Ерёмин — поэт огромного словаря и огромной эрудиции; его стихи, обращающиеся к таким областям знания, как биология, физика, экономика, история, живопись, теология, напоминают о поэзии английских поэтов-метафизиков, полной «концептов». Важная разница — формальная: Ерёмин, продолжавший работать на протяжении шести десятилетий, очень рано пришёл к своей форме — нерифмованному восьмистишию, смысл в котором упакован очень плотно; при этом Ерёмин постоянно прибегает к игре слов, неологизмам, экзотическим для поэзии и архаическим терминам вроде «реотаксис», «фьючерс», «билабиальный» — и «мяндовый», «протори», «темляк». Текст Ерёмина — обычно высказывание, сближающее «далековатые понятия»; неаффектированная, «констатирующая» речь здесь то дробится на короткие предложения, то завивается в сложные синтаксические конструкции. Одна из основных тем поэта — экология, сосуществование человека с природой и насилие над ней, понятое и метафизически, и политически; Лев Лосев выделял среди важнейших сфер знания для Ерёмина лингвистику и биологию, имея в виду их подобие: для Ерёмина в самом деле редкое слово подобно редкому виду растения или животного, достойному описания и любования. Свою манеру Ерёмин развивал равномерно и настойчиво, публикуя время от времени сборники с одинаковыми названиями «Стихотворения». Сравним тексты 1964 и 2017 годов:

Зимний пейзаж изображается окольными путями, с помощью остранений («нежидкий пруд» — значит замёрзший; «неловкий чёлн» — вросший в чужеродную для него ледяную среду); дорога, усеянная следами лошадиных подков, сравнивается с перфолентой, проткнутой несущими информацию отверстиями (возможно, глухо-ироничный кивок противостоянию «физиков и лириков», характерному для гласной оттепельной поэзии). А вот поздние стихи Ерёмина:

Здесь вновь некое первоначальное пейзажное впечатление (вполне, казалось бы, тривиальное: кленовый листопад) становится поводом для сложного рассуждения. Клёны, предпочитающие «бедные» почвы, — приспособленцы, хорошо себя чувствующие и в суровых природных условиях, и «в культуре» (здесь Ерёмин как будто перенимает интонацию справочника по растениеводству); они уместны и в общественном саду, и за забором сомнительного нувориша — тоже, в конце концов, уподобленного умеющим устроиться в жизни клёнам. Другие поздние стихи Ерёмина активно задействуют понятийные и сюжетные ряды из архитектуры и античной мифологии, подчиняя их всё тому же этосу неторопливого и в конечном итоге нравственного размышления.

Лев Лосев^{279}

Лев Лосев (1937–2009) начал писать стихи всерьёз только в 1970-е, в 37 лет. Находясь вблизи коллег по «филологической школе» и Иосифа Бродского (Лосев был одним из ближайших его друзей и написал его замечательную биографию), он после эмиграции сумел отстроиться от их влияний — и стал самым «классичным» из «филологических» поэтов. Стихи Лосева афористичны, часто (особенно в поздние годы) саркастичны — и блистательны с точки зрения техники. Лосев умело дозирует сентиментальное, часто передоверяя его персонажам (например, толстовскому Карлу Иванычу: «Мы внутрь картона вставим свечку / и осторожно чиркнем спичку, / и окон нежная слюда / засветится тепло и смутно, / уютно станет и гемютно, / и это важно, господа!»). С одной стороны, он вырабатывает интонацию холодного стоицизма:

С другой — эта отстранённая интонация может прорываться желчным раздражением («„Извини, что украла“, — говорю я воровке…») или, в свою очередь, остраняться парадоксом: так, стихотворение «Понимаю — ярмо, голодуха…» воспроизводит длинный обличительный монолог поэта о России, но заканчивается так:

Если размышлять о том, что «филологического» в стихах Лосева, окажется, что у него много стихов о поэзии, о фигуре поэта — причём, в отличие от многих современников, он не видит в этой фигуре себя (хотя в поздние годы способен брезгливо произнести: «Нас в русском языке от силы десять»). Лосев, в США преподававший русскую литературу, — поэт, выстраивающий в своих стихах целую систему понимания литературы, от писательского габитуса («Парижская нота», «ПБГ», «Ода на 1937 год») до вездесущей цитатности (например, стихотворение, написанное после катастрофы на Чернобыльской АЭС, заканчивается гоголевским «редкая птица / долетит до середины Днепра»). Лосев был сыном поэта Владимира Лифшица, автора множества популярных советских песен и в то же время одной из самых эффектных литературных мистификаций XX века (Лифшиц опубликовал под видом переводов из несуществующего английского поэта Джеймса Клиффорда несколько стихотворений, дышавших абсолютно несоветской, даже антисоветской свободой; самое известное из них — «Квадраты»). Лифшиц-сын взял псевдоним, когда работал в ленинградском детском журнале «Костёр», — и в его стихах постоянна проблема самоидентификации, раздвоения опыта («я Lev Loseff», «Вы Лосев? Нет, скорее Лифшиц», «Гранатомётчик Лёва Лифшиц»).

Иосиф Бродский. 1970 год^{280}

«Ахматовские сироты» — круг молодых поэтов, возникший в начале 1960-х вокруг Анны Ахматовой (само название группы взято из стихотворения Дмитрия Бобышева, посвящённого памяти Ахматовой), — были связаны с «филологической школой» приятельскими отношениями, но по поэтике были ей совершенно чужды. Лидером этой группы и всего поэтического поколения стал Иосиф Бродский (1940–1996). Он родился в 1940 году, ушел из восьмого класса школы, в юности сменил много работ — от фрезеровщика до участника геологических партий (в 1964-м, когда поэта будут судить за «тунеядство», это поставят ему в вину). Стихи Бродский начал писать в конце 1950-х; его ранние тексты, такие как «Еврейское кладбище в Ленинграде» и «Пилигримы», отмечены влиянием Бориса Слуцкого — впоследствии к этому, под влиянием Евгения Рейна и чтения поэтов XIX века, в первую очередь Баратынского, прибавляется элегическое начало. Впоследствии Бродский говорил, что на него оказала влияние решительно вся русская поэзия — включая Маяковского, Пастернака, Мандельштама, особенно ценимую им Цветаеву. Впрочем, не меньше повлияли на него поэзия англоязычная (от Джона Донна до Фроста, Элиота и Одена), французская и польская.

В отличие от Тютчева, фрагментировавшего элегию, Бродский настаивает на её целостности, завершённости — от «Большой элегии Джону Донну» и «Новых стансов к Августе» до таких зрелых шедевров, как «Осенний крик ястреба» и «Лагуна». Так, стихотворение «От окраины к центру» (1962) Бродский начинает отсылкой к хрестоматийному Пушкину («Вот я вновь посетил / эту местность любви, полуостров заводов…») — а затем разворачивает сюжет долгой прогулки по городу, выводя его к большому метафизическому обобщению:

Тот же приём перехода к величественному обобщению работает в других известных ранних стихотворениях Бродского — например, «Рождественском романсе», диалогическом «Исааке и Аврааме» и, конечно, «Большой элегии Джону Донну» (услышав эту вещь, Ахматова сказала Бродскому: «Вы сами не понимаете, что вы написали»). «Большая элегия…» начинается с огромного перечисления вещей спящего ночного мира: «Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг. / Уснули стены, пол, постель, картины, / уснули стол, ковры, засовы, крюк, / весь гардероб, буфет, свеча, гардины. / Уснуло всё. Бутыль, стакан, тазы, / хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, / ночник, бельё, шкафы, стекло, часы, / ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду» (подмечено, что это перечисление восходит к короткому стихотворению Тургенева «Сон» из романа «Новь»). В этом спящем мире слышится высокий, тонкий, жалобный голос; спящий английский поэт пытается понять, кто это плачет: бывшая возлюбленная? херувимы? апостол Павел? архангел Гавриил? может быть, Сам Господь?

Ранний Бродский тяготеет к масштабной форме, к кумулятивной поэтике перечисления, часто — к театрализованному действию: к комедии дель арте отсылает его ранняя, аллегорическая поэма-мистерия «Шествие», из сложно структурированных диалогов и монологов состоит написанная в середине 1960-х поэма «Горбунов и Горчаков», в которой сказался ужаснувший поэта опыт пребывания в психиатрической лечебнице (туда Бродского отправили на принудительное обследование во время судебного процесса 1964 года). На уровне поэтической программы эта масштабность выражалась в максиме «Главное — величие замысла» (мысль, показавшаяся Ахматовой исключительно важной).

Поворот к по-настоящему зрелой поэтике у Бродского происходит во второй половине 1960-х — после суда и ссылки. Арест Бродского и суд по обвинению в «тунеядстве» состоялись после появления в газете «Вечерний Ленинград» пасквиля под названием «Окололитературный трутень»: здесь поэту приписывали «паразитический образ жизни», «планы предательства», а стихи его характеризовали как «нытьё, пессимизм и порнографию». Суд над Бродским стал одним из самых внятных сигналов об окончании оттепели — и прогремел на весь мир; стенограмма заседаний, которую вела Фрида Вигдорова, стала документом, обличавшим отнюдь не Бродского: «Судья: А вообще какая ваша специальность? Бродский: Поэт. Поэт-переводчик. Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам? Бродский: Никто. (Без вызова.) А кто причислил меня к роду человеческому?» Бродского приговорили к пяти годам высылки в деревню Норинскую Архангельской области, где ему пришлось работать в совхозе; впоследствии благодаря громкой общественной кампании в его защиту (в ней принимали участие и советские литераторы, такие как Корней Чуковский и Самуил Маршак, и западные коллеги Бродского) срок ссылки был сокращён до полутора лет. На этот период приходится интенсивное поэтическое самообразование, публикации в самиздате и за границей, составившие Бродскому репутацию первого русского поэта. Вырабатывается подходящая для элегии холодная, отстранённая интонация, окончательно утверждается «фирменная» поэтическая манера: соединение ассонансных и точных рифм, анжамбеман, стремление к совершенной, как бы спланированной заранее законченности высказывания. Это же время отмечено личной драмой — разрывом с возлюбленной Марианной Басмановой, которой адресована практически вся любовная лирика Бродского — меланхолическая, тоскующая: «Как жаль, что тем, чем стало для меня / твоё существование, не стало / моё существованье для тебя»; «Был же / и я когда-то счастлив». Один из самых пронзительных текстов «басмановского цикла», «Любовь», написан в 1971 году:

В следующем году Бродский был вынужден эмигрировать; через пятнадцать лет «окололитературный трутень» станет нобелевским лауреатом. О поэзии Бродского 1970–80-х мы поговорим в одной из следующих лекций.

Евгений Рейн^{281}

Другие поэты круга «ахматовских сирот» остались в тени Бродского — но без разговора о них картина неподцензурной поэзии неполна. Евгений Рейн (р. 1935) начал писать в 1950-е и ориентировался на поэтов-конструктивистов, в первую очередь Владимира Луговского: эхо его поэм слышно в длинных нарративных поэмах Рейна, написанных белым стихом. Разумеется, для становления поэтики Рейна была важна Ахматова и вообще акмеистическое внимание к точному, предметному слову (Ахматовой посвящено одно из лучших стихотворений Рейна — «У зимней тьмы печали полон рот…»), которое равно способно работать и с контекстом высокой культуры, и, например, с контекстом улицы (здесь нужно упомянуть ещё одного близкого Рейну поэта — Глеба Горбовского), которое способно давать вещам имена (недаром первая напечатанная в СССР книга Рейна называется «Имена мостов»). Элегичность Рейна, которую превозносил Бродский, заключается в том, что описываемый мир, сколь угодно подробный, в конце концов подчиняется общему закону — той самой «общей судьбе», о которой писал ещё Державин.

Более поздние стихи Рейна отступают от элегической патетики, оставаясь цепкими в деталях, несколько саркастически противопоставляя мотивы жизнелюбия, «настоящей жизни» мотивам тленности. Наиболее характерна, захватывающа в этом отношении поэма «Алмазы навсегда» — тёмная, почти готическая история старого таинственного ювелира Григорьева.

Анатолий Найман^{282}

Анатолий Найман (1936–2022) начал писать в середине 1950-х; в 1959 году он познакомился с Ахматовой, стал её литературным секретарём и постоянным собеседником; вместе с Ахматовой он переводил стихи Джакомо Леопарди, оставил и выдающиеся переводы старофранцузской поэзии. Стихи Наймана — стихи поэта, приглядывающегося к миру, отыскивающего в нём, так сказать, совпадения с собой:

Отметим гибкость риторической манеры: Найман говорит и от первого лица, и безлично, и как участник диалога, но этот диалог, пожалуй, с самим собой: «Собирайся. — Да я не сбегу. / — Нет, оденься, обуйся, // край не ближний. Гусиным пером, / лицеистским, исполненным пыла, / что просрочен диплом, / распишись — пусть заскворчат чернила». Поздние стихи Наймана становятся суше и лаконичнее — и при этом они сильнее ранних.

В стихах Дмитрия Бобышева (р. 1936) природа предстаёт не в элегическом, а скорее в одическом, страшно-торжественном ореоле — по мысли Соломона Волкова, он наследует «громогласной традиции Державина»; но, поскольку на дворе XX век, пышная торжественность быстро «приземляется», что ничуть её не умаляет: «Зрит ледяное болото явление светлой богини… / Пенорождённая — вниз головою с небес / в жижу торфяно-лилейную под сапоги мне / кинулась, гривной серебряной, наперерез». Сюда нужно добавить влияние натурфилософов XX века, в первую очередь Заболоцкого. Вещи у Бобышева обладают какой-то угрожающей агентностью — будь то урбанистический текст («Водопровод разыгрывает фуги, / и рвётся с электрической подпруги / семейный ледник») или условно «природный»:

Близки к кругу «ахматовских сирот» были ещё несколько ленинградских и московских авторов: Елена Кумпан, Нина Королёва, Наталья Горбаневская. Имя последней чаще называют в ряду выдающихся диссидентов. Наталья Горбаневская (1936–2013), как и Вадим Делоне, была участницей демонстрации 25 августа 1968 года на Красной площади против вторжения советских войск в Чехословакию, а впоследствии редактировала «Хронику текущих событий» — бюллетень, рассказывавший о нарушениях прав человека в СССР (за что подвергалась аресту и принудительному психиатрическому лечению). Но Горбаневская была и выдающейся поэтессой — не столько «гражданским», сколько вольным лириком, хотя именно гражданственность, достоинство, ответственность — лейтмотивы двух её очень известных стихотворений: «Это я не спасла ни Варшаву тогда и ни Прагу потом…» и «Как андерсовской армии солдат»:

Но самые сильные свои стихи — полные совершенно юной энергии, радости поэтической игры — Горбаневская написала уже в XXI веке; они вошли в такие её книги, как «Круги по воде», «Штойто», «Осовопросник».

Наталья Горбаневская. 1960-е годы^{283}

Эту часть разговора о неподцензурной поэзии не завершить без поэтов, не примыкавших ни к каким группам. Некоторым из них обрубила крылья советская цензура: так, Александру Тимофеевскому (1933–2022) после публикации в «Синтаксисе» заявили в КГБ, что печататься он не будет никогда. Уже в брежневские годы Тимофеевский написал несколько знаменитых детских песен; во «взрослой» поэзии он не изменял классической просодии и скорбной интонации: «Душа моя старалась / Не потерять лица, / Как карандаш стиралась / И стёрлась до конца. / А то, что мы любили, / Страдание и страх — / Лишь след графитной пыли / На сереньких листах». Некоторые, наоборот, печатались в Советском Союзе — но существовали и в «неподцензурном» варианте: показателен случай Глеба Горбовского (1931–2019), одного из самых популярных поэтов 1960–70-х, близкого одновременно ленинградской официальной поэзии и деревенщикам, — и в то же время автора текстов заведомо непроходных («Я лежу на лужайке — / на асфальте, в берете. / Рядом — вкусные гайки / лижут умные дети») и даже нескольких стихотворений, ставших блатными песнями:

А некоторые авторы дождались полноценных изданий и внимательного прочтения только после смерти, например, один из поэтов Малой Садовой Евгений Вензель — или Роальд Мандельштам и Сергей Чудаков, о которых мы поговорим подробнее.

Роальд Мандельштам (1932–1961) в своей поэзии сталкивал характерную проблематику модернизма (в частности, тоску по ушедшему золотому, мифологическому веку) с бытовым, сниженным изображением «окружающей действительности». В этом соположении есть романтический отзвук: «По деревьям садов заснеженных, / По сугробам сырых дворов / Бродят тени, такие нежные, / Так похожие на воров». Усвоенная поэтика Блока, Гумилёва, даже «победительного» Маяковского превращается у Мандельштама в средство для выражения регистров одиночества, оставленности, тщетности — от этого возникает ощущение, будто на одном инструменте играют музыку, написанную для другого (или — будто поэзия Петербурга звучит в Ленинграде):

В этом ощущении поэзию Роальда Мандельштама можно сопоставить с поэзией таких эмигрантов-одиночек, как Борис Поплавский и Юрий Одарченко. «Просто петь» — единственный возможный, но и горький выход из этого ощущения.

Сергей Чудаков. Фото из следственного дела^{284}

Сергей Чудаков (1937–1997) был человеком как бы нарочито маргинальной биографии, обросшей мифами и слухами. Он родился в Магадане — был сыном начальника лагеря, навидался в детстве множества страшных вещей; в юности переехал в Москву, поступил в МГУ, вёл неприкаянный образ жизни (Людмила Петрушевская вспоминает его как «плейбоя поздних пятидесятых»), работал в газетах и журналах — в том числе писал за других, более именитых авторов, был судим за распространение порнографии, лежал в психиатрической больнице, даже промышлял сутенёрством. В 1973 году кто-то (по словам Евгения Рейна, сам Чудаков) пустил слух, что он умер — замёрз в подъезде; Бродский, до которого дошла эта весть, написал по этому поводу стихотворение «На смерть друга»; на самом деле Чудаков пережил Бродского на полтора года. От него осталось чуть больше полутора сотен стихотворений, и среди них есть совершенно выдающиеся. Наряду с затаённым сарказмом («Всё на свете гражданка успела / Бабаевского вот не прочла»; «Оранжевая золотая / С дубов слетает с клёнов с ив / Лесные власти отступая / Бросают в панике архив») в них слышна интонация аутсайдерского недоумения по поводу всего мироустройства; к ней часто примешивается другая интонация — эротическая:

Леонид Аронзон. Пустой сонет. 1969 год^{285}

В преждевременной эпитафии Бродский называет Чудакова «сочинителем лучшей из од / на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой»; речь идёт о стихотворении «Пушкина играли на рояле» — вероятно, самом известном у Чудакова; недоумённая, остраняющая интонация сохраняется и здесь, работая с советской пушкинской мифологией:

Леонид Аронзон (1939–1970) — коротко упомянутый в газетном пасквиле на Бродского — сегодня, после того как его тексты были тщательно собраны и опубликованы, воспринимается как один из самых значительных поэтов своего времени. Бродского и Аронзона часто сравнивают — и часто противопоставляют; в последние годы очевидно, что поэтика Аронзона оказалась «открывающей», знаковой для многих авторов, продолжающих духовную, визионерскую линию в русской поэзии. Валерий Шубинский пишет об Аронзоне, что «ни один поэт так не „выпадает“ из своего поколения», как он; пожалуй, время для аронзоновских стихов и прозы наступило действительно позже, чем они были написаны.

Аронзон прожил недолгую жизнь (покончил с собой или погиб в результате несчастного случая в возрасте 31 года). Через эксперименты, в том числе с визуальной поэзией, он прошёл быстрый путь к чистому звучанию, к стихам, сосредоточенным на ясных и светлых образах, почти к стихотворным молитвам. Именно как молитва начинается стихотворение 1961 года «Лесничество»:

Во второй части стихотворения обращение к Богу пропадает, но появляется обращение к Божьему творению — озеру (здесь, возможно, сказывается чтение «Лесного озера» Заболоцкого):

В стихах Аронзона, рассказывающих о «покинутых местах», говорящий этим местам конгениален. Переживание такого уровня требует одиночества:

Для высокого озарения, практически религиозной епифании, нужно стать этому месту «своим», умалиться (в соответствии с евангельским заветом). Так происходит в самом известном стихотворении Аронзона — «Утре»:

«Память о рае» и «память о Боге», запечатлённые в светлых стихах Аронзона, находят отзвуки в стихах его современников, читателей и продолжателей, о которых речь у нас впереди: от Елены Шварц до Аллы Горбуновой, от Геннадия Айги до Василия Бородина.

Андеграунд и авангард: от Лианозовской школы до Айги

Как в оттепельные и постоттепельные годы развивался неподцензурный «второй авангард»? Бараки Лианозова и снежные поля Чувашии, эксперименты с минимализмом и свободным стихом, графикой и музыкой: среди героев этой лекции — Всеволод Некрасов и Ян Сатуновский, Алексей Хвостенко и Елизавета Мнацаканова, Геннадий Айги и Владимир Бурич.

Текст: ЛЕВ ОБОРИН

В предыдущей лекции речь шла о неофициальных авторах 1960-х, скорее тяготевших к диалогу с большой русской поэтической традицией. В этой лекции мы поговорим о школах и авторах, по-разному наследующих авангарду. Начнём мы с Лианозовской школы.

Своё название она получила по месту встреч её участников — в подмосковном посёлке Севводстрой возле платформы Лианозово. Здесь в квартире в доме барачного типа жили художник Оскар Рабин и его жена художница Валентина Кропивницкая, дочь поэта Евгения Кропивницкого; здесь собирались их друзья, и, как и многие «школы», оказавшие реальное влияние на искусство, Лианозовскую нельзя назвать литературной школой в полном смысле этого слова. «Лианозовская группа, которой не было… формировала Лианозовскую школу, которой не было, но которая что дальше, то больше ощущается ого какой школой», — писал в конце XX века один из её участников Всеволод Некрасов.

Евгений Кропивницкий у себя дома в Лианозове^{286}

Это «ого» слышно всё громче: сегодня очевидно, что Лианозовская школа стала средоточием «второго авангарда» в русской поэзии; к её открытиям восходит множество текстов и приёмов позднейших авторов, от московских концептуалистов до поэтов сегодняшнего поколения 30-летних. Филолог Илья Кукулин пишет: «Поэты „лианозовской школы“ остро чувствовали, что русский литературный язык полностью изолган — официальными речами, советскими соцреалистическими романами, фальшиво-беспроблемными стихами о любви. По сути, заново нужно было создавать не только литературный язык, но и отношение автора к литературному слову и даже саму идею авторства, то есть заново решать, зачем можно и нужно писать стихи». Метод лианозовцев часто обозначали как конкретистский — по аналогии с послевоенным западноевропейским конкретизмом, в фокусе которого были графика текста, интерес к «обнажённому» слову, освобождение стихотворения от наслоений традиционной тропики. В Советском Союзе о конкретистах, таких как немецкоязычный поэт Ойген Гомрингер (р. 1925), знали мало, скорее понаслышке; тот же Эдуард Лимонов, автор текста о якобы существовавшей поэтической группе «Конкрет» (в основу которой входили лианозовцы), по замечанию литературоведа Владислава Кулакова, понимал под конкретизмом лишь «сугубый натурализм» образного строя. Но формальные схождения между лианозовцами и западными конкретистами действительно были; уже относительно недавно Гомрингер написал к книге немецких переводов Всеволода Некрасова послесловие, показывающее, что это родство им вполне осознаётся. С «конкретистской» поэзией, как указывает в своей статье о лианозовцах и конкретистах Михаил Павловец, работали и другие авторы, о которых пойдёт речь в этой лекции: от Владимира Эрля до будущих трансфуристов.

Регулярные встречи в Лианозове начались в конце 1950-х, но истоки поэтики лианозовцев нужно искать в 1930-х, в работе Евгения Кропивницкого (1893–1979) и Яна Сатуновского (1913–1982). Кропивницкий, ровесник символистов и акмеистов, начинал писать стихи ещё в конце 1910-х: это были подражания символизму. Литературными учителями Кропивницкого были символист Арсений Альвинг и продолжавший традиции натурфилософской поэзии XIX века Филарет Чернов. Перелом в поэтике Кропивницкого происходит во второй половине 1930-х. Он начинает писать тонкие минималистические вещи, находящиеся вне основной русскоязычной традиции. Скажем, природа у него остаётся просто природой, ей не назначаются сопутствующие смыслы:

В принципе, у такой поэтики есть прецеденты: можно вспомнить миниатюры Фёдора Сологуба, и вообще Кропивницкого легко связать с «малыми», прикладными жанрами модернистской поэзии. Скажем, он неоднократно обращается к форме триолета, которая хорошо подходит для описательной миниатюры: «У сломанного мотоцикла / Толпа мальчишек и мужчин / Следит за надуваньем шин. / У сломанного мотоцикла / Толпа растёт. Она возникла / Из обожателей машин. / У сломанного мотоцикла / Толпа мальчишек и мужчин». Но вот другой, часто цитируемый пример «природного» Кропивницкого, развивающий вроде бы совершенно избитый поэтический сюжет:

Фокус тут именно в простоте — и её оборотной стороне. «Очень нравится» — самое простое, что можно сказать по поводу эмоций, связанных с погодой. «Лист прело пахнет», «даль в сизой дымке» — фразы как будто из школьного учебника. Но нанизывание этих однотипных фраз при помощи анжамбемана нарушает простоту — а если это усложнение устранить, стихотворение схлопнется до совсем простого и, в общем-то, самодостаточного: «Мне очень нравится, когда / Везде туман, везде вода».

Стихи, в которых у Кропивницкого появляются люди, отличаются той же «простотой»: «На дворе у бака дура / Улыбаясь корчит рожи. / На коте линяет шкура / И слинять никак не может». «Дура» и облезлый кот — характерный набор персонажей: для Кропивницкого, как и для других поэтов Лианозовской школы, в первую очередь Игоря Холина, важны именно те, на кого обычно не обращает внимания поэзия. Важен и абсолютно непоэтический, барачный, окраинный антураж:

В проницательной статье «Появление нового поэтического субъекта» филолог Павел Успенский сопоставляет поэзию Кропивницкого 1930–40-х годов с не самыми известными «социальными» стихотворениями Андрея Белого («Вокзал: в огнях буфета / Старик почтенных лет / Над жареной котлетой / Колышет эполет…»). В пандан к Белому хочется назвать поэта с контрастным псевдонимом: Сашу Чёрного, в чьих сатирических стихах вроде «Стилистов» или «Обстановочки» («Ревёт сынок. Побит за двойку с плюсом. / Жена на локоны взяла последний рубль…») даются схожие репортажные картины убогого, мещанского быта. Но, в отличие от Чёрного и других сатириконовцев, Кропивницкий не занимается ни сатирой, ни жёлчным бичеванием пошлости; у него даже почти нет иронии — лишь изредка она показывается в самой интонации. Ещё в стихах 1920-х у него возникают «уродцы», вернувшиеся с войны инвалиды, неграмотные крестьяне; в 1937-м он пишет «манифестарное», по определению Успенского, стихотворение: «Я поэт окраины / И мещанских домиков. / Сколько, сколько тайного / В этом малом томике»; а уже в 1970-е он пишет, как бы отвечая на упрёки:

В такой же манифестарной манере выдержано стихотворение Яна Сатуновского о поэтическом методе:

Как и Кропивницкий, Сатуновский предлагает в первую очередь сочувствие к своим героям и к своему материалу, своего рода защиту стихами, солидаризацию в бедности — при этом стоит лишний раз сказать, что на самом деле это поэзия очень богатая и с формальной точки зрения (обратим внимание на рифмы и параллелизмы в только что процитированном стихотворении). У Сатуновского это сочувствие сильнее эксплицировано, составляет этическую доминанту его поэзии. Вот знаменитое стихотворение 1939 года — почти немыслимое в исторических обстоятельствах своего времени:

Ян Сатуновский. 1930-е годы^{287}

Сатуновский родился и до войны жил в Днепропетровске (при его рождении этот украинский город назывался Екатеринослав, сегодня — Днепр), но четыре года в юности провёл в Москве, где свёл знакомство с молодыми поэтами круга конструктивистов, такими как Иван Пулькин, Георгий Оболдуев и Борис Лапин. Конструктивистские установки на работу с «готовым словом» и его ритмизацию остались важны для Сатуновского, всю жизнь продолжавшего в своих стихах разговор с важными для него поэтами — от Сельвинского и Слуцкого до Хармса и Введенского, от Хлебникова и Маяковского до Фета и Мандельштама. При этом, в отличие от того же Сельвинского, Сатуновский ориентируется не на масштабный текст, а на фрагмент, эпизод, набор эпизодов — зачастую стремительно сменяющих друг друга в рамках небольшого текста. Эта установка — как и «непарадный», попросту опасный частный взгляд — делает совершенно поразительными стихи Сатуновского, написанные на войне:

Казалось бы, несмотря на некоторые литературные знакомства, Сатуновский был обречён остаться одиночкой (и мотив одиночества особенно отчётлив в его эротических стихах, где эротика подспудна, тайна: «Ещё кусочек. / Ещё по Сочи / ходит старичонок, / заглядывая в глаза девчонок, / отворачиваясь от старух, / так непохожих на его когдатошних подруг»). Но в начале 1960-х он познакомился с поэтами Лианозовской группы и сразу ощутил, что попал в круг «своих» людей: «…Увидав жёлтые совершенно живые бараки Оскара и услышав стихи про их население, которые сочинял Игорь Холин, обрадовался, будто встретил близких родственников», — вспоминал Генрих Сапгир.

Страх «а ну, как…» — безусловный, постоянный спутник советского человека; брат Сатуновского вспоминал, что тот в 1978 году попросил остановить печатание своего сборника в Париже: «Он боялся; боялся провокаций, погрома, боялся за своих взрослых дочерей». Но, несмотря на это, у Сатуновского очень много стихотворений, которые нельзя назвать иначе как политическими, и «Вчера, опаздывая на работу…» — только один пример. Приведём ещё несколько с небольшими комментариями.

Риторически такие стихи, задействующие цитату, «рубленый» дольник, проблематику идентичности (кто такие «мы»?), напоминают о поэзии «разрешённого» Бориса Слуцкого: причина — общий поэтический корень, конструктивистская выучка. Но Сатуновский никогда не стремился к плакатности: «Цели поэзии неисповедимы. / Форма — свободна. / Содержание: ничто не запрещено. / Противопоказано одно — / жажда поражать, / как цель поэзии. / <…> Это понимает любой забор / с мокрыми афишами». Понимание того, что ждёт его в лучшем случае «посмертная слава», особая этика подпольной работы позволяли ему произносить вещи и более смелые, и более тонкие. Так, среди стихотворений Сатуновского об антисемитизме есть и саркастическая оценка латентно антисемитских высказываний советских вождей («Громыко сказал: „местечковый базар“. / — Так и сказал? / — Да, так и сказал»), и исполненное высокого трагизма стихотворение о холокосте, в котором многочисленные, названные по имени жертвы говорят через поэта, подобно хору:

Вот ещё один пример — стихотворение 1968 года:

Лаконичное по форме, оно заключает в себе сразу несколько безотказно работающих приёмов, которые противоречат один другому на микроуровне, будто бы раскачивая стихотворение изнутри. Это повтор и вариативность («зыки да рыки», «рыки да зэки»), «остранённый» соположением с «рык» жаргонизм «зэк»; казалось бы, нормативно-советское сокращение «рабочая сила» до «рабсила», поставленное рядом с полным «рабочие руки», подчёркивает скрытое в сокращении слово «раб»; поговорка «как по маслу» превращается в намеренный малапропизм «как по Марксу» — и остаётся при этом моральной констатацией: рабства зэков не замечают, как будто так и должно быть. Стихотворение «не выпендривается» («Не выпендривайся. // В этом тоже — смысл поэзии»), но заключает в себе гораздо больший подрывной потенциал, чем громкие декларации «официальных» авангардистов 1960-х, о которых Сатуновский, как и другие лианозовцы, отзывался в лучшем случае иронически, в худшем — презрительно. Впрочем, шестидесятникам-неоклассикам от него доставалось не меньше: «Приветствую вас, эпигончики, / чистенькие, как бибигончики, / тульским Левшой подкованные, / в „Юности“ опубликованные».

Генрих Сапгир и Игорь Холин. 1975 год^{288}

Игорь Холин (1920–1999) — детдомовец, беспризорник, участник Великой Отечественной — после драки с сослуживцем попал в заключение и (служа в «самоохране» и пользуясь возможностью покидать зону) познакомился с сотрудницей местной библиотеки — женой Евгения Кропивницкого, художницей Ольгой Потаповой. Та, удивившись интересу зэка к поэзии, познакомила его с мужем. Холин прославился в первую очередь «барачной» поэзией — этот термин одно время был синонимом лианозовского конкретизма. Стихи из цикла «Жители барака» — это стихи-констатации, лишённые всякого украшательства, соответствующие экзистенциальному положению «голых людей на голой земле». Поводом для текста может служить нарочито незначительный эпизод:

Человеческие взаимодействия здесь — жалкие и приземлённые: «Недавно женился. Она — вдова. / Буфетчица из ресторана „Москва“. / Старше в два раза. / Без одного глаза. / Имеет квартиру у института МАИ. / Предположил: „Помрёт, комнаты мои“». Здесь пьют, изменяют и дерутся: «У сарая — бочка, / Рядом — водку пьют, / У соседа дочку / В это время бьют». Любая экзистенциальная ситуация, даже смерть, встраивается в череду неотличимых друг от друга рутинных событий и становится объектом констатирующего, «непоэтического языка»:

Этот язык протокола почти не позволяет сделать выводы об авторской позиции, но иногда она показывается в барачных стихах Холина: «Умерла в бараке 47 лет. / Детей нет. / Работала в мужском туалете. / Для чего жила на свете?»

За пределами «барачной» поэзии лапидарная манера Холина могла давать другие эффекты, в том числе иронические: в цикле «Космические» Холин обыгрывает энтузиазм, возникший в СССР на волне успехов космонавтики. В основу этой игры также добавляются наивные мечты научной фантастики и, возможно, идеи философов-космистов (при этом Холин, как и другие поэты «второго авангарда», зарабатывал детской литературой, и среди его детских книжек есть и поэзия о космических путешествиях). События вселенского масштаба, определяющие судьбы звёзд и планет, здесь сплавлены с духом советской бюрократии:

Эта готовность выворачивать наизнанку поэтику лозунга (роднящая поэтику Холина с более поздними опытами концептуалистов) могла порождать и вещи откровенно трансгрессивные. Лозунговость, протокольность конкретистской поэзии Холина оказывается мощным орудием — скажем, в визионерской поэме «Умер земной шар» (1965) короткие, рубленые строки создают апокалиптическую картину и одновременно разворачивают версию мировой истории согласно «барачному» взгляду: «Эти гады / Эти маленькие ничтожества / Оказались живучими / Донельзя / Они поедали / Животных / Травы / Камни / Появились поэты / Художники / Оскар Рабин / Хвостенко / Сапгир / Холин / И др». Упоминание Алексея Хвостенко, не входившего в Лианозовскую группу, тут не случайно: его сборники середины 1960-х эксплуатируют подрывную силу минималистического фрагмента. Поздний Холин чаще обращается к верлибру, его стихи движутся в сторону ещё большей суровости, предлагая мотивы почти буддистские, но лишённые сострадательности:

«Сотканная из пустоты» — определение, которое можно приложить к поэзии Всеволода Некрасова (1934–2009). Точнее, не из пустоты, а из того, что ею кажется: из разреженности, из медитативного повтора, в котором всякая итерация, однако, несёт новый смысловой оттенок; из внутренней речи. Легко представить себе, что стихотворение Некрасова — это портрет внутренней речи человека, осмысляющего что-то наедине с собой:

Всеволод Некрасов. 1990 год^{289}

Такой подход к поэтической материи сделал Некрасова одним из важнейших реформаторов русского стиха. При этом в его поэтике довольно рано проявились две взаимосвязанные манеры. Первая — концептуалистская работа со штампом, готовой синтагмой; такие синтагмы могут объединяться в тотальный массив, слипаться и разделяться на отдельные куски: «Блатные / Плохие / Рабочие хорошие / Трудящие руководящие / Нетрудящий мудрящий / А трудящий немудрящий / Активисты оптимисты / Коллектив как актив / А актив как коллектив». Ещё более наглядный пример — большая поэма «Вообще конечно…»:

Вторая манера — как раз всматривание в минималистический, почти микроскопический материал отдельных слов и выражений, их тщательное выстраивание на пространстве страницы (Некрасов с крайним вниманием относился, например, к размеру интервалов между строками в самиздатской машинописи); их варьирование, когда за каждой строкой, вроде бы мало отличающейся от предыдущей, скрывается новый смысл, влияющий на всё сообщение в целом; принцип такого стихотворения — «чем меньше, тем больше». Хрестоматийный пример — стихотворение, написанное после гибели чешского студента Яна Палаха, совершившего в 1969 году самосожжение в знак протеста против советской оккупации Чехословакии: короткий текст Некрасова — это и выявление «внутренней формы» имени Палаха, фамилии-символа, и признание весомости его жертвы, и неизбежный моральный укор тем, кто не может отважиться на такое, в том числе самому автору:

Похороны Яна Палаха. Прага, 25 января 1969 года^{290}

В этой микроскопической, микротональной работе Некрасов естественным образом доходит до тавтологии — причём и её использует по-разному. Исследовательница Ирина Скоропанова поясняет, что такое конкретизм в лианозовском, некрасовском изводе: «Ставка во многом была сделана на „слово как таковое“, изъятое из привычного контекста и сопутствующих ему синтаксических и грамматических связей и всякого рода ассоциаций. <…> Особенно необычны… стихотворения, образованные повторами одного только слова, удостоверяющие его самоценность и как бы возвращающие слову его первоначальное, исконное значение». Иногда повтор создаёт визуальный/звуковой эффект подражания — например, в «Стихах про всякую воду»: «Вода / Вода вода вода / Вода вода вода вода // Вода вода вода вода / Вода вода / Вода / Текла». Здесь на графическом уровне ощутимы струи воды, на звуковом — длительность и даже скорость её течения, на темпоральном — начало, кульминация и завершение потока. Похожий случай — стихотворение «Зима…»:

В другом стихотворении слово «было» как бы показывает время, прошедшее от желания сделать нечто важное до полного безразличия к этому действию: «было дело / было дело // надо было / надо было // было / было / было / было // было / и ладно». А самое, вероятно, известное стихотворение Некрасова имеет дело с тавтологией в чистом виде — и суть тут именно в том, чтобы показать, что свобода равна только самой себе и не может быть ничем заменена:

Генрих Сапгир (1928–1999) — самый разнообразный, самый протеистичный из лианозовцев. Прославившийся как детский поэт и писатель, во «взрослых» текстах он оперировал не просто самыми разными приёмами (виртуозное владение поэтической игрой — как раз то, что обеспечивало успех детским стихам Сапгира), но вообще разными модусами письма. У него были тексты, вполне сопоставимые с холинскими «барачными стихами» (цикл «Голоса»: «На острове / В густой траве / Стоит дощатая палатка. / Перед ней — бидон и лодка. / На откосе острова / Два заезжих рыболова / Пьют бутылочное пиво»). Или сопоставимые с некрасовским минимализмом — например, созданный в 1980–90-х цикл «Тактильные инструменты», устроенный как описания дыхания, одновременно — инструкции по произнесению: «(вдох) / (выдох) // (слушаю себя) / (вдох почти неслышный) / (выдох почти неслышный)…» — стихотворение называется «Концерт». Ещё один пример «конкретистского» Сапгира — написанные в середине 1960-х любовные «Люстихи». Вот одно из этих стихотворений, как бы стирающее пушкинское «К ***» («Я помню чудное мгновенье…»), оставляющее от него самое необходимое — сегодня к этой технике прибегают авторы блэкаутов:

Другая «стирающая» манера Сапгира — усекновение слов, перетасовка их компонентов, втискивание их в рифменно-ритмическую схему — полный смысл при этом легко «достраивается»: «возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма — свинома / де — порося / обжира брю / лько что не хрю». И вместе с тем Сапгир — обладатель самого богатого среди всех лианозовцев словаря и формального инструментария: на фоне Некрасова или Холина они производят порой впечатление кипучей избыточности. При этом Сапгир верен принципу работы с «готовым словом» — суть в том, что в качестве материала он готов воспринимать буквально всё. Тут стоит назвать цикл «Сонеты на рубашках» (1975–1989): скажем, «Пьяный сонет» — перечисление разнообразных синонимов «опьянение», от простого «навеселе» до изысканного «нафиздипупился», а «Сонет-венок» — трагииронический перечень типичных и не очень типичных надписей на надгробных венках:

и т. д. Сапгир оставил после себя огромный корпус текстов, в том числе далёких от конкретизма, лирических в традиционном понимании этого термина — хотя «концептуальную» основу этим текстам обеспечивало их складывание в циклы и сборники, объединённые одной темой или одним приёмом. Исследователь Сапгира и один из составителей его новейшего собрания сочинений Юрий Орлицкий пишет о «принципиальном для него мышлении не отдельным текстом, а целой и целостной книгой-циклом, где каждое стихотворение занимает своё собственное, строго определённое и закономерное место в строю себе подобных». «Лирические» высказывания, таким образом, оказываются пробой метода — и здесь вспоминается параллельный сапгировскому опыт Д. А. Пригова, также мыслившего «книгами», но если в случае Пригова традиционное лирическое начало вообще невозможно отделить от маски, то в случае Сапгира это удаётся, и тогда мы видим текст «личный»: вот, например, «Бабочка» из цикла «Развитие метода», где сюрреалистическое и трагичное переживание, уподобленное полёту бабочки, заставляет говорящего вспомнить близких людей — прекрасных и в конечном счёте эфемерных, как редкие бабочки (упомянуты умершие в 1970-е детский писатель и соавтор Сапгира Геннадий Цыферов и еврейский поэт Овсей Дриз, которого Сапгир много переводил):

Сапгир оставил также эссе и воспоминания о поэтах-современниках — от коллег-лианозовцев до таких «одиночных» авторов, как Владлен Гаврильчик и Вера Маркова (известная при жизни только как переводчица японской и англоязычной поэзии); для исследователя неофициальной поэзии эти эссе исключительно ценны.

Поэты Лианозовской школы были восприняты как учителя — сначала неподцензурными авторами 1970–80-х (московскими концептуалистами, в первую очередь Приговым), затем уже постконцептуалистским поколением. Среди тех, кого сегодня можно назвать продолжателями лианозовцев, авторы практически полярные по поэтике: скажем, у Ивана Ахметьева и Александра Макарова-Кроткова мы видим развитие поэтики Некрасова, у Игоря Лёвшина — сапгировские формальные эксперименты, а у Андрея Родионова — продолжение «барачной» тематики Кропивницкого и Холина. Но были и близкие к Лианозовской группе авторы-современники — в первую очередь нужно назвать Эдуарда Лимонова (1943–2020): в 1977 году он даже объявил о существовании в Советском Союзе группы «Конкрет», в которую наряду с Холиным, Сатуновским, Сапгиром и Некрасовым включал себя, свою жену Елену Щапову, Вагрича Бахчаняна и Славу Лёна.

Группа «Конкрет»: Эдуард Лимонов, Слава Лён, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Вагрич Бахчанян^{291}

Лимонов характеризовал поэзию русских конкретистов так: «Мы от символистских и акмеистских ужасов ушли, увидав свои ужасы в другом — в быту, в повседневности, в языке. Да, мы использовали примитив, где это нужно, прозу, бюрократический язык, язык газет. Творчество поэтов группы „Конкрет“ наследует традиции старого русского авангарда, но не традицию акмеизма — наиболее распространённую, а более редкую традицию футуризма и кое в чём — традицию следовавшей за футуризмом группы „обериутов“». Такое определение, в принципе, и сегодня можно считать «рабочим», и раннюю поэзию самого Лимонова, отличающуюся абсурдизмом, в самом деле можно возвести к обэриутам:

В этих стихах просвечивает образ автора; такие тексты у Лимонова отличаются брутальным и в то же время уязвимым нарциссизмом, свойственным и его прозе: «Мой отрицательный герой / Всегда находится со мной». Другая примета лимоновской поэзии — эротизм (опять-таки с обэриутским, «хармсовско-заболоцким» бэкграундом), сохранявший важное место в стихах Лимонова вплоть до 2010-х.

Ещё одним поэтом, близким к лианозовцам, был Михаил Соковнин (1938–1975), мастер минималистического стихотворения (нельзя не процитировать целиком «Жабу»: «Жила-была / Же-А-Бе-А») — и стихотворения-каталога, поэмы-перечисления: такие тексты Соковнин называл «предметниками», и этот жанр вполне отвечает конкретистской установке на назывную предметность, «слово как таковое». Вот пример из поэмы «Суповый набор» (1968), описывающий дорогу в пушкинское Болдино и тамошнюю обстановку, — разумеется, современную автору:

В то же время в Ленинграде существовали свои группы неподцензурных авангардистов. В первую очередь нужно назвать основанную в 1963 году Алексеем Хвостенко (1940–2004) группу «Верпа». В «Верпу» кроме Хвостенко входили Анри Волохонский (1936–2017), Кари Унксова (1941–1983) и Гаррик Восков (1934–2012). В наследии этих поэтов поражает опять-таки огромное разнообразие жанров и техник, в которых они работали, — особенно это касается Хвостенко и Волохонского, часто работавших вместе под общим псевдонимом А. Х. В. Среди их стихов было много текстов песен, которые с 1970-х исполняли такие рок-группы, как «Аквариум» и «Аукцыон». Наиболее известны «Орландина» (написанная на сюжет одной из новелл «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого) и сочинённый одним Волохонским «Рай» («Над небом голубым…», в варианте «Аквариума» — «Под небом голубым…»). Сотрудничество Волохонского и Хвостенко с «Аукцыоном» уже в 1990–2000-е оказалось особенно плодотворным: песни на их стихи, как и на стихи Дмитрия Озерского, — самый удачный опыт соединения русской авангардной поэтической традиции, от футуристической до обэриутской, с рок-музыкой.

За пределами песен остаются основные корпусы текстов Хвостенко и Волохонского; большая их часть была собрана в изданиях Kolonna Publications и «Нового литературного обозрения». Константин Кузьминский возводил к влиянию Волохонского, начавшего писать в конце 1950-х, весь ленинградский неоавангард. В стихах Волохонского сплетены самые разные традиции — русские, европейские, «восточные», включая суфизм и каббалу (среди его переводов — стихи Катулла, библейские псалмы, «Поминки по Финнегану» Джойса, в варианте Волохонского — «Уэйк Финнеганов», и каббалистическая книга Зогар). Мистическое внимание к природному и алогическому делает Волохонского прямым наследником Хлебникова, Введенского и Заболоцкого:

В 1973 году Волохонский эмигрировал в Израиль — что, как пишет литературовед Илья Кукуй, стало одной из причин «смещения фокуса с европейской мифологии на ориентальную» в его поэзии; здесь создаются тексты, можно сказать, конгениальные израильскому пейзажу:

Впоследствии Волохонский переедет в Германию; среди его стихотворений 1980–90-х много минималистических вещей. В то же время его частого соавтора Хвостенко минимализм занимал гораздо раньше. В середине 1960-х он выпускает несколько самиздатских сборников с короткими текстами — отчасти игровыми и заумными, отчасти близкими к лианозовскому конкретизму, в том числе по суровости месседжа:

Или:

Некая «минус-социология», характерная для стихов Холина, у Хвостенко остраняется формальным приёмом — нарочитым разбиением прозаического текста на стихотворные строки; отчётливо видно, кстати, что перед нами «ленинградские» стихи, а не «московские» (хотя с 1966 по 1977 год Хвостенко жил в Москве):

При этом в наследии Хвостенко есть посвящения Холину; связь между разными группами и манерами неофициального авангарда, разумеется, существовала. В целом круг поэтических интересов Хвостенко, конечно, выходил за пределы «конкретного»: в его текстах можно встретить отсылки как к поэтам XVIII века, вплоть до Боброва и Хемницера, так и к обэриутам, особенно Заболоцкому; в целом поэзия Хвостенко — это широчайший спектр экспериментов с формой, в которых ощутим дух импровизации. В этом спектре есть и визуальная поэзия, и изысканные оммажи одической и элегической традиции, как бы побочные ветви линии от Ломоносова до Заболоцкого и Мандельштама и далее до метареалистов («Лес вечен шорохов, холодная земля / полна пустыней летнего приплода, / в ней бродит сок, и плотная природа / лежит над бездной тёмного угля»); особое место в универсуме Хвостенко занимает само слово «верпа» (не только род грибов, но и латинский обсценизм, обозначающий пенис): мы можем встретить у него циклы «Верпования или камлания верпы», «Верпауза для математиков» и т. д. В 1977 году Хвостенко эмигрировал во Францию; в Париже он стал соиздателем одного из заметных эмигрантских журналов — «Эха», где публиковались многие неофициальные поэты.

Кари Унксова ориентировалась на пересоздание, реактуализацию «архаической» метрики; среди её стихов 1960-х есть, например, реминисценции античной лирики:

Впоследствии и ритмические, и образные структуры стихотворений Унксовой всё больше усложняются. В 1983 году, накануне предполагаемой эмиграции, поэтесса погибла в Ленинграде под колёсами автомобиля.

Ещё одна яркая ленинградская группа — хеленукты (происхождение названия навсегда осталось тайной). Она появилась в 1966 году и просуществовала недолго; в группу входили Дмитрий Макринов (впоследствии ставший православным священником), Владимир Эрль, начинавший в круге «поэтов Малой Садовой», Александр Миронов, А. Ник; примыкал к хеленуктам и Хвостенко. Поэзия хеленуктов была абсурдистской (притом что произведения обэриутов им в то время ещё не были знакомы), разнообразно наследовала практикам дадаистов и русских футуристов; часто они практиковали коллективное сочинение стихов. Разброс манер, так или иначе наследующих авангарду начала XX века, можно показать на примере Владимира Эрля (1947–2020). Скажем, в созданной в середине 1960-х «кнеге кинга» много фигурных и сверхкоротких стихотворений (вплоть до моностихов): «кон / ь / был свеж», «кур с / рук з» и даже просто «нет», «хы» и «п». Перед нами возвращение к той футуристической технике, что на фоне оттепельного культа Маяковского оставалась потаённой, — к опытам Кручёных или Гнедова (на 80-летие Кручёных в 1966 году Эрль написал поздравительное стихотворение). С другой стороны, вот стихи 1970 года, напоминающие скорее осколки натурфилософской оды XVIII–XIX веков; по времени этот текст совпадает с особым интересом Эрля к Хлебникову, принципиально сочетавшему новаторство с архаизмом:

Другой пример эрлевского архаизма, оттенённого поэзией XX века, — «Польза» (1966), пародирующая старинный жанр послания: «Нет пользы рассуждать, Державин, — / кто Азию наполнит вновь моржами? / Нет пользы рассуждать, Кутузов, — / не равен огурец арбузу», и т. д. Этот игровой интерес к жанрам далёкого прошлого русской поэзии — общий для ленинградских авангардистов: так и у Хвостенко есть «Вечерние размышления при разглядывании электрического чайника» или многочисленные послания (начало послания «Волохонскому»: «Окажется, в который раз / мы зрим нелепую замену / соблазна дня, и каждый час, / упёршись глазом в голу стену, / являем свадебный урок / своей жене…»). Уже у Елены Шварц, поэта совершенно другого склада, мы находим «Элегию на рентгеновский снимок моего черепа» или «Элегии на стороны света», то есть обращение к более позднему жанру.

Стихи хеленуктов — того периода, когда группа существовала, — во многом схожи, при всём разнообразии техник и пародируемых стилей. У Дмитрия Макринова (р. 1946) мы можем встретить образцы сюрреалистического минимализма («две картины на жёлтой стене / одна из них — жёлтая»), игровые, скабрёзные стихи («Усатым быть весьма возможно / Но пересрать корову сложно»), большую абсурдистскую поэму «Пути шествия Сидора», написанную классическим четырёхстопным ямбом. Стихи и короткая проза А. Ника (1945–2011) близки к автоматическому письму сюрреалистов — а может быть, и к дзенским коанам; вот пример — короткое стихотворение 1975 года:

Авангардные группы появлялись и за пределами Москвы и Ленинграда. Важный пример — Уктусская школа (название — по одному из районов Свердловска), в которую входили такие поэты, как Валерий Дьяченко, Анна Таршис (впоследствии она взяла псевдоним Ры Никонова), Сергей Сигей, Евгений Арбенев, Александр Галамага; как и в столицах, поэзия здесь сосуществовала с изобразительным искусством. Минималистические тексты Валерия Дьяченко (р. 1939), рифмованные и нерифмованные, построены на сочетании повтора с вариативностью: «Всё то же. / Всё те же. / Всё так же. / Другие слова всё о том же». Сергей Сигей (1947–2014) был последовательным неофутуристом, работал с заумью, отсылая к предшественникам: «23 копейки кисть / 22 копейки гуашь / купил белила плюс билет / минус маринетти». В ранних текстах жены Сигея Ры Никоновой (1942–2014) тоже достаточно подражаний «первому авангарду», но уже в середине 1960-х появляется и другая интонация — саркастическая, близкая текстам как Лимонова, так и Сапгира и Всеволода Некрасова:

В конце 1970-х Сигей и Никонова переехали из Свердловска в Ейск, где организовали самиздатский журнал «Транспонанс» — важнейшее издание «второго авангарда», ориентировавшееся на всю мировую авангардную повестку. В «Транспонансе» печатались произведения корреспондентов Сигея и Никоновой со всего мира — впрочем, особенно тесную связь «Транспонанс» поддерживал именно с кругом ленинградского авангарда. Вокруг журнала возникла группа трансфуристов, в которую вошёл и один из хеленуктов А. Ник; в 2016 году антология трансфуристов вышла в издательстве «Гилея».

Совершенно отдельный случай в истории «второго авангарда» — Елизавета Мнацаканова (1922–2019). Профессиональный музыковед, с 1960-х она создавала тексты на стыке визуальной поэзии и музыкальной партитуры. В 1975 году она эмигрировала в Австрию, и наиболее близкие ей по поэтике авторы — именно австрийские: Ингеборг Бахман и особенно Эрнст Яндль. Для Мнацакановой начала 1970-х важен интроспективный разговор о природе поэзии:

Среди более поздних вещей Мнацакановой наиболее значительна книга «Das Buch Sabeth», создававшаяся на протяжении нескольких лет: текст в ней располагается по всему пространству листа, образуя не столько узоры, сколько инструкции для воображаемого многоголосного исполнения; музыкальность структуры книги — в постоянных повторах, сближении созвучных слов:

В начале 1970-х в круг общения Мнацакановой входили будущие основатели московского концептуализма — Лев Рубинштейн и Андрей Монастырский; последний вспоминал: «Мнацаканова была проводником, который нам показал другой тип текстообразования в поэзии. Не такой вот: „бу-бу-бу, бу-бу-бу“, как поэзия обычная или сюрреалистические образы, а более структурные, контекстуальные сферы».

Другой полюс визуальной и комбинаторной поэзии — работа Дмитрия Авалиани (1938–2003). В конце 1960-х он был близок к поэтической группе, в которую входили Леонид Иоффе, Михаил Айзенберг и Евгений Сабуров, но по сути всегда оставался одиночкой. Авалиани был одним из главных мастеров русской комбинаторики, автором многочисленных палиндромов («Муза! Ранясь шилом опыта, / ты помолишься на разум»), анаграмм («Слепо топчут — / После почтут») и, конечно, амбиграмм, которые он называл листовертнями: при переворачивании листа, например, сочетание «МУЗА И / ЭТИКА» давало «КЛИШЕ / И РЕБУС», а «ИДЁТЕ / В МАГАЗИН» — «НИЧЕГО / НЕТ ТАМ». Опыт Авалиани по-прежнему остаётся основополагающим для современных поэтов, работающих с комбинаторными жанрами, — например, Германа Лукомникова или Валерия Силиванова.

Дмитрий Авалиани. 2002 год^{292}

Камнем преткновения в спорах о русской поэтической форме всегда оставался свободный стих. В русской поэзии он ведёт историю с XVIII века, но до середины XX века оставался маргинальной формой, несмотря на опыты таких великих поэтов, как Блок, Хлебников, Кузмин и Мандельштам. Официальная советская критика недолюбливала верлибр, считая его то ли проявлением «формалистической» вседозволенности, то ли просто неумением «писать как следует», — и такое отношение к верлибру бытует в обывательском сознании до сих пор. Настоящий взлёт русского свободного стиха начинается как раз в 1960–70-х и связан с именами таких поэтов, как Владимир Бурич, Геннадий Алексеев, Вячеслав Куприянов и Арво Метс. Они были не только практиками, но и теоретиками свободного стиха, отстаивая равноправие этой формы с традиционной силлаботоникой — и не без успеха: их стихи, пусть и немногие, попадали и в официальную печать. На самом деле поэтов, обращавшихся к верлибру, было куда больше: в составленную Кареном Джангировым «Антологию русского верлибра», изданную в 1991 году, вошли стихи 360 авторов — среди них и такие традиционно «силлабо-тонические» авторы, как Арсений Тарковский, Давид Самойлов или Юрий Левитанский; опубликованы здесь и тексты лианозовцев, и даже популярной в 1980-е целительницы Джуны.

Довольно частая тема русского верлибра — сама правомочность его существования. Много говорилось о какой-то обособленности свободного стиха от «обычной» поэзии; характерно, что в сборниках Вячеслава Куприянова (р. 1939) «стихи» отделяются от «верлибров». Но, разумеется, за пределами поэтологии, подчас достаточно наивной, верлибр оставался мощным выразительным средством, применимым и к небольшим, и к очень масштабным задачам; кроме прочего, он связывался с нонконформистским неприятием рифмованных «кирпичей», которыми полнилась официальная печать. И хотя политический потенциал русского верлибра, сопоставимый с работой американских битников, проявился только в постсоветское время (если не считать такой конъюнктурной, по сути, вещи, как большая поэма Евгения Евтушенко «Мама и нейтронная бомба»), русские верлибристы позднесоветского времени создали выдающиеся тексты, встающие вровень с работой таких мастеров верлибра, как Тадеуш Ружевич или Пабло Неруда, переводы из которых тоже были важны для укоренения верлибра в русской традиции.

Владимир Бурич (1932–1994), один из переводчиков Ружевича, писал, что «приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения», имея в виду, что автор верлибров (термина «верлибр» в применении к русским текстам Бурич, кстати, не одобрял) не зависит от условностей, налагаемых ритмом и рифмой, полностью контролирует свой текст. При этом верлибры Бурича — тексты по большей части сдержанные, часто — наполненные сардонической мрачностью («Чего я жду от завтрашнего дня? // Газет»), часто — работающие каким-то одним образом и разрабатывающие его метафорический потенциал: так, картина с «квадратным скелетом и холщовым телом» может быть уподоблена спящей лыжнице на привале, «безумной альпинистке» или «татуированной колдунье, повешенной для устрашения сограждан». Верлибр Бурича — плотный, сконцентрированный, афористичный, парадоксальный:

Одна из главных тем трагических верлибров Бурича — осознание, тяжёлое принятие человеческой смертности: «Жизнь — / постепенное снятие / масок // до последней // из гипса» (вообще такой вид верлибра, как бы предлагающий альтернативное словарное определение, в русской поэзии довольно часто встречается). При этом максимально «обнажённые», экспрессионистские тексты у него связаны с пережитой в детстве войной:

Арво Метс (1937–1997), эстонец по рождению, писавший по-русски, — ещё один адепт свободного стиха. Как и Бурич, Метс был мастером верлибрической миниатюры — и также откликался на войну и зло («Воздух / всё густеет / и превращается в свинец»). Но эмоциональная доминанта его стихов всё же другая — благодарность, доверие к мирозданию:

Геннадий Алексеев (1932–1987), автор множества стихотворений, активно публиковался в советское время (во внутренней рецензии на его первый сборник Иосиф Бродский, вообще-то не любивший свободный стих, назвал поэзию Алексеева «чудом обыденной речи») — и его произведения были своего рода витриной советского русского верлибра. Замеченная Бродским «обыденность» могла противостоять рутине, предлагая романтическую, эскапистскую программу:

Но за пределами опубликованного при жизни корпуса Алексеева осталось очень много текстов — напечатаны они были лишь в 2000–10-е. Далеко не все из них были какими-то заведомо «непроходными» для советской печати — но их отличает запоминающаяся странность. Скажем, написанное в 1967-м «девочка / вывела погулять шотландскую овчарку…» нагнетает сюрреалистическую, почти битническую образность: «президент нашей лестницы / сломался / крупнейший буддийский атеист / выбил все стёкла у пишущей овчарки / моя китайская машинка / кого-то свергла / пассажиры озверевших штатов / вывели погулять соединённых подростков / убийца президента / объявил себя девочкой / я убийца убийцы не объявил». Ещё один пример — стихотворение «Антихрист»:

Геннадий Айги. 2006 год^{293}

Часто к верлибристам причисляют и Геннадия Айги (1934–2006) — одного из самых значительных лириков второй половины XX века. Между тем, как показывают работы таких стиховедов, как Юрий Орлицкий (крупнейший исследователь русского верлибра), стихи Айги чаще всего верлибрами не являются: «Этот поэт „собирает“ свои стихотворения из строчек, каждая из которых может быть интерпретирована как принадлежащая к тому или иному силлабо-тоническому размеру; сменяя друг друга, они не создают конкретного метра, но опознаются читателем как фрагменты классических размеров, создают впечатление смещённого, но вполне традиционного стиха». Такая ритмическая зыбкость, наравне с графическими решениями (распределение текста по листу, межстрочные интервалы, использование разрядки, индивидуальная пунктуация), создаёт пространство стиха — а стих, в свою очередь, создаёт модель пространства: стихотворения Айги — одни из самых «просторных», светлых в русской поэзии.

Поле, поляна, лес — постоянные пространства у Айги; свет, снег — постоянные образы, работающие в разных регистрах: так, написанная в 1962-м эпитафия Пастернаку также задействует их, но здесь они, разумеется, не радостны, а скорбны. Пастернак был одним из учителей, главных собеседников Айги; другим значимым для него автором был Алексей Кручёных, хотя стихи Айги на кручёныховские нимало не похожи; ещё одно влияние — поздний Мандельштам (в 1973 году Айги пишет посвящённое его памяти стихотворение «Окраина: тишина»). Но самым важным источником его авангардной поэзии оставалась традиционная культура, самоощущение поэта как медиума, которого невозможно изъять из мира. Родным языком Айги был чувашский, на этом языке он много писал; в Чувашии его почитают как одного из основоположников национальной литературы, в 1994-м его наградили титулом народного поэта. Но и в русской поэзии Айги произвёл сдвиг — тихий, но абсолютно ощутимый. Нарушение традиционного синтаксиса производит впечатление импровизационного, незаёмного говорения «здесь и сейчас», авангардизм формы служит открыто декларируемой духовной задаче: «и спят ещё: священны-милые… / гусятницы-небесно-ломти… / трёхлетки… и серебро на берегу / себя то избегает / то ловит // то дух для волн творит».

Если стихи Волохонского и Хвостенко связаны с одой, то стихи Айги — с ещё более древним гимном. Пример — посвящённое французскому поэту Рене Шару стихотворение «Поле: в разгаре зимы»:

Форма первого лица «есмь» подсказывает, что говорящий отождествляет себя и с «бого-костром», и с полем, пропускает через себя эти образы. Может быть, самый близкий к Айги из его современников — Леонид Аронзон. При этом судьба была к Айги более благосклонна. В 1958-м он был отчислен из Литинститута, поскольку его стихи — вполне справедливо — показались тамошнему начальству не соответствующими духу соцреализма; но спустя несколько десятилетий он узнал настоящую, всеевропейскую славу, стал лауреатом множества премий, увидел напечатанными свои книги. Все эти почести были, конечно, заслуженны — но при этом несоразмерны поэту, для которого всю жизнь оставались важными вглядывание, изумление, узнавание:

Застой политики, движение поэзии: шестидесятники в семидесятые

Что происходит с поэзией шестидесятников и их общественной позицией после завершения оттепели? Как отвечали атмосфере 1970-х Евтушенко, Вознесенский, Рождественский и Окуджава — и как из неё выбивались участники альманаха «Метрополь» Липкин и Лиснянская? Как звучали в эти годы стихи Тарковского, Самойлова и Чухонцева — и какую картину советской поэзии можно составить по знаменитому стадионному концерту 1976 года?

Текст: АЛЕКСАНДР АРХАНГЕЛЬСКИЙ^[135]

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ АРХАНГЕЛЬСКИМ АЛЕКСАНДРОМ НИКОЛАЕВИЧЕМ ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА АРХАНГЕЛЬСКОГО АЛЕКСАНДРА НИКОЛАЕВИЧА.

Книги, спектакли и фильмы символически размечают политическую историю, маркируют начало и конец эпохи. При этом чаще всего знаковые высказывания создают не гении, а крепкие профессионалы. Не великий роман Пастернака «Доктор Живаго», а надёжная повесть Эренбурга «Оттепель» дала имя ключевому периоду истории XX столетия. Не прорывное кино Тарковского, а декларативное «Покаяние» Абуладзе стало точкой отсчёта для перестройки. Литературная история 70-х берёт начало во всемирном Иосифе Бродском и общенациональном Александре Солженицыне, но «разметку времени» для массовой аудитории произвели стихи талантливого, искреннего и по-своему наивного Евгения Евтушенко. 23 августа 1968 года он мгновенно откликнулся на ввод советских танков в Чехословакию, оборвавший попытку политических реформ, — и в той же мере совершил гражданский поступок, в какой создал идеально точную модель подцензурной поэтической мысли образца надвигающихся 70-х. Притом что стихотворение «Танки идут по Праге» предназначалось исключительно для самиздата.

Первые две строки отсылают нас к дореволюционной и раннесоветской гражданской лирике; декларативность Евтушенко мало чем отличается от диссидентской декларативности Наума Коржавина, отчасти андеграундного морализма Бориса Чичибабина или шестидесятнической риторики Владимира Корнилова. Но уже следующие две строки можно назвать осознанной демонстрацией лояльной нелояльности.

Советские танки на улицах Праги. 1968 год^{294}

Главная коммунистическая газета названа символом лжи. И всё равно остаётся для лирического героя точкой отсчёта, мерой и приметой времени. «Правда», изменяющая Правде, обличается с обидой, всерьёз, а не пародийно и с презрением, как — спустя годы — будет вышучиваться в стихах поэта следующего поколения Тимура Кибирова: «Ты читал газету „Правда“? / Что ты, Лёва! Почитай! / Там такую режут правду! / Льётся гласность через край!»

Следующая строфа делает ещё один шаг в заданном направлении.

Ораторская прямолинейность упирается в череду оговорок. Мы (автор и его читатели) против ввода войск, поэтому и проявляем нелояльность, но внутри танков «наши ребята», и мы принципиально не отделяем себя от них. То есть наша нелояльность на самом деле являет собою более высокий и сложный уровень лояльности. Поэт протестует, но это протест «своего».

Евгений Евтушенко. 1970-е годы^{295}

Андрей Вознесенский. 1978 год^{296}

На «нашей» стороне, на стороне нелояльных лоялистов, вся русская классика, которая в системе официально признанных ценностей служила тогда мерилом истины. «…Страх — это хамства основа. / Охотнорядские хари, / вы — это помесь Ноздрёва / и человека в футляре. // Совесть и честь вы попрали. / Чудищем едет брюхастым / в танках-футлярах по Праге / страх, бронированный хамством». «Ум, честь и совесть» — это устойчивая формула партийной публицистики: «Партия — ум, честь и совесть нашей советской эпохи…» Бросается в глаза двойная стилистическая прописка: а) в русской классике, противопоставленной официозу и новоязу, и б) в той самой партийно-газетной риторике, в плакатном новоязе, который только что был обличён.

Спустя несколько лет Андрей Вознесенский, претендент на роль главной фигуры подневольной поэзии 70-х, тоже отыграет эту формулу, насытив её мотивами классической литературы: «Есть русская интеллигенция. / Вы думали — нет? Есть! / Не масса индифферентная, / а совесть страны и честь. // Есть в Рихтере и Аверинцеве / земских врачей черты — / постольку интеллигенция, / постольку они честны» (1975). Это, конечно, другой уровень поэтической игры с исходной цитатой. Интеллигенция осознанно описана с помощью газетного штампа; внутри советского оборота как бы пробуждается спящий революционный смысл.

Но самое важное — возвращаясь к «Танкам» — заключено в другом. Метафора «бронированного хамства» потенциально опасна; ещё один-два словесных марш-броска — и лирический герой договорится до того, что наши солдаты соучаствуют во зле. Эмигранта, диссидента или представителя андеграунда, ориентированного на внешний или подпольный контекст, это вряд ли смутило бы — и поэтическое высказывание не погрузилось бы в бесчисленные оговорки; для автора, играющего роль чужого среди своих, такая вольница ассоциаций недопустима, ибо разрушает дилемму «я чужой, но я свой».

Чувствуя опасность, поэт срочно вводит уточнения: «Разве я враг России? / Разве я не счастливым / в танки другие, родные, / тыкался носом сопливым?» Поэтика лояльной нелояльности не просто предполагает, но требует риторической суеты; в результате стихотворение начинает опасно раскачиваться между полюсами отвержения и приятия, встраивания и разрыва, так что приходится искать компромиссную коду: «…Пусть надо мной — без рыданий / просто напишут, по правде: / „Русский писатель. Раздавлен / русскими танками в Праге“».

Ещё раз оговорим: проблема не в смелости или робости. Съёмки фильма Эльдара Рязанова «Сирано де Бержерак» с автором «Танков» в главной роли были остановлены. Вознесенский то попадал в опалу, то с трудом выбирался из неё — и кодекса чести «русского интеллигента» не нарушал. И дело даже не в ригоризме или декларативности самих по себе. Так, ода Иосифа Бродского «На смерть Жукова» (1974) (о которой он самоиронично говорил, что её нужно было печатать в той же самой «Правде») тоже декларативна и риторична, тоже строится на отсылках к классическому канону, прорастающему сквозь советский язык. Поэт втягивает в лирический оборот сталинскую цитату «Наше дело правое, мы победим».

Но дело именно в том, что Бродскому педалирование позиции «я свой» — не нужно. Евтушенко, сознательно выбравшему путь нелояльного лоялизма как литературную, а не только гражданскую позицию, оно необходимо.

При этом и Евтушенко, и Вознесенский внутренне противопоставляют свой путь и свой выбор третьей значимой фигуре ораторской школы (назовем её так), Роберту Рождественскому. Они сохраняют дистанцию по отношению к литературному мейнстриму позднего СССР; он без остатка растворяется в нём. Подвергшийся разгрому на знаменитой встрече писателей с Хрущёвым (1963) за стихотворение «Да, мальчики», Роберт Рождественский в 70-е уже не пытался удержаться в рамках лояльной нелояльности и выбрал беспримесно официальный статус. Да, он не марается, не участвует в преследованиях, его человеческая порядочность известна, но его выверенный, застёгнутый на все пуговицы «Реквием» звучит на телевизионных концертах ко Дню Победы, потому что целиком вписан в те официальные границы, которые Евтушенко и Вознесенскому тесны. А для поэтов эмиграции или андеграунда просто несущественны. Никаких шатаний, никаких оговорок:

О живых не пишут мёртвыми словами, а если пишут, значит, нечто потеряно безвозвратно. Такое в истории советской литературы случалось; блестящее начало, размен дарования на статус, скучный финал. Достаточно вспомнить поэтическую судьбу Николая Тихонова, начинавшего гумилёвскими по тону сборниками «Орда» и «Брага», а закончившего в эпоху застоя тотальной банальностью: «Богов иных тогда померкнут лики, / И обнажится всякая беда, / Но то, что было истинно великим, / Останется великим навсегда» (1969).

Рождественский, в первые полтора десятилетия своей поэтической работы писавший пусть и крайне умеренные, но хотя бы актуальные стихи, в 1970-е сочиняет оду горбуше, которая «в сентябре идёт метать икру, / трепещут плавники, как флаги на ветру»; он славит строителей Байкало-Амурской магистрали — и собирает полный комплект литературных премий. Сначала комсомольские (Московского комсомола — 1970; Всесоюзного — 1972), потом Государственную. Ему доверена роль ведущего телепередачи «Документальный экран», каждый выпуск которой завершался специально написанным стихотворением «к случаю». А поэтический язык при этом неуклонно меркнет, и установка на ораторскую интонацию и ритмические ходы Маяковского не спасают от вялой газетной сентиментальности: «Человеку надо мало: / чтоб искал и находил. / Чтоб имелись для начала / Друг — один / и враг — / один…» И далее: «Утром свежую газету — / с Человечеством родство. / И всего одну планету: / Землю! / Только и всего. <…> Человеку мало надо. / Лишь бы дома кто-то ждал…» В промежутке между сентиментальным и газетным полюсами — в соответствии с публицистикой той поры — восхваляются «межзвёздные полёты» и т. п.

Роберт Рождественский. 1970 год^{297}

Как было сказано в злой пародии на Рождественского, сочинённой актёром Театра на Таганке, ярким сатирическим поэтом Леонидом Филатовым, «В мире не было такой стройки, / В мире не было такой плавки, / чтоб я ей не посвятил строчки, / чтоб я ей не уделил главки». И пародисту, и его читателям ясно, что это путь в никуда; размен таланта на статус, а статуса на тематическую всеядность уже произошёл. Чего не скажешь о Евтушенко и Вознесенском, у которых ораторский гул иной раз глохнет в холостых оборотах риторики, но всё же пробивается к собственным истокам: колебание — не аннигиляция, балансирование на краю — не отказ от себя.

Оппонировать, не сжигая мостов. Не сжигая мостов — оппонировать. Проявлять мужество, не переступая последнюю черту. Не переступать последнюю черту, но проявлять мужество. И всё время объясняться — с читателем, редактором, цензором, уехавшими, оставшимися… Эти формально-содержательные принципы, впервые предъявленные в «Танках», порождают неизбежные стилистические следствия, с которыми в 1970-е столкнутся лидеры шестидесятников, выбравшие зависимую свободу поэтического существования внутри легального поля. Со всеми плюсами массового читательского отклика и минусами неизбежного словесного лавирования.

Достаточно посмотреть на список тем, которым в 1970-е были посвящены поэмы Евтушенко. Это либо идеализированный образ Революции, либо народнические мотивы. То есть то, что позволяет сочетать несочетаемое, верность «маяковским» и «некрасовским» идеалам юности — и чуткость к социальному заказу застойного десятилетия.

1970-е начнутся для Евтушенко с «Казанского университета» — поэмы, двойственной в самой своей основе. С одной стороны, она написана к 100-летию Ленина, с другой — включает раскавыченные цитаты из «Танков». А продолжится десятилетие «Северной надбавкой» (1977), где воспето пиво, что пьют работяги, — и тоже фактически повторена «газетная» формула «Танков»: «Какие мысли не изданные / в газетах, где воблы торчат». Отсюда остаётся совсем чуть-чуть до откровенно конъюнктурных поэм начала 80-х, «Мама и нейтронная бомба» и «Непрядва», пародийно переименованная окололитературной средой в «Непрявду».

Вообще же, 70-е — время очевидного формального торжества Евтушенко и Вознесенского, принявших (каждый для себя) решение сохраниться в подцензурном слое литературы и при этом не раствориться в «массе индифферентной». Один за другим выходят и вызывают огромный отклик евтушенковские сборники — «В полный рост», «Отцовский слух», «Утренний народ». В 1973-м на звукозаписывающей фирме «Мелодия» выпущен диск-гигант с авторским чтением стихов — «Граждане, послушайте меня».

В свою очередь, книга Вознесенского «Витражных дел мастер» получает Государственную премию СССР (1978), и хотя в декабре того же года поэт отдаст свои тексты в альманах «Метрополь»^[136], который выйдет в американском издательстве «Ардис» и вызовет скандал, — полного разрыва с системой не происходит. Их мучит цензура, и всё же им можно то, что не позволено другим. Оба выступают на важнейших литературных (и концертных) площадках мира, Вознесенский дружит с Алленом Гинзбергом^[137], Евтушенко принят в левых литературных кругах Запада как равный. Но своё положение в литературе оба ощущают как трагическое. При этом Вознесенский как вольный экспериментатор гораздо дольше сохраняет равенство себе — его 1970-е открываются поэмой «Авось», а завершаются (1980) рок-оперой «„Юнона“ и „Авось“» по её мотивам; в сердцевине поэмы мерцает его лирический шедевр «Молитва Резанова»:

Сборник «Дубовый лист виолончельный» (1975) зачитывают до дыр; надрывная баллада «Ностальгия по настоящему» (1976) безупречно точно передаёт умонастроение эпохи:

Но в целом тот эксперимент, который в 1970-е успешно поставили драматурги и сценаристы Александр Вампилов, Александр Володин, Михаил Рощин и прозаики Юрий Трифонов, Василий Шукшин, отчасти «деревенщики», Андрей Битов, Владимир Маканин, решившие переиграть на подконтрольной территории «вольную словесность», как минимум сыграть с нею на равных, — в поэзии не удался. Она оказалась слишком ревнивой и мстила риторическим избытком за недостаток вольного дыхания.

Значит ли это, что работа в легальном поле 70-х заведомо вела к поэтическому поражению? Нет. Но она давала веер возможностей. Та же ораторская школа предполагала либо разрыв с системой, либо поэтику балансирования и оговорок, либо опцию выхода за пределы узко понимаемой поэзии. Как это произошло со многими бардами, прежде всего с Александром Галичем и Владимиром Высоцким — великими представителями ораторской школы в её «звучащем» ответвлении. И если Галич беседовал с городской интеллигенцией и заранее предчувствовал отъезд в неподцензурную эмиграцию (классическое «Когда я вернусь…»), то дарование Высоцкого требовало присутствия в СССР; он и в шутку, и предельно серьёзно обещал:

Владимир Высоцкий. 1978 год^{298}

И тут стоял вопрос не о политической позиции и не о том, что правильней, уезжать или оставаться, но о том, где твоя аудитория, твой ежедневный собеседник. Адресат Высоцкого — это «народ» как целое, от учёных до чекистов и от поколения дворников и сторожей до продавцов и армейских. Он чувствует всю опасную затягивающую силу этого выбора, но изменить ничего не в силах: «Живёшь в заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно».

Вообще в его поэзии 1970-х часто пересекаются взаимоисключающие эмоции; грубовато-волевой восторг в момент приятия губительной судьбы и бесконечно повторяющийся мотив безысходности. «Кони привередливые» (1972) несут героя к смерти, он не может их остановить, ему жаль, что «допеть не успел», но всё равно: «я коней своих нагайкою стегаю». Жизнь на разрыв — единственно приемлемое состояние. Но в том же 1972 году он напишет стихотворение «Мой Гамлет», связанное с ролью в любимовском спектакле^[138], и задаст противоположный вектор своей лирики — безволие как неизбежность и как состояние любого мыслящего человека: «В рожденье смерть проглядывает косо».

И его многочисленные сатирические стихи этого десятилетия приобретают в таком контексте трагическое звучание; жизнь, зажатая между полюсами воли и безволия, надрыва и пассивности, толкает обывателя, от имени которого говорит Высоцкий, в суетливое пространство безысходности. Разговор перед телевизором («Ой, Вань, гляди, какие клоуны…»), монолог в сумасшедшем доме («Дорогая передача!..»), в отделении милиции («В такси не содют…»), по видимости, дают нам образ ничтожного героя, а на самом деле — личность, выброшенную из пределов смысла и страдающую в тех травестийных формах, которые непривычны утончённому интеллигенту. И куда двигаться, как вырываться из тупика, непонятно. Движение невозможно, эпоха не даёт ни цели, ни перспективы. «Бег на месте общепримиряющий».

Но, развивая жанр социальной (а иногда метафизической) баллады, используя постоянную смену рассказчиков, речевых масок, Высоцкий в то же время пригасил блатное звучание своей ранней лирики, резко сократил отсылки к городскому романсу и вышел на новый литературный уровень. И стал артистом для многих, а поэтом — для всех. Его смерть летом 1980 года станет всеобщим потрясением, а похороны — предвестьем новой, ещё не пришедшей эпохи. Как когда-то похороны Некрасова.

Камерная лирика, в том числе звучащая, бардовская, давала поэтам дополнительные возможности. Как в случае с Булатом Окуджавой, который занял промежуточное положение между «читаемой», «глазной» лирикой, поэзией прямого действия (Александр Галич), артистической риторикой Высоцкого и струнным сентиментализмом Юрия Визбора, Юлия Кима и других. Значительную роль в распространении звучащих стихов Окуджавы (а у Высоцкого — исключительную, поскольку первая поэтическая книга у него выйдет лишь через год после смерти) сыграло торжество технологий — а именно появление в массовом обороте 1970-х кассетных магнитофонов «Десна». Соединивший бардовское начало с высоким лиризмом, Окуджава звучал повсеместно и мог чувствовать себя куда свободней, чем поэты ораторской школы. Тем более что его защищал и священный статус фронтовика, автора важнейших текстов о войне: «До свидания, мальчики…», «Вы слышите, грохочут сапоги…», «Нам нужна одна победа».

Кадр из фильма «Белорусский вокзал». 1970 год^{299}

Статус этот вообще много значил в то время. И давал поэтам дополнительные публикационные права. Среди прочего и тогда, когда они писали не о фронтовом прошлом, а о застойном настоящем. Что самих представителей военного поколения, соблюдавшего дистанцию по отношению к шестидесятникам, далеко не всегда радовало. Так, Борис Слуцкий, прикрытый этим статусом, в 1950–60-е напечатал свои самые цитируемые (и не самые характерные для него) стихи «Лошади в океане» и «Физики и лирики». А в 1972-м желчно подытожил: «Про меня вспоминают и сразу же — про лошадей, / рыжих, тонущих в океане. / <…> И покуда плывут — вместе с ними и я на плаву: / для забвения нету причины, / но мгновения лишнего не проживу, / когда канут в пучину».

Другой заметный поэт фронтового поколения, Александр Межиров, чьё существование в литературе облегчало сочинённое на войне стихотворение «Коммунисты, вперёд!», именно в конце 1970-х напишет, а в начале 1980-х опубликует автоэпиграмму: «Был многократно похоронен я, / Высвобождался из небытия. / Мотоциклист на цирковой арене, / У публики случайной на виду. / Когда же окончательно уйду, / Останется одно стихотворенье».

Межиров справедливо предпочёл бы, чтобы его знали по другим стихам — пацифистскому «Мы под Колпином скопом стоим. / Артиллерия бьёт по своим. / Это снова разведка, наверно, / Ориентир указала неверно…». По поэме «Alter ego». Или по самой точной формуле застоя:

Так и Слуцкий хотел бы, чтобы помнили его по гораздо более выразительным и горьким стихам — таким как написанная в 1970-е «Советская старина»:

Всё здесь беспримесно слуцкое. Совсем не похожее на наивный романтизм «Лошадей в океане» или суховатую рассудительность «Физиков и лириков». И прозаизация стиля, и антиораторские установки, и дребезжащая, надтреснутая интонация, и силлабические отголоски ритма, и демонстративная работа с тавтологиями, и включение в текст мотивов, делающих публикацию заведомо невозможной («по линии органов, особых и специальных»). А главное — глубинное отчаяние советского скептика, которому не нужно оговаривать: «Разве я враг России?» Если захотят признать врагом — признают, согласия не спросят. Притом что он действительно считал советское своим.

Булат Окуджава. 1976 год^{300}

Но вернёмся к Окуджаве, чья стилистика год от года, от песни к песне опрощалась, словно делалась лёгкой и как бы не обременённой сложными контекстами. «Проза Пушкина гола как-то», — сказал Толстой; то же можно сказать и об Окуджаве. Его военная лирика становилась всё более пацифистской по духу, прозрачной по стилю; то же относится и к Межирову, и к ещё одному поэту-фронтовику — Юрию Левитанскому, у которого как раз в 1970-м вышел «главный» поэтический сборник «Кинематограф»:

И война в этом сборнике превращается то ли в страшный сон, то ли в далёкое видение, то ли эпизод в чужом кино. Пока Рождественский писал антивоенный реквием, лучшие фронтовые поэты, от Окуджавы до Межирова и Левитанского, создавали вневоенную лирику, исполненную пацифизма как такового.

И как раз в 1975-м Окуджава, который осознанно соединил в своих поэтических практиках опыт фронтового поколения и шестидесятничество, сочинит главное своё пацифистское стихотворение: «С войной покончили мы счёты, / Бери шинель, пошли домой». Не повторяя и не оспаривая официальную доктрину («это не должно повториться»), не путаясь в лирических показаниях «я чужой, но я свой», не используя поэтику оговорок, Окуджава 70-х идёт по касательной к легальному и нелегальному пластам современной ему поэзии.

Юрий Левитанский. 1995 год^{301}

С одной стороны, лучшие его тексты 70-х могли быть написаны только по эту сторону границы, в них присутствует незримое «мы», объединяющее лирического героя и его советских читателей. Если «мы» Галича расколото на «мы» уезжающих и «мы» остающихся, то «мы» Окуджавы общее, отсюда меньший надрыв и бо́льшая сентиментальность. В стихотворении 1975-го («Давайте восклицать, друг другом восхищаться, / Высокопарных слов не нужно опасаться») аукнется и преобразуется его же упреждающая формула 1967-го, которая предшествовала пражской катастрофе: «Возьмёмся за руки, друзья, / чтоб не пропасть поодиночке». С другой — тематический и риторический арсенал Окуджавы демонстративно обеднён, упрощён до предела; не игра на стилевых полюсах, а спрямление метафор, путь от сердца к сердцу, поэтика опрозрачнивания. И дело, повторимся, не только в специфике мелодической речи, с установкой на звучание в дружеском кругу (даже если этот тесный круг — концертный зал). Но и в отказе от объяснений — с властью ли, с эмигрантами ли.

Поэтому и апелляция к пушкинскому (шире — классическому) началу русской поэзии носит у него принципиально иной характер. Не легализация любого образа через отсылку к «золотому запасу», не соединение новояза с каноном, а создание дистиллированного мира, способного очистить загрязнённую среду культурного (и политического) обихода. Пушкинский миф Окуджавы в 1970-е оформляется окончательно, во многом благодаря работе поэта над романом «Путешествие дилетантов» (опубликован в 1976–1978 годах). В «Дилетантах» иронически романтизируется золотой век русской истории, время беспримесного благородства и немыслимого злодейства. А в песнях «Батальное полотно» (1973) и особенно «Я пишу исторический роман» (1975) лирический герой, оставаясь полностью в пределах современности, где «в склянке тёмного стекла» цветёт роза «гордо и неторопливо», в воображении переносится в ту эпоху, где нет ни Брежнева, ни Андропова, ни Сергея Михалкова. А на передней лошади едет император в голубом кафтане, рядом генералы свиты; и путь в прошлое оборачивается дорогой в вечность:

Вообще Пушкин и пушкинское время в 1970-е из единицы культурного измерения превращаются в символ внутреннего единства всех, кто не желает вписываться в подневольную реальность — и не разрывает с ней. Это сквозной мотив просветительских книг историка Натана Эйдельмана, оказавшего огромное влияние не только на читателей той поры в целом, но и на поэтов в частности. Кого-то этот мотив вёл к насмешливой романтизации, у кого-то, как у другого выдающегося поэта-фронтовика Давида Самойлова или ленинградского лирика Александра Кушнера, накладывался на почти академические практики изучения Пушкина и пушкинского круга.

В лучшем самойловском стихотворении 1960-х — «Пестель, Поэт и Анна» — революционному хладнокровию Пестеля и даже (отчасти) моцартианскому жизнелюбию Пушкина, спорящих о том, что «времена для Брута слишком круты / И не из Брутов ли Наполеон», противопоставлен голос самой жизни:

И Пушкин «лучше» Пестеля ровно настолько, насколько более открыт звучанию этого голоса. Очевиден фон тогдашних кухонных споров о том, как Россия будет выходить из тупиков несвободы; Самойлов и в 60-е, и в 70-е отвечает, пропуская свой зашифрованный ответ через пушкинский декодер: не через потрясения и через революционный план, но и не через соглашательство, а через уход в пространство внутренней свободы. Относительной. Но другой, если верить Самойлову, нет и не будет.

На «бытовом» уровне это выражается в решении Самойлова в 1976-м уехать из Москвы — но не на Запад или Восток, а в эстонский город Пярну, что сам Самойлов явно воспринимает как мягкую форму эмиграции.

Давид Самойлов в Пярну. 1980-е годы^{302}

Во многом эти его размышления легли в основу насмешливой поэмы «Струфиан» (1974), в которой отыгран модный в 1970-е миф о том, что Александр I не умер в Таганроге, а ушёл в сибирские старцы. По Самойлову, на самом деле царя похитили инопланетяне, а старец «Фёдор Кузьмич», из казаков, просто писал трактат «Благое / Намеренье об исправленье / Империи Российской» и стал случайным свидетелем происходящего.

Очевидна пушкинская «подкладка» — сквозь ироничные самойловские строки проступает мысль Пушкина о странных сближениях, управляющих историей: «Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть. <…> „Граф Нулин“ писан 13 и 14 декабря. — Бывают странные сближения».

Менее очевидна для современного читателя «подкладка» солженицынская. В старце и его писаниях читатели 70-х легко различали фигуру и некоторые идеи «Письма вождям»^[139] Александра Солженицына; консервативная утопия была отвергнута Самойловым в 70-е, как в 60-е была отвергнута революционная:

У многих наблюдателей той поры вызвало недоумение (если не возмущение), что Самойлов пародирует гонимого, запрещённого Солженицына — на страницах подцензурной книги. Да, в 1982-м живущий в эмиграции Владимир Войнович приступит к работе над сатирической антиутопией «Москва 2042» и изобразит Солженицына как вождя будущей тоталитарно-православной России. Но то будет равный спор двух изгнанников, а в случае с Самойловым этическая ситуация неоднозначна. Но в том и дело, что для Самойлова существен принципиально другой вопрос: приносится ли в жертву компромисса поэтическое слово? Нет? Не происходит сползание в «поэтику оговорок»? Этого достаточно.

Тем более что его личные идеалы, заявленные в «Пестеле, Поэте и Анне», остаются неизменными. Параллельно со «Струфианом» Самойлов создаёт лучшую свою поэму 1970-х, а может, и не только 70-х, «Цыгановы» (1973–1976). Здесь, как ни странно, воспеты те самые «основы», девы с коромыслом, парни с сохой, русский национальный уклад, которые пародировались в «Струфиане»:

Различие одно: любой политический концепт противостоит свободному потоку реальности; голос Цыганова, как голос Анны, то есть голос самой жизни, и есть воплощённая правда. А что пишет об изгоняемом из СССР Солженицыне «Правда» («которая газета»), вообще не имеет значения. Как не имеет значения, кто подминает жизнь под себя, Брут или автор «Архипелага ГУЛАГ».

Инна Лиснянская. 1970-е годы^{303}

Позиция двойственная, но выбор андеграундного, эмигрантского или политического пути тоже предполагал свои издержки, просто другие. Эпоха была отформатирована так, что избежать этих издержек было невозможно. Даже в том случае, если поэт, как Мария Петровых или Семён Липкин и Инна Лиснянская, практически полностью смещался на обочину общественного интереса, вычёркивал себя из всех раскладов. Преимущество очевидно: полная независимость от контекста, что поэтического, что политического. Ограничение тоже понятно: автор отрекается от живого непосредственного участия в литературном процессе, мыслит отдельным текстом, добровольно приглушает голос. И, возможно, когда Липкин и Лиснянская передали свои тексты в альманах «Метрополь» (1979) и не отозвали их после того, как стало ясно, что альманах отправится в тамиздат, они руководствовались не только логикой литературного протеста, но и логикой выхода в открытое пространство, за пределы хрестоматии и антологии.

Советский читатель знал Лиснянскую по нескольким стихотворным сборникам конца 50-х — начала 70-х, но лучшие её тексты оставались под спудом. И по вполне понятным тематическим причинам («Воспоминание о раскулаченном» или «Книгу раскрыла бы — выключен свет…» — с риторическим вопросом в финале: «Что здесь — больница или тюрьма? / Кто его знает…»). И по общему настрою, выбивавшемуся из интонационных практик позднесоветской лирики.

Характерен в этом смысле камерный шедевр «Напротив дом повыше…»:

Из этой миниатюры становится понятно, почему Лиснянская в конце концов пошла наперекор официальной системе. Не ради борьбы за политические принципы, а для того, чтобы не сгореть до срока. Свобода, которую она выбрала для себя, была не общественной (гражданская лирика — крайне редкий гость в поэзии Лиснянской), а локальной свободой писать и печатать то, что на душу ложится.

Нечто подобное можно сказать и о Семёне Липкине. На момент издания «Метрополя» он был известен скорее как первоклассный переводчик поэзии, прежде всего эпической, от «Эпоса о Гильгамеше» до «Манаса» и калмыцкого «Джангара». Пока в тамиздате (издательство «Ардис») не появились его сборники «Воля» (1981) и «Кочевой огонь» (1984), мало кто догадывался, какого это масштаба поэт. Тем более никто не мог предположить до 1980-го, что именно Липкин спас рукопись романа Гроссмана «Жизнь и судьба».

Отказавшись от членства в Союзе писателей в знак протеста против исключения младших коллег, авторов «Метрополя», Липкин развязал себе руки — и предстал перед читателем в новом качестве, в образе вольного, трагического и эмоционально напряжённого поэта, который жертвует особым статусом фронтовика ради права говорить без оглядок. Едва ли не лучшим его стихотворением станет «Военная песня» с гениальным лейтмотивом:

Иначе строил свою литературную судьбу Арсений Тарковский. Тоже почти полностью ушедший в переводы среднеазиатской поэзии («Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова…») и в 1962-м впервые издавший свой сборник, в 1974-м он выпускает первое «избранное» («Стихотворения»). И прописывает себя в легальном слое культуры — демонстрируя внутреннюю независимость от него. Избранное включает в себя стихи с 1929-го по середину 70-х, и главное читательское ощущение — ничего не избранного, ничего случайного в творчестве Тарковского как бы и не было; каждое стихотворение было заранее написано как итоговое, обособленное от других стихотворений. Поэт вынужденно пребывает внутри времени, внутренне закрывшись от него. Война — это не только и не столько конкретная Вторая мировая, когда приходилось жечь книги («спасибо вам, вы хорошо горели…»), сколько война как таковая, война вообще. Зрение — не зрение свидетеля эпохи, а зрение мудреца, прозревающего сквозь реальность.

Эта установка на философскую лирику заранее освобождает не только от евтушенковской лояльной нелояльности и связанной с ней поэтикой оговорок, но и от окуджавовской поэтики нового опрощения и от антисолженицынской полемики Самойлова. Оговариваться не перед кем, спорить не о чем. Но и вести поэтический диалог с современностью невозможно.

Олег Чухонцев. 1980 год^{304}

Свой вариант независимого литературного поведения предложил «городу и миру» младший шестидесятник (или старший семидесятник, 1938 года рождения) Олег Чухонцев. С одной стороны, никаких порывов в эмиграцию, ставка на присутствие в легальном слое. С другой — поэтическая бескомпромиссность. Один из лучших его текстов периода застоя (на границе между маленькой поэмой и большим стихотворением) предлагает читателю путь в метафизическое пространство, где нет смерти, но нет и вечной жизни. В это пространство политика войти не может, оно общечеловеческое и надысторическое:

Противоположный пример — завершённая годом позже и опубликованная только в перестройку поэма «Однофамилец». Здесь метафизика оборачивается публицистичностью, в том числе предполагающей «непроходные» темы, а публицистичность насыщается символизмом.

Литературная тактика Чухонцева осложняла его существование в современном поэтическом контексте. Он не делал ставку на там- и самиздат, и этот канал связи с читателем был для него перекрыт; он был полностью равнодушен к необходимости демонстрировать лояльность, и в результате его первая поэтическая книга «Из трёх тетрадей» пролежала в издательстве 20 лет, постепенно превращаясь в «избранное».

При этом зрелая советская власть всё чаще сталкивалась с альтернативными тактиками литературного поведения — от пастернаковской публикации «Доктора Живаго» за границей до посмертной передачи «Жизни и судьбы» на Запад. Страх остаться за пределами официального ряда, без публикаций в подцензурной прессе, слабел, а партийное начальство слишком хорошо помнило, к чему привели неподконтрольные публичные чтения стихов возле московского памятника Маяковскому в конце 1950-х: к формированию диссидентского круга, арестам, а главное — к превращению лирического слова в свободный поэтический жест. Поэтому со стороны официоза шли напряжённые поиски компромиссного варианта, который обеспечил бы «мирное сосуществование» вольной поэзии и подневольных институтов её легализации. Нужен был гибкий ответ на вопрос: как снизить давление в системе и при этом удерживать талантливых стихотворцев на длинном поводке?

В 1962-м именно в этих целях был опробован формат поэтических вечеров в Политехническом, успешным оказался и эксперимент с дворцом спорта «Лужники», куда собрались тысячи слушателей. В 70-е эти попытки сконструировать золотую поэтическую клетку продолжились; в историю вошёл «Вечер поэзии» 1976-го, собравший полный стадион зрителей и потребовавший усилий конной милиции для обеспечения порядка.

Белла Ахмадулина на Вечере поэзии в «Лужниках». 1976 год^{305}

Кто выступал на этой встрече в «Лужниках»? Ответ поможет понять и описать расклад литературных ролей в легальном поле.

Вёл вечер либерально настроенный член ЦК, автор нескольких лирических шедевров Константин Симонов. Статус его был таков, что само его присутствие гарантировало властям полную подконтрольность действа, а поэтам — прикрытие от возможного гнева начальства. Он был, если угодно, «смотрящим», которого признавали все стороны неформальной сделки. Кроме того, он умело встроил действо в рамку политики «дружбы народов», прочитав перевод из азербайджанского поэта Самеда Вургуна. Что по тем временам давало право чуть расширить рамки дозволенного. А выступающие не просто радовали (или огорчали) публику своими стихами, но как бы представляли ключевые группы разрешённого влияния.

Начали вечер старшие лоялисты, предельно далёкие от поэтической современности: песенник Лев Ошанин (1912–1996; самая известная песня — «Эх, дороги…») и сентиментально-бытовой лирик Степан Щипачёв, успевший повоевать ещё в Гражданскую. Их линию подхватит надёжная опора партии, опытная участница встреч писателей с вождями Маргарита Алигер. Которая, кстати, написала легализующее предисловие к «Стихотворениям» Тарковского.

На этом политическая разметка вечера завершится; «я классицизму отдал честь: хоть поздно, а вступленье есть». И переход от официоза к относительной вольнице обеспечит Юлия Друнина (1924–1991), четверостишие которой (1943) знает практически каждый читатель советской поэзии: «Я только раз видала рукопашный, / Раз наяву. И тысячу — во сне. / Кто говорит, что на войне не страшно, / Тот ничего не знает о войне». А проброс от неё к реальной современной поэзии 1970-х символически выполнит Булат Окуджава, который принадлежит сразу нескольким кругам: фронтовому поколению, актуальной словесности, бардовской культуре и «эстрадной поэзии», как тогда называли ораторскую школу (Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина).

Итак: официоз соединён с легальной вольницей, громко звучащие имена срифмованы с менее известными. Но для модели «групп разрешённого влияния» этого мало; если в 1970-е зовут выступить «универсалистов», с их симпатиями к современности и отсылками к западному искусству («Человек на 60 % из химикалиев, / на 40 % из лжи и ржи… / Но на 1 % из Микельанджело! / Поэтому я делаю витражи» — Вознесенский), то обязательно должны быть предъявлены и почвенники. Симонов представляет «поэта нового поколения» Юрия Кузнецова (1941–2003), чье стихотворение «Я пил из черепа отца / За правду на земле, / За сказку русского лица, / За верный путь во мгле» стало знаком нарождающегося неоязычества. Получает слово и идеолог «русского пути», автор повсеместно цитируемого стихотворения «Добро должно быть с кулаками» Станислав Куняев (р. 1932). А также опытный славянофил советской выделки Владимир Солоухин (1924–1997).

Чтобы ни одна сторона существующего расклада не почувствовала ни ущемлённости, ни перевеса, в программу вечера включены «никакомыслящие», идеологически не маркированные, но при этом отчётливо народнические стихи Николая Старшинова, который не случайно воспел неприхотливыми стихами живучий цветок «Ванька-мокрый»:

Среди левых и правых, старших и младших обязательно должен быть «никакой», усреднённый лирик образца 70-х, иначе модель рассыпается.

И есть ещё одна важная поэтическая роль, предусмотренная той эпохой — и чутко учтённая организаторами вечера в «Лужниках» 1976 года. Роль не вписывающегося в партийные и стилистические рамки «большого классического поэта», стоящего как бы над схваткой и пребывающего в почти молитвенной тишине. Она отведена Владимиру Соколову (1928–1997), о котором Давид Самойлов напишет: «Стихи читаю Соколова — / Нечасто, редко, иногда. / Там незаносчивое слово, / В котором тайная беда».

Воспринимаемый как своего рода наследник фетовской линии русской лирики, Соколов в 70-е кажется альтернативой и слишком громким Вознесенскому и Евтушенко, и слишком «книжному» Александру Кушнеру, и диссидентскому радикализму; он достаточно независим, чтобы не сливаться с общим хором лоялистов, и достаточно осторожен, чтобы избежать серьёзных проблем с цензурой. Ближайший аналог такого литературного поведения среди прозаиков 70-х — уже упоминавшаяся тактика Юрия Трифонова. Оглядка на «тихую прозу» Чехова, работа в стилистической противофазе с экспериментирующим Василием Аксёновым, ставка на разрешённость при отказе жертвовать свободным содержанием, фиксация бессобытийного времени:

И, как в салате оливье многочисленные ингредиенты соединяются майонезом, так разнородные поэтические траектории в «Лужниках» примирены пародией: ближе к финалу выступает самый знаменитый пародист 1970-х Александр Иванов (1936–1996). Точнее, эпиграмматист, даже не пытавшийся стилизовать пародируемых авторов.

Собственно, это и есть модель официально признаваемой, но дистанцирующейся от лобового официоза поэзии 70-х: минимум три поколения, минимум три направления, минимум одна публичная насмешка, минимум один перевод, минимум один поэт с гитарой. И доброжелательный начальник, готовый гарантировать расширение границ дозволенного и соблюдение границ запрещённого. Конкретный набор выступающих мог быть иным; если бы Николай Рубцов, которого литературный критик Вадим Кожинов назначил в главные поэты эпохи, не погиб в начале десятилетия (1971), его вполне можно было бы представить на месте Юрия Кузнецова или вместе с ним. Но расклад от этого не поменялся бы.

VIII

1970-е и 1980-е: ленинградская «вторая культура»

Эта лекция — о неподцензурной поэзии Ленинграда 1970–80-х, текстах так называемой второй культуры, которая мыслила себя как особая литературная цивилизация, напрямую наследовавшая русскому модернизму.

Ее представители — зрелый Бродский, Елена Шварц, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко, Олег Юрьев и многие другие.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Уже в 1960-е годы в Москве и Ленинграде сложились во многом раздельные системы вкусов и творческих взаимоотношений. В конце 1960-х — начале 1970-х годов расхождение усилилось. Ситуация и в московской, и в ленинградской поэзии принципиально изменилась, и, пожалуй, в ленинградской — в большей степени. Изменилась прежде всего внешняя среда — точнее, связанные с ней ожидания. В первой половине и середине 1960-х годов публикационные возможности постоянно расширялись. Масштабы этого расширения еще не были понятны, а потому даже у самых далёких от официальной идеологии и эстетики поэтов оставались надежды на возможность публикации. Например, книга Бродского рассматривалась издательством «Советский писатель» в 1966–1969 годах, и несколько раз казалось, что её выход близок. Однако к концу десятилетия стало понятно, что дальнейшего расширения цензурных рамок не будет — а в Ленинграде эти рамки были несколько строже московских.

В течение 1970-х годов многие ведущие представители неподцензурной поэзии Ленинграда предыдущего десятилетия сошли со сцены: Леонид Аронзон погиб, Бродский, Дмитрий Бобышев, Лев Лосев, Анри Волохонский, Алексей Хвостенко эмигрировали, Евгений Рейн уехал в Москву.

Вне Ленинграда творчество этих поэтов претерпело большие изменения. В первую очередь это касается Бродского. Стихи 1973–1976 годов, по большей части составившие вторую половину книги «Часть речи» (1977), отличаются от более ранних даже просодически. В ещё большей степени эти черты бросаются в глаза в книге «Урания» (1987). Бродский всё чаще переходит к чисто тоническому (акцентному) стиху. Интонация утрачивает «человечность», стихи кажутся «холодными» на поверхности — но огромный эмоциональный напор уходит в глубину:

Выступление Владимира Болучевского и Сергея Курёхина в Клубе-81. 1983 год^{306}

По-прежнему широко используя анжамбеманы и сложную строфику, сочетая, как прежде, разветвлённый «книжный» синтаксис с разговорной лексикой, Бродский в этот период доводит до предела барочную изысканность просодии и в то же время интонационное напряжение стиха, например в «Осеннем крике ястреба»:

Иосиф Бродский. 1995 год^{307}

Тема разлуки с родиной по традиции становится одной из важных тем лирики Бродского — по крайней мере в первый период эмиграции. Важное место занимают путешествия (Мексика, Лондон, в особенности — Венеция, которая ассоциируется с Петербургом и становится сквозной темой стихов 1973–1985 годов). «Имперская» тема трансформируется и универсализируется: «Как бессчётным женам гарема всесильный шах / изменить может только с другим гаремом, / я сменил империю…» Темой многих стихотворений становится мифологизированный конфликт «Запада» и «Востока» («Письма династии Минь», 1977, «Назидание», 1987). Эти сквозные темы накладываются на конкретные политические события, причём реакция на них кажется противоречивой: от трагически окрашенной эмпатии к «солдатам» советской империи («На смерть Жукова», 1974) до яростного недифференцированного отвращения к ней («Стихи о зимней кампании 1980 года»). Однако в обоих случаях очевидны отсылки к классической русской поэзии. Итог любовной лирике, обращённой к одному адресату — Марине Басмановой, — подводит книга «Новые стансы к Августе» (1983). Но даже любовный диалог заканчивается осознанием трагического и неизбывного экзистенциального одиночества — одновременно означающего свободу:

Бродский продолжал оказывать огромное влияние на молодых поэтов, но его физическое отсутствие в Ленинграде и в России делало это влияние более косвенным. Тем временем на смену уехавшим, умершим или замолчавшим в Ленинграде пришло новое поколение — с новыми эстетическими и мировоззренческими установками. По мере освоения разнообразных языков отечественного и мирового модернизма поэтика прямой лирической исповеди многим казалась исчерпанной (разумеется, и в поколении 1960-х эта поэтика была близка далеко не всем авторам, но читателем воспринималась как мейнстрим, и именно в её контексте читалось творчество Бродского и поэтов его круга). Ценностью всё больше ощущалась не экзистенциальная личная свобода, а культура как сложная система надличностных связей, противостоящая советскому варварству. Поэтический язык становился всё разнообразнее, первое лицо в стихах — всё сложнее. Личность воспринималась уже не как носитель уникального опыта, а как равнодействующая культурных влияний; всё большее место в поэзии завоёвывает игра с лирическими масками, с разными вариантами «не я».

Олег Григорьев. 1980-е годы^{308}

Убежищем, в котором могли реализовать себя не вписывающиеся в разрешённую эстетику авторы, оставалась детская литература. Редкий пример поэта, у которого крайне трудно провести границу между детскими стихами (публиковавшимися, хотя и вызывавшими разносы и печатную травлю) и «взрослыми» (не печатавшимися), — Олег Григорьев (1943–1992). Разумеется, «взрослые» стихи были тематически гораздо раскованнее детских, однако общий принцип построения был един: постижение парадоксальной, комической и зачастую жестокой природы бытия через простое действие:

Ушедшее в народ четверостишие про «электрика Петрова», который «намотал на шею провод», было написано Григорьевым ещё в 1961 году. Однако широчайшее распространение детского фольклора, проникнутого чёрным юмором (так называемые садистские стишки), относится ко второй половине 1970-х. Разумеется, поэзия Григорьева, повлиявшая на эту субкультуру, далеко выходит за её рамки. В ней присутствует и лирическое, и метафизическое начало:

Несмотря на то что по возрасту он уже всецело принадлежит к поколению 1970-х, Григорьев ещё связан с миром шестидесятых некоторыми чертами своей творческой личности — в том числе внешней брутальностью поэтики. Но за видимой наивностью и демократизмом формы у Григорьева таится тончайшая фактура; за грубой «пролетарской» реальностью (в описании которой Григорьев следует линии «Жителей барака» Холина) — отсылки к вечному миру мифа.

Главное же, что человеческая личность в его стихах перестаёт быть мерой вещей — она распадается, умаляется, превращается в «ленту Мёбиуса». «Детоненавистничество» детского поэта Хармса получает своеобразный отклик у детского поэта Григорьева; его герой чувствует себя одинаково беззащитным перед «злыми детьми с счастливыми рожами» и в неуютном мире «взрослых»/«рослых». Так же беззащитен он перед непредсказуемыми изменениями пространства и времени:

Этот распад антропоцентрической картины мира делает Григорьева уже поэтом новой эпохи.

Сергей Вольф^{309}

Сергей Вольф (1935–2005), изначально один из самых ярких и типичных ленинградских шестидесятников, начинал как прозаик, социализировался, как и Григорьев, в основном как детский писатель и начал писать лирику не раньше середины 1970-х. Его признание как поэта связано с кругом группы «Камера хранения», в который он вошёл в 1980-е годы. В лирике Вольфа характерный для его поколения раскованный подход к языку и интонации сочетается с «остраняющим» влиянием обэриутов и, как и у Григорьева, с решительным сломом антропоцентрической картины мира. В его стихах в огромном количестве присутствуют «маленькие боги» — в основном это одухотворённые и очеловеченные насекомые или мелкие зверьки. Одно из его самых известных стихотворений посвящено любовным отношениям между человеком и севшей ему на плечо стрекозой. Гротескная острота восприятия мира сочетается у него с мягким, пронзительным, иногда трагически окрашенным лиризмом:

Если у Григорьева детские стихи смешиваются со взрослыми, то у Вольфа одни и те же мотивы и даже формулировки («Мне на плечо сегодня села стрекоза», «Кто там ходит так тихо в траве») использовались сначала в прозаических книгах, а затем в стихах — или наоборот. Но диалог между двумя аспектами творчества писателя выстраивается сложно. Свойственная детской литературе (и мультипликации) упрощённость и выпуклость образа, присутствующая в части стихотворений, в других стихах сменяется пластикой иного типа — тревожно-зыбкой:

Другим распространённым убежищем от официоза стали переводы; именно в качестве переводчика западноевропейской поэзии (от Рильке и Бельмана до Малларме и Лесьмяна) получил признание в Ленинграде Сергей Петров (1911–1988), филолог-скандинавист, в 1933 году сосланный в Сибирь, по окончании срока ссылки оставшийся там, в 1954-м поселившийся в Новгороде и только в 1970-е годы окончательно вернувшийся в Ленинград. В ранний период Петров блистательно завершает определённые традиции Серебряного века (в таких стихотворениях, как «Поток Персеид», 1945), перекликаясь со своими предшественниками (Клюевым, Мандельштамом, Кузминым) и сверстниками (Арсением Тарковским):

В этот же период он начинает разрабатывать некоторые сквозные для его поэзии образы («Авось», «Самсусам», «Усумнитель»). Во второй половине 1960-х годов складывается его зрелая манера. Давая волю мощной, порождающей всё новые ассоциации стихии языка, Петров в зрелый период организует текст по музыкальному принципу, создавая «фуги» и «концерты» — и в лучших из них достигает исключительного эмоционально-чувственного напряжения, например в «Босхе» (1970):

Грубоватый, простонародный, иногда не чуждый архаизмов язык, уводящий в стихию безличного, сочетается у Петрова с отчётливо персоналистским и нонконформистским миросозерцанием. Его духовный спутник — Кьеркегор, но также протопоп Аввакум: человек, выбирающий духовное одиночество, и человек, гонимый за веру большинством. Экзистенциалистский контекст важен для понимания его лирики:

Огромное наследие Петрова стало появляться в печати лишь после 1983 года. До этого его стихи были известны в первую очередь в кругу молодых (моложе его на 30–40 лет) поэтов, с которыми Петров находился в диалоге. Этот круг включал Елену Шварц, Виктора Кривулина и других.

Ещё один канал, связывающий официальный и неофициальный литературные миры в 1970–80-е годы, — литературные объединения. В 1970-е годы ещё существовали легендарные ЛИТО Глеба Семёнова и Давида Дара, большой популярностью пользовались ЛИТО Александра Кушнера, Вячеслава Лейкина (существующее и по сей день!) и особенно Виктора Сосноры. Помимо литературной педагогики Сосноры, влияние на молодую поэзию оказывало его собственное творчество этой поры. Стихи из авторских сборников «Знаки» (1972), «Хутор потерянный» (1976–1978), «Верховный час» (1979–1980) и других лишь частично вошли в «советские» книги «Кристалл» (1977) и «Песнь лунная» (1982) — однако в достаточной степени, чтобы тот же «Кристалл» стал культовой книгой. Стиль зрелого Сосноры, в котором романтическая напряжённость интонации сочетается с отчаянной авангардной смелостью (почти произволом) подхода к языку и сложнейшей работой со звуковой составляющей стиха, несомненно оказал влияние и на неподцензурную поэзию:

Однако влияние Сосноры стало ощутимым скорее через поколение — оно сказалось в творчестве поэтов, которые пришли в начале 1980-х (и в некоторой своей части были его непосредственными учениками). В то же время для большинства поэтов, дебютировавших в конце 1960-х, Соснора был чужим. Неоднозначным было у многих из них и отношение к поэзии Бродского. И, наоборот, именно это поколение по-настоящему оценило не замеченного своими сверстниками Аронзона и создало его репутацию.

Борис Останин. 2006 год^{310}

Это поколение в Ленинграде неразрывно связано с уникальной (впервые с 1920-х годов) попыткой организации альтернативной, независимой от государства литературной жизни — так называемой второй культурой.

После неудачной попытки издания коллективного сборника «Лепта» в 1975 году (сборник был составлен и представлен в издательство «Советский писатель», но отклонён) наиболее яркие поэты поколения 70-х прекращают попытки войти в официальную литературу. В то же время самиздатские литературные журналы, которые прежде удавалось довести только до второго-третьего номера (как «Синтаксис» Гинзбурга), становятся постоянным фактором литературной жизни. Самым долговечным из них был журнал «Часы» (1976–1990), выпускавшийся прозаиком Борисом Ивановым и эссеистом Борисом Останиным. За ним последовали «37», «Обводный канал». Тиражи этих машинописных журналов и приложенных к ним книг никогда не превышали нескольких десятков экземпляров. Тем не менее в сочетании с квартирными поэтическими вечерами, семинарами, учреждённой в 1978-м премией Андрея Белого они стали принципиально новым явлением. Высокий статус литературы в позднесоветском мире способствовал и общественному интересу к неподцензурной поэзии. КГБ не мог вполне контролировать циркуляцию текстов и предотвратить их проникновение за границу и публикацию в эмигрантских изданиях. В конечном итоге власти вынуждены были пойти на компромисс: Клуб-81 (названный так по году создания) получил официальный статус и дал поэтам возможность легальных выступлений. Однако выпущенный этим клубом сборник «Круг» (1985) даёт весьма искажённое представление о мире ленинградской неподцензурной литературы.

Виктор Кривулин. 1970-е годы^{311}

Центральными фигурами этого движения стали Виктор Кривулин (1944–2001) и Сергей Стратановский (р. 1944). Харизматичный Кривулин играл роль идеолога «второй культуры», посредника между поэтами, вместе со своей женой Татьяной Горичевой редактировал журнал «37». Стратановский был соредактором «Обводного канала», организатором религиозно-философского семинара, продолжавшего традицию Религиозно-философских собраний Серебряного века. По складу характера и темпераменту они идеально дополняли друг друга. При этом поэтика их тоже была совершенно различной.

Стих Кривулина по своему просодическому складу, мелодике и интонации восходит к Осипу Мандельштаму. Вместе с тем Кривулина нельзя называть ассоциативным лириком, как Мандельштама. Его поэзия в основе своей рациональна, в ней выражено первое лицо. Однако лирический субъект не исповедуется, не делится деталями своей биографии (пусть фиктивными, как часто у Бродского): он представляет определённую точку обзора, выражает определённую позицию в споре идей. При этом структура высказывания у Кривулина очень сложна, оно всегда дробно, прерывисто, внутренне противоречиво.

Мир стихов Кривулина конца 1960-х и 1970-х — почти исключительно мир культуры. Это не тот книжный мир, причастность к которому служит самоуважению лирического героя Александра Кушнера, и не мир филологической игры, как у Льва Лосева. У Кривулина культурный код трагически связан и с метафизическими рассуждениями и медитациями, и с социальными переживаниями:

В то время как в официальной культуре происходит вытеснение либерального западничества воскрешённой славянофильской (или псевдославянофильской) идеологией (например, у Вадима Кожинова и писателей его круга), Кривулин стремится к синтезу западнического и славянофильского векторов русской мысли. Окружающий советский мир с его выродившейся идеологией кажется внеположным обоим этим векторам, он отлучён и от отечественной, и от мировой культуры. Тоска культурной и экзистенциальной заброшенности, покинутости, возможно, основной мотив поэзии Кривулина этого периода:

Итогом попыток осмыслить отечественную историю и обстоятельства эпохи (в том числе жизнь тех, «кому давно не до картин и книг / в ячеистых стенах существованья») стал цикл «Галерея» (1984) — стихи, посвящённые несуществующим картинам, так или иначе связанным с прошлым России от времён Николая I до среднесоветских лет. Вообще, исходная рациональность и внятность поэтики Кривулина не исключает сложной игры с культурными дискурсами и лирическими масками. Иначе строится эта игра у других поэтов.

Например, у Стратановского субъект высказывания зачастую — одержимый культурными комплексами советский человек. В отличие от Д. А. Пригова, находящего свой путь в эту же эпоху, у Стратановского эта маска не стала тотальной и непроницаемой: расстояние между поэтом и лирическим субъектом подвижно, и сигналами его изменения становится смешение языковых пластов, местами напоминающее о «Столбцах» Заболоцкого. В то же время «советскость» его героя — не уникальное дискредитирующее свойство. Он остаётся частью большой истории, но в этой истории он — аутсайдер, наследник пушкинского Евгения и «маленьких людей» Достоевского; его бунт — бессмысленный бунт Герострата и Бронюса Майгиса (психически нездорового вандала, облившего в 1980 году серной кислотой рембрандтовскую «Данаю»). Он репрессирован не только государством, но и большой культурой и бессилен в «страшном мире», который говорит с ним на странной смеси мистического языка символистов и нелепого советского «новояза»:

Эксперименты с советским языком (например, широкое использование характерных для него составных форм — «человеко-мост», «кровостраница», «неботара», «татаро-волк») вообще очень характерны для Стратановского — как и наложение этого языка на внеположную ему реальность. Так в «Библейских заметках» (1978–1990) появляются египтяне-«прорабы» и «ударная стройка» Храма: то, что для Кривулина (и не только для него) — проявление убожества и выпадения из Истории, для Стратановского как раз и является её, истории, сутью. При этом он отнюдь не глух и к высоким сторонам (ранне-) советского мифа: в некоторых его стихотворениях воскрешается утопический мир «русского космизма»; он готов отнестись к нему если не с сочувствием, то с пониманием, как и к иным проявлениям контркультурного бунта «усталых рабов».

Стихи Стратановского 1970–80-х годов принципиально полифоничны. Высшее проявление этой полифонии — большое стихотворение «Суворов» (1973), в котором мы слышим голоса участников событий (речь идёт о подавлении Польского восстания 1794 года) и судящих их (с разных позиций и на разном языке) потомков:

Многие стихи Стратановского («Диспут», 1979) построены по принципу средневекового фаблио. Предметом спора тут становятся, однако, метафизические вопросы, уже не замаскированные, как в «Суворове», политикой. Здесь тоже присутствует языковая игра — как, например, в «Диалоге о грехе между старчиком Григорием Сковородой и обезьяной Пишек» (1973), где в стилизованный харьковский бурсацкий суржик XVIII века вторгается остраняюще-модернизирующая речевая струя:

Елена Шварц^{312}

В конце 1970-х — начале 1980-х Стратановский переходит от рифмованного полиметрического стиха к нерифмованному — подобию вольного гекзаметра («Пассеизм и гуманность меня не спасут, не спасут…»). В 1990-е годы он отказывается от большой формы ради коротких стихов эпиграмматического типа. Поэзия Кривулина в эти годы тоже эволюционирует в сторону большей графичности, эпиграмматической чёткости и резкости.

Крупнейшим поэтом «второй культуры» 1970–80-х годов, уникальным и по мощи, и по количеству и разнообразию написанного, стала Елена Шварц (1948–2010). В её творчестве сошлись разные, взаимоисключающие культурные линии: от Маяковского и Цветаевой до Кузмина, от комедии дель арте до Артюра Рембо, от христианского мистицизма до китайской демонологии.

Для Шварц характерно острое, напряжённое ощущение собственной человеческой личности и поэтической индивидуальности; и в то же время мало кто из поэтов XX века так много и так непринуждённо играл с поэтическими масками. Так, знаменитый цикл «Кинфия» (1974–1978) написан от лица древнеримской поэтессы времён Августа (чьи стихи в действительности не сохранились). Ряд стихотворений приписан Арно Царту — вымышленному эстонскому поэту, увлечённому средневековым Китаем (эта литературная мистификация Шварц была подхвачена Кривулиным; Стратановский и Александр Миронов также написали по стихотворению от лица Царта).

Ещё одна маска Шварц — «Лавиния, монахиня ордена Обрезания сердца». Этот образ связан с такой важнейшей стороной миросозерцания Шварц, как религиозный синкретизм, соединение как будто несовместимого духовного опыта разных конфессий и цивилизаций. Монастырь из «Трудов и дней Лавинии» (1984) — в каком-то смысле средоточие всего человеческого духовного опыта:

Однако непокорный дух Лавинии не готов подчиниться даже уставу такого монастыря — в конце концов её изгоняют оттуда, и она строит свой уединённый скит в лесу, где продолжает общаться с приставленным к ней Ангелом-Волком, затем превращающимся в Ангела-Льва. В более поздней «Прерывистой повести о коммунальной квартире» (1996) в одной ленинградской коммунальной квартире оказываются православный святой, хасид-каббалист, суфий (работающий чистильщиком обуви) и мальчик-Будда.

Шварц как будто пытается вместить в свой поэтический мир всю вселенную; характерный пример — «Четыре элегии на стороны света» (1978) и дописанная позднее «Большая элегия на пятую сторону света» (1997) с их космизмом и универсализмом. Поэт — равный собеседник Бога, способный своим лирическим экстазом, своей священной пляской преобразовать и спасти мир — как в стихотворении «Танцующий Давид» (1978):

В то же время эта огромная вселенная у Шварц имеет способность сжиматься, становиться крохотной и кукольной. Мистическое и космическое, в традициях Гофмана и «петербургского текста», проявляется в «низком» и будничном. Сигналом этих резких изменений масштабов реальности (порождающих особого рода метафизический юмор) служат, как и у Стратановского, языковые сдвиги. Шварц, например, часто говорит о глобальном и космическом «детским» языком:

В процитированном стихотворении «Книга на окне» (1982) Библия уподобляется «большому древу», и это очень характерное для Шварц слияние: сращение природного и культурного. Сама природа находится у неё в процессе бесконечного превращения, её царства и области перетекают друг в друга, и человек вовлечён в этот бесконечный процесс творческой и опасной «смертожизни»:

Говоря о поэзии Шварц, невозможно обойти вниманием её подход к просодии. В течение всего своего почти полувекового творческого пути она пользовалась полиметрическим стихом на силлабо-тонической основе (вслед за Хлебниковым и ранним Заболоцким, но более последовательно, чем они). По аналогичному пути шли Стратановский и Айги (впрочем, он не пользовался рифмой). Этот путь отличен от пути, к примеру, Маяковского и Бродского, шедших от силлаботоники к тоническому стиху.

Одна из характерных для Шварц поэтических форм — «маленькая поэма», состоящая из просодически разных фрагментов, с прерывистым, иногда скрытым от читателя сюжетом. Образцом этого жанра Шварц считала «Форель разбивает лёд» Кузмина; примеры её собственных «маленьких поэм» — «Чёрная Пасха» (1974), «Горбатый миг» (1974), «Мартовские мертвецы» (1980).

Александр Миронов (1948–2010) начинал в середине 1960-х в группе хеленуктов, но к 1970-х годам его поэтика заметно изменилась. Миронов этого периода ближе всего к постмандельштамовской ассоциативной поэтике. С другой стороны, подчёркнутая музыкальность, завлекающая звуковая стихия его стихов заставляла вспомнить о блоковской линии — так же как их мистический бэкграунд:

При этом интеллектуальные источники поэзии Миронова скорее вызывают параллели с Кузминым и Клюевым: это гностическая традиция и связанное с ней русское сектантство. Сквозной мотив его поэзии — взаимная тождественность Эроса и Танатоса, предельная уязвимость человека перед тёмными и соблазнительными энергиями. Апофеоз этой линии его творчества — стихотворение «Осень андрогина» (1978), ставшее своего рода визитной карточкой Миронова:

С этой заворожённостью «смертожизнью» (которая сближает его с Шварц — с той разницей, что у Миронова гораздо острее проявлена тёмная, изнаночная, гибельная сторона этой заворожённости) связана вторая сквозная тема — тема языка, который у Миронова предстаёт живым, биологическим царством, «флорой словесной», и неотделим от человеческой телесности:

В 1990-х годах из поэзии Миронова исчезает благозвучие, она становится резкой, сюрреалистически-афористичной; в стихах следующего десятилетия прямота и «дикость» лирического жеста достигает предела.

Олег Охапкин (1944–2008) — единственный из ленинградских поэтов своего поколения, чьим непосредственным учителем был Бродский. При этом его можно назвать самым почвенническим (по идеологической ориентации) и самым консервативным (по поэтике) из видных поэтов ленинградской «второй культуры». Однако от авторов кожиновского круга Охапкина отличает резко неприязненное отношение к имперской государственности, к «звероподобному вздыбленному закону». Но мир светской культуры и православной церковности для него един: он может написать стихи на смерть патриарха Алексия I c эпиграфом из Анненского и с упоминанием Мандельштама. Возвышающие слог архаизмы, отсылающие к XVIII веку эксперименты с силлабическим стихом сочетаются у Охапкина с широким использованием заимствованной из англоязычной поэзии XX века консонантной рифмовки^[140]. Поэзия Охапкина исповедальна, пряма по мысли и мажорна, несмотря на пронизывающие её трагические мотивы:

Это цельное и экзистенциально оптимистическое мировосприятие с трудом выдерживало испытание культурной и социальной реальностью 1970–80-х годов.

Не случайно с 1980-х годов продуктивность Охапкина снижается, а другой яркий поэт, Борис Куприянов (р. 1949), вовсе оставляет поэзию, приняв духовный сан. В результате его «тёмные», погружённые во внутреннюю жизнь языка стихи (в том числе большая поэма «Время встречи», 1976–1981) в известной мере выпали из сферы внимания историков литературы:

Аркадий Драгомощенко с женой Зинаидой. 1973 год^{313}

Противоположный полюс ленинградской неподцензурной поэзии воплощает Аркадий Драгомощенко (1946–2012). Уроженец Западной Украины, он во многом остался чуждым петербургской традиции (с которой его сближает разве что холодновато-элегический тон его поэзии). Раннее творчество Драгомощенко (1970-х годов) ещё во многом опирается на общую традицию русского верлибра второй половины XX века (в Ленинграде представленного Геннадием Алексеевым и Сергеем Кулле). Однако уже в этот период в стихах Драгомощенко бросаются в глаза индивидуальные особенности: склонность к инверсиям, особый подход к ритму и образу.

Зрелая поэтика его формируется под влиянием англоязычной «языковой поэзии» и наследия польско-украинского барокко. Предельно усложнённые образы созданного в 1980-е цикла «Небо соответствий» дают повод для сопоставления с возникшим в тот же период в Москве метареализмом. Однако Драгомощенко, в отличие от метареалистов (даже от наиболее близкого ему Алексея Парщикова), не стремится создать визуально выразительный образ. Если Мандельштам в 1930-е годы, формируя принцип своей поэтики в беседе с Сергеем Рудаковым, призывает «перекрывать реальное ещё более реальным», то у Драгомощенко реальное «перекрывается» зыбким и абстрактным, образ, едва сформировавшись, распадается. Всякая картина мира демонстрирует свою условность, возвращаясь в самодовлеющую стихию речи:

В 1990-е — 2000-е годы поэтика Драгомощенко совершает новую эволюцию, в ней появляются трагические ноты, заметнее становится напряжение между личным и безличным. Именно в этот период стихи Драгомощенко начинают оказывать важное влияние на молодых авторов.

Выше перечислены лишь некоторые видные представители ленинградской неподцензурной поэзии. В этом кругу были и другие заметные авторы: так, в начале 1970-х большие ожидания связывались с несложными, но звучными, интонационно яркими стихами Виктора Ширали (1945–2018), но выход в 1979 году его книги (что было редчайшим исключением) стал разочарованием. Ярко начинали Лев Васильев (1944–1997) и Евгений Вензель (1947–2018), автор ряда сюрреалистически-острых, резких, графичных стихотворений. Волнующие и искусно сделанные, неоклассические по форме стихи есть у Елены Игнатовой (р. 1947). Поэзия Владимира Кучерявкина (р. 1947) — меланхолически-остранённый бытовой эпос; он известен и как переводчик Паунда. Связующим звеном между миром андеграунда и кругом Александра Кушнера стало творчество Юрия Колкера (р. 1946) — одного из составителей машинописной антологии ленинградской неподцензурной поэзии «Острова» (1982). Особый кружок составляли Лев Дановский (1947–2004), Владимир Гандельсман (р. 1948) и Валерий Черешня (р. 1948). На этих поэтов влияли одновременно Ходасевич и Пастернак. Самый известный представитель этой группы, Гандельсман, по-настоящему сложился как поэт уже в 1990-е годы в США.

Особой была судьба Михаила Генделева (1950–2009), который участвовал в ленинградской «второй культуре», но как поэт сложился после эмиграции в 1977 году в Израиль. Одическая и «милитарная» традиция русской поэзии, со всеми возможными отсылками (от Державина до Гумилёва) накладывается у него на реалии арабо-израильских войн и получает новый, неожиданный модус:

Михаил Генделев^{314}

Богатство отсылок к прошлому культуры сочетается у Генделева с необычным интонированием строки и ещё более необычной графикой (центрированные по середине страницы «стихи-бабочки»).

К следующему поколению, дебютировавшему уже в 1980-е годы, принадлежал Василий Филиппов (1955–2013). Судьба этого поэта, который смолоду находился на грани ментального расстройства и большую часть жизни провёл в психиатрических больницах, драматична. Почти все стихи Филиппова (несколько сотен текстов) написаны в 1984–1986 годах, когда он имел возможность участвовать в литературной жизни. Они производят впечатление странного потока сознания, в котором причудливо смешиваются жизненные происшествия, читательские впечатления и фантазии, а реальные люди (в том числе поэты — Шварц, Стратановский, Миронов) превращаются почти в мифологических персонажей. Всё же вместе — преображённый, метафорически претворенный мир «второй культуры» на самом закате советской эры:

Василий Филиппов. 1974 год^{315}

Представители этого поколения, связанные с миром «второй культуры», к середине 1980-х только намечают траекторию своего развития. Поэтика Дмитрия Волчека (р. 1964), основателя «Митиного журнала» (1985), в большей степени, чем самиздат предыдущего поколения, ориентированного на современную западную культуру, восходила к Ходасевичу, Георгию Иванову — но также к ОБЭРИУ и сюрреализму; Сергей Завьялов (р. 1958) формировался на стыке европейского авангарда и классической филологии.

Значительнейшим явлением конца 1970-х — начала 1980-х годов стал дебют Олега Юрьева (1959–2018). Начав с мастерских неоклассических стихов в общем русле ленинградской поэзии конца 1970-х годов (в основном они были опубликованы посмертно), он с 1981 года обретает свой путь, основанный в этот период, по собственному определению поэта, на «дисцилляции, отделении сивушных масел советской жизни» и на обращении к вечному и довременному. Исповедальное начало последовательно изгоняется; создаётся сдвинутый по отношению к грамматической норме язык, который в сочетании с одической интонацией и с особой, открытой, подвижной пластикой создаёт ощущение «ночного», «изнаночного», находящегося в постоянном и часто катастрофическом процессе созидания/разрушения мира:

Олег Юрьев. 2010 год^{316}

Поэтика Юрьева формировалась и развивалась в контексте кризиса идеи большой и единой культуры (такое единство уже выглядело утопическим), а с другой стороны, нарастающего отчуждения от социума. В этой ситуации опорой казались, опять-таки по определению Юрьева, «локальные культуры» и максимальная требовательность к каждому тексту, контроль за любыми его составляющими. Возникшая в 1984 году группа «Камера хранения», включавшая кроме Юрьева Ольгу Мартынову (р. 1962), Дмитрия Закса (р. 1961) и автора этой лекции, должна была стать одной из этих локальных культур, которым пришлось существовать уже в новых условиях — в перестройку и в постсоветское время.

От «Московского времени» до концептуализма

Возникавшие в Москве неофициальные группы представляли самый широкий спектр поэтик, наследовавших акмеизму, футуризму, конкретизму. Поэты «круга Иоффе — Сабурова» и группа «Московское время», метареалисты и концептуалисты — в конце 1980-х, в годы гласности, неподцензурные авторы вышли из андеграунда. Среди героев этой лекции — Михаил Айзенберг и Сергей Гандлевский, Ольга Седакова и Иван Жданов, Тимур Кибиров и Татьяна Щербина, Владимир Строчков и Нина Искренко — и, конечно, Дмитрий Александрович Пригов.

Текст: ЛЕВ ОБОРИН

Для многих неподцензурных поэтов 1970-е были временем нехватки воздуха, ощутимой буквально на физическом уровне. Консолидация неофициального литературного сообщества происходила медленнее, чем в Ленинграде, — притом что и замечательных поэтов, и дружеских литературных кругов было много. Главным манифестом московских неподцензурных авторов, начавших писать в 1960–80-е, стал альманах «Личное дело №», вышедший уже в 1991 году. Под одной обложкой здесь были собраны стихи концептуалистов, авторов группы «Московское время» и близких к ним поэтов — от Льва Рубинштейна и Сергея Гандлевского до Виктора Коваля и Дениса Новикова. По большому счёту с точки зрения поэтического метода это были блестящие одиночки, которых объединяли личная дружба, этика и быт неофициальной культуры. На рубеже новой эпохи это дружество разных авторов составило недолго живущую группу, которую так и называли — «Альманах». Но в начале 1970-х до всего этого было ещё далеко: впереди — мрачное время, которому, казалось, не будет конца.

Может быть, лучше всего о том, как безвоздушное пространство застоя ощущалось в среде неофициального искусства, рассказано в эссеистике Михаила Айзенберга. В статье «К определению подполья» он вспоминал: «…Именно в семидесятые годы уход в литературное подполье был естественным решением. Почти не проблемой. Время всё решило за тебя. Состояние советских журналов было настолько незавидным, что стихи, появлявшиеся на их страницах, становились принадлежностью какого-то особого, именно теневого литературного пространства». А в эссе «Чистый лист» читаем:

Это была эпоха ползучих подозрений. Главным подозреваемым оставался, разумеется, ты сам. <…> …Сорок (пятьдесят и т. д.) лет советской власти — это окончательный диагноз или всё же промежуточный? Существуем ли мы ещё на свете или это нам только кажется? Есть ли шанс? Вспомним Мандельштама: «„Онемение“ двух, трёх поколений могло бы привести Россию к исторической смерти». Так имеем ли мы, третье или четвёртое советское поколение, право на речь?

Именно это «право на речь» — и определение того, чем вообще может заниматься поэтическая речь, — становились основополагающими категориями в неподцензурной поэзии 1970–80-х. О том, как эти вопросы решались в достаточно обособленной ленинградской «второй культуре», шла речь в предыдущей лекции. Здесь мы поговорим в первую очередь о том, что происходило в это время в Москве.

Леонид Иоффе^{317}

Как всегда, история одного десятилетия на самом деле начинается в предыдущем. Михаил Айзенберг (р. 1948), с которого мы начали этот разговор, со второй половины 1960-х принадлежал к литературному кругу, который исследователи андеграунда называют кругом Иоффе — Сабурова: по именам составивших ядро этого общества поэтов Леонида Иоффе (1943–2003) и Евгения Сабурова (1946–2009). Это был круг домашних встреч, важнейшим жанром его был разговор — а важнейшей травмой стал отъезд многих его участников в эмиграцию в 1970-е. Филолог Владислав Кулаков, определяя общее в поэзии Иоффе, Сабурова и Айзенберга, говорил о стремлении «уклониться, обойти язык, прорваться к тому, что за словами». Это в каждом случае происходит по-разному — но всегда речь идёт об изобретении языка, не связанного с языковыми конвенциями эпохи. Безусловно, это трудная задача; не говоря уж о гладкописи тех самых «незавидных» официальных журналов, конвенции были явственны и у многих авторов неподцензурной среды — или близких к ней: ностальгия у Окуджавы, парадоксальная эволюция «высокого штиля» у Бродского, возвращение к практикам авангарда у таких авторов, как Эрль или Хвостенко… Иоффе решал эту задачу, соединяя возвышенность интонации с приблизительностью звучания, на самом деле виртуозно, на обертонах сделанной:

Вечер в мастерской Бориса Орлова и Д. А. Пригова. Михаил Айзенберг, Евгений Сабуров, Д. А. Пригов. 1976 год^{318}

В свою очередь, поэзия Сабурова принципиально лишена элегической возвышенности, его стихия — лирический напор, дионисийский пир, как бы повторяющий творение мира: «Поют скворцы, и пьют вино / у магазина холодным майским утром. / Нам дано / быть мудрыми, / но это мы отбросим». Стихи как бы избыточны, полны манифестарной эротики («Всё эротично до предела. / Тоска по женщине — тоска, / которой подчинится смело / любая твёрдая рука»), за которой, впрочем, проглядывает ужас. Пожалуй, самая близкая параллель в русской поэзии — Николай Олейников; можно сравнить с его «Надклассовым посланием» такие стихи Сабурова:

Параллельно с образами природы, подносящей герою полную чашу удовольствий, в стихах Сабурова часто появляются хтонические образы, недвусмысленно связанные с карательным официозом: «лишённые лица / люди, служащие в смерше / в чине доброго отца», «пришли взыскавшие карьеры офицеры / и сели в форменной одежде / вокруг стола» и т. д. Примечательно, что параллельно поэтической жизни Сабуров развивал успешную и вполне официальную карьеру математика-прикладника, а затем стал крупным экономистом — после начала перестройки, уже в последние советские месяцы, он даже был министром экономики РСФСР.

Михаил Айзенберг. 2000 год^{319}

Михаил Айзенберг начинал с герметичных стихов с очень плотным звучанием; пиком этой плотности стала середина 1980-х, после чего айзенберговская поэзия стала двигаться ко всё большей воздушности — но не к лёгкости: она сохраняет мощный суггестивный, порой явственно политичный заряд. Проще всего показать это, сравнивая тексты. Вот стихотворение середины 1970-х:

А вот стихотворение начала 2010-х — обратим внимание, насколько яснее его сюжетная архитектура, притом что оно написано тем же размером и касается, кажется, всё тех же ключевых вопросов мироощущения:

Для поэзии Айзенберга характерна не всегда прямо обозначенная, но всегда ощутимая фигура говорящего, который наблюдает за смещением, сгущением атмосферы и пытается описать ощущения от этого наблюдения («Ходят вести, потерявшие сознание»). Наследуя позднему Мандельштаму, Айзенберг нарушает правила лексической сочетаемости, подбирая к предметам такие эпитеты, которые заставляют подойти с непривычной стороны к самим предметам:

В 1990–2010-е Айзенберг не только продолжал писать превосходные стихи, но и в своих новых эссе осмыслял работу следующих поколений — поколений после концептуализма (когда-то, в моменте, казавшегося «концом поэзии»). Его собеседниками стали такие поэты, как Григорий Дашевский, Мария Степанова и Михаил Гронас.

Сергей Гандлевский, Александр Сопровский, Юрий Кублановский, Владимир Сергиенко, Александр Морозов, Слава Лён, Бахыт Кенжеев, Борис Дубовенко. 1979 год^{320}

Литературоведы причисляют к продолжателям акмеизма многих авторов XX века, и неоакмеистская парадигма охватывает как авторов сугубо традиционалистских (таких как Юрий Кублановский или Инна Лиснянская), так и экспериментаторов (в принципе, к акмеистической работе с предметностью вполне возводится, например, поэтика Михаила Ерёмина). Сгущённая образность, принцип языкового сдвига — всё это наследие русского поэтического модернизма (в том числе мандельштамовской линии); обращение к этому наследию заставляет видеть общность у поэтов с очень разными бэкграундом и манерой — от Айзенберга до Елены Шварц, от Владимира Гандельсмана до Сергея Стратановского. Ещё несколько способов обновления модернистского письма предложила в 1970-е группа «Московское время». Ориентирами здесь был не только Мандельштам, но и Ходасевич, Пастернак, Георгий Иванов и даже классики XIX века, однако при всей консервативности формы лирический субъект у поэтов «Московского времени» — это, конечно, человек второй половины столетия, ироничный современник, прекрасно владеющий разными стилистическими регистрами и не стесняющийся поэтизировать «низкую», разговорную речь — сливая её с речью высокой:

Сергей Гандлевский. 2009 год^{321}

Основу «Московского времени» составили четыре поэта: Сергей Гандлевский (р. 1952), Алексей Сопровский (1953–1990), Алексей Цветков (1947–2022) и Бахыт Кенжеев (1950–2024); в первое время к группе примыкал Александр Казинцев, впоследствии литератор почвеннического направления. В самиздатских альманахах «Московского времени» публиковались и другие авторы: например, Татьяна Полетаева, Елена Игнатова, Наталья Ванханен, Дмитрий Веденяпин; точкой притяжения для этого круга была литературная студия «Луч» при МГУ под руководством поэта Игоря Волгина (основанная в 1968 году, она действует и сегодня). Как уже говорилось, у этих поэтов традиционная просодия сочеталась с максимально «несоветской» интонацией, варьировавшейся от сентиментальности до сарказма; пожалуй, можно сказать, что «Московское время» изобретает постиронию до того, как такое понятие появляется. Лучше всего это видно у Гандлевского — в таких известных текстах, как «Самосуд неожиданной зрелости», «Праздник», «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…» или «Дай Бог памяти вспомнить работы мои…», где, грубо говоря, социальный опыт советского прекария-интеллигента становится поводом для иронической ностальгии:

Основной корпус стихотворений Гандлевского был создан в 1970–90-е; впоследствии он стал публиковать по одному-два стихотворения в год — объясняя это строгостью отбора. В новейших стихах Гандлевского сохраняется та же труднообъяснимая смесь стоицизма и разнузданности, высокого и низкого: «Посередине медляка Анжела / как будто ей внезапно поплохело / ушла в слезах из шумного ДК — / Анжелке страшно стало за Витька. / Она ходила по полю полночи, / всё силясь блин припомнить школьный стих / про шумный бал и там одной короче / приснился насмерть раненный жених». Перед нами один из фирменных приёмов Гандлевского, воспроизведённый впоследствии в текстах поэтов «нового эпоса»: создание (как бы выхватывание из воздуха) бытовых подробностей; их значимость полностью ясна только говорящему, но ощущение этой значимости передаётся и читателю (критик Данила Давыдов в связи с этим говорил о «зонах непрозрачного смысла»). Вот ещё один пример из 2000-х, где на высоких нотах построено всё короткое стихотворение:

(Сравним с этим стихотворение Владимира Гандельсмана — ровесника авторов «Московского времени», близкого по поэтике к «Московскому времени», но дебютировавшего позднее: «Мать исчезла совершенно. / Умирает даже тот, / кто не думал совершенно, / что когда-нибудь умрёт. // Он рукой перебирает / одеяла смертный край, / так дитя перебирает / клавиши из края в край».)

Письмо Алексея Цветкова — гораздо более плотное и инклюзивное, почти до универсализма. Глубоко религиозный в молодости, с годами Цветков пришёл к столь же искреннему атеизму; важнейшими его темами оставались смерть, наука, прение с Богом — несправедливым творцом мира или, точнее, образом творца; люди в огромном универсуме цветковской поэзии существуют на равных с животными и растениями: «в старости блуждать и не бояться / в заповедной впадине реки / ситцевые бабочки двоятся / бронзовые тикают жуки». В 1975 году Цветков был вынужден покинуть Советский Союз — и главные свои вещи написал в эмиграции; самый значительный его сборник 1980-х — «Эдем» (1985), устроенный как реконструкция частного космоса советской молодости; уже здесь Цветков отказывается от пунктуации (это станет самым узнаваемым его приёмом, который он навяжет русской силлаботонике) и полагается на яркую ассонансную рифму — в противовес более ранним и более «классичным» своим стихам.

Алексей Цветков. 2009 год^{322}

В конце 1980-х Цветков перестал писать стихи, сочинял прозу и эссе, стал востребованным журналистом, политическим комментатором; в середине 2000-х он вернулся к поэзии — и заговорили о «новом Цветкове», который, впрочем, имел много общего со старым. Самым известным цветковским стихотворением 2000-х стал жёсткий отклик на трагедию Беслана («в царстве ирода-царя / кровь подсохла на рассвете / над страной горит заря / на траве играют дети / все невинны каждый наш / я предам и ты предашь»). На протяжении почти 20 лет Цветков, поэт очень многопишущий, развивал и углублял основные свои темы, часто в рамках одного сборника и даже одного стихотворения переходя от сарказма или стоицизма к пронзительному трагизму:

Александр Сопровский^{323}

Рано погибший Александр Сопровский, начинавший с текстов откровенно сентиментальных («Чернеет ствольный ряд среди землистых луж. / Застыло на стене измученное знамя. / Я выброшен навзрыд в безветренную глушь, / В туманный мокрый свет листвы под фонарями»), в 1980-е пришёл к более сдержанным стихотворениям, в которых — в соответствии с генеральным методом «Московского времени» — на основе частных наблюдений выстраивалось глубокое обобщение, истина о «мире вообще». Хороший пример — стихотворение, посвящённое Бахыту Кенжееву:

Бахыт Кенжеев^{324}

Стихи Бахыта Кенжеева 1970–80-х — наиболее медитативный, элегический вариант поэтики «Московского времени». Во многом такое ощущение возникает из-за формы: большая часть ранних кенжеевских стихотворений написана длинными строками и рассчитана на «долгое дыхание» (хотя иногда этот эффект достигается просто благодаря графическому объединению двух коротких строк в одну длинную) — при этом строки не теряют мелодической силы («Гуттаперчевая ткань стиха Кенжеева гибка до протеистичности», как формулирует Владислав Кулаков). Как и его ближайшие коллеги, Кенжеев рассматривает сентиментальную интонацию как проблему: этой интонации нужно приручение, переприсвоение. В результате, несмотря на элегичность, в этих стихах устранена опасность «слезы»:

На долготу дыхания работает и синтаксис — стихотворение Кенжеева может быть выстроено как одна долгая фраза, которую невозможно разделить на части. Так устроено, например, стихотворение «Оглядеться и взвыть — невеликая тонкость…», эмоциональной палитрой напоминающее «Самосуд неожиданной зрелости…» Гандлевского, но благодаря синтаксической связности выглядящее не как череда размышлений со сменой точек зрения, а как одно долгое рассуждение, парадоксально и с блеском разрешающееся в финале. В 1982 году Кенжеев эмигрировал. Он продолжал писать и печатать стихи до своей смерти в 2024 году.

Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». Московская область, 26 января 1977 года^{325}

Параллельно с «основными» текстами Кенжеев публиковал ироническую «гражданскую лирику»: баллады, гимны и эпистолы, написанные под маской поэта по имени Ремонт Приборов. Этот поэт восторженно бежит впереди любой пропаганды — от коммунистической («Прощелыги мира капитала! / Не понять вам трепетной мечты! / Не понять вам чистоты кристалла, / Коммунизма юной красоты!») до капиталистической образца 90-х («Всем полезен добрый киллер, / наш российский Робин Гуд. / Если вам не уплатили — / дядя киллер тут как тут»); в XXI веке Ремонт Приборов тоже не сидел без дела: «Князь Владимир мой Владимирович, / полный тёзка Маяковскому! / Мудрый курс ты политический / Обозначил, светлый батюшка!» Стихи Ремонта Приборова — хорошая точка, чтобы начать разговор о московском концептуализме и иронической поэзии; недаром многие из них посвящены Тимуру Кибирову (р. 1955) — самому мягкому и, возможно, самому популярному из концептуалистов.

Тимур Кибиров. 2008 год^{326}

Концептуалистская поэзия возникла в 1970-е практически одновременно с соц-артом — направлением в советском неофициальном искусстве, которое пародировало искусство официальное и в то же время создавало из его образов своего рода постмодернистские иконы. Это была имитация искренности, сделанная исключительно тщательно — хотя тяга к преувеличению позволяла всё-таки даже неискушённому читателю и зрителю заподозрить издевательство. Тот же Кибиров начинал с длинных нарративных поэм, посвящённых Черненко и Ленину, — в период, когда поэтическая лениниана ничего, кроме ощущения идиотской и устаревшей сервильности, не вызывала, он написал поэму «Когда был Ленин маленьким», шокировавшую даже коллег по цеху: например, она начиналась с эпизода зачатия вождя:

Андрей Монастырский. 1980 год^{327}

Ещё одна знаменитая вещь Кибирова — поэма «Сквозь прощальные слёзы» (1987), написанная по принципу центона: Кибиров включает в текст множество узнаваемых цитат и примет советской культуры, так что у него получается каталог всего советского с 1920-х по 1980-е. Каталог, сериальность — излюбленные средства концептуалистов: многократное повторение и дублирование может обнажать абсурдность языковых или социальных конвенций, противодействовать тиражности пропаганды; может и производить гипнотическое, шаманское воздействие. Такова, например, огромная поэма «Поэтический мир» (1976) одного из ключевых авторов концептуализма Андрея Монастырского (р. 1949): перед нами на протяжении нескольких сотен страниц происходит практически камлание, очень далёкое от всякой предметности и конкретики:

и т. д. В случае же предельно предметной поэмы Кибирова сериальные приёмы вновь создают двойственное и тотальное ощущение иронии и ностальгии.

Разделение этих эмоций принципиально невозможно — и это связывает кибировский текст не только с концептуалистским методом, но и с поэтикой «Московского времени». Уместно вспомнить тут эссе Сергея Гандлевского «Критический сентиментализм» (1989), в котором он определял ключевой для эпохи эстетический метод:

Причастность былому хоть и осознаётся ими как нечто постыдное, но — как быть — она есть. Она делает невозможным, потому что фальшивым, разговор со своим временем свысока. Этот разговор с высот пусть прекрасных, но чужих, для критического сентиментализма неуместен, как неуместна была в нашем детстве книжка «Детство Никиты» (внеклассное чтение). <…> Тут, казалось бы, и впасть в паниронию. Но и это не получается. В чувствах своих мы не вольны, и слишком много души положено на эту злополучную тайну, от которой поэтам критического сентиментализма никуда не деться, и борьба с этой ущербной любовью попахивала бы саморазрушением… <…> Шаткая, двойственная позиция. Есть в ней и высокая критика сверху, и насмешка, а главное — любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь.

Лев Рубинштейн. 1992 год^{328}

Стихи и поэмы Кибирова — такие как «Сортиры» или официально напечатанное и вызвавшее скандал из-за обсценной лексики «Послание Л. С. Рубинштейну» — хорошо иллюстрируют положения этого эссе. Как и его коллеги, Кибиров сумел после конца советской эпохи (который для многих означал и конец концептуалистского метода) несколько раз изобрести себя заново: в 1990-е он — куртуазный и сентиментальный лирик-иронист («Двадцать сонетов к Саше Запоевой», сборник «Amour, Exil»), в 2000-е интонация сентиментального простодушия оживляет его замечательную христианскую лирику и стихи, написанные по мотивам «Шропширского парня» А. Э. Хаусмена.

Проблема искренности, или, как формулировал Д. А. Пригов, «как-бы-искренности», была ключевой и для более последовательных концептуалистов — самого Пригова (1940–2007) и Льва Рубинштейна (1947–2024). Рубинштейновские «картотеки» — тексты, записанные на библиотечных карточках, — изначально задумывались как вещи для перформанса и по поэтике были близки к практике Монастырского: так, одна из первых картотек «Программа совместных переживаний» (1981) была рассчитана на то, что участники передают карточки из рук в руки и читают их по очереди: «Готовы ли мы к совместным переживаниям?», «Если мы готовы — хорошо. Если нет — готовность придёт в своё время», «В данный момент нас интересует только он — „данный момент“, а также всё, что с ним связано» и т. д. Карточки — стандартизированная, бюрократическая форма; Рубинштейн обыгрывает это, постоянно вставляя в текст обороты из советской казённой или бытовой речи, — в результате получается странный полифонический эффект. Например, картотека «Всюду жизнь» (1986) изображает попытку донести какое-то сообщение, которое постоянно затушёвывается, отменяется то инерцией советской цитатности («Жизнь даётся человеку только раз…»), то режиссёрскими — властными — окриками: «СТОП!». Они могут быть даже одобрительными («ПРЕКРАСНО!», «ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!») — но они постоянно сбивают человека, не дают ему произнести задуманное, дробят его речь и его жизнь:

И чем дальше, тем настойчивее в текстах Рубинштейна проступает лирическое начало: читатель картотек постепенно приучается к мысли, что «автор среди нас» и у этого автора есть некий непосредственный опыт, которым он хочет поделиться. В случае Рубинштейна это был в первую очередь опыт детства, пронзительнее всего высказанный в поздней картотеке «Это я» (1995), устроенной как комментарий к семейному фотоальбому. Присутствие этого непосредственного опыта было очевидно ещё в 1979 году Борису Гройсу, написавшему статью «Московский романтический концептуализм»: о текстах Рубинштейна он сначала говорит, что его картотеки похожи на алгоритмы, но затем «становится ясно, что они и недостаточно точны, чтобы служить основой для действия машинного, и чересчур точны, чтобы служить основой для действия человеческого. То есть не то, что точны, а субтильны, рафинированны и попросту романтичны. Да, романтичны». В 1990-е Рубинштейн практически перестал писать стихи, переключившись на эссеистику, но впоследствии создал несколько книг, примыкающих по жанру к картотекам с их цитатностью, «романтикой» и формализованностью, — например, «Целый год. Мой календарь» и последняя «Бегущая строка», практически целиком состоящая из сенсационных, курьёзных, кликбейтных новостных заголовков, найденных в интернете. Интересно, что в 1990–2000-е с этим «жёлтым» материалом поработает и Пригов.

Дмитрий Александрович Пригов. 2001 год^{329}

Поэзия Дмитрия Александровича Пригова (сам поэт просил называть себя именно так, полностью, с отчеством) — наиболее сложное явление русской концептуалистской поэтики. В 1960-е Пригов начинал с «нормальных» лирических стихотворений, которые впоследствии окрестил «ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовским компотом»; осознание вторичности этих стихов заставило его переключиться на совершенно новую модель письма: сериальную, конвейерную (он создал около 35 000 стихотворений), концептуализируемую в небольших сборниках, сопровождаемых предуведомлениями, — собственно, именно предуведомления дают понять, что перед нами тщательно рассчитанный перформанс, а не наивное, графоманское говорение стихами «на голубом глазу». Основные приёмы Пригова, роднящие его поэзию с соц-артом, — травестирование штампа, создание масочного лирического субъекта, который не равен ни обычному «лирическому герою», ни биографическому автору. Посмотрим, как Пригов работает с деконструкцией языка. На миллионы пропагандистских плакатов, рекламных формул в духе «Храните деньги в сберегательной кассе» Пригов отвечает несколькими сотнями «обращений», которые развешивает по стенам и заборам — нарушая монополию власти на «обращение к гражданам» (за что на короткое время попадает в психбольницу):

По словам Андрея Зорина, Пригов «работал со структурами сознания» — и отлично понимал, до какой степени сознание определяется языком. Здесь находится место и российскому литературоцентризму («Внимательно коль приглядеться сегодня / Увидишь, что Пушкин, который певец / Пожалуй, скорее что бог плодородья / И стад охранитель, и народа отец»), и советскому пафосу производства — в пандан которому Пригов и объявляет свой утопический проект по написанию десятков тысяч стихотворений. Он как бы отказывается от установки на штучный текст, текст-шедевр — при этом многие его вещи расходятся на цитаты. Например, вот такой текст из сборника «Апофеоз милицанера» (1978):

Милицанер, любимый герой Пригова, манифестирует непогрешимую и абсолютную власть, в отношениях с которой возможен только бесхитростный восторг, и такая фигура власти, навязываемая всей тоталитарной логикой XX века, конечно, понимается как проблема. В своих теоретических работах Пригов говорит о невозможности серьёзного, окончательного разговора на высокие или сложные темы — но через простодушие своих персонажей к ним приближается. Очень часто изображает сверхпринимающего, полностью разделяющего ценности советского дискурса персонажа, «влипает» в эту маску — как, например, в сборнике «Образ Рейгана в советской литературе» (1983):

Этот сверхэкзальтированный монолог — своего рода утрированная ментальная карта позднесоветского обывателя, пассивно озабоченного геополитикой. Работая со штампом, готовой формулой, Пригов будто бы ставит их под сомнение и тут же его пародически разрешает — как в стихотворении, где оказывается, что за перевыполнение плана полагается расстрел, потому что вторая фабрика не перевыполнила план так же хорошо, как первая. При этом нельзя считать стихи Пригова только политическими пародиями — его проблематика гораздо шире. Например, у него часто возникает образ Бога, занятого актом творения (в стихотворении «Куликово поле» Бог как будто расставляет фигурки на диораме: «Вот всех я по местам расставил / Вот этих справа я поставил / Вот этих слева я поставил»), и общение с Богом, толкование и воспроизведение Его замыслов оказывается прерогативой поэта. В равной степени поэт способен толковать со стихиями, с эзотерическими и мистическими существами (тут можно вспомнить сборник Пригова, посвящённый таинственной и пугающей сущности под названием Махроть Всея Руси), с собственным телом («Стой! ты кто! — / Я — твоё тело! — / Да? А я как-то по-другому себя представлял»). Наконец, он может выступать как представитель народа, самоназначенная его гордость; разделять с народом и «бедный» язык (вспомним стихи Яна Сатуновского о «бедности словаря»), и бытовые унижения — мытьё посуды, борьбу с тараканами, стояние в очереди:

Михаил Эпштейн. 2000 год^{330}

Если концептуалисты работали с речевым штампом, с механизмами самого языка, с разреженностью и лаконизмом «подлинной» мысли (недаром к концептуалистам иногда причисляют и одного из поэтов Лианозовской школы — Всеволода Некрасова), то на противоположном полюсе работали поэты-метареалисты. Обычно в первую очередь здесь называют Алексея Парщикова (1954–2009), Ивана Жданова (р. 1948) и Александра Ерёменко (1950–2021), более широкий круг включает Юрия Арабова (1954–2023), Илью Кутика (р. 1961), Марка Шатуновского (р. 1954), Владимира Аристова (р. 1950), Андрея Таврова (1948–2023), причисляли к метареалистам и Аркадия Драгомощенко (1946–2012), и Ольгу Седакову (р. 1949). Вообще основы метареалистической эстетики делают это направление очень инклюзивным — и достаточно расплывчатым, позволяя говорить о «метареалистичности» многих поэтов, вплоть до Елены Шварц или Иосифа Бродского. Посмотрим, о чём же конкретно идёт речь.

Приставка «мета−» позволяла расшифровывать метареализм — термин, впервые встречающийся в «Розе мира» Даниила Андреева, — как «метафизический» или «метафорический» реализм. Обе расшифровки появились примерно одновременно — в критических обсуждениях, которые и предложили «полюсное» противопоставление метареализма и концептуализма. Критики, в первую очередь Михаил Эпштейн и Константин Кедров, говорили о «попытках всерьёз постичь иную» (то есть метафизическую) реальность и предполагали, что делается это с помощью нового типа тропа — метаметафоры или метаболы. Под метаболой Эпштейн понимал «такой тип тропа, который раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов»; между сравниваемыми предметами возникает связь, благодаря которой уподобление оказывается взаимным, причём корни такой тропики Эпштейн находит ещё у Рильке и Мандельштама. Критик приводит пример из Жданова: «Небо, помещённое в звезду, — ночь» — и пишет: «здесь небо и ночь вводятся между собой не в метафорическое, а в метаболическое отношение — через… „звезду“, которая равно принадлежит обеим сближаемым областям: неба и ночи». На несколько механическом уровне метабола реализуется в поэме Константина Кедрова «Компьютер любви»:

Другой, классический пример метаболы — сонет Ерёменко «В густых металлургических лесах…»:

Иван Жданов^{331}

Изображается некий стимпанковский мир, объединяющий органическое и рукотворное, и нельзя сказать, какая из этих сущностей первична, что всё-таки есть у сломанного филина — бинокль или глаза. Налицо, впрочем, и юмористическая лёгкость этих стихов — вообще важная для Ерёменко; это свойство сделало его одним из самых популярных поэтов своего времени, а некоторые его стихи — настоящими перестроечными хитами: «Я добрый, красивый, хороший / и мудрый, как будто змея. / Я женщину в небо подбросил — / и женщина стала моя».

На другом уровне разворачивалась поэтика Жданова и Парщикова. При сходстве метафорического метода Жданов скорее работает на уплотнение и затемнение смысла, максимально насыщая классическую просодию: «Так в сумерки смотрят на ветви, / в неясное их колдовство, / чтоб кожей почувствовать ветер, / прохладную кожу его». Парщиков же работает на экстенсивное расширение, что достигает эпических масштабов в его больших вещах — поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» и позднем цикле «Дирижабли»:

Алексей Парщиков. 2004 год^{332}

Работая с предметом, Парщиков максимально использует его метафорический потенциал: например, ёж сравнивается с пронзённым стрелами святым Себастьяном, с некоей хитро устроенной «слесарной штукой», с вещью, пропущенной через сито; в стихотворении «Землетрясение в бухте Цэ» случайно подсмотренная эротическая сцена оказывается поводом для создания грандиозной картины творения мира — наделяя творящим зрением самого поэта:

Пространство — основная категория метареалистов: в их стихах недаром много ландшафтного, и ощутимое, зримое пространство метафизически сшито с пространством горним, пространством мира идей (как в «Соловье спасающем» Елены Шварц). Пространство может не только расширяться, но и сужаться — что возвращает нас к поэзии Ивана Жданова («Дорога свёрнута в рулон» — так начинается «Зима», одно из лучших его стихотворений). В пространстве действуют сужающие и расширяющие факторы — например, свет и ветер; в нём установлены преграды и зеркала; время также подчинено пространству, но и служит гарантом его размерности. Это хорошо видно на примере таких сложных стихотворений Жданова, как «Ниша и столп» или «Ода ветру»:

Это пространственное мышление характерно и для других поэтов метареалистического круга. Скажем, у Драгомощенко оно обращено само на себя — в результате каждое стихотворение превращается в своего рода карту мысли, сложное описание собственного маршрута; у Кутика оно позволяет переключаться с одной метафоры на другую; мир рассматривается как под микроскопом, сохраняя захватывающую эпичность:

Ещё один пример противоположных подходов к работе с пространством — поэтики Андрея Таврова и Владимира Аристова: если первый тяготел к сгущённой, многослойной, эпической речи, то в поэзии второго принципиально ощущение открытости, воздуха, сквозящего между предметами; самая большая книга его стихов недаром называется «Открытые дворы».

Уже в новейшее время эти черты метареализма оказались привлекательными для молодых поэтов, сгруппировавшихся вокруг премии Аркадия Драгомощенко и сетевого журнала «Флаги»; эти круги во многом пересекаются, но, огрубляя, можно сказать, что одних завораживает структура языка, путешествие по ней мысли (и здесь влияние оказывают, помимо Драгомощенко, европейский сюрреализм и американская «языковая школа», а также старшие русскоязычные авторы, от Шамшада Абдуллаева и Александра Уланова до Дениса Ларионова и Евгении Сусловой), других — метафизические взаимоотношения природы и человека, вписанность мышления в ландшафт. И те и другие авторы (среди них можно назвать Александру Цибулю, Анну Родионову, Михаила Бордуновского, Нико Железниково, Максима Дрёмова) представляют сегодняшний извод метареалистической поэтики, в разной мере противопоставленной «новой социальности», цитатному иронизму, традиционному постакмеизму.

Ольга Седакова^{333}

В свою очередь, поэтика Ольги Седаковой, чьи стихи Эпштейн отнёс к «самому последовательному и крайнему метареализму», сегодня представляется ближе к проблематике ленинградского андеграунда, таких поэтов, как Шварц, Охапкин и Стратановский. Седакова — поэт очень классичный, причём под классичностью стоит понимать скорее ориентацию на античную и западноевропейскую духовную традицию, чем на русский золотой век; например, в цикле «Стелы и надписи» она работает с античными жанрами антологического стихотворения и эпитафии, в «Стансах в манере Александра Попа» обращается к классицистическому морализму — и классицистической же, упорядоченной космологии, а в стихотворении «Кузнечик и сверчок» соединяет мотивы английской метафизики с мотивами ещё мало кому известной тогда поэзии Александра Введенского. Поиск точного слова оборачивается «высоким косноязычьем», восходящим к Мандельштаму и находящим соответствия у Шварц, Миронова, Стратановского:

«Кузнечик и сверчок» развивает тему выживания поэзии как продолжения самой жизни: ощущению безвоздушного пространства, столь частому у неподцензурных поэтов 1970–80-х, здесь отвечает образ суровой зимы, которую в конце концов можно преодолеть усилием любви; в другом стихотворении из той же книги «Ворота. Окна. Арки» читаем: «Дом в метели, / или огонь в степи, / или село на груди у косматой горы, / или хибара / на краю океана, / который вечно встаёт, / как из-под ложечки, / из места, где всё безымянное ноет, — // вот где следует жить, / вот где мы, / наконец, / оживём». Парадоксальным образом поэзия Седаковой — это одновременно поэзия благородно-простой образности и поэзия для посвящённых. Лаконичность у Седаковой означает и герметизм, который открывается внимательному читателю — если он того хочет. В каком-то смысле приход к поэзии можно уподобить приходу к вере.

Татьяна Щербина. 1981 год^{334}

Начало перестройки застало в Москве сформированный андеграунд — эстетически поляризованный, но при этом связанный дружескими отношениями. Изменение политического климата, разумеется, сказалось на бытовании поэзии. В конце 1980-х начали большими тиражами публиковать великих авторов XX века, ранее доступных только в самиздате (от Георгия Иванова до Хармса), — «официальная» картина русской поэзии резко и необратимо изменилась. Кроме того, неофициальные авторы получили доступ к большим площадкам. В 1989-м событиями стали альманах «Апрель», где были опубликованы главным образом непроходные в доперестроечное время тексты шестидесятников, и альманах «Зеркала», где появились стихи Гандлевского, Парщикова, Пригова. В журнале «Юность» с середины 1980-х действовала рубрика «Испытательный стенд», где печатали (что забавно, под видом начинающих) и метареалистов, и концептуалистов, и поэтов «Московского времени». Поэтическим разделом «Юности» руководил в это время Кирилл Ковальджи (1930–2017), и на основе его литературной студии в 1985 году был основан клуб «Поэзия», ставший главным литературным объединением эпохи. В «Поэзии» участвовали практически все силы московской неофициальной литературы того времени, приезжали на выступления в клубе и поэты из других городов — например, Ленинграда и Свердловска (где активным строителем литературного процесса был близкий к метареалистам Виталий Кальпиди). Именно здесь начинали такие яркие поэты конца 1980-х — начала 1990-х, как Андрей Туркин, автор абсурдистских и порой откровенно издевательских текстов («Что-то сверкнуло над нами! / Что-то сверкнуло, чему б это быть?! / С острым концом и двумя сторонами, / Что-то сверкнуло, и нет его — ыть!»), и Юлий Гуголев, чей расцвет придётся уже на 2000–10-е. Ещё одна поэтесса этого круга, чей голос до сих пор остаётся значимым, — Татьяна Щербина (р. 1954); её стихи 1980-х возникали как будто на перекрёстке нитей, связывающих исповедальную акмеистическую лирику с рок-поэзией:

Здесь же выступал Александр Левин (р. 1957), мастер игровой поэзии и впоследствии один из главных деятелей литературного рунета, и его друг Владимир Строчков (1946–2023) — к концу 1980-х он станет одним из неформальных лидеров клуба. В поэзии Строчкова важную роль играет каламбур, полисемантика — за чисто игровыми свойствами здесь («Поезжай на гнилой Запах, / на испорченный Нюх съезди, / загляни на Восторг Дальний / и на Ближний Восторг выглянь…») стоит совершенно серьёзная, даже фаталистическая идея: «Один за всех uber alles, при этом все — как один. / Дружно рубите сучья. Неважно, где мы сидим».

В «Поэзию» входили авторы других московских неофициальных объединений и направлений — не только концептуалисты и метареалисты, но и, например, круг самиздатского альманаха «Эпсилон-салон», основанного в 1985 году Николаем Байтовым и Александром Барашом. Атмосфера этого издания соответствовала настроениям молодых интеллектуалов, последних представителей «поколения дворников и сторожей», — они чувствовали необходимость развития, создания общего поля и выхода за пределы уже сформулированных концепций: как вспоминал поэт, участник «Эпсилон-салона» Геннадий Кацов, «к середине 1980-х доведенная критиками до валетной пары антонимов „концептуализм — метареализм“ литературная ситуация раздражала многих. От этого надо было как-то избавляться». Всё это, разумеется, не значило, что раздражали сами метареалисты и концептуалисты, к концу десятилетия близкие уже к статусу живых классиков, — просто необходимо было наметить пути дальнейшего развития. Так, если Игорь Лёвшин предлагал достаточно брутальное продолжение поэтики лианозовцев, то в поэзии Николая Байтова можно было увидеть ненадёжный баланс между фигурой «отверженного» поэта, внеположного современной социальности («Я был свидетелем быстрых коллапсов людей, / я знал, как схлопывалась внутри спираль луча. / И я примеривал иногда такой удел / с трусливой завистью, по прямой себя влача»), и развитием концептуалистских идей — с привлечением мотивов случайности, алеаторики, как в поэме «Энциклопедия иллюзий» (1992):

Стихограмма Д. А. Пригова^{335}

Достаточно сильным в это время было и неоавангардное течение, обращавшееся к наследию футуризма как бы через голову «второго авангарда» 1960–70-х: с заумной и визуальной поэзией много работал Сергей Бирюков (р. 1950), он же — один из ведущих исследователей и антологистов русского авангарда. В Ленинграде же не похожие больше ни на что стихотворения — визуальные композиции — создавал Александр Горнон (р. 1946): его произведения построены на принципе равнозначных прочтений ветвящегося текста, и впоследствии Горнон обогащал этот принцип, добавляя к визуальной составляющей звуковую и анимационную. В конце 1970-х Константин Кедров стал основателем объединения, получившего затем название «Добровольное общество охраны стрекоз» (ДООС): оно стало одним из флагманов неоавангардистской поэзии, к которому уже в 1990-е примкнули такие мэтры, как Генрих Сапгир и Андрей Вознесенский; среди других поэтов-авангардистов, присоединившихся к ДООС, — Анна Альчук, Вилли Мельников, Света Литвак. Объединение существует и сегодня.

В целом клуб «Поэзия», с его подчёркнуто неформальной структурой и вполне юмористическим уставом, был важнейшей площадкой и для профессионального общения, и для представления новых авторов широкой публике: самым известным выступлением «Поэзии» стал концерт в 1987 году в клубе при табачной фабрике «Дукат», в котором участвовали среди прочего и музыканты рок-андеграунда. Публика ломилась в клуб, а концерт закончился небольшим пожаром — именно в результате финального рок-перформанса.

Члены клуба «Поэзия». В первом ряду: Виктор Коркия, Игорь Иртеньев, Алексей Парщиков, Нина Искренко, Михаил Эпштейн; стоят на лестнице: Владимир Салимон, Владимир Друк, Александр Лаврин, Евгений Попов, Д. А. Пригов, Марк Шатуновский, Евгений Бунимович^{336}

Вообще, говоря о новых поэтических языках 1980-х, нельзя обойти вниманием рок-поэзию, пусть подробный разговор о ней и выходит за рамки нашего курса. Тексты Александра Башлачёва (1960–1988), Бориса Гребенщикова (р. 1953)^[141], Виктора Цоя (1962–1990), Дмитрия Озерского (р. 1963), много сотрудничавших с рок-музыкантами Ильи Кормильцева, Анри Волохонского, Алексея Хвостенко оказали на новейшую русскую поэзию очень большое влияние; тот же Гребенщиков стал одним из ключевых авторов уже для следующего поколения русских поэтов — поэтов товарищества «Вавилон», которое и своё название взяло из песни «Аквариума». Велико было и влияние сибирского панка — в первую очередь Егора Летова (1964–2008) и Янки Дягилевой (1966–1991). Менее изучен вклад в русскую поэзию музыкантов, дебютировавших в 1970–80-е в жанре авторской песни, — в первую очередь здесь нужно назвать Михаила Щербакова (р. 1963).

Среди основных участников клуба «Поэзия» стоит выделить Евгения Бунимовича (р. 1954), Игоря Иртеньева (р. 1947), автора огромной пародийной поэмы «Сорок сороков» Виктора Коркию (р. 1948). Эти поэты работали в своих стихах с иронией, которая в разных пропорциях уживается с традиционным постакмеистическим лиризмом. Тексты Бунимовича 1980-х — афористичные и политически заострённые стихотворения, претендовавшие на роль поколенческих манифестов (обратим при этом внимание на иронические цитаты):

В девяностых Бунимович действительно начал активно заниматься политикой — как и в определённом смысле Игорь Иртеньев, у которого была постоянная поэтическая рубрика в телепередаче Виктора Шендеровича^[142] «Итого» (здесь он выступал в роли «поэта-правдоруба»; впоследствии такое амплуа возьмёт на себя — в дополнение ко многим другим — Дмитрий Быков^[143] со своими поэтическими фельетонами в газетах и циклом видеороликов «Гражданин поэт»). Вообще ироническая поэзия, тяготеющая к формульной афористичности, — одно из самых заметных явлений рубежа 1980–90-х: тот же Быков^[144] начинал в игровом Ордене куртуазных маньеристов (в политическом плане авторы, входившие в Орден, впоследствии разошлись в кардинально разные стороны). В это же время огромную популярность приобретают «гарики» Игоря Губермана (р. 1936), эмигрировавшего в 1988-м в Израиль; до перестройки эти тексты ходили в самиздате и передавались изустно. Горький юмор губермановских четверостиший затрагивал и советскую несвободу, и советский (а на самом деле неизбывный) антисемитизм:

Возможно, самым ярким из авторов, чья известность началась в клубе «Поэзия», была Нина Искренко (1951–1995). Стихи Искренко определяли как «полистилистику» — сегодня можно сказать, что они опередили своё время. Искренко совершенно раскованно работала со всеми мыслимыми регистрами речи, «готовым словом», разнообразием поэтических форм, отстаивала «неправильность», выпуск логических звеньев, речевой сбой (отдалёнными наследниками её здесь можно назвать Полину Андрукович, Дмитрия Голынко, Виктора Iванiва). Её поэзия насыщена знаками современности, создана для людей, говорящих на современном языке.

Нина Искренко. 1989 год^{337}

Умершая от рака в 44 года, Искренко успела написать очень много — полностью её наследие не опубликовано до сих пор. Одна из черт Искренко, в конце 1980-х казавшаяся эпатажной, — готовность называть вещи своими именами, когда речь заходит о женском опыте, в том числе эротическом: «Когда чужой мужчина / разденет / и раздвинет // Когда чужие руки / сомкнутся на спине / Не спит ещё ребенок / бинокль / и Добрый вечер / Бумажных окончаний / воздушная броня // Тошнит / от ожиданья / Лицо проходит мимо / чужими волосами / касается ключиц». Среди её текстов можно встретить стремительную фиксацию новой реальности в форме потока сознания: «Очаровательная лимитчица смущённо оглядела / свой импровизированный салон / <…> В соседней квартире забили стенные часы / и поэт с тоской вспомнил о своих лифтах / а живописец отчётливо представил себе унылые / зеленоватые светотени на лице начальника / подписывающего отгул за работу на базе». А можно — тексты, прямо на глазах читателя преображающие «реализм» в сюрреалистический материал для письма. В том числе когда это касается определения поэтического метода:

Смерть Нины Искренко обозначила и закат клуба «Поэзия». Но её поэзия предвосхитила независимое письмо 1990-х и 2000-х, в которых языковая игра оказывается чем-то большим — осознанной погоней за несколькими смысловыми возможностями сразу:

Искренко не случайно стала одной из самых значимых фигур для поэтов уже следующего поколения — первого постсоветского. В 1989 году появилось товарищество молодых литераторов «Вавилон», основателем которого стал Дмитрий Кузьмин — важнейший культуртрегер в постсоветской русской поэзии; вскоре возникли новые журналы и альманахи, площадки и издательские проекты, премии и конкуренции. При том, что перестроечный всплеск интереса широкой публики к поэзии остался позади, у самих поэтов впереди было освоение огромного, взрывного множества возможностей. Им нужно было понять, как и о чём писать в новое время, как быть поэтом в новой-старой стране и её достаточно катастрофической реальности, как перейти от классических форм поэтического общения к новым, в том числе в интернете. 1990-е станут временем большой децентрализации русской поэзии: едва ли не впервые и столицы, и другие города России, и русское зарубежье будут участвовать в общем хоре совершенно на равных. Этот процесс захватит и неподцензурных авторов советской эпохи, не получивших даже при возможностях андеграундной литературной системы достойного и внимательного прочтения (от Вениамина Блаженного до Евгения Хорвата). Значительной частью культурных усилий поэтов 1990-х будет выстраивание родословной, назначение «старших». Результаты этого осмысления пусть и не стали общепринятыми, но изменили картину русской поэзии, невероятно её обогатили — результат этого осмысления, мы надеемся, виден в наших последних лекциях.

IX

Свободное время: 1990-е и 2000-е. В поисках субъекта

В лекции о 1990–2000-х, времени настоящего поэтического расцвета, пойдёт речь о радикальных изменениях культурной ситуации, благодаря которым поэзия на русском языке громко зазвучала в разных городах и странах; о постконцептуалистских поисках языка и лирического субъекта, стихах Станислава Львовского и Марии Степановой, Михаила Гронаса и Николая Звягинцева, Полины Барсковой и Александра Скидана, Елены Фанайловой, Шиша Брянского, Андрея Родионова — и многих других.

ТЕКСТ: Лев Оборин

1990-е годы, перевернувшие историю России, стали поворотными и для русской поэзии. Ещё в перестройку начала стремительно разрушаться ситуация трёх ветвей поэзии — официальной, неподцензурной и эмигрантской. Официозная советская поэзия попросту перестала существовать, хотя её рудименты сохранились вплоть до нашего времени (как правило, авторы таких текстов заявляют о служении патриотизму и традиционным ценностям). Лучшие из официально печатавшихся в Советском Союзе поэтов существовали в новых условиях наравне с теми, кого ещё недавно можно было прочесть только в самиздате; стихи поэтов зарубежья, в первую очередь Иосифа Бродского, получившего в 1987 году Нобелевскую премию, появлялись в журналах, газетах, на телевидении; книги того же Бродского выходили в России и прекрасно расходились, а его моментально узнаваемая интонация породила множество полупрофессиональных эпигонов.

С другой стороны, была очевидна необходимость обновления поэтического языка — хотя бы потому, что концептуалистский проект, в основе которого лежала критика практически всех устоявшихся литературных стилей, с крахом советской системы казался исчерпанным. Отсюда возникла тенденция называть новых авторов, дебютировавших как бы на выжженном поле, постконцептуалистами. Со временем выяснится, что хоронить концептуалистский метод было рано: он прекрасно подходил и для эклектичного языка коммерции, ориентированной на Запад поп-культуры и жёлтой прессы, и для новых идеологических заморозков, которыми повеяло в 2000-е. В целом ситуация, перед которой оказалась новая поэзия, прекрасно описывается самым известным стихотворением Михаила Гронаса, чей сборник «Дорогие сироты» (2002) стал своего рода перезагрузкой классической поэтической традиции:

Митинг на Манежной площади в Москве. 10 марта 1991 года^{338}

Михаил Гронас^{339}

«Начать быть», однако, надо было каждому поэту одновременно со всеми остальными, и утопическое забвение (к которому в другой форме призывал ещё один заметный автор 1990–2010-х — Фаина Гримберг) — то есть новый старт, возвращение к основам поэтического и к личному опыту — было далеко не единственным рецептом. Ситуация «выжженного поля» оказалась на удивление продуктивной, и постконцептуалистское поколение принесло в поэзию множество голосов, стратегий, способов обращения с поэтической традицией. На протяжении этой и следующей лекций нам придётся не раз перемещаться из одного десятилетия в другое, и это неудивительно, благодаря разнородности и переплетённости нашего материала. Первые тридцать лет постсоветской России оказались уникальным временем: в нём одновременно действовало, полемизируя и обогащая опыт друг друга, несколько поэтических поколений. Мы и сейчас живём в ситуации, когда появляются и находят читателей стихи, например, Александра Кушнера и Александра Городницкого, родившихся в 1930-е, — и стихи поэтов, которые родились уже в начале 2000-х и с шестидесятниками не имеют ничего общего. Разумеется, смена поколений постепенно происходила по естественным причинам, но в целом такого разнообразия и возрастов, и подходов к поэтическому ремеслу — от крайнего традиционализма до крайней трансгрессии и открытости новому — русская поэзия ни в какой другой период не знала. Мы застали период, когда релевантными оставались и неоклассические стихи Инны Лиснянской (1928–2014), и сугубо авангардистские вещи Ники Скандиаки (р. 1978), которая от экспериментов с линией высокой темноты и тесноты, восходящей к Мандельштаму («тот пойман было, да внезапно в поле воин. / ты виноват, он сделался двулик: / кто органами речи видимо раздвоен, / зачем тянуть такого за язык?»), пришла к фрагментарному письму, где парадоксально непрозрачный внутристиховой простор едва-едва компенсируется звукоподобием, а разрозненность осколков текста отсылает и к современному медиавосприятию, и к руинированности прошлой традиции:

Некоторые поэты старшего поколения не раз доказали, что способны трансформироваться, откликаясь на изменения поэтической атмосферы и в значительной степени меняя её сами: здесь можно назвать Олега Чухонцева, выпустившего в 2003-м выдающийся сборник «Фифиа», Наталью Горбаневскую, до последних лет жизни обновлявшую свою поэтику и облегчавшую её звучание, Михаила Айзенберга, остающегося в диалоге со своими младшими последователями. Может быть, лучшие свои стихи — жёсткие, политически бескомпромиссные — написал в 1990-е Виктор Кривулин: «странно две уже войны / минуло и третья на подходе / а Толстого нет как нет / ни в натуре ни в природе». Постепенно менял манеру один из важнейших русскоязычных поэтов Украины Борис Херсонский (р. 1950), в 2000-е предложивший свой подход к темам памяти, семейной, культурной и национальной идентичности в сборнике «Семейный архив». Куда менее убедительно выглядели попытки «официальных» шестидесятников, таких как Евтушенко и Вознесенский, угнаться за лексическими и тематическими новшествами.

Особенно же драматическими оказались переломы в поэтике авторов, начинавших ещё в 1980-е, таких как Григорий Дашевский, Александр Скидан, Сергей Завьялов, Виталий Пуханов. Новая культурная ситуация направила их работу в неожиданные стороны. Поиском нового языка они занимались наравне с более молодым поколением «Вавилона» и начавшими печататься в эти же годы ещё более старшими авторами, такими как Владимир Гандельсман. В 2000-е к этим поискам присоединились авторы «нового эпоса». О том, как произошла эта поколенческая перестройка, мы ещё поговорим в следующей лекции, а основным сюжетом этой будет поколение постконцептуалистов и стратегия поэтического разнообразия, предложенная объединением «Вавилон» (кажется, 1990–2000-е были единственным временем в истории русской поэзии, когда разговор продуктивнее начать с младших авторов, а затем перейти к старшим).

Одновременно с новыми возможностями письма стала очевидна и несостоятельность литературной социологии, регулировавшей советский литературный процесс. С одной стороны, большинство толстых журналов сумело, преодолев трудности, приспособиться к новым условиям: потеряв стотысячные и миллионные тиражи времён перестройки, «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» и другие издания сохранили статус престижных экспертных площадок, а их основными участниками стали авторы, вышедшие из советской неподцензурной литературы, и их ученики. Отчасти это решало вопрос о местах для публикации, но только отчасти — потому что, с другой стороны, эстетические взгляды редакций тех же «Нового мира» и «Знамени», пусть и достаточно либеральные, сформировались в перестройку и ещё раньше, в эпоху застоя, и с экспериментами 20–30-летних поэтов были далеко не всегда совместимы. Не замедлили появиться новые издания — от «Ариона», на протяжении как минимум десятилетия остававшегося под руководством Алексея Алёхина самым авторитетным поэтическим журналом, до альманахов литературного клуба «Авторник», существовавшего с 1996 по 2006 год: здесь выступали и авторы клуба «Поэзия», и молодое поколение «Вавилона», и ветераны неофициальной поэзии, такие как Станислав Красовицкий и Генрих Сапгир.

Кроме того, в 1990-е вернулась культура неформальных, конкурирующих и дружащих друг с другом площадок, салонов, наследовавших клубу «Поэзия». Так, в 1993 году Руслан Элинин и Елена Пахомова основали салон «Классики XXI века», где выступали и опытные, и молодые авторы. В Петербурге поэтические чтения постоянно проходили в арт-галерее «Борей», в Фонтанном доме (где работала литературная студия под руководством Алексея Машевского), в лектории на Литейном проспекте. Уже в 2000-е в Москве возникла культуртрегерская группа «Культурная инициатива», руководители которой — поэты Данил Файзов и Юрий Цветков — организовали несколько знаковых циклов поэтических вечеров. Самым успешным стал цикл «Полюса», проходивший, как и многие другие вечера, в клубах «ОГИ», «ПирОГИ на Никольской», Bilingua, «Улица О. Г. И.». В «Полюсах» выступали обычно два автора, диаметрально противоположные по поэтике: скажем, Лев Рубинштейн и Олеся Николаева, Геннадий Айги и Сергей Гандлевский, Мария Степанова и Елена Фанайлова, Кирилл Медведев и Шиш Брянский. Уже тот факт, что за полтора десятка лет было проведено почти 170 таких вечеров, показывает, насколько широк был стилистический охват новой поэзии. Но заодно он и высвечивает проблему, о которой много дебатировали в те годы: сколько может быть одновременно поэтов, настоящих поэтов? Один — или много? Шесть — или шестьсот? Пуристы настаивали на минимальных числах. Прогрессивисты, такие как Дмитрий Кузьмин, — на максимальном разнообразии, но не на неразборчивости. «Мы пытаемся оправдать развитие поэтических техник как адекватное структуре современного мира движение» — как формулировала в одном интервью поэтесса и филолог Дарья Суховей.

Возникшие в 1990–2000-е независимые издательства — «Новое литературное обозрение», «ОГИ», «АРГО-РИСК», Издательство Руслана Элинина, Издательство Ивана Лимбаха, «Пушкинский фонд», «Арион», «Воймега» — в целом покрывали всё поэтическое поле: выбирать было из чего. Появились и такие институции, как независимые премии, которые профессиональные литераторы воспринимают в первую очередь как способ разметки литературного поля (недаром часто говорят, что в премии «короткий список» ценнее, чем собственно объявление лауреата). По-настоящему заметных премий было немного, некоторые оказались очень короткоживущими. Скажем, единственным лауреатом премии Мандельштама остался Виталий Пуханов. С другой стороны, премии «Дебют» и «Поэт» обозначили два полюса: разговор о начинающих авторах и признание «живых классиков»; впрочем, если через «Дебют» действительно прошли почти все значимые дебютанты 2000-х, то премия «Поэт» уделяла внимание в основном неоклассической и постакмеистической линиям, а также воздавала почести шестидесятникам: за годы своего существования она прошла мимо таких поэтов, как Геннадий Айги, Елизавета Мнацаканова, Всеволод Некрасов, Алексей Цветков, — зато наградила Кушнера, Евтушенко и Юлия Кима. С другой стороны, уже в 1991-м была после небольшого перерыва возрождена неформальная премия Андрея Белого — и с 1997 года присуждалась регулярно, охватывая в поэтической номинации опять-таки практически весь спектр актуальных стилистик: от герметичных «учёных» стихов Михаила Ерёмина до неофольклорных баллад Марии Степановой, от новых стихов поэта «Московского времени» Алексея Цветкова до ультрарадикальной квир-лирики Ярослава Могутина.

Виталий Кальпиди^{340}

Важнейшей тенденцией стала децентрализация. В 1990-е и 2000-е Москва и Петербург ещё оставались «культурными столицами», но регионы за их пределами встраивались в общую повестку на равных, и возникло несколько очень ярких поэтических школ, хотя их границы и состав до сих пор нельзя считать устоявшимися. Уральская поэтическая школа (в которую обычно не включают самого известного уральского поэта 1990-х — Бориса Рыжего) развивалась во многом благодаря культуртрегерским усилиям таких поэтов, как Виталий Кальпиди, Андрей Санников, Евгений Туренко, Юрий Казарин, Александр Петрушкин; пытаясь определить её эстетическую особость, говорили о её верности мифопоэтическим корням словесности, о чувстве региональной культурной общности — которая, впрочем, могла порождать отдельные явления, как бы школы внутри школ. Главный пример — сформировавшаяся в 2000-е нижнетагильская школа, главой которой был Евгений Туренко (1950–2014), руководитель литературной студии «Миръ». Речь шла в первую очередь о Нижнем Тагиле как «точке силы» на поэтической карте, притом в эту школу входили весьма разные по поэтике авторы, от Екатерины Симоновой до Алексея Сальникова и Елены Баянгуловой. Скажем, Екатерина Симонова (р. 1977) начинала с импрессионистических, тонко оркестрованных стихотворений: «словно листаешь страницы книги: / зима весна лето снова зима / пропущенная страница / женщина расчёсывает волосы у окна // ангелы качаются на ветке / как позолоченные голубки / на заднем фоне должна быть лютня / но почему-то молчит», но затем пришла к конфессиональному, слегка ироничному верлибру; Елена Сунцова (1976–2024), впоследствии переехавшая в США и основавшая одно из лучших русскоязычных поэтических издательств 2010-х — Ailuros Publishing, иногда погружалась в стихию звуковой игры, ведя диалог с поздними стихами Натальи Горбаневской, а иногда работала с импрессионистской поэтикой, близкой к симоновской, но более формульной:

В свою очередь, младшие представители школы — такие как Руслан Комадей (р. 1990) и Вита Корнева (р. 1988) — вели диалог уже с поэтикой своих сверстников, дебютировавших в 2000-е и учитывавших опыт метареалистов, «Вавилона» и американской «языковой поэзии».

Не менее важной точкой на поэтической карте в 2000-е стал Нижний Новгород, феномен «нижегородской волны», центральной культуртрегерской фигурой которой стал поэт и филолог Евгений Прощин (р. 1976; публиковал стихи под псевдонимом Егор Кирсанов). И вновь уместнее говорить не о какой-то эстетической общности, задаваемой географией, а о сообществе очень разных поэтов — от Евгении Риц, виртуозно работающей с многозначностью слов и микроскопическими изменениями в душевном состоянии человека («На простой вопрос подбираю шестой ответ, / И каждая борозда подходит к своему ключу, / А не выпитая с лица и ресниц вода / Устремляется к своему ключу, / И ключицы распахнуты без стыда, / И личинка спадает, / И я лечу, — / Господи, но куда?..»), до Евгении Сусловой, исследующей в первую очередь язык, и не только человеческий (о её текстах мы ещё будем говорить в следующих лекциях). Во Владивостоке заметными явлениями были клуб и альманах «Серая лошадь», которыми руководили поэты Вячеслав Крыжановский и Алексей Денисов, и альманах «Рубеж», задуманный как правопреемник одноимённого издания харбинской эмиграции 1930-х. Важные имена появлялись в Ярославле (Александр Беляков), Рязани (Алексей Колчев), Самаре (Александр Уланов, Галина Ермошина, Виталий Лехциер, Сергей Лейбград) и Новосибирске (Виктор Iванiв).

И конечно, новая поэзия на русском была непредставима без поэтов из других стран. Русскоязычный литературный процесс активно развивался в Украине: здесь стоит выделить харьковский журнал «©оюз Писателей», основанный в 2000 году Константином Беляевым, и киевский журнал «Шо», которым руководил один из крупнейших русскоязычных поэтов Украины Александр Кабанов. Среди украинских поэтов, писавших по-русски, нужно назвать Бориса Херсонского, Анастасию Афанасьеву, Павла Гольдина, Максима Бородина. В Беларуси работали такие авторы, как Дмитрий Строцев и Таня Скарынкина; в Узбекистане в начале 1990-х возникла Ферганская поэтическая школа, последовательно отстаивавшая свой вариант модернистского письма, — в первую очередь нужно назвать Шамшада Абдуллаева и Хамдама Закирова. Среди важных русскоязычных авторов Казахстана — Мария Вильковиская, Канат Омар, Юрий Серебрянский, Павел Банников. В Латвии в 1999 году появилась группа «Орбита» — Сергей Тимофеев, Артур Пунте, Александр Заполь и другие поэты. В числе ярких русскоязычных авторов Эстонии — П. И. Филимонов, Лариса Йоонас, Игорь Котюх; в 2010-е начал писать стихи по-русски классик эстонской поэзии Ян Каплинский. В Израиле и США работали авторы, эмигрировавшие в 1970–90-е, продолжали выходить как «старые» эмигрантские издания, так и новые: в Израиле с 1991 года публикуется журнал «Зеркало», а в 1995 году появился сетевой журнал «Двоеточие», основанный поэтессой Гали-Даной Зингер и писателем Некодом Зингером; в США печатались, например, журнал «Интерпоэзия» (главный редактор — Андрей Грицман) и «Стороны света» (главный редактор — Олег Вулф, затем — Ирина Машинская). Примечательно, что во всех этих изданиях публиковались поэты из разных стран — в том числе из России.

Этот глобальный процесс сделался совершенно очевидным в 2000-е, когда литературной повседневностью стал интернет, а картографическая метафорика в конце десятилетия воплотилась в сайте «Новая карта русской литературы» — энциклопедии современных авторов, изданий и площадок, с текстами и ссылками на сторонние ресурсы. Впрочем, мы забегаем вперёд: ещё раньше этот процесс был осознан в двух антологиях, вышедших в начале 2000-х под руководством Дмитрия Кузьмина (р. 1968). В антологии «Нестоличная литература» были представлены поэты и прозаики российских регионов, от Калининграда и Пскова до Читы и Владивостока; в антологии «Освобождённый Улисс» — русскоязычные авторы от США и Украины до Японии и Австралии. Это единство было во многом умозрительным — но очень убедительным, на его постулирование и осмысление было положено много культурных усилий. После 2014-го, а затем 2022 года оно если не распалось окончательно, то катастрофическим образом трансформировалось.

Интернет играл важную роль в становлении нового русскоязычного литературного пространства уже в 1990-е: посетители сайтов и веб-проектов таких первопроходцев литературного рунета, как Александр Левин, Дмитрий Манин, Роман Лейбов, общались, играли в интерактивные литературные игры (от классического буриме до более изощрённого составления бесконечно ветвящихся хайку), проводили конкурсы — старейшим из них был конкурс «Тенёта», основанный в 1994-м при участии Александра Житинского, Антона Носика и Романа Лейбова; в разные годы в его жюри входили, например, Александр Кушнер и Виктор Кривулин. Разумеется, возникали сетевые журналы и платформы для самопубликации; в критике появились понятия «сетевая поэзия» и «сетература». Одной из самых представительных площадок стала работающая и сегодня «Сетевая словесность» под руководством Георгия Жердева. В 1996 году при «Русском журнале» возник «Журнальный зал»: цифровые версии свежих номеров ведущих толстых журналов бесплатно и легально выкладывались в сеть (опыт, кажется, уникальный в мировом литературном интернете), и читатели получили возможность моментального обозрения большой части литературного поля. В 2000 году запустился сайт «Стихи. ру», быстро ставший крупнейшей площадкой для публикации собственных текстов (количество зарегистрированных авторов на 2024 год — больше 915 000), причём в обход какой-либо редактуры, — в результате уже к середине 2000-х «Стихира» превратилась в огромное собрание в основном любительских, не представляющих интереса произведений, хотя некоторые замечательные поэты, впоследствии широко признанные (например, Геннадий Каневский или Ксения Маренникова), начинали свой путь именно там. Качественная же перемена, после которой интернет стал основной средой русскоязычной поэзии, произошла в середине 2000-х — с распространением блогов (в первую очередь в «Живом журнале») и социальных сетей.

Дмитрий Кузьмин^{341}

Из многочисленных сетевых проектов 1990–2000-х выделялся сайт «Вавилона» — в первую очередь ориентацией на создание разноплановой, разнополярной картины современной поэзии. Библиотеку «Вавилона» пополняли новые публикации и книги не только авторов содружества «Вавилон» (о котором чуть позже), но и совершенно других поэтов, не всегда сходившихся с «Вавилоном» в эстетических взглядах; здесь же, в соответствии с идеями, высказанными ещё формалистами в 1920-х, поколение «Вавилона» выстраивало свою поэтическую родословную, обращая внимание на фигуры предшественников, которые в официальной истории русской литературы XX века были маргинальными или вовсе не существовали: это были, например, поэты Лианозовской школы или одиночки-маверики, такие как писавший по-русски белорусский поэт Вениамин Блаженный (1921–1999). Можно сказать, что «Вавилон», усилиями в первую очередь его основателя Дмитрия Кузьмина, занимался той же культуртрегерской работой, что и составители неподцензурной эмигрантской антологии «У Голубой лагуны», — но делал это более упорядоченно и менее пристрастно (не говоря уж о том, что «Вавилон» действовал в совершенно иной социально-политической ситуации). Эстетика «Вавилона» возводила в культ новизну, «приращение смысла», расширение возможностей поэзии на всех уровнях (не только на формальном), и такой инклюзивный подход к новизне позволял включать в орбиту вавилонского проекта самых разных авторов. Тем же подходом будут руководствоваться основанный Кузьминым в 2006 году журнал «Воздух», который в следующие полтора десятилетия станет крупнейшим российским поэтическим изданием, и вышедшая в 2004-м антология «Девять измерений», представлявшая поколенческий срез новой русской поэзии. Ощущение общего межпоколенческого, сетевого пространства ложилось в основу многих изданий — например, запустившегося в 1999 году в составе «Вавилона» журнала TextOnly или «тонкого» интернет-журнала «РЕЦ» и портала «Полутона», основанных в 2000-х калининградской арт-группой «РЦЫ» (Евгений Паламарчук, Павел Настин, Ирина Максимова, Юлия Тишковская). Будучи в первую очередь площадками дебютантов 2000-х (от Марианны Гейде до Василия Бородина), они привлекали к сотрудничеству и таких известных авторов, как Ольга Седакова или Аркадий Драгомощенко. «Полутона» и сегодня остаются важной площадкой для молодых поэтов.

И здесь время подробнее поговорить о том многообразии поэтических языков, которое появилось в 1990–2000-е, — начав как раз с поэтов содружества «Вавилон». Возникло это содружество в 1989 году, в первоначальный его состав входили Дмитрий Кузьмин, Вячеслав Гаврилов, Вадим Калинин, Станислав Львовский и прозаик Артём Куфтин. «Старшему — мне — только что исполнилось 20 лет; младшим — Гаврилову и Калинину — не было и 16», — вспоминал Кузьмин много лет спустя. Центральный автор этого первого набора, Станислав Львовский (р. 1972), начинал с достаточно меланхолических стихотворений, основным пафосом которых было, по словам Кузьмина, «каждодневное, постоянное преодолевание разорванности мироздания и мировосприятия»:

Станислав Львовский^{342}

В ранних стихах Львовского (где «разорванность мироздания и мировосприятия» выражалась в том числе на графическом уровне, с помощью увеличенных пробелов) манифестируется одна из основных проблем поколения 1990-х: как возможно новое поэтическое высказывание в ситуации, когда «прежнее прошло и больше не будет его»? Так или иначе эту проблему решали все значимые поэты эпохи — напомним, что критика иногда писала о них как о постконцептуалистах, то есть авторах, начавших свой путь из той, казалось бы, мёртвой точки, к которой вёл поэзию концептуалистский проект.

Отчасти решению проблемы способствовал сам материал, новая реальность постсоветского мира, в котором была, в частности, отменена цензура, но появилось множество проблем и вызовов — от неожиданной нищеты до экзистенциальной неустроенности в условиях «первоначального накопления капитала», от взаимодействия с новой поп-культурой до вновь вспыхивающих войн. Не случайно одной из важнейших точек осмысления стала война в Чечне: стихи о ней составили целую антологию «Время „Ч“», подготовленную Николаем Винником, — с бескомпромиссными текстами Сергея Стратановского, впоследствии вошедшими в сборник «Рядом с Чечнёй», и Михаила Сухотина (р. 1957), предельно откровенно документирующего в «Стихах о первой чеченской кампании» военные преступления (примечательно, что «ироническое» стихотворение Д. А. Пригова, также включённое в антологию, вызвало резкую реакцию знаменитой журналистки Анны Политковской, прекрасно знавшей «чеченский» материал и убитой в 2006 году: «Для меня он [Пригов] закончился, когда я прочитала это стихотворение»). В 1990-е закладывались основы русской политической поэзии 2000–10-х — и первыми к ней двинулись именно поэты поколения и орбиты «Вавилона», такие как Кирилл Медведев (р. 1975), пришедший от монументальных объективистских верлибрических текстов к стихам, рассчитанным на декламацию и пение и напрямую наследующим левой агитационной поэзии 1920-х.

В каком-то смысле политизированным, причём скорее поневоле, оказался и выбор поэтической формы: критики связывали предпочтение свободного стиха у многих авторов «Вавилона», тех же Кузьмина и Львовского, с «западничеством» — при этом западная, в первую очередь англоязычная, поэзия, от битников до Чарльза Симика и «языковой школы», действительно оказала на поколение «Вавилона» мощное влияние (а многих из этих поэтов вавилонцы переводили). Свободный стих был раскрепощающим медиумом (и, собственно, в таком качестве постулировался c XIX века) — для языка политического манифеста он подходил так же хорошо, как для иронико-ностальгической поэтизации обыденности, как у Сергея Тимофеева (р. 1970), или страстного и «неудобного» вопрошания об этических основаниях современности, как у поэта-священника Сергея Круглова (р. 1966):

Разумеется, эти задачи могли решаться и другими формальными средствами, но и формальная просодия у поэтов поколения 1990-х выходила за рамки, заданные ей XIX и XX веками — она могла, например, скрывать то ужасное, о чём хотел рассказать поэт, и тем самым заставлять обратить на это ужасное внимание. Вот как это происходит в стихотворении Линор Горалик (р. 1975):

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИЕЙ (ГОРАЛИК ЮЛИЕЙ БОРИСОВНОЙ) ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИИ (ГОРАЛИК ЮЛИИ БОРИСОВНЫ).

Эмпатическое, а не пародийное внимание к чужому слову (часто акцентированное глаголом «говорит») — частая примета постконцептуалистской поэзии, у той же Горалик эта черта сохранится и в стихах 2010-х с той же тематикой вытесненного ужасного:

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИЕЙ (ГОРАЛИК ЮЛИЕЙ БОРИСОВНОЙ) ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИИ (ГОРАЛИК ЮЛИИ БОРИСОВНЫ).

Мария Галина^{343}

«Все исходящие изошли / белым, бескровным, бессеменным; / жалкую судорогу писца / жадно вылизал клякс-папир. / Кажется, виден кусочек „сп“, / кусочек „а“ и кусочек „те“; / видимо, сказано: „Боже мой! / Что за черника в этом году“». Этот же приём обнажает субъектную структуру стихотворения, задаёт его драматургию: «Eла, говорит она мне, что-нибудь? / ела, говорю, да, что-нибудь точно, говорю, ела / только вот что, не помню, то ли, говорю, было / видимо, что-то не очень, то ли я была как-то слишком» (Евгения Лавут); «вода говорит: выпей меня до дна / я под землёй тосковала одна / столько лет не была мокрым снегом / выпей меня выдохни вместе с дымом» (Станислав Львовский). Часто такой эмпатизации подвергаются тексты, мифы, фольклорные жанры прошлого; так, например, происходит в цикле «Север» Марии Галиной (р. 1958): «Тут говорит он: паршиво, Греттир, вышло, / Лучше б тебе, Греттир, со мной не встречаться. / С этой ты ночи лишишься своей удачи, / Против тебя обратится твоя же сила, / Был ты героем, а станешь пустым задирой, / Ты и сейчас, говорит, Греттир, вспыльчив». Предпочтение настоящего времени делает события текстов как бы происходящими здесь и сейчас, можно сказать — кинематографичными. Тот же приём работает в ранних текстах Елены Фанайловой (р. 1962) — одной из самых заметных поэтесс последних десятилетий, последовательно двигавшейся ко всё более жёсткой лирической риторике:

Елена Фанайлова^{344}

Дмитрий Воденников^{345}

Исследование всего этого поэтического разнообразия так или иначе приводит нас к ключевому вопросу — вопросу субъекта, вопросу «Кто говорит?». «Говорение голосами» впоследствии, начиная со второй половины 2000-х, приведёт к появлению важных явлений (которых мы подробнее коснёмся в следующей лекции) — «нового эпоса», построенного на создании фрагментарных историй, тестирующих эмпатию читателя к незнакомому контексту и материалу, и документальной поэзии, где готовое, чужое слово становится не объектом пародирования, как у концептуалистов, но говорит само за себя, представляет и часто обвиняет своих субъектов (как в цикле Лиды Юсуповой «Приговоры», построенном на документах и свидетельствах из российских судов). Но и в 1990-е вопрос «Кто говорит?» (с подразумеваемым продолжением: «Зачем говорит?») стоял с исключительной остротой, и многие стихотворения и поэтические стратегии были посвящены проблематизации этого вопроса.

Одна из самых заметных фигур здесь — Дмитрий Воденников (р. 1968), принадлежащий к самым популярным поэтам 1990–2000-х. Он охотно принял — и, можно сказать, присвоил термин «новая искренность», который изначально относился к поэтам второго поколения концептуалистов, таким как Тимур Кибиров и Михаил Сухотин. Парадокс в том, что «новая искренность» Воденникова была довольно театрализованной: наследуя жизнетворческим стратегиям русского модернизма, этот поэт выводил на авансцену лирического героя, близкого к биографическому автору, — фигуру одновременно ироничную и нарциссическую, тонко чувствующую других, но ещё тоньше чувствующую себя. Показательны стихи из цикла «Трамвай» (1996), где уникальность воденниковского «я» подчёркивается обращением к биографической конкретике, которая стороннему читателю ничего не сообщает и должна восприниматься как бы «на веру» (в одной из статей Дмитрий Кузьмин назвал такой приём «зоной непрозрачного смысла»):

Драматургичные, полиритмические воденниковские тексты производят порой головокружительное впечатление — в том числе и потому, что за нарциссической позой в них улавливается проблематизация «я», тема, важнейшая в том числе в отношениях с другими: «А дело в том, / что с самого начала / и — обрати внимание — при мне / в тебе свершается такое злое дело, / единственное, может быть, большое, / и это дело — недоступно мне. // Но мне, какое дело мне, какое / мне дело — мне / какое дело мне?»

Вера Павлова^{346}

Откровенность воденниковских текстов находила своего рода зеркало в стихах другой популярнейшей поэтессы — Веры Павловой (р. 1963): традиционные внешне, они говорили о вещах, в русской поэзии до 1990-х годов практически табуированных. «Я, Павлова Верка, / сексуальная контрреволюционерка» — ироническое самоопределение Павловой было ответом на возмущение пуритански настроенных критиков. Темы секса и любви в её стихах обрели давно забытое «лёгкое дыхание» — причём происходило это всегда на грани фола: «Исполнил меня, как музыку, / и, голый, пошлёпал в ванную. / Смотрю — из его кармана / высовываются мои трусики. / Ворьё, собираешь коллекцию? / Вытащила, заменила / парадными, чтобы милому / запомниться великолепною…» — или: «Дочери на пейджер: / Срочно позвони. / Господу на пейджер: / Спаси и сохрани. / — Мам, я у Кирилла. / Ну хватит, не кричи. / Значит, получила. / Значит, получил». Это стихи про «секс в большом городе», но оборотная сторона их лёгкости — парадоксальность, причём достаточно невесёлая:

Уже в 2010–20-е афористическое мастерство привело Павлову к острой гражданской лирике; показательно, что с Воденниковым они оказались по разные стороны политических баррикад.

Данила Давыдов^{347}

Совершенно с другой стороны к проблеме субъекта подходили такие авторы круга «Вавилона», как Полина Андрукович (р. 1969), Ирина Шостаковская (р. 1978) и Данила Давыдов (р. 1977). Для стихов Андрукович характерна позиция самонаблюдения, причём позиция почти сюрреалистическая, — при этом в фокусе внимания оказывается само порождение речи, в которое с неизбежностью входят и оговорки; индивидуальный знак стихов Андрукович — слово «нет», которым поэтесса поправляет саму себя прямо в теле стихотворения:

Схожие «оговорки» и другие графические маркеры постконцептуалистской поэзии встречаются у Шостаковской («эхо что я пишу госп судорожные какие движения, а»), но в целом её поэзия больше ориентируется на традиционную просодию, обнаруживая в ней потенциал то разомкнутости, то герметизма — своего рода гимном герметизму (и интровертности лирического субъекта) служит самое известное стихотворение Шостаковской «Улиточка»:

Нарочито детское «нитков игрушков пластинков» — примета той поэтической оптики, которую Данила Давыдов — не только поэт, но и влиятельный критик — называет «некроинфантильной»: одним из ответов современности у многих поэтов поколения Шостаковской (родившейся в 1978 году и близкой по возрасту уже ко второму, младшему призыву «Вавилона») стало обострённое внимание к детству и его уязвимости. «В поэзии поколения 1990-х соединены качества, которые раньше воспринимались как противоречащие друг другу, — инфантилизм и ответственность высказывания», — писал критик и поэт Илья Кукулин; Давыдов кроме Шостаковской относил к поэтам «мрачного детского взгляда» Николая Кононова (р. 1958) и Яну Токареву (р. 1976): «взрослеть что залезать под душ ледяной / уж вроде бы и животом под ним и спиной / а всё какою-то пяткой страшно дышать / там наверно душа». В поэзии самого Давыдова такая оптика тоже есть — но в его случае она отчасти гасится установкой на футуристическо-панковский примитивизм (напоминающий иногда опыты Олега Григорьева):

Проблематика давыдовской поэзии, как и поэзии его коллег, при этом шире любого «некроинфантилизма»: в его стихах постоянны отсылки к классической и авангардной литературе, элементы которой встраиваются в невротический космос современного интеллектуала; в таких текстах, как «Самый большой стишок, написанный в первой половине 1999 года» и «Проект литературного журнала в интернете», ситуация постмодернистского пересмешничества и постоянного цитирования осмыслена как глубоко трагическая; в стихах 2000–20-х становится всё более очевидной этическая, даже моралистическая компонента:

С другой стороны, в это же время развивались поэтические проекты с принципиально иным отношением к проблеме субъекта: в стихах этих поэтов она не упразднялась, но выводилась за скобки. Безошибочно узнаваемая интонация, подчёркнуто индивидуальный выбор тем гарантировали, что даже в отстранённой, безличной лирике авторское начало будет очевидным. Здесь можно выделить два подхода: сюрреалистический и объективистский, восходящий к «языковой поэзии» и опытам Аркадия Драгомощенко.

Первый подход лучше всего проиллюстрировать стихами Андрея Сен-Сенькова (р. 1968) — поэта, чья фантазия отыскивает поэтическое в разного рода фактах, trivia, и на каждом факте с помощью нарушений лексической сочетаемости выстраивает причудливый микромир — такие микромиры могут объединяться в циклы, например о созвездиях, кинофильмах или «стаканчиках дождя». Вот два примера из книг 1995 и 2010 годов:

Андрей Сен-Сеньков^{348}

Второй подход связан с прямыми последователями Драгомощенко: Александром Скиданом (р. 1965), Александром Улановым (р. 1963), Галиной Ермошиной (р. 1962) — и близким к этой поэтике Шамшадом Абдуллаевым (1957–2024). Все эти поэты — авторы предыдущего по отношению к «Вавилону» поколения, но почти совпадающие с ним по времени дебюта. В ранней поэзии Скидана, начавшего писать ещё в 1980-е (и успевшего, как многие деятели ленинградского андеграунда, поработать в котельной), мы видим возвышенную, отсылающую к античности риторику — лирический субъект присутствует в интонации, но остаётся «за кадром». Такое воссоздание фрагментарной античности мы ещё встретим у другого петербургского поэта этого же поколения, Сергея Завьялова; у Скидана же она разовьётся в особую поэтику наблюдения, где каждая деталь запускает цепочку ассоциаций, и ассоциации эти связывают современность с миром модернистской поэзии и философии, явленным в том числе в именах её главных участников, от Андрея Белого до Витгенштейна:

Шамшад Абдуллаев^{349}

Александр Скидан^{350}

Впоследствии, уже в 2010–20-е, Скидан, экспериментировавший со многими поэтическими формами, придёт к стиху, как бы отрицающему интеллектуализм и травестирующему не оправдавшие себя цитаты: «в стихового ряда тесноту / да не ту // входишь не спросясь / ась // и выходишь бездны на краю / мать твою // бездна ты качаешься / и что-то не кончаешься».

Не меньше формального разнообразия — в работе Галины Ермошиной, сочетающей тонкую метафизическую поэзию более-менее традиционной просодии и субъектной структуры с аналитической, драгомощенковской по духу prose poetry. То же сочетание жанров характерно для Александра Уланова: в его сборниках 1990-х медитативный формальный стих («Дерево окружает пространство, становящееся кораблём. / Из перевёрнутых дней вновь вытекает песок. / Острые палочки, квадраты, время идти королём / с белого поля на чёрное море наискосок») соседствует с поэтической прозой, с годами всё более сложной. Медитативна по настроению и поэзия Шамшада Абдуллаева, который фиксировал медлительность, даже неподвижность центральноазиатского пейзажа (описанного в подробностях, напоминающих о скрупулёзном французском «новом романе») и отмечал его родство с техникой и поэтикой модернистского кино. Грань между азиатским и европейским сознательно стирается — и пейзаж оказывается универсальным:

В новейшей русской поэзии эта линия — подчёркнуто интеллектуалистская и отказывающаяся от традиционного лирического субъекта — оказалась, как ни удивительно, одной из самых продуктивных. В следующем десятилетии к ней обратится новое поколение наследников Драгомощенко: Никита Сафонов, Евгения Суслова, Анна Родионова, Екатерина Захаркив, Алексей Кручковский; «бессубъектная лирика» станет методом одного из самых ярких дебютантов 2000-х Алексея Порвина и предметом многих критических обсуждений. Несколько в стороне от «бессубъектности» 1990–2000-х находится опыт Дмитрия Голынко (1969–2023), в чьих стихах субъект, «я», оказывался чем-то вроде линзы, в фокусе которой с огромной скоростью сменяли друг друга всевозможные образы, технические и лексические новшества. Энциклопедическая и во многом ироническая поэтика Голынко — отображение гипертехницизма, в полной мере развернувшегося в медиапространстве уже XXI века и захватившего в том числе поэтический язык. Несколько слов об этой линии (включающей работу таких поэтов, как Олег Шатыбелко и Вадим Банников) мы ещё скажем в следующих лекциях.

Наконец, ещё несколько способов проблематизации субъекта и языка предлагала работа с «большой» поэтической традицией. С одной стороны, существовало мощное течение, которое условно можно назвать традиционалистским, — и поэзия, которую можно назвать постакмеистской: она основывается на высоких модернистских образцах, но видит в этой преемственности проблему и пытается такую проблему решить. Грань между этими явлениями расплывчата и неочевидна; в 1990-е здесь работали такие различные поэты разных поколений, как Светлана Кекова и Владимир Салимон, Марина Бородицкая и Дмитрий Быков^[145], Борис Рыжий и Владимир Гандельсман. С другой стороны, обращение к классике и архаике само по себе могло выливаться в модернистский и даже авангардный проект: здесь надо назвать Олега Юрьева, Игоря Булатовского, Григория Дашевского, Сергея Завьялова, Григория Стариковского, Максима Амелина, Фаину Гримберг. Подробнее об этой проблематике, в основном затрагивающей «предвавилонское» поколение, мы поговорим в следующей лекции. В кругу же поэтов, близких к постконцептуализму, нужно отметить три подхода — все в той или иной степени критические по отношению к своему материалу.

Первый — поиск внутри традиционной и архаической поэтики раздробленного, неуловимого, модернистского «я»; естественно, что параллельно с поиском разрушается и собирается заново и сама поэтика. Исходным материалом может быть фольклор или звучная просодия золотого века; многое в таких стихах построено на цитате. Главные действующие лица здесь — поэтессы: Мария Степанова, Полина Барскова, уже упомянутые Линор Горалик^[146] и Вера Павлова. Близки к этой методике и стихотворения Гали-Даны Зингер, Елены Михайлик и Ирины Машинской, а также Всеволода Зельченко и Алексея Александрова.

Мария Степанова^{351}

Мария Степанова (р. 1972) сделала работу с фольклором своим фирменным знаком, и связь этой работы с проблемой лирического субъекта в её стихах прекрасно осознана. «где её я, положите его на блюдо / почему она говорит голосами», — пишет она в поэме 2014 года «Spolia»; в своих эссе примерно того же времени она обосновывает необходимость современного поэта «стать хором», набором переключающихся камер, отказаться от соблазна писать такие стихи, чтобы читатель говорил «Да это ж про меня». Но и в более ранних вещах, например стихах из сборников «Песни северных южан», «Физиология и малая история», «Против лирики» или поэмах «Проза Ивана Сидорова» и «Вторая проза», мы встречаемся с «я», которое маскируется, но при этом выдаёт себя с головой: «Против лирики, по ту сторону / Плоско лежащего залива, / Есть во тьме невидимый берег, / Там-то я нахожусь в засаде!» Стихия стихов Степановой 1990–2000-х — фольклорная песня, баллада, городской романс с его стилизованной вульгарностью: «Есть в саду ресторанчик отличный. / Там обедает Лёлька одне. / Не придет к ней парнёк симпатичный, / Потому что такорого не». Но традиционное лирическое «я» постоянно выглядывает из стилизации — и заявляет о своей множественности, желании быть тем и этим:

Николай Звягинцев^{352}

Николай Звягинцев (р. 1967) — ещё один автор, продемонстрировавший в 1990-е годы, что классическая просодия по-прежнему таит в себе много сюрпризов и возможностей. Субъект здесь так же трудно уловим, а традиционная форма — единственное, что удерживает образы стихотворения от разбегания. В результате создаётся сюрреалистическое, расплывчатое ощущение (совсем иного рода, чем в стихах Сен-Сенькова или Алексея Парщикова — поэтов гораздо более «плотных»):

Полина Барскова (р. 1976), дебютировавшая в очень раннем возрасте, начинала с резких, но выдержанных в классической просодии стихотворений, отталкивавшихся не только от петербургского модернизма, но и от его продолжения в поэзии «ахматовских сирот»; её стихотворение на смерть Бродского получило почти скандальный ореол. В дальнейшем отношения с литературой — не только с составом текстов, но и с историческим контекстом и с биографиями её авторов — стали одной из основных тем Барсковой; в таких сборниках, как «Арии» и «Сообщение Ариэля», видна и перекличка с важными для неё современниками, в первую очередь Всеволодом Зельченко и Григорием Дашевским. С 2000-х Барскова занималась как учёный историей блокады Ленинграда, и со временем к её поэтическим собеседникам добавились поэты, пережившие блокаду, — Геннадий Гор, Павел Зальцман, Наталья Крандиевская, даже Ольга Берггольц. Обращение к блокадной катастрофе совпало с изменением поэтики Барсковой: в ней начали всё чаще звучать мотивы распада, гниения (стоит вспомнить, что вторая книга Барсковой, вышедшая в «АРГО-РИСКе» в 1993 году, называлась «Раса брезгливых»). Звучание стихов Барсковой захватывает читателя, чтобы поставить его лицом к лицу с тем, о чём обычно не говорят — и о чём до 1990-х редко писали литературоведы; вот, например, отрывок из стихотворения «Примечание Мефистофеля», сталкивающего декадентский дискурс болезни, распада и вырождения со «здоровой» на поверхности русской классикой:

К 2010-м поэтика Барсковой обрела двойное звуковое качество: к классической просодии добавился гетероморфный стих-скороговорка, и в нём всё чаще стало возникать «я» поэта, исследователя и собеседника. Обсуждая хрупкость, косность, смертность человека XX века — на примере дорогих сердцу писателей, от Тынянова до Зинаиды Гиппиус, — Барскова не забывала напоминать, что эти судьбы вписаны в исторический контекст, жестоким образом подчёркивающий достоинство человеческой уязвимости:

Это сращение классической просодии с мотивом литературной истории (что-то вроде конвергенции материала и формы) проверял на прочность и Всеволод Зельченко (р. 1972): наряду со стихами, достигающими выдающейся чистоты звучания и отсылающими к едкой точности неоклассических баллад Ходасевича («Слепой объясняет на пальцах / Дорогу в кафе у моста. / На плечи слепому, как панцирь, / Надета его слепота»), у него есть вещи, которые увязывают развитие искусства XX века со страшной пляской истории:

Второй подход — жёсткая деконструкция, травестирование традиции, как бы поднесение ей кривого зеркала: главным здесь был Шиш Брянский (р. 1975; псевдоним Кирилла Решетникова). Его сборник «В нежном мареве», посвящённый «деду Пихто, в страхе и трепете», — манифест поэтического постмодернизма; стиль возвышенной архаики и модернистской выспренности здесь уснащён матерными словами и умышленными грамматическими ошибками — которые тем самым сакрализуются (здесь ещё очень помогает использование прописных букв):

Неразличение текстов высокой ноты с откровенными «филлерами» («Когда я лягу в мой детский гробик, / Мне Мудрость постучится в Лобик / О, я ей сразу отворю! / Она войдёт и скажет: хрю») здесь принципиально: маска Шиша Брянского — это юродивый, не без оснований заявляющий о высшем расположении:

Схожую травестирующую, карнавальную стратегию в чуть более мягком варианте выбрал Псой Короленко (р. 1967; псевдоним Павла Лиона): его стихи, положенные на музыку, стали в 2000-е «хитами в узких кругах». Примечательно (и неудивительно), что и Решетников, и Лион — профессиональные филологи. «Крылышкуя, кощунствуя, рукосуя, / наживаясь на нашем несчастье, / деконструкторы в масках Шиша и Псоя / разбирают стихи на запчасти», — реагировал на их опыты более консервативный поэт и филолог Лев Лосев. Сравним с этим гораздо более «классичное» движение в сторону деконструкции, — например, в стихотворении Владимира Тучкова (1949–2021), написанном в 1997 году:

Наконец, третий подход, родственный второму, — развитие и присвоение образа-маски.

Андрей Родионов^{353}

Этот подход наследует идеям Д. А. Пригова, но, будучи не концептуалистским, а постконцептуалистским, делает акцент не на иронии, а на «новой искренности». Другими словами, присущую концептуализму ироническую сентиментальность такой подход использует для создания неомодернистского образа поэтического «я». В полной мере эту стратегию реализовал Дмитрий Воденников, о чьих стихах мы уже говорили. В 2000-е же свой, брутальный вариант предложил Андрей Родионов (р. 1971). В его книгах — мифологизированный мир городской окраины; стихи Родионова — часто баллады об обитателях этих окраин, но главным героем здесь остаётся голос рассказчика — уличный, иронический, нервический, иногда — неожиданно нежный:

Отчасти поэтика Родионова наследовала традиции панка и близкой к ней нонконформистской поэзии 1980–90-х: главное имя здесь — Мирослав Немиров (1961–2016), прославившийся рядом обсценных и примитивистских шедевров («Станция Речной вокзал…», «Организм мой алкоголя жаждет…», «Идите вы на…») и основавший в 1999 году поэтическое товарищество «Осумасшедшевшие безумцы», в которое входил и Родионов. Но родионовские тексты устроены сложнее, в них нет жёсткого карнавального нигилизма. Часто написанные акцентным стихом, близким к стиху Маяковского, они рассчитаны на декламацию, перформанс. Неслучайно в 2000–10-е Родионов (вместе со своей женой Катериной Троепольской) станет лидером русского поэтического театра и ведущим организатором слэмов — поэтических соревнований, где артистизм исполнения играет главную роль, а отбор участников максимально демократичен. Впрочем, несмотря на то что эстрадно-слэмовый жанр в России хорошо прижился и в нём появились свои звёзды, поэтический путь Родионова остаётся уникальным.

Свободное время: 1990-е и 2000-е. Приключения традиции

Вторая лекция о 1990–2000-х посвящена тому, что в новое время происходило с магистральной поэтической традицией на русском языке. Неоакмеизм и постакмеизм, а также обращение, подчас весьма вольное, к ещё более старым приёмам, лексике и мотивам — с целью показать, что они сохраняют свою силу. Среди героев этой лекции — Владимир Гандельсман и Ирина Машинская, Борис Рыжий и Денис Новиков, Катя Капович и Юлий Гуголев, Максим Амелин и Фаина Гримберг, Виктор Iванiв и Григорий Дашевский.

ТЕКСТ: Лев Оборин

В прошлой лекции мы сосредоточились на новых поэтических языках и концепциях поэтического субъекта, предложенных в первую очередь поэтами поколения и круга «Вавилона» и постконцептуалистов. В этой лекции мы вернёмся к разговору о магистральной поэтической традиции — а с другой стороны, к специальным экспериментам с поэтической архаикой. Многие поэты из упомянутых здесь могли бы попасть и в предыдущую лекцию: на самом деле чёткого разделения на «традицию» и «нетрадицию» в поэзии не существует, и здесь оно введено скорее для удобства изложения.

Неоклассическая, неоакмеистская лирика на протяжении всей второй половины XX века претендовала на мейнстримное положение в русской поэзии: с одной стороны, речь шла о продолжении традиций таких авторов 1960-х, как Давид Самойлов и Александр Кушнер, с другой — работа с менее известными в советское время линиями акмеистического наследия, например с поэзией «парижской ноты», которой была отчасти родственна лирика «Московского времени». Такие разные влияния в итоге приводили к интересным сочетаниям эмоций и отсылок в рамках одной поэтики; не менее важным, чем круг чтения, был круг общения — здесь хочется вновь вспомнить студию Игоря Волгина «Луч», в которую ходили и авторы «Московского времени», и представители более младшего поколения, такие как Дмитрий Быков^[147] (р. 1967) — один из самых известных постсоветских поэтов и прозаиков. В его лирике можно уловить влияние как его непосредственных литературных учителей — Новеллы Матвеевой и Нонны Слепаковой, — так и, например, Льва Лосева. Можно сказать, что стихи Быкова^[148] с их насыщенной и всегда эффектной версификацией осциллируют между более «лиричным», балладным — и более саркастичным настроем:

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ БЫКОВЫМ ДМИТРИЕМ ЛЬВОВИЧЕМ ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА БЫКОВА ДМИТРИЯ ЛЬВОВИЧА.

Схожее сочетание балладности и иронии — в стихах близкого Быкову^[149] автора, поэта и барда Алексея Дидурова (1948–2006). Ирония в поэзии 1990–2000-х, впрочем, была не панацеей, а обоюдоострым оружием. Она не всегда страховала от откровенного моветона, который оставался моветоном, даже когда был нарочно поставлен во главу угла, как у куртуазных маньеристов Степанцова и Пеленягрэ. С другой стороны, она всё же служила прививкой от излишнего пафоса, который часто возникает у тяготеющих к большим формам поэтов-неоклассиков, — например, у Виктора Куллэ (р. 1962): «Так отчего же, Боже, я / витийствую и негодую / от нестерпимого стыда, / когда над среднерусской дурью / встаёт усталая звезда?»

В прошлой лекции мы уже называли нескольких заметных авторов неоклассического направления: Геннадий Русаков, Лариса Миллер, Владимир Салимон, Светлана Кекова, Марина Бородицкая, Григорий Кружков, Олег Хлебников, Михаил Поздняев, Герман Власов, Вадим Жук, Илья Будницкий, Юрий Казарин, Сергей Ивкин… Многие из них начинали ещё в 1970-е; Русаков дебютировал в 1950-е. Их тексты как бы держат нормативную ткань поэтического языка, подчёркивают благородство его архитектуры — как это происходит, например, у Будницкого или Алексея Пурина. Здесь часты настоящие лирические высоты:

Григорий Кружков^{354}

Это умение взять высокую ноту не отменяет — в других стихотворениях — юмора и иронии разной степени жёсткости, как у того же Григория Кружкова (р. 1945) или Владимира Салимона (р. 1952), который может, например, взять лирическую картинку из школьного учебника (лось в осеннем лесу!) и травестийно её перевернуть: «Чехол от фотоаппарата! / Машинка марки „Рейн металл“! / Чудовищнее агрегата / я в целом мире не видал» — это о морде несчастного лося.

Неоакмеистскую поэтику часто называют традиционалистской. Ещё её часто объявляют единственной и правильной, главным образом на основании приверженности формальной, силлабо-тонической просодии; доходит до политизации этого формального вопроса (грубо говоря, силлаботоника приравнивается к традиционным ценностям, а свободный стих — к тлетворному влиянию Запада). Это, разумеется, неверно. Но всегда рискующая скатиться к инерции неоакмеистская поэтика, «святым покровителем» которой можно назвать Кушнера, находится в любопытных отношениях притягивания-отталкивания с поэтикой постакмеистской, воспитанной во многом на тех же образцах, но впитавшей открытия неподцензурной культуры советского времени, усвоившей и важность разговорной, внелитературной речи, и значение языкового сдвига. Традиционная просодия здесь — всегда «плюс что-то ещё».

Пожалуй, поворотным явлением здесь стало именно «Московское время» с его сочетанием разговорной речи и блестящей книжной эрудиции, с определённой, пусть и мягкой, романтизацией маргинальности. Собственно, и сами авторы «Московского времени» — Гандлевский, Цветков, Кенжеев — в 1990–2000-е продолжали активно работать; особенно заметным оказалось возвращение Цветкова к поэзии в 2004 году после долгого перерыва:

Демьян Кудрявцев^{355}

Знаковым цветковским текстом этого времени стало стихотворение, написанное после бесланского теракта: «было третье сентября / насморк нам чумой лечили / слуги ирода-царя / жала жадные дрочили / опустили всю страну / поступили как сказали / потный раб принес к столу / блюдо с детскими глазами», — его жёсткая интонация как будто подстегнула русскую политическую поэзию, которая после этого пережила расцвет в 2010-е (совпавший, увы, с замерзанием самого политического поля). Вообще стоическая, использующая на максимум возможности традиционной просодии поэтика позднего Цветкова оказала большое влияние на авторов следующего поколения, умеющих сочетать технический блеск с яркостью и напором месседжа, — назовём Алексея Королёва (р. 1965), Демьяна Кудрявцева (р. 1971) и Геннадия Каневского (р. 1965):

Борис Рыжий^{356}

Но ещё начиная с 1980-х другие авторы приспосабливали раннюю поэтику «Московского времени» к обновлению традиционного жизнетворческого мифа о поэте (даже о «проклятом поэте» с поправкой на русские культурные реалии). Это феноменально одарённый Евгений Хорват, живший в Кишинёве, а затем эмигрировавший в Германию, и два поэта, которых часто сравнивают: Денис Новиков и Борис Рыжий. Все трое рано умерли (Новиков — от сердечного приступа в 37, Хорват покончил с собой в 31, а Рыжий — в 26); если Хорват и Новиков остаются известны в первую очередь в литературном сообществе, то слава Бориса Рыжего (1974–2001) далеко перешагнула эти рамки: возможно, он стал первым «народным» поэтом XXI века. Отчасти этому способствовала яркая биография: шестидесятническая профессия геофизика в сочетании с фигурой свердловского дворового, едва ли не «пацанского» лирика: «Я родился — доселе не верится — / в лабиринте фабричных дворов / в той стране голубиной, что делится / тыщу лет на ментов и воров. / <…> Отвращенье домашние кофточки, / полки книжные, фото отца / вызывают у тех, кто, на корточки / сев, умеет сидеть до конца». Однако во многом это была маска, поэтизация суровой приблатнённой романтики; гораздо большему Рыжий (как и его ближайший друг Олег Дозморов) научился у Георгия Иванова, Евгения Рейна, Сергея Гандлевского. Соединение сурового стиля с суровой же сентиментальностью (и ноткой иронического цинизма) давало вещи высочайшего напряжения — как, например, стихотворение, написанное в 1996 году, во время первой чеченской войны:

Евгений Хорват (1961–1993) был совершенно протеистическим поэтом — казалось, что в рамках традиционной просодии не было форм и интонаций, ему неподвластных. Однако лучшие его стихи — элегии, сочетающие всё тот же философский стоицизм с современной, «городской» фактурой, как, например, в этом стихотворении, написанном ещё в 1980-м:

Схожая элегическая интонация, со временем наполнявшаяся горечью и сарказмом, отличала стихи Дениса Новикова (1967–2004). Потерянное прошлое он оплакивает под маской цинизма, позаимствованной у Георгия Иванова: «Когда-то мы были хозяева тут, / но всё нам казалось не то: / и май не любили за то, что он труд, / и мир уж не помню за что»; «Маргаритка ночная, цветок / из семейства вульгарных, / холодок на груди, завиток / их романов бульварных, // из вокзальных в цветочном раю / надышавшихся книжек / европейскую хрупкость твою / я паяльником выжег». Получается калейдоскопическое и подчёркнуто некомфортное сочетание лирического ресентимента, с годами всё более политизированного («Малый мира сего, я хочу быть большим»; «НЕНАВИЖУ / загулявшее это хамьё»), с цепким и певучим описанием советской/постсоветской реальности:

Проблематичность — и литературную природу — этого наложения Новиков прекрасно понимал; его центон о том, что «нет во всей вселенной круче, / чем царскосельские, братвы», — гораздо более постмодернистское высказывание, чем «дворовые» стихи Рыжего. Но, разумеется, подобная интонация была не единственно возможной — и не единственной связью с «Московским временем» и его ориентирами. Так, Андрей Поляков (р. 1968) в 1990-е занимался письмом как бы «поверх» Мандельштама. Леонид Костюков (р. 1959), для которого поэтика Георгия Иванова оставалась важнейшим ориентиром, создавал лирические баллады, часто в память ушедших — реальных фигур или поэтических фантомов:

С традиционной элегией — и традиционным лирическим субъектом — экспериментировала Ирина Ермакова (р. 1951), начинавшая с достаточно умеренной неоакмеистической лирики, а затем начавшая писать «масочные» тексты — к примеру, от лица старояпонской поэтессы Ёко Иринати. Александр Беляков (р. 1962) в своих лаконичных стихотворениях вслед за Цветковым и Айзенбергом проблематизировал смысловую плотность — выражаясь формалистическим языком, «тесноту стихового ряда». Григорий Петухов (р. 1974) продлевал актуальность ритмических и стилистических идей «ахматовских сирот», в первую очередь Бродского и Рейна. Катя Капович (р. 1960) вслед за поэтами «Московского времени» работала с поэтикой городского романса, задушевного послания, лирического эпизода, построенного на изящных, нарочито небрежных рифмах:

Катя Капович^{357}

Борьба музыкальной вольности, разговорности со строгостью формы (по выражению Данилы Давыдова, «программа упорядоченности») была в 1990–2000-х доминантой поэтики Ирины Машинской (р. 1958).

Такое «ручное управление» лирическим движением делает поэзию Машинской близкой постконцептуалистским экспериментам с классической формой (как, например, у Полины Барсковой) — а с другой стороны, сближает её с опытом Бродского (памяти которого она посвятила замечательное стихотворение; в одной из более поздних вещей Машинская предлагает лаконичный концентрат его приёмов: «— Ибо любая вода, / в тысячу ватт закат — / Понт: / горизонт / тем и чреват»). В стихах 2010-х, особенно в сборнике «Делавер», ей удалось создать по-настоящему гармоничный синтез этих двух начал — формального и речевого.

Владимир Гандельсман^{358}

Владимир Гандельсман (р. 1948) — поэт одного поколения с Цветковым и Гандлевским, ленинградец, эмигрировавший в США, начал публиковаться только в начале 1990-х, получил горячую похвалу Бродского и вскоре стал одним из самых заметных и замечательных авторов нового времени. Гандельсман сделал ставку на сочетание пронзительной чувственности (в таких книгах, как «Школьный вальс» или «Читающий расписание») с виртуозностью описаний и вообще версификации: хороший пример — стихотворение «Цапля», чья методика напоминает о метареализме Жданова и Парщикова:

Часты у Гандельсмана мотивы памяти, семейного лада и разлада («Эти люди — держатели твоего / горя, не зря родиться / ты хотел бы ни от кого, / никому, никогда, никому, никогда не присниться…»); предельной остроты эти мотивы достигают в таких блестящих стихотворениях, как «Воскрешение матери» (целиком состоящее из материнских реплик, всплывающих в памяти) или «Блокадная баллада»:

Поэзия Гандельсмана привлекательна именно тем, что смысловая отчётливость и разнообразие тематики вступают в напряжённые отношения с формальным экспериментом; вероятно, лучший пример здесь — сборник «Новые рифмы», в котором Гандельсман едва ли не первым последовательно вводит в поэзию разноударную рифму («древесное — весною», «дворы — раздоры»). Такая рифма лишает автоматизма восприятие формального стиха; вот для примера начало гандельсмановской «Косноязычной баллады»:

(В сторону: обратный эксперимент, как раз подвергающий текст насильственной просодической автоматизации, проводит Алексей Верницкий в сборнике «Додержавинец», предлагая читать силлабические, то есть основанные на равенстве слогов, тексты как силлабо-тонические — то есть основанные на строгой установке ударений: «В моей сумкЕ бутылка вОды, / Блокнот и чЕтыре ручкИ, / И проявления природы / Бегут в окне электричкИ».)

Дмитрий Веденяпин^{359}

Ещё один поэт, близкий к «Московскому времени», — Дмитрий Веденяпин (р. 1959); он начал публиковаться в самиздате и тамиздате в 1980-е, а в 1990–2000-е был признан одним из ведущих поэтов постакмеистского направления — при этом в его поэзии преобладает просветлённая интонация (свойственная и многим стихам Гандельсмана); Веденяпин сохраняет важную для «Московского времени» установку на ностальгию, но эмоциональная доминанта здесь — не грусть, а благодарность: «Лучи, иголки, дачное лото / Сошлись в пролёте, недоступном глазу, / На глубине, где даже Ив Кусто, / Пока был жив, не побывал ни разу». В начале 2010-х Веденяпин напишет одно из самых известных и лучших своих стихотворений «Упование сыроежки» — гимн творению, величественность которого видна и в самом малом:

Ровесник Веденяпина Алексей Кубрик (1959–2024) был редким автором, сочетавшим стихи безукоризненно классической выучки («Я живу, как будто жил с тобой всегда, / забывая, что не властен над бедой. / Там, где к небу пробирается вода, / даже твердь небес становится водой») с расшатанным постконцептуалистским формальным экспериментом. Это проявлялось и на уровне субъекта, и на уровне графики:

Много лет преподававший историю литературы и творческое письмо, Кубрик был близок к более молодым авторам (скажем, он упомянут в стихотворении Анны Логвиновой: «Мокрые граждане разных республик, / мокрые жители ста городов. / В дождь мне всегда вспоминается Кубрик: / чёрные церкви зонтов»); среди его учеников — такие разные поэты, как Мария Алёхина, Денис Крюков и Степан Бранд.

Элегический тон Гандлевского, Кенжеева, Гандельсмана продолжает и сегодня сказываться в поэзии таких авторов, как Глеб Шульпяков, Ербол Жумагулов, Александр Стесин, Евгений Никитин (последний, впрочем, в 2010-е пережил серьёзную трансформацию, из его стихов ушла медитативность, на её место пришла суровая констатация фактов). Важнейшими собеседниками авторы «Московского времени» были для русскоязычных поэтов Украины — Александра Кабанова (р. 1968), в чьей поэзии 2000–10-х чувствительность постепенно уступала место жёсткости («А вокруг — не ля-ля тополя — заливные поля, / где пшеница, впадая в гречиху, наводит тоску, / где плывет мандельштам, золотым плавником шевеля, / саранча джугашвили — читает стихи колоску»), и Бориса Херсонского (р. 1950), работающего в нескольких манерах: это и трезвый, сюжетный верлибр, и регулярный стих с расшатанной, восходящей к Бродскому ритмикой. Вышедшая в 2006 году книга Херсонского «Семейный архив» стала большим литературным событием — и одним из ранних примеров новой поэтики идентичности. Поэт рассказывает историю своего рода, рисует портреты дальних и близких предков («Еврейский техникум. Здесь Соломон и Надя / учат подростков разным наукам на идиш. / С работы приходят поздно. Гремит посуда. / Едят, уставясь в тарелку, друг на друга не глядя. / Он, не решаясь спросить: „За что ты меня ненавидишь?“ / Она, не решаясь сказать: „Любимый, уйди отсюда“») — и восстанавливает тем самым несколько пластов истории: еврейской, украинской, одесской, дореволюционной, советской.

Верными пристанищами для поэтов, продолжавших и обновлявших элегическую традицию в 2000–10-е, стали два издательства — «Русский Гулливер» Вадима Месяца и Андрея Таврова и «Воймега» Александра Переверзина. Многие стихи, напечатанные здесь, убеждают, что магистральная постакмеистическая традиция по-прежнему жива:

Диапазон «Русского Гулливера» и «Воймеги», впрочем, не ограничивался регулярным стихом: там публиковались и книги таких продолжателей традиции русского свободного стиха, как Валерий Земских (р. 1947) или Андрей Василевский (р. 1955).

Звуковая, просодическая сторона формального стиха в последние десятилетия не просто никуда не делась (вопреки опасениям противников верлибра) — её возможности только расширялись. На работе со звуком, паронимической аттракцией, объединяющей элементы описываемого мира, построена поэзия Хельги Ольшванг (р. 1969), Михаила Гронаса (р. 1970), Евгении Риц (р. 1977), которые оставались верны этой поэтике в 2000–10-е:

Русскоязычная «звуковая» поэтика 1990–2000-х существовала между полюсами. На одной стороне была поэзия подчёркнуто игровая, комбинаторная; настоящие мастера такой поэзии, словесных игр, анаграмм, палиндромов, «заикалочек» — Дмитрий Авалиани (1938–2003) и Герман Лукомников (р. 1962): «Удавы, / Куда вы?», «А во сне-то вас нет» и т. д. Близки к этому полюсу тексты украинского двуязычного поэта Аркадия Штыпеля (1944–2024), впрочем не отказывающегося от субъектной лирики:

Именно Штыпелю, кстати, принадлежит ушедшее в народ четверостишие: «Помнишь — / траурная музыка, / стрижка „полубокс“. / У России два союзника — / Чейн и Стокс».

На другой стороне — возвышенная глоссолалия, апология виртуозно оркестрованной смысловой темноты (как у Ильи Риссенберга, 1947–2020). Отчётливее всего эта звуковая поэтика, эмпатичная ко всем деталям художественного мира, выразилась у Василия Бородина (1982–2021), о чьих стихах мы поговорим в следующей лекции.

Виктор Iванiв^{360}

Поэты, дебютировавшие в 2000-е, вообще были очень восприимчивы к вопросам звуковой и рифменной организации стиха (вопреки расхожему мнению о засилье верлибра). Среди них нужно назвать Дину Гатину (р. 1981), Анастасию Зеленову (р. 1982), Дениса Осокина (р. 1977; более известен как прозаик) и Виктора Iванiва (1977–2015), добивавшегося головокружительного, почти шаманского эффекта:

В других стихах Iванiва различимы, будто всплывающие на поверхность элементы шаманского варева, куски классических текстов — например, Блока: «Но страшно мне: изменишь облик ты» или, в чуть переиначенном виде, «Коротких проводов когда / с мороза ты пришла». Это стихотворение 2008 года — «Первое января» — открывается эпиграфом из Всеволода Зельченко, который проводил ревизию классического наследия, пользуясь классическим же инструментарием; Iванiв идёт дальше, разгоняя текст до огромной скорости, подпитывая его абсурдистскими, обэриутскими ходами.

Тут он как бы лишний раз доказывает, что именно обэриуты были продолжателями классической традиции золотого века и модернизма (а не, скажем, шестидесятники — в «Первом января» мелькает, как видим, и строчка из Евтушенко). Iванiв оставил обширное, до сих пор не опубликованное полностью наследие — в том числе превосходную прозу, заставившую вновь говорить о конвергенции прозаических и поэтических методов в XXI веке. Разговоры о том, что новая поэзия берёт на себя функции прозы, заметно просевшей в разнообразии и качестве, в критике 2000-х возникали всё чаще — в том числе применительно к поэтам «нового эпоса» (которые всё же имели в виду нечто другое). Подробнее об этом — чуть ниже.

Юлий Гуголев^{361}

В предыдущих лекциях мы уже говорили о сочетании традиционной просодии с иронией и парадоксом. Это сочетание свойственно поэтам, «преодолевшим концептуализм»: в первую очередь — Тимуру Кибирову (р. 1955), в какой-то мере — Юлию Гуголеву (р. 1964). Он начинал в клубе «Поэзия», был близок к концептуалистскому кругу; в 1990–2000-е он развил собственную поэтику баллады или даже поэтического рассказа, барочно щедрого, по-бабелевски плотного и плотского, персонажного, полного цитат и аллюзий:

Среди этих рассказов есть настоящие шедевры — такие как стихотворение «Целый год солдат не видал родни…», из которого растёт более поздняя гражданская лирика Гуголева; ветеран чеченской кампании в этом стихотворении узнаёт о судьбе своего друга, утопившегося в зимней реке, и уходит обратно на войну: «Я за десять дней понаделал трат, / так что впору вновь заключать контракт, / да и смертность там вроде как ниже».

Такая парадоксальность бескомпромиссна и провокативна, она любит доводить парадокс до логического предела. Хороший пример — поэзия Виталия Пуханова (р. 1966): он начинал в русле постакмеизма, работал с кодами русской поэзии XX века — например, с иконическими текстами Мандельштама: «От счастливой судьбы, от красивых людей / Я вернусь молодым и любимым, / Чтоб клевал мою кровь на снегу воробей, / Как застывшие капли рябины. / Чтоб леталось легко по земле воробью / И душа не просилась на волю, / Потому что тогда я его не убью / И другим убивать не позволю». К 2010-м его поэтика пережила огромную трансформацию: основным приёмом стал именно парадокс, переворачивание обыденного для читателя этоса. Известен эпизод со стихотворением Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…», посвященным блокаде Ленинграда и вызвавшим небольшой литературный скандал — и из-за неконвенциональной трактовки блокадного нарратива, и даже из-за выбранного Пухановым якобы «игрового» стихотворного размера; но в целом поэзия Пуханова в принципе заточена на разрушение удобной картины мира:

Максим Амелин^{362}

Другой подход к традиции предложили поэты, заглядывавшие в историю поэзии глубже модернизма и золотого века. В их опытах преломлялись античная лирика и эпос, древняя мифология, древнерусская поэзия и лирика XVIII века; немудрено, что часто у таких авторов было классическое филологическое образование. Яркий пример — Максим Амелин (р. 1970), один из лидеров заявившего о себе в 1990-е «поколения тридцатилетних». К Амелину после статьи Татьяны Бек пристало определение «архаист-новатор», объединяющее известную тыняновскую дихотомию в один непротиворечивый образ стихотворца, обновляющего поэзию через обращение к её старинным истокам. Амелин, много переводивший античных классиков (в том числе Катулла), выпустил дебютную книгу своих стихов «Холодные оды» в 1996 году, а ко времени выхода сборника «Конь Горгоны» уже считался мэтром. В «Коне Горгоны» собраны стихотворения, задействующие античные метры и насыщенную архаическую образность; вот, пожалуй, самый известный пример:

Впоследствии Амелин возглавил издательство «ОГИ» и выступил публикатором недооценённых русских авторов XVIII века, таких как Александр Сумароков, Семён Бобров и Василий Петров.

Один из лидеров ленинградской поэзии 1980-х Олег Юрьев (1959–2018) продолжал в 1990–2000-е работать с просодией, идущей от таких классиков XVIII и XIX века, как Михаил Муравьёв и Фёдор Тютчев, развивая в своих стихах драматургичность, многосубъектность, — отсюда такой его авторский жанр, как хор, со строфами, антистрофами и эподами, как в античной драме. Так, «Хор предпоследнего похода» (1996) начинается балладным амфибрахием, гладкость которого взрезают непривычные, специально заострённые образы:

Далее военный поход описывается в строфах и антистрофах, в какой-то момент читатель слышит хоровой голос самих солдат: «Мы думали: это из плена / К себе возвращаемся мы / Под шип разъярённый, заспинный, лебяжий / В распоротом пухе зимы». Завершается стихотворение уже знакомой строфой, в которой строки поменялись местами: «Когда по раскрестию глиняных русл / Из рая они уходили, / Проржавое мясо с надорванных лиц / Стекало за ворот шинели», — мотив ухода в поход и возвращения из похода, таким образом, закольцовывается. Связь прихотливой ритмики, восходящей к Античности, с современным философским и элегическим содержанием использовали и другие поэты, близкие к «Камере хранения»: Валерий Шубинский (р. 1965), Игорь Булатовский (р. 1971), позже — Алексей Порвин (р. 1982). Уже в 2010-е состоялся поздний дебют поэта Богдана Агриса (1973–2024), многим обязанного богатству юрьевской просодии: он приспособил её к мифологическим сюжетным структурам, развивающим фольклористические идеи Ольги Фрейденберг и Джозефа Кэмпбелла. Вместе с Шубинским Агрис стал соредактором сетевого журнала «Кварта», ориентированного в первую очередь на поэзию, прямо продолжающую поиски модернистов XX века. К сожалению, его путь был короток: в 2024 году Агрис скончался от тяжёлого недуга.

Исключительно сложной оказалась эволюция поэтики Сергея Завьялова (р. 1958), дебютировавшего в 1980-е, примерно в одно время с Александром Скиданом, Григорием Дашевским и Дмитрием Голынко; критики сравнивали его поэзию с, казалось бы, полярно противоположными опытами Бродского и Айги. Скидан писал о стихах Завьялова как о «руинах». В самом деле, ранние тексты Завьялова, собранные в книгах с характерными названиями «Оды и эподы» и «Мелика», ориентированы на античную просодию — причём не на дошедший до нас полностью эпос, а на отрывочные фрагменты эллинской лирики:

Схожим образом Завьялов работает с прототекстами классиков русской поэзии в цикле «Переводы с русского» (2001–2002). Но одновременно фрагментарность обретает у него не только лирическую, но и социальную сверхзадачу: начиная с цикла «Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши», Завьялов занят реконструкцией идентичности тех, кому исторические обстоятельства не дали такого шанса, например финно-угорским предкам или советским рабочим — в слитности их речи с официально утверждённым каноном Завьялов видит и трагедию, и — парадоксальным образом — возможность поэтического, эпического воскрешения голоса: именно так происходит в цикле «Советские кантаты», материалом которых становятся тексты, казалось бы, одиозные — например, клятва Сталина у гроба Ленина. Лучшая поэма Завьялова, «Четыре хороших новости», — пересказ евангельских событий на современной российской, конкретно — мордовской фактуре:

1. И было в 4.15 утра, и пассажирский поезд № 669, Горький — Пенза, опаздывал только на 20 минут.

2. И во время следования их Он заснул. За окном же сделался сначала сильный снег и метель, а к рассвету всё стихло, но так похолодало,

3. что когда вышел Он на платформу в Пензе, весь город был в сугробах, и площадь перед обкомом КПСС была как ледяная пустыня, и по ней ходил постовой,

4. и в утренних сумерках Он подымался в старый город, не уклоняясь от ветра, не кутаясь в осенний плащ и без шапки,

5. а над трубами одноэтажных деревянных хибар мощно стояли дымы.

6. И пока шли, из переулков выползали больные и убогие, и вели слепых, и несли расслабленных,

7. и в скверике у училища имени Константина Аполлоновича Савицкого Его окружала уже толпа, и он обратился к ним по-мокшански,

8. и учил их тут же, на ветру и морозе, и как никто не понимал, Он стал прикасаться к пришедшим и приведённым,

9. и исцелил всех. И, приступив, ученики сказали Ему: для чего ты замолчал, Оцязор?

10. Он же сказал им в ответ: Я прикоснулся к ним, потому что не было у них языка, чтобы говорить с ними.

11. И совершил чудеса, потому что не было доводов для голов их.

В поэме «Рождественский пост» Завьялов обращается к одному из самых непрояснённых, тёмных нарративов советской истории — блокаде Ленинграда, с помощью коллажа создавая стереоскопическую картину, которая должна отражать мысли и текстовое окружение жителей города. Читатель наших лекций уже мог заметить, что блокада стала одной из болевых точек для новой русской поэзии: ещё один автор, для которого она важна, — Игорь Вишневецкий (р. 1964), выпустивший в 2010 году повесть «Ленинград», включающую обширные поэтические фрагменты. Вишневецкий — поэт, эволюция которого двигалась в сторону сложно устроенного эпоса. Он начинал с неоакмеистских текстов, отсылающих к поэтике Мандельштама: «Покуда не проклюнулся зрачком / орла весь лес изменчивыx обличий / и строится каменнокрылый кром / на глине человеческой и бычьей, / нам непонятен жар твоиx чернот, / засеянныx ослепшими зрачками, / и прошлое само в себя растёт / сквозь пламя», а затем перешёл ко всё более развёрнутому высказыванию, в котором, как и у других «архаистов-новаторов», архаика как бы поднимала со дна поэтической памяти давно забытые, но по-прежнему мощные риторические ходы; в таких вещах, как «На запад солнца», тоже можно услышать перекличку с Мандельштамом, но одновременно и с пиндарической одой, на которую Мандельштам опирался в «Нашедшем подкову».

Это вполне модернистское обращение с архаикой — один из путей, которым русская поэзия подключается к большой европейско-американской традиции XX века, к ряду, который можно выстроить от Эзры Паунда до Ингер Кристенсен и Яна Каплинского. Обращение к античным текстам можно найти не только у Амелина или Григория Дашевского (о котором чуть ниже), но и у таких поэтов постконцептуалистского призыва, как Елена Костылева (р. 1977). Некоторые поэты, профессионально занимающиеся филологией и фольклористикой, критически осмысляли в своих стихах топосы традиционной культуры, фольклора: тут можно назвать Елену Михайлик (р. 1970) и Лету Югай (р. 1984). Стоит сказать и о модернизирующем переводе, влияющем, в свою очередь, на поэтический язык переводчика: в последние десятилетия он развивался под влиянием экспериментов Михаила Гаспарова и западных образцов, например работы канадской поэтессы Энн Карсон. Уже в начале 2020-х Мария Степанова обратилась к вольному, осовремененному переложению «Скорбных элегий» и «Писем с Понта» Овидия. Григорий Стариковский (р. 1971) много лет продолжает работу над переводом «Одиссеи», далеко уходя от гомеровского ритма, делая текст по-модернистски «странным», останавливающим внимание.

Притом в русской поэзии 1990–2010-х было несколько попыток обратиться к «настоящему», большому эпосу. Тут стоит назвать книгу Ильи Кутика, которая так и называется — «Эпос», книгу Вадима Месяца «Норумбега» — попытку создать синкретический «эпос северных варваров»; замечательный роман в стихах Марии Рыбаковой «Гнедич» — повествование о переводчике «Илиады», сочетающее архаичное звучание с современным вольным белым стихом. В 2019 году Игорь Вишневецкий написал большую поэму «Видение», в дантовских терцинах повествующую о мистическом путешествии поэта в другой мир (то ли астральный, то ли загробный, то ли мир прошлого); начинаясь в Венеции, это путешествие проводит героя через встречи с ушедшими поэтами, друзьями, родителями; центральным эпизодом оказывается разговор с отцом о возможности моста между мирами, и можно сделать вывод, что поэзия и есть такой мост.

Стоит назвать и поэму Игоря Булатовского «Родина» (2014), также написанную трёхстишиями, но по интонации разительно отличающуюся от поэмы Вишневецкого — едва ли не противоположную ей. «Родина» — сумма личной и семейной истории, впечатлений, вмонтированных в ткань общеисторического времени и прерываемых мыслями о распадающемся, ускользающем мире вокруг:

Фаина Гримберг^{363}

Самыми неожиданными подходами к эпическому письму и масштабной композиции были, пожалуй, произведения Ларисы Березовчук (р. 1948) и Фаины Гримберг (р. 1951). Березовчук в своих книгах-монтажах соединяла русский и украинский языки, отрывки философской и любовной лирики, бытовые описания и сюрреалистическую метафорику — и добавляла ко всему этому отсылки к древнеиндийской мифологии и эпосу; так, каждая из частей композиции «Обречённые на фальстарт» оканчивается поэтической «рагой», где одни слова перетекают в другие, образуя скорее музыкальное, чем поэтическое произведение. Фаина Гримберг в 1990-е создала несколько поэм, активно задействующих архетипические сюжеты мифологии — и элементы средневековой истории. Так, любимый её герой — великий французский поэт Франсуа Вийон, чьё происхождение Гримберг возводит к болгарским богомилам («Четырёхлистник для моего отца»); самая же известная поэма Гримберг, «Андрей Иванович возвращается домой», — это история о двух женщинах, которые отправились на поиски ушедшего (пропавшего, умершего?) близкого им человека; их путь, полный сказочных событий, заканчивается нежным и горьким торжеством:

Завершить же этот разговор о симбиозе архаики и модернизма хочется стихами Григория Дашевского (1964–2013) — ярчайшего поэта и интеллектуала своего поколения. Филолог-классик, преподаватель латыни, Дашевский в 1980-е начинал со стихотворений, тонко переосмысляющих античную мифологию — скорее в экзистенциалистском, чем в символистском ключе:

К некоторым вещам из этого «античного» цикла Дашевский возвращался спустя много лет — например, к одному из самых своих известных стихотворений «Нарцисс». Вообще же его камерная лирика оказалась одной из самых узнаваемых для читателей — возможно, как раз потому, что в 1990-е Дашевский подключил к классической поэтике важную для постконцептуалистов детскую, даже «некроинфантильную» оптику — в таких стихотворениях, как «Карантин», «Близнецы», «Снеговик», «Ковёр»:

Григорий Дашевский^{364}

Нежный и стоический одновременно, тон лирики Дашевского имел и оборотную сторону — и здесь нужно назвать трагиироническую поэму «Генрих и Семён» (фантастический диалог бывших друзей — фашиста и коммуниста) и тексты песен, написанные для группы «Вежливый отказ». В 2000-е стихи Дашевского становились всё более трагическими и лаконичными, сохраняя призрачную связь с любимыми мифологическими сюжетами:

Последнее же стихотворение Дашевского, написанное за несколько дней до смерти, — одно из самых пронзительных русских стихотворений вообще.

Вечные поэтические образы не исчерпаны, пока есть кому проживать их заново, обновлять их со всей ответственностью знания — и быть готовым от заранее готового знания отказаться в последнем усилии. Как писал в одном из стихотворений 2010-х Михаил Айзенберг:

От «нового эпоса» до политики идентичности

В этой лекции речь пойдёт о совсем недавних текстах и ярких дебютах последних двух десятилетий. 2000–10-е — продолжение расцвета новой русской поэзии: яркой, разнообразной, часто поднимающей острые темы и политически мотивированной, осваивающей непривычные идеи и формы. Социальная поэзия и «новый эпос», филологический авангард и традиционная просодия, вирд и постколониализм, поэтические подходы к проблематике идентичности.

ТЕКСТ: Лев Оборин

Поэзия обычно не подчиняется логике десятилетий. Это касается и рождения новых явлений, и их репрезентации. Последний период существования русской поэзии, который можно ограничить отчётливыми временными рамками, начинается в 2000-е — и начало ему даёт в первую очередь новая медиальность, о которой мы уже немного говорили. В этой лекции мы проследим основные события и тенденции в новейшей русской поэзии до начала 2020-х. Интернет, ставший повсеместным, по-прежнему сшивает поэтическое пространство — не отменяя литературную географию, но делая её гораздо более открытой и доступной. Такие сетевые площадки, как «Вавилон», TextOnly, «Полутона», представляющий старые и новые толстые журналы «Журнальный зал», в 2010-е уже воспринимаются как константы — а новые литературные медиа («Грёза», «Флаги», «Альманах-огонь», «Артикуляция»…) вовсе не обязательно с ними соотносятся. Последовательно сменяют друг друга как среды с потоковым, мгновенным размещением текстов и реакциями на них «Живой журнал», Facebook^[150] и Telegram. Популярная сетевая поэзия, возникшая в ЖЖ, впоследствии мигрирует в VК: насыщенная медиасреда соцсетей окажется более привлекательной для авторов и читателей поп-поэзии, чем аскетичные по дизайну, по-прежнему живущие в эпохе Web 1.0 «Стихи. ру».

Всё это означает, что новые профессиональные проекты должны были выработать собственное отношение к медиальной всеохватности 2000–10-х. Два самых известных поэтических проекта этого времени — журнал «Воздух» и альманах «Транслит». «Воздух», основанный Дмитрием Кузьминым, продолжал практики «Вавилона»: здесь был представлен очень широкий спектр авторских поэтик (от традиционной просодии до медиаэкспериментов, например блэкаутов^[151] Андрея Черкасова; от авторов старшего поколения, таких как Алексей Цветков и Михаил Айзенберг, до Лиды Юсуповой, Галины Рымбу и авторов, родившихся уже в начале XXI века). Эта широта подчёркивалась рецензионной рубрикой, где фронтально обозревались практически все выходившие поэтические сборники на русском языке (за исключением очевидной «самотёчной» графомании), и представительной книжной серией. Это не означает, что «Воздух» — всеядная площадка: и политические, и эстетические разногласия влияли на его состав (и часто это проговаривалось открыто в рубрике Кузьмина, называвшейся сначала «Кто испортил воздух», а потом — «Безвоздушное пространство»). Так или иначе широта поэтического спектра, постулированная «Воздухом» и близкими к нему изданиями (TextOnly, «Полутона»), стала восприниматься как данность; сегодня очень разные по стилистике и форме тексты можно встретить и в новых сетевых изданиях («Артикуляция», «Лиterraтура», «Формаслов»), и в бумажных толстых журналах, от «Знамени» до «Волги» и «Урала».

В свою очередь, «Транслит», основанный Павлом Арсеньевым (р. 1986), был проектом уже следующего поколения, и проектом осознанно политическим: альманах стал одной из главных площадок левых авторов, местом публикации неомарксистской публицистики. К «Транслиту» примыкали такие авторы, как Роман Осминкин, Антон Очиров, Никита Сунгатов, Эдуард Лукоянов, Галина Рымбу, более старшие Кирилл Медведев (один из пионеров соединения поэзии с политическим активизмом в новой России), Сергей Завьялов, Кети Чухров, Александр Скидан. О том, как конкретно выглядела новая политическая поэзия, мы скажем позже, пока же обратимся к самому заметному поэтическому движению, появившемуся в 2000-е, — «новому эпосу».

Фёдор Сваровский^{365}

Появление его было закономерным. С одной стороны, в нарративной поэзии начала 2000-х ощущался острый дефицит новизны. С другой стороны, в критике всё чаще утверждалось, что наряду с расцветом русской поэзии происходит упадок русской прозы — и поэзии приходится брать на себя её функции. В 2007–2008 годах поэты Фёдор Сваровский, Арсений Ровинский и Леонид Шваб выступили с совместными манифестами и совместным сборником «Всё сразу». Этот сборник стал одним из важнейших событий своего времени. Он предлагал новые темы для поэтического повествования: это могли быть сюжеты, присущие научной фантастике (стихи Сваровского, входящие также в книги «Все хотят быть роботами» и более позднюю «Путешественники во времени»), или эпизоды из жизни обычных, случайно выхваченных из реальности людей (как у Ровинского и Шваба). Но ещё важнее, как «новые эпики» меняли саму структуру повествования: она становилась фрагментарной, принципиально неполной, читателю как будто предлагалось достраивать здание сюжета по нескольким отрывкам. Стихи «новых эпиков» говорили о будущем как о прошлом и настоящем, как о близком, погружая читателя в пространство ощутимых возможностей: скажем, у Фёдора Сваровского (р. 1971) в его «космических» стихах появляются узнаваемые фигуры современного городского пейзажа. Это может быть «Олег со звёзд», или космический исследователь Биби Хлотрос, волею судеб оказавшийся в Южном Чертанове, или разбитной враль, рассказывающий байку в духе Дугласа Адамса о том, как его арестовали в далёкой галактике и он, пользуясь правом на звонок, позвонил на полтора миллиарда лет назад и поздравил своего отца с юбилеем, чем обанкротил «огромную дисциплинарную базу», или Игорь Сайфутдинов, герой пронзительной поэмы «Один на Луне»:

За пределами фантастических мотивов поэзия Сваровского бывает не только нарративной, но и описательной — это тексты «о явлениях и существованиях», порой поразительно оптимистичные: «слон никогда / не станет бороться с китом // кит не сильнее слона / между ними невозможна война // данные звери — братья / вместе плывут под водой // кит молодой / и бодрый / слон весёлый и молодой». Временами такое письмо близко уже не к эпосу, а к фантастической энциклопедии в духе Борхеса (недаром в этом же стихотворении упоминается Аристотель), что эпичности не противоречит.

В исполнении Арсения Ровинского (р. 1968) и Леонида Шваба (р. 1961) «новый эпос» как раз обрёл фрагментарность, работающую на странность описываемого мира. Тексты Ровинского — фрагменты или финалы сюжетов, по которым можно достроить некое умозрительное целое; герои, о которых мы впервые слышим, показываются нам как хорошо знакомые. Образуется система персонажей, о связях между которыми можно только гадать:

Ещё одна особенность творчества Ровинского — использование псевдонимов и гетеронимов. В 2000-е он изобрёл поэта с очевидно пародийным грузинским именем Резо Схолия, который писал иногда вполне «обычные» стихи Ровинского, а иногда — тексты с утрированным грузинским колоритом («грузины пышные по вечерам пьяны / распухшие несжатые колосья / до самыя склоняются земли / старухи врут стучат веретены — // пой, Гурджаани, голубь окаянный / на неживом мегрельском языке / протяжные свои многоголосья»). Уже в 2021 году Ровинский выпустит книгу «27 вымышленных поэтов в переводах автора», где применит свою манеру к «среднеевропейскому» верлибрическому письму — получится обоюдоострая пародия.

Леонид Шваб начинал работать в «новоэпической» манере ещё в конце 1980-х, и ранние его вещи отчётливо наследуют обэриутской и лианозовской поэтике. В 2000–10-е его поэзия становится всё более сюрреалистичной; в компактном тексте Швабу удаётся наметить большую, интригующую, не соотносящуюся с внятной реальностью историю, которую потенциально можно развернуть до размеров романа или хотя бы рассказа:

Леонид Шваб^{366}

Довольно скоро к «новому эпосу» начали причислять любую нарративную поэзию — с лёгкой руки самих основателей движения, которые в 2007 году в одном из номеров журнала «Рец» объявили родственными себе таких поэтов, как Линор Горалик^[152], Андрей Родионов, Мария Степанова, Борис Херсонский. Важным жанром стала баллада — подчёркнуто урбанистическая, как у Родионова (и утрирующих его поэтику авторов, например самарской группы «Веселье ЕбиниZера»), или неофольклорная, связанная с «жестоким романсом», как у ранней Степановой; впоследствии Степанова преодолеет «новоэпичность» и двинется в сторону сугубо лирической фрагментарности. Установка на нестандартную сюжетность отличала стихи и некоторых близких к «новым эпикам» русскоязычных украинских поэтов — Марии Галиной («Доктор Ватсон вернулся с афганской войны — / Он эксперт по делам сатаны»), Юрия Смирнова («Специальным приказом / Нового губернатора / Штата Калифорния / Введена высшая мера наказания / Суд Дэвида Линча») или Павла Гольдина («Франсуаза с ребёнком приехала к тётке Лоре / день пила, потом наняла старика с лошадьми…» или «все вещи обрели вдруг имена: / на четырёх ногах стоит василий, / на нём наташки чёрного стекла…»). Впоследствии, уже через поколение, эта установка скажется в новейшей вирд-поэзии, — например, у таких авторов, как Дмитрий Герчиков и Анна Гринка. С другой стороны, на вирд-поэзию будут влиять и явления, с «новым эпосом» мало связанные: лингвистические эксперименты, опирающиеся на опыт американской «языковой школы» и деавтоматизацию письма, а также объектно ориентированная онтология — направление в рамках спекулятивного реализма, влиятельной западной философской школы. С третьей же стороны (ближе к опытам Ровинского и Шваба), к «новому эпосу» подключаются тексты, посвящённые онтологизации и деконструкции обыденности, и порой она приобретает действительно эпические масштабы, как у поэтов группы «Орбита» (в первую очередь Сергея Тимофеева) и Дмитрия Данилова (р. 1969), чьи стихи написаны в одном ключе с его прозой и воспевают монотонность, взятую в кавычки скуку существования:

Задним числом к «новому эпосу» можно причислить и такого автора-одиночку, как Георгий Геннис (р. 1954); придуманные им постоянные персонажи (Кроткер, Клюфф, Сумерк и другие) существуют в пространстве мрачной фантасмагории, где человеческие действия, например проявление эмпатии, соответственно гротескным образом искажены (скажем, жена отпиливает себе ногу и даёт её в дорогу мужу; впрочем, в другом стихотворении та же жена отпиливает ноги уже мужу, чтобы он выглядел более убедительно, собирая милостыню).

Дмитрий Данилов^{367}

Нарративной была изначально и популярная сетевая поэзия, представленная в первую очередь Верой Полозковой и Алей Кудряшевой (Хайтлиной). Обе поэтессы, блестяще пользовавшиеся традиционной просодией, дебютировали в «Живом журнале» и быстро набрали очень большую по его меркам аудиторию. Первую славу Вере Полозковой (р. 1986) принесли балладные, мелодраматические тексты о «гламурных», чаще иноязычных персонажах: «Бернард пишет Эстер: „У меня есть семья и дом. / Я веду, и я сроду не был никем ведом. / По утрам я гуляю с Джесс, по ночам я пью ром со льдом. / Но когда я вижу тебя — я даже дышу с трудом“». Уже в 2010-е её поэзия претерпела перемену, стала и более личностной, и более сдержанной — хотя в поэтическом сообществе многие отказывались (и до сих пор отказываются) признавать её значимость, что само по себе стало одним из сюжетов, питающих её поэтику, где важен мотив самодостаточности. Новейшая поэзия Полозковой учитывает лирический опыт Горалик^[153], Дмитрия Быкова^[154], Льва Лосева, но и опыт гражданской поэзии 2010-х, и споры того же времени о том, что такое поэтическая оптика:

В чём-то схожую эволюцию прошли Дана Сидерос (р. 1985) и Аля Хайтлина (р. 1987), начинавшая с подчёркнуто светлых, эстетизирующих детство текстов («Мама на даче, ключ на столе, завтрак можно не делать. Скоро каникулы, восемь лет, в августе будет девять. В августе девять, семь на часах, небо легко и плоско, солнце оставило в волосах выцветшие полоски») и пришедшая к яростной антивоенной лирике. Уже в 2010-е «полозковская» школа поэтической популярности стала школой эпигонов, как правило даже не очень техничных — но неизменно собиравших большие аудитории как в сети, так и на живых выступлениях. При этом поэтессы, стоявшие у истоков феномена, ушли далеко вперёд.

Популярная поэзия 2010-х частично срослась с феноменами поэтического театра и слэма: в Москве, например, поэт и перформер Арс-Пегас (Арсений Молчанов; р. 1988) основал серию вечеров «ЛитПон», на которых иногда объявлялся «свободный микрофон» (то есть выступить со своими стихами мог любой из пришедших на вечер); поэт Андрей Орловский (р. 1991) организовал гастрольный и антологический проект «Живые поэты», в котором участвовали и публикующиеся «в офлайне», и сетевые авторы, а также рок-музыканты и рэперы, — всё это производило не всегда выгодное впечатление эклектики.

В то же время одна из самых замечательных «балладных» авторов 2010–20-х Женя Беркович^[155] (р. 1985) — именно театральная режиссёрка, и в этом качестве она была в 2024 году осуждена на шесть лет колонии общего режима по «театральному делу» вместе с драматургом Светланой Петрийчук^[156]. Тексты Беркович восходят к поэтике неподцензурных шестидесятников, таких как Александр Галич: например, баллада о разбойнике, распятом рядом с Христом, — злом разбойнике, которого никто не пошёл провожать.

В параллельном же, говоря по-тыняновски, ряду произошла смена музыкальной парадигмы. На протяжении 1990–2000-х российская рок-сцена сохраняла значимость, альбомы «ДДТ», «Аквариума», «Аукцыона», Nautilus Pompilius, «Агаты Кристи», «Калинова моста», позднее — «Мумий тролля», «Сплина», «Ночных снайперов», «Би-2», «Наива», Земфиры^[157], Lumen становились событиями и пополняли корпус влиятельных текстов рок-поэзии. Одним из водоразделов в истории русского рока была смерть в 2008 году Егора Летова, который в сознании широкой публики из «маргинальной фигуры» стал классиком. Но к 2010-м рок-поэзия в значительной степени уступила место рэп-поэзии, в которой работали авторы совершенно разного уровня и разных интересов, в том числе создававшие изощрённые, часто нарративные вещи: здесь стоит назвать Оксимирона^[158] (р. 1985) с концептуальным альбомом «Горгород», Славу КПСС, Михаила Феничева из группы 2H Company (р. 1979; альбом «Искусство ухода за АК-47» с вполне «новоэпическими» по духу текстами), Айгель Гайсину (р. 1986) из группы «АИГЕЛ» (второй участник группы — Илья Барамия, работавший также с 2H Company, СБПЧ и «Ёлочными игрушками»), Хаски (р. 1993), Noize MC^[159] (р. 1985); перечень значительных рэп-авторов этим далеко не исчерпывается. Рэп-батлы на площадках Versus и Slovo в конце 2010-х были не просто культурными, а общественными событиями, набирали миллионы просмотров и становились предметом отдельных статей в «Википедии» (например, батл Оксимирона^[160] и Славы КПСС).

Айгель Гайсина^{368}

На совершенно другом полюсе в 2000–10-е существовало постконцептуалистское направление, в котором произошли две отчетливые смены поколений. После авторов «Вавилона», родившихся в основном в 1960–70-е, на сцену вышли поэты, родившиеся в 1980-е: это поколение можно назвать «младовавилоновским» — или поколением премии «Дебют», особенно значимой именно в первое десятилетие своего существования. Заметная книжная серия молодой поэзии, выпускавшаяся издательством «АРГО-РИСК», так и называлась — «Поколение». Кто-то из этих поэтов действительно был биографически близок к «Вавилону», «Воздуху» и постконцептуалистскому способу высказывания, в котором личностная, начинающая как бы с чистого листа речь связывается с вольной организацией стиха и установкой на расширение звуковых возможностей; для этого поколения характерен эксперимент с разными формами, принципиальная незацикленность на чём-то одном. Здесь нужно назвать Марианну Гейде (р. 1980), Дину Гатину (р. 1981), Ксению Маренникову (р. 1981), Настю Денисову (р. 1984), Юлию Идлис (р. 1981), Данила Файзова (р. 1978), Ксению Щербино (р. 1980), Петра Попова (р. 1982), Андрея Егорова (1983–2021). Их стихи показывают, как усвоенные приёмы и темы неподцензурной поэзии прошлых эпох трансформировались в новой медиаэпохе — и в новых исторических обстоятельствах, в 2000-е ещё почти не пробуждавших политической агентности. Если в случае с Гейде мы можем говорить о наследовании Елене Шварц (и предвестии популярной в 2010-е «тёмной онтологии»), то в случае c Гатиной — о постоянной языковой игре, постоянно активной лаборатории расщепления и сращения смысла; ранние стихи Гатиной — одни из самых игровых в новой русской поэзии.

Дина Гатина^{369}

Эмоциональный аффект, исследование личных связей в стихах этих авторов часто остраняется чужой речью, вводится глаголом «говорить» (ещё одна ниточка, связывающая в 2000-е поэтическое с прозаическим и драматическим).

К этому же поколению, плюс-минус несколько лет, принадлежат формально более «традиционные» Анна Русс (р. 1981), Аня Логвинова (р. 1979), Андрей Гришаев (р. 1978), Анна Цветкова (р. 1983), Ксения Букша (р. 1983), Владимир Беляев (р. 1983), Евгений Никитин (р. 1981), Андрей Нитченко (р. 1983). Если, например, Логвинова и Нитченко оставались в рамках неоакмеистической поэтики, создавая в этом ключе замечательные тексты («Тень фотографа», «Вальс поливальных машин, поливальных машин…» Нитченко, «Когда зима, то по дороге в школу…», «Она встала на цыпочки и закрыла окно щитом…» Логвиновой), то другие авторы постепенно приходили ко всё более неконвенциональному, иногда жёсткому, иногда саркастическому письму (здесь можно сравнить разнесённые больше чем десятилетием сборники Русс «Марежь» и Букши «Шарманка-мясорубка»). Гришаев начинал как тонкий неоакмеист («Корабль на блюдце плывёт, плывёт, / И мальчик сидит, сидит. / То загудит, как пароход, / То сам пароход загудит»), а затем сместился к письму, в котором вольность просодии выступает контрапунктом к строгому, недоверчивому исследованию связей между человеком и окружающим миром, между живыми и умершими:

Схожую проблематику разрабатывали и другие поэты этого поколения — Пётр Разумов (р. 1979), Елена Баянгулова (р. 1985), Виталий Зимаков (р. 1983), Анастасия Векшина (р. 1985), Екатерина Соколова (р. 1983), причём по мере работы они усложняли и спектр просодических решений; у Соколовой, коми по происхождению, это накладывается на задачу сохранения своей культурной идентичности:

Ещё одна яркая поэтесса, Алла Горбунова (р. 1985), от текстов в медитативно-мифологическом ключе пришла к яростным, полным перечислений, эзотерических отсылок стихам-гимнам, где мифология — своего рода снаряд, перелетающий, как говорил Тарковский, «из тени в свет»:

Алла Горбунова^{370}

Два важнейших поэта этого поколения, имеющих дело с ежедневным, тихим, настойчивым всматриванием в мир, безграничной эмпатией к его деталям, — Василий Бородин (1982–2021) и Алексей Порвин (р. 1982). Бородин, безвременно погибший в 2021 году, поражал постоянной отзывчивостью и чуткой музыкальностью, которые оперировали достаточно, на самом деле, ограниченным набором образов, создавших узнаваемую вселенную (Бородин написал больше 1700 стихотворений, был также автором песен, прозы, графики, рукописных книг). Один из основных мотивов Бородина — всеобщая одушевлённость (это касается не только людей и животных, но и деревьев, пней, камней, целлофановых пакетов):

Василий Бородин^{371}

Мотивы счастья и несчастья, полноты жизни и бесприютности в стихах Бородина перетекают друг в друга, образуя нечто вроде эмпатической сферы, вовлекающей читателя.

Так или иначе «любовь» оказывается главным словом в бородинском универсуме. Даже если говорящий полагает, что любовь проходит мимо, не суждена ему («я тебя люблю столько дней / эти дни как войско лежат / каждый новый ранен сильней / и они кричат и дрожат», «мир есть вечернее серое девичье / улыбающееся лицо / очень простое / не умное и не страстное. / …не отменившее, встретив меня, / своей не-мне-улыбки»), он понимает, что любовь, по-дантовски говоря, есть закон, управляющий миром:

Алексей Порвин довольно рано объявил своим методом «бессубъектную лирику», суть которой заключается в растворении субъекта, отказе от манифестированного «я», превращении в набор оптических инструментов (позиция, сформулированная Марией Степановой в одном из программных эссе). Это не означает, что его тексты полностью свободны от «я», но этикой становится чуткость субъекта-наблюдателя, опознающего мельчайшие изменения в мире:

Алексей Порвин^{372}

Стихи Порвина полны обращений к предметам, времени, явлениям природы (статья о Порвине Олега Юрьева, в чьих глазах младший поэт стал одним из продолжателей линии «Камеры хранения», называлась «Тихий ритор»). В книгах «Солнце подробного ребра» и «Поэма обращения. Поэма определения» Порвин продолжал развивать свою манеру — достаточно герметичную с точки зрения формы (как правило, он придерживался избранной строфики: четыре четверостишия с изощрённым, но строго соблюдаемым ритмом), но принципиально инклюзивную, вбирающую в себя множество деталей. Но после 2022 года поэзия Порвина изменится: книга «Радость наша Сесиль» будет включать стихи, по-прежнему предметно насыщенные (напоминающие об интеллектуалистской, «словарной» поэтике Михаила Ерёмина), но подчинённые новой риторической задаче: говорящий здесь — почти шаман, заклинающий время и вещи, как бы переманивающий их со стороны агрессии.

Разделения здесь, на самом деле, условны. Произведения многих блестящих поэтов 2010-х как бы бегут характеристик: к примеру, жёсткие стихи Алексея Колчева (1975–2014) можно сопоставить с манерой «Московского времени» и его продолжателей («говорит разумная слизь: // я вчера в этот мир пришла / се частицы мои неслись / раскалённые добела») или с «новым эпосом» («в вашей школе / откроют мемориальный музей: / вот групповое фото / с классной руководительницей / вот ленточка вот очки вот автограф / с помарками и исправлениями / вот костыли // славьтесь герои / ни разу в жизни / не попросившие ничего») — но это толком ничего не даст, разве что обозначит координаты, между которыми существовала целостная, индивидуальная, несводимая к направлениям и течениям поэтика. Отказ от предпочтения той или иной формы, того или иного звучания — вообще характерная черта 2010-х: одновременно в противоположных просодических манерах работали, например, Геннадий Каневский или один из поэтов метареалистической школы Сергей Соловьёв (назовём сборники «В стороне» и «Любовь. Черновики»).

То же «мейнстримное» — неоакмеистическое и постакмеистическое — письмо в 2000–10-е привлекало весьма разных новых авторов: кроме уже названных Нитченко и Логвиновой, это, например, Юрий Коньков (р. 1976), Борис Кутенков (р. 1989), Дана Курская (р. 1986); примечательно, что все трое создали заметные культуртрегерские проекты — соответственно журнал Homo Legens, критический проект «Полёт разборов» и издательство «Стеклограф». Другими точками притяжения «традиционной» поэзии оставались издательство «Воймега» (где выходили книги и давно известных авторов, таких как Вадим Жук, Наталия Черных, Евгения Вежлян или Андрей Поляков, и дебютантов, — например, Бориса Пейгина и Евгении Ульянкиной), журналы Prosodia и «Плавучий мост», отчасти две премиальные институции — основанная в 2010-м Григорьевская премия и премия «Лицей», взявшая на себя функции закрывшегося «Дебюта». Впрочем, среди призёров «Лицея» были не только такие сугубые традиционалисты, как Андрей Фамицкий (р. 1989) или Василий Нацентов (р. 1998; «Семафоры. Серафимы. Одиночество в снегу. / Горький шёпот шестикрылый светлым словом берегу. / В умирающих ладонях, в рыхлом воздухе видны / недоступные перроны неслучившейся страны»; позднейшие тексты Нацентова, впрочем, более экспериментальны по просодии). Так, в 2019-м эту премию получила одна из заметнейших представительниц феминистской поэзии Оксана Васякина (р. 1989).

Анна Глазова^{373}

С другой — противоположной — стороны, влияние постакмеизма и «языковой поэзии», в лице в первую очередь Аркадия Драгомощенко, в 2010-е дало целую генерацию поэтов — «тихих авангардистов»; многие из них были отмечены премией Драгомощенко, учреждённой в 2014 году под руководством Галины Рымбу (р. 1990), Константина Шавловского (р. 1983) и Александра Скидана. В числе лауреатов этой премии — Никита Сафонов (р. 1989), Екатерина Захаркив (р. 1990), Анна Родионова (р. 1996), Дорджи Джальджиреев (р. 1996), в длинные и короткие списки входили такие заметные авторы, как Ксения Чарыева (р. 1990), Нина Ставрогина (р. 1988), Иван Соколов (р. 1991), Влад Гагин (р. 1993), Егана Джаббарова (р. 1992), Мария Малиновская (р. 1994), Мария Клинова (р. 1996). Драгомощенко, конечно, был не единственным ориентиром поколения: среди поэтов, с которыми оно вело диалог, были Михаил Ерёмин, Геннадий Айги, Александр Скидан, Сергей Уханов, Василий Бородин, Виктор Iванiв, Игорь Булатовский, Анна Глазова. Вообще поэтика Глазовой (р. 1973), принадлежащей скорее к поколению «Вавилона», была по достоинству оценена только в 2010-е. В её коротких стихотворениях возникает образ поэта-исследователя, обращённого к природному миру, изучающего тот момент, когда физиология природы переходит в метафизику:

Свойство поэзии Глазовой — экологичность, «обращённость к миру», нежность к нему, уважение к его тайнам. Это же свойство — основа этоса таких авторов младшего поколения, как Александра Цибуля (р. 1990) и Степан Самарин (р. 1997), оно работает и в чувственной и авангардистской поэтике Ивана Соколова.

Ещё одна поэтесса, работающая в русле философской и филологической поэзии, — Наталия Азарова (р. 1956): её поэзия продолжает, с одной стороны, «беспредметную» линию Геннадия Айги, с другой — опыт «языковой школы». В стихах Юрия Милоравы (р. 1952), Дмитрия Воробьёва (р. 1979) и Татьяны Грауз (р. 1964) также продолжается опыт Айги — опыт, для которого принципиален непосредственный, чувственный контакт с благостью мира:

С конца 2000-х по середину 2010-х дебютировали несколько поэтов, чья работа — важное связующее звено в истории интеллектуальной, «сложной», филологической и философской поэзии: Денис Ларионов (р. 1986), Кирилл Корчагин (р. 1986), Евгения Суслова (р. 1986), Владимир Лукичёв (р. 1984), Александр Фролов (р. 1984), Алексей Кручковский (р. 1987), Глеб Симонов (р. 1986). Некоторые из них также выступают как критики и переводчики. Два сборника Ларионова, «Смерть студента» и «Тебя никогда не зацепит это движение», можно рассматривать как манифесты критики традиционной поэтической образности; Ларионов выстраивает драматургию внутреннего диалога, отношений между разными ипостасями расщеплённого субъекта — какие-то из них, как заглавный студент, могут и умереть («За чертой города найдено тело, растерявшее шлейф уловок»). Элементы повседневности — скажем, городской антураж, — осмысляются через призму философских категорий, что придаёт стихам барочное, принципиально герметичное остроумие:

Кирилл Корчагин^{374}

Поэтика Кирилла Корчагина больше полагается на силу ритма; субъект в его стихах — то подчёркнутый одиночка, то всё-таки социальное существо, постоянно соотносящее себя с неким «мы», будь то «мы» интимное, поколенческое, политическое или поэтическое. К этому соотнесению добавляются ноты ностальгии, меланхолии, а иногда и ресентимента.

Глеб Симонов создаёт «ландшафтные» тексты, одновременно минималистические и просторные, ведя диалог не только с поэзией Геннадия Айги и Анны Глазовой, но и с визуальным искусством, в частности классической и современной фотографией:

Евгения Суслова, возможно, самый «сложный» из этой плеяды авторов; её поэтические тексты находятся на стыке с философским эссе, визуальным искусством, даже компьютерным кодом: Суслова стала одной из первых, кто начал активно изучать проблематику соотнесения человеческой и машинной логики (в дальнейшем этим будут заниматься Ростислав Амелин, Анна Гринка, Аристарх Месропян; уже в 2018 году в харьковском издательстве kntxt выйдет сборник «Нейролирика» — ранний пример управляемого творчества нейросетей, подготовленный лингвистом и специалистом по современной поэзии Борисом Ореховым). Важным итогом работы Сусловой с этой проблематикой стал роман в стихах «Вода и ответ» (2022), в основе сюжета которого — налаживание связи (вплоть до эмпатии и любви) с постепенно вырастающим лабораторным нечеловеческим субъектом. Новейшие же тексты Сусловой, не теряя сюжетной тонкости, обретают прозрачность и ясность:

Как видим, «бессубъектность» могла быть важной составляющей постакмеистического и «языкового» письма 2010-х, но это необязательно. У многих поэтов нашего периода работа с субъектом, постановка вопросов о нём становится как раз ключевой чертой. Речь не только о соотнесении себя с какой-либо групповой, национальной, гендерной идентичностью, хотя в конце десятилетия, когда приходит мощная волна феминистской и деколониальной поэзии, такое соотнесение выйдет на передний план. Довольно часто в стихах поэтов 2010-х мы встречаемся с субъектом расщеплённым, исчезающим («Всё меньше / меня — / минимум, / ещё оправдывающий / есмь», как сказано у Нины Ставрогиной) — но всё же заявляющим о себе. Это происходит и у авторов, продолжающих работать с традиционной просодией:

В конце 2010-х в постакмеистическое, неомодернистское письмо вернётся более «сильный» субъект — у таких поэтов, как Наталья Явлюхина (р. 1986), Евгений Никитин, Михаил Бордуновский (р. 1998) и Дмитрий Гаричев (р. 1987). Это связано не только с ренессансом метареализма, но и с политизацией поэзии. Тот вариант, который эта политизация обретает у Гаричева, ещё можно назвать стоическим:

Гаричев много работает с меметикой современности и культурными приметами 1990-х — но подчиняет их строгому звучанию, восходящему к «парижской ноте» и «Московскому времени». В свою очередь, у таких поэтов, как Влад Гагин и Дмитрий Герчиков, эта меметика вырывается из-под контроля, становясь непредсказуемым ингредиентом характерной для рубежа 2010–20-х вирд-поэтики. Но прежде чем говорить о ней, нужно сказать несколько слов о новом интересе 2010-х к метареализму и об авангардистских экспериментах эпохи.

Дмитрий Гаричев^{375}

Михаил Бордуновский^{376}

О новом всплеске интереса к метареализму заговорили, когда появился журнал «Флаги», выросший из деятельности поэтической группы «За стеной» (Михаил Бордуновский, Владимир Кошелев, Василий Савельев, Юлий Хороших); другой группой, скрещивавшей метареалистическую образность и плотность текста с техноязыком современности, была «Иоза» (Максим Дрёмов, Гликерий Улунов, Слава Рачинский). Этот интерес подогревался и теоретическими исследованиями филологов — Алексея Масалова, Александра Житенёва и других. Но ретроспективно можно сказать, что метареалистическая линия в русской поэзии не прерывалась — даже если не учитывать влиятельнейший опыт Драгомощенко: и Андрей Тавров, и Владимир Аристов, и Сергей Соловьёв, и Илья Кутик, и Вадим Месяц, и Николай Кононов в 2010-е продолжали писать и публиковаться. Именно Тавров и Аристов стали ориентирами для нового метареализма — думается, благодаря богатству и разнообразию структуры их поэзии, благодаря тому, что у них можно найти и насыщенное эпическое письмо, и разреженную, просторную, лаконичную лирику. На метареалистическую плотность — как и на метафизическую возвышенность Елены Шварц — в своих ранних стихах ориентировались Галина Рымбу и Алла Горбунова; в стихах Бордуновского, Марии Клиновой, Софьи Сурковой (р. 1999), Нико Железниково (р. 2000), Софьи Дубровской (р. 2000) ощутимо напряжение от столкновения «традиции» (явленной не только в мотивах мифологии или классической поэзии) с лингвистическим и медиальным экспериментом, отражающим современное рождение и восприятие информации. Скажем, Железниково и Суркова активно инкорпорируют в свои тексты визуальные фрагменты: графику, фотографию; вообще техника mixed media в последние годы, в первую очередь благодаря виртуальной среде, становится всё более востребованной.

2010-е — время малозамеченного развития поэтического авангарда. Во-первых, в это время продолжают работать мастера поэзии формальных ограничений — такие как Валерий Силиванов (р. 1972), доведший искусство анаграммы до какого-то нечеловеческого блеска (в последние годы он сочиняет с помощью анаграмм целые рассказы и повести), и упомянутый в предыдущей лекции Герман Лукомников (р. 1962) — после 2022 года его лаконичное мастерство стало основой бескомпромиссной гражданской лирики. Во-вторых, с авангардистскими техниками работают поэты, более известные как продолжатели постакмеистского направления (уже в 2020-х выходят «Велимирова книга» и «Смерть языка» Владимира Гандельсмана и цикл «На конце языка» Игоря Булатовского, в котором ужас войны выражен через мотив безъязычия; в 2014–2015 годах схожую работу проделывает в монтажных поэмах «Spolia» и «Война зверей и животных» Мария Степанова).

В-третьих, развиваются авангардные приёмы, поэтическая игра (порой применяющаяся для вполне серьёзных задач). Так, Василий Ломакин (р. 1958) прибегает к намеренному аграмматизму, эрративному написанию слов:

Валерий Нугатов (р. 1972) не только создаёт иронические сериальные тексты («каминаут на сене / одиноким предоставляется каминаут / собачий каминаут / каминаут баскервилей / ирония каминаута / ох уж этот каминаут / одиночный каминаут / кабачок 13 каминаутов»), но и пишет на «хоссанитском языке», слегка похожем на «падонкафский» язык 2000-х, — вскрывая, по выражению Павла Арсеньева, «языковое бессознательное постсоветского человека»: «увмерллэ од хойроннэвейрюць / мейхоэлл войцелъовечь лоймэннэцэво! // увмерллэ од хойроннэвейрюць / гойвреэлл роймоннэвечь дэрьжойвенн! // увмерллэ од хойроннэвейрюць / ойлэхцондор цэрьгэйовечь пюжьхенн! // увмерллэ од хойроннэвейрюць / мейхоэлл уръовечь лэрьмэндэво!» (первая строка расшифровывается как «умерли от коронавируса» — дальнейшее предоставляем расшифровать читателю).

Важную роль в таких опытах может играть визуальность. Например, Инна Краснопер разделяет слова на составные части, работает с созвучиями, паронимией; иногда её стихотворения складываются в текстовые партитуры, напоминающие об опыте Елизаветы Мнацакановой и Александра Горнона. Схожие эксперименты, полные более плотного, барочного остроумия, в 2010-е отличают стихи Алёши Прокопьева (р. 1957) — не только поэта, но и известного переводчика немецкой поэзии. Павел Заруцкий (р. 1988) сращивает визуальную поэзию с заумью, концептуалистскую краткость — с политическим комментарием. В своих наиболее «семантичных» текстах он пишет в том числе об ограничениях конвенционального языка — слишком грубого и подчас слишком ангажированного инструмента:

Андрей Черкасов (р. 1987) начинал с полиритмичных стихотворений, рассматривающих традиционную метрику в контексте found poetry («найденной поэзии»): «Лист оцинкованный стальной, / Лист оцинкованный рифлёный, / Летим со мной / Над всей страной — / Туда, где луг зелёный», — ясно, что первые две строки взяты просто-напросто из объявления на заборе. Среди экспериментов Черкасова — книга «Метод от собак игрокам, шторы цвета устройств, наука острова», в которой текст «Слова о полку Игореве» методично переписан с помощью автоматических подсказок технологии T9, но наибольшую известность ему принесли блэкауты — техника, позаимствованная у современных европейских и американских авторов. Блэкаут, как и found poetry, работает с чужим готовым текстом — но оставляет от этого текста только нужные фрагменты, зачерняя всё прочее. Обычный материал блэкаута — газетная полоса или старая книга; Черкасов, впрочем, подверг такой радикальной ревизии и свои собственные старые стихотворения.

Андрей Черкасов. Блэкауты из книги «Ветер по частям», 2018 год^{377}

Родственный блэкауту эксперимент предложил Артём Верле (р. 1979), чья книга «Неполное собрание строчек» — коллекция строк, вырванных из классических стихотворений по большей части второстепенных авторов; по отдельности эти строки приобретают курьёзное звучание или, наоборот, дополнительную глубину («Почти под венцом померла…» — из Аполлона Майкова; «Пахнет в воздухе гнездом…» — из Льва Мея). В целом минималистическая поэзия в 2010-е была представлена большим спектром стратегий, так или иначе обращающихся к модернистскому наследию — работе с античностью, коаном, руиной, принципиальной недосказанностью. Помимо Черкасова, стоит назвать продолжающего опыт конкретистов Ерога Зайцве (р. 1995; «самовыражение да / само выражение нет») и Игоря Бобырева (р. 1985; «в ладони моей / спи бродячая лошадь / пока ветер / мешает дождю», «главное в поэзии словобоязнь»). Продолжали создавать минималистические тексты и поэты более старших поколений — например, Иван Ахметьев, Алексей Макаров-Кротков, Валерий Земских, Михаил Бараш, работающая с формой хайку Марина Хаген и развивающая авторский жанр шестистишия Дарья Суховей. Русскоязычная белорусская поэтесса Таня Скарынкина (р. 1969), помимо более объёмных текстов, писала и хайку («Приятно бывать на кладбище / где бабушка запасается / сосновыми иголками»), и короткие иронические миниатюры:

Вероятно, самым ярким авангардистским дебютом последних лет стала поэзия Варвары Недеогло (р. 1997), задействующая «экзорусское» письмо, в котором кириллица соседствует с некириллическими, но схожими по графике символами; этот приём намеренно затрудняет восприятие потокового, манифестарного текста:

Тексты Недеогло — кипящая декларация чувственности, телесности, политической ярости, не скованная «приличиями» и ограничениями формы, полная исковерканных цитат и заявлений, специально «неудобных» в идеологически выверенных дискурсах; Недеогло создаёт трансгрессивную поэтику свободы, бунта против тоталитарности. Вместе с тем и техника, и проблематика её текстов роднит её с генерацией авторов, разрабатывающих вирд-поэзию — по аналогии с weird fiction, «причудливой прозой», спекулятивной фантастикой — направлением, уходящим корнями в опыты Лавкрафта, Мервина Пика, Филипа Дика.

Русскоязычная вирд-поэзия активно формировалась в 2010-е годы, впитав и обэриутский абсурдизм, и метареалистические коды, и тропы фантастики, в том числе киберпанка, и философию трансгуманизма и спекулятивного реализма (в художественной форме запечатлённую, например, у Резы Негарестани, хотя схожие вещи начиная с 1990-х делал и Виктор Пелевин). Конечно, в ней сказывается опыт «нового эпоса» и таких авторов, как супруги Олег Пащенко (р. 1971) и Янина Вишневская (р. 1970), а также Олег Шатыбелко (р. 1968) и Станислава Могилёва (р. 1983). Все эти поэты проблематизируют в стихах категории органического и неорганического, человеческого и монструозного, дискретного и непрерывного. Следующее поколение продолжает эти эксперименты. Так, Ростислав Амелин (р. 1993) в сборнике «Ключ от башни. Русская готика» работает с поэтикой алгоритма, компьютерной игры, а в следующей книге, «Мегалополис Олос», создаёт целую научно-фантастическую утопию в стихах. Образы технотронного будущего и вынужденного симбиоза с ним человека, будь то на уровне «харда» или «софта», — частая примета поэзии Анны Гринки (р. 1989) и Екатерины Деришевой (р. 1994):

В подтексте этого симбиоза — скорее риск разлада, который манифестируется на лингвистическом уровне. Показательны здесь экспериментальные вещи Олега Шатыбелко (пишет также под гетеронимом Гала Пушкаренко): его поэзия — пространство постоянных разломов, глитчей, переключение между поэтическими и прозаическими фрагментами. Вирд-поэзия ставит под сомнение саму границу между прозой и поэзией — как это происходит в текстах Дмитрия Герчикова (р. 1996), где прозаические части создают вполне поэтический ритм («Резюме», «День рождения времени», «Заговоры будущего») — ритм невротического и одновременно иронического перформанса, ритм размышлений политизированного прекария. Важным методом оказывается поточное письмо, письмо-производство, вслед за Приговым снимающее вопросы об исключительности, шедевральности текста. Среди примеров — письмо Вадима Банникова (р. 1984) и Виктора Лисина (р. 1992), при этом избранные фрагменты и отдельные тексты не могут передать тотального, поточного ощущения, которое складывается, когда читаешь их подряд помногу.

Такая поэтика принципиально медийна и экстенсивна: она захватывает современные способы коммуникации (и частью поэтического цикла вполне может стать личное сообщение другу или возлюбленной) и внимательна к меметике — от политических лозунгов до ютуб-трендов вроде скибиди-туалетов. Она колеблется между политической заряженностью и освобождающим сюрреализмом.

Павел Арсеньев^{378}

Собственно, важнейшая черта поэзии 2010-х, о которой мы уже несколько раз сказали и которую невозможно обойти стороной, — её политизация. С одной стороны, речь идёт о реакции на политические и общественные события. Реакции эти были разнообразны и по содержанию, и по исполнению: в первую очередь литературное сообщество расколол российско-украинский конфликт — сначала в 2014-м, а затем в 2022 году. С другой стороны, речь о проблематизации почти не проговариваемых ранее дискурсов. В 2010-е русская поэзия активно осваивает проблематику идентичности: национальной, сексуальной, гендерной (в соответствии с лозунгом «личное — это политическое»); активно включается в обсуждение социальных «горячих» тем и отчасти это обсуждение формирует, порой встречая возражения критиков. 2010-е — время расцвета феминистской и деколониальной поэтик. Это время расцвета документальной поэзии, которая высвечивает замалчиваемое, исследует девиантное, характеризует типичное, изучает историческое. Здесь нужно отметить, что не существует, за редкими исключениями, сугубо «политических» поэтов, но в 2010-е политика пронизывает ткань поэзии, и есть авторы, для которых это оказывается особенно важным. Политизируется аффект, любовь, секс, быт, тревога — у поэтов в диапазоне от Михаила Айзенберга и Веры Павловой до Станиславы Могилёвой и Фридриха Чернышёва.

Предпосылки новой гражданской лирики закладывались ещё в советской неподцензурной поэзии, противопоставленной официальной, пусть даже либеральной, поэтико-политической риторике (чтобы понять, о чём речь, достаточно сравнить Галича с Евтушенко, Галанскова с Вознесенским или песни Егора Летова с советской эстрадой). Опыт концептуалистов, особенно Пригова, поставил во главу угла недоверие к «готовой», легко ангажируемой речи: даже у поэтов, открыто говорящих о своей ангажированности, таких как Сергей Завьялов (в книге «Советские кантаты») или Кирилл Медведев (в книгах «Всё плохо», «Поход на мэрию», поэме «Жить долго умереть молодым»), лозунг или цитата — прежде всего проблема. Постконцептуалистский опыт оживил личностное и конфессиональное письмо, вернул ему этос ответственности; среди мощных гражданских высказываний 1990–2000-х — стихи Михаила Сухотина и Елены Фанайловой («Они опять за свой Афганистан…»).

Круг левых авторов «Транслита» строил свои поэтики на критическом восприятии концептуализма, на признании того, что ирония и постирония — это действенные, но обоюдоострые модусы говорения; вот, например, как это выражено в программном стихотворении Никиты Сунгатова (р. 1992):

Роман Осминкин^{379}

Марксистская теория у авторов «Транслита» может высказываться в остроумной, но «серьёзной» форме (как, например, у Павла Арсеньева — автора лозунга «Вы нас даже не представляете», получившего известность после массовых протестов 2011 года), может — в постиронической. Так происходит у Романа Осминкина (р. 1979), который в цикле «Бывает» напрямую продолжает Пригова, а в раннем стихотворении «Саша» препарирует потребительское сознание человека путинской эпохи, якобы с этим сознанием солидаризуясь:

Политическому сообщению не противоречит сложность и полифоничность техники: к примеру, поэмы Антона Очирова (р. 1978) «Палестина» и «Израиль» или более ранняя поэма в прозе Кирилла Медведева о терактах 11 сентября 2001 года представляют собой многоголосый монтаж, сообщение же вырастает из столкновения этих голосов. С другой стороны, стихотворения-манифесты таких поэтесс, как Галина Рымбу и Оксана Васякина, принципиально устроены как «я»-высказывания, что заставляет критиков говорить о «поэзии прямого действия». Поэтический текст вполне может излагать политическую теорию, особенно если это теория неконвенциональная, авторская: «Только смерть неприкосновенна. / Только небытие — частная собственность / Сиюминутного гражданина. / Я люблю все закрытости / Небытийного „капитализма“, / Похожие на банк, / Сундук, тюрьму, гроб» (Алина Витухновская).

Вполне естественно, что политизация в 2010-е коснулась и популярной поэзии — а может быть, политика выбрала себе в союзники поэзию. В 2012 году, на волне протестов в России, получил большую популярность проект «Гражданин поэт», в котором актёр Михаил Ефремов исполнял сатирические стихи Дмитрия Быкова^[161], а впоследствии Андрея Орлова (Орлуши; р. 1957), — как правило, приуроченные к конкретным событиям оммажи хорошо узнаваемым стихотворениям русских классиков. Оставаясь в первую очередь лирическим поэтом, Быков^[162] в 2010-е стал и мастером стихотворного поэтического фельетона, записываемого, как правило, «в строчку»: «Ваше дело — просить подаяния: это нашей эпохе сродни. Пусть же будут ещё окаяннее неизбежно грядущие дни. А посаженных или засуженных защищать — унизительный труд. Не бывает судеб незаслуженных. Невиновных у нас не берут». (В 2019 году Быков^[163] пережил попытку отравления; в 2022-м стал одним из первых поэтов, объявленных «иностранными агентами».) Традиционная просодия, восходящая к демократизму некрасовского стиха, — решение, к которому прибегали и другие авторы стихотворной сатиры.

С другой стороны, «поэзия прямого действия» использует не менее демократичные и публицистические формы выражения. Так происходит в поэзии Галины Рымбу (процитируем статью Дмитрия Кузьмина: «Некрасов постулирует существование „стана погибающих / за великое дело любви“ — Рымбу указывает на его иллюзорность: „за что мы боролись? / для чего все эти стихи? / погибающий стан народов в глубине аналитика“»). В 2010-е годы Рымбу создаёт несколько поэтических манифестов, сращивающих личное и политическое:

Эти тексты вызывали бурное и не всегда адекватное обсуждение — особенно в случае стихотворения «Моя вагина», написанного по следам процесса над художницей Юлией Цветковой^[164], обвинённой в распространении порнографии. Детализированный интимный опыт в стихотворении Рымбу сам собой переливается в опыт политический: «Тогда я ещё не знала, что до моей вагины всем есть дело: / государству, родителям, гинекологам, незнакомым мужчинам…», «Но мне нравится мыслить её политически, / это заводит, качает танцпол старых идей, / даёт надежду в отсутствие новых / активистских методов». Обсуждение «Моей вагины» стало поводом для написания следующего текста — «Великая русская литература», в котором культура насилия и мизогинии увязывается с патриархальным культом классики.

Феминистская поэзия на русском языке не была изобретением поколения Рымбу. Дорогу ей прокладывали такие поэтессы, как Марина Тёмкина (р. 1948), Елена Фанайлова (р. 1962), Алина Витухновская (р. 1973), Анна Голубкова (р. 1973), Лида Юсупова (р. 1963), Мария Вильковиская (р. 1971), Елена Костылева (р. 1977), притом что проблематика каждой из этих поэтесс шире феминистской повестки (к примеру, для Костылевой важнейшей темой оказывается сексуальность вообще, понимаемая как пространство освобождения). Важнейшими событиями 2010-х стали книги Лиды Юсуповой «Dead dad» и «Приговоры», продемонстрировавшие эмпатические возможности документальной поэзии: Юсупова берёт реальные приговоры российских судов по уголовным делам (в том числе об убийствах на бытовой или гомофобной почве) — и превращает их в поэтические тексты, заставляя казённый язык судопроизводства подчёркивать бесчеловечность насилия:

Оксана Васякина^{380}

Один из постоянных приёмов Юсуповой — повтор: наиболее чудовищные детали она не прячет, а выпячивает («взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище» или даже просто: «удары / удары / удары / удары / удары / удары / удары / удары / удары» — и так на протяжении нескольких страниц). На доходчивость сообщения здесь работает поэтическая техника — казалось бы элементарная, примитивистская. Схожего эффекта добивается Оксана Васякина в стихотворении «что я знаю о насилии…», где говорящая постоянно прерывает собственный монолог обратным отсчётом (показанным как способ справиться с запредельной стрессовой ситуацией):

Травматический эффект подчёркивается тем, что эти места, «где насилие / ничем не прикрыто», — то же пространство детства, любви, бедности, которое честно и любовно описано в других текстах Васякиной, от поэмы «Когда мы жили в Сибири» до трилогии автофикшен-романов «Рана», «Степь» и «Роза».

Даже в документальной феминистской поэзии личный опыт — опыт наблюдателя, интервьюера, слушающего — оказывается залогом успеха: так происходит, например, в стихах Марии Малиновской, объединённых в цикл «Каймания», — монологах пациентов психиатрических клиник, организованных в мощный нарратив, или в её же поэме «Ямайка», где фоном волнующего путешествия становятся воспоминания о перенесённом сексуализированном и психологическом насилии. Среди поэтесс феминистской волны 2010-х нужно назвать Ирину Котову (р. 1967), Юлию Подлубнову (р. 1980), Дарью Серенко^[165] (р. 1993), Лолиту Агамалову (р. 1997).

Гражданская повестка в современной русскоязычной поэзии плотно связана с вопросами гендерной и сексуальной идентичности — вопросами, обсуждение которых в свете законодательства последних лет обрело репрессивные коннотации. Другая заметная проблематика — колониализм и его преодоление: речь не только о непосредственных общественных трендах, но и о культуре и языковой политике. Деколониальная повестка постулируется в практике и теоретических текстах, и довольно часто эффективным приёмом становится многоязычие, подчёркивающее сложность разговора о культурной идентичности, — причём разные языки могут использоваться внутри одного текста. У Динары Расулевой (р. 1987) так происходит с татарским и русским, у Марии Малиновской — с русским и белорусским, у Руфии Дженрбековой (р. 1973) и Ануара Дуйсенбинова (р. 1985) — с русским и казахским:

Егана Джаббарова^{381}

Деколониальная поэзия может, сохраняя «поэтичность» синтаксиса или ритма, открыто проговаривать политическую травму: «белые люди говорят, что долг — это социальный конструкт, а моя мама — уйгурская женщина, отдавшая меня отцу, думая, / что там мне будет лучше: все / наши родственники её презирают — я знаю их дела» (Рамиль Ниязов-Адылджян; р. 2001). Культурная и национальная идентичность может быть связана одновременно с телесностью и с мотивами семейной памяти — так происходит, например, у Еганы Джаббаровой (р. 1992; её поэзия в этом смысле близка текстам Оксаны Васякиной и родственна автофикциональному жанру):

Джаббарова пишет в своей статье о русскоязычной деколониальной поэзии, что её риторическую ситуацию — или драматургическое основание — «можно обозначить как монолог, жаждущий полифонии». Притом что существуют схожие стратегии, перед нами пока ещё оформляющееся движение, в которое поэты приносят свой индивидуальный опыт.

Несмотря на мрачность политического момента и непредсказуемость момента культурного, это многообразие говорит о возможности не просто поэзии, но поэзий на русском языке в XXI веке. Это ещё один уровень разнообразия, накладывающийся на многие другие: именно поразительное разнообразие отличало поэзию на русском языке в последние два века её существования. С современным набором из множества стратегий, идей, тем, стилей она подошла к 2020-м годам. Судя по всему, эти годы изменят её кардинально.

Список литературы

Общие работы по истории и теории русской поэзии

1. Айхенвальд Ю. С. Силуэты русских писателей: В 2 т. — М.: Юрайт, 2024.

2. Баевский В. С. История русской поэзии. 1730–1980: компендиум. — М.: Высшая школа, 1996.

3. Бердинских В. А. История русской поэзии: Модернизм и авангард. — М.: Ломоносовъ, 2013.

4. Бердинских В. А. История советской поэзии. — М.: Ломоносовъ, 2013.

5. Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. — СПб.: Азбука, 2001.

6. Зайцев В. А. Лекции по истории русской поэзии XX века. — М.: URSS, 2009.

7. Кадмин Н. (Абрамович Н. Я.) История русской поэзии от древней народной поэзии до наших дней: В 2 т. — М.: Изд. Акционерного о-ва «Московское издательство», 1914–1915.

8. История русской поэзии: В 2 т. / Отв. ред. Б. П. Городецкий. — Л.: Наука, 1968–1969.

9. Магомедова Д. М. Филологический анализ лирического стихотворения: учебник. — М.: Academia, 2004.

10. Панов М. В. Язык русской поэзии XVIII–XX веков: курс лекций. — М.: ЯСК, 2017.

11. Поэзия: учебник / Сост. Н. М. Азарова, К. М. Корчагин, Д. В. Кузьмин, В. А. Плунгян и др. — М.: ОГИ, 2016.

12. Святополк-Мирский Д. И. История русской литературы. — Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2005.

13. Сухих И. Н. Русский литературный канон (XIX–XX вв.). — СПб.: РХГА, 2016.

14. Шапир М. И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII–XX веков: В 2 кн. — М.: Языки русской культуры, 2000 (Кн. 1); Языки славянской культуры, 2015 (Кн. 2).

15. Bristol E. A History of Russian Poetry. — New York: Oxford University Press, 1991.

16. Histoire de la littérature russe: 6 vol. / Dir. par. E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada. — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1987–2005.

17. Kahn A., Lipovetsky M., Reyfman I., Sandler S. A History of Russian Literature. — Oxford: Oxford University Press, 2018.

Как древнерусская поэзия стала русской?

1. Бессонов П. А. Калеки перехожие: сб. стихов и исслед. П. Бессонова: В 2 т. — М.: Тип. А. Семена, 1861–1864.

2. Былины: сборник / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. Б. И. Путилова. — Л.: Советский писатель, 1986. С. 5–46.

3. Вирши: Силлабическая поэзия XVII–XVIII веков / Общ. ред. П. Н. Беркова; Ред. и примеч. Я. Л. Барскова, П. Н. Беркова и А. М. Докусова; Вступ. ст. Ив. Розанова. — М.; Л.: Советский писатель, 1935.

4. Голубиная книга: Русские духовные стихи / Сост., подгот. текстов: вступ. ст. К. Васильева. — СПб.: Веды; Авалонъ, 2010.

5. Демократическая поэзия XVII века / Вступ. ст. В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева; Подгот. текста и примеч. В. П. Адриановой-Перетц. — М.; Л.: Советский писатель, 1962.

6. Димитрий Ростовский. Биографические материалы: сборник / Сост., примеч. К. Н. Ходоровича. — Нижний Новгород, 2019.

7. Зализняк А. А. «Слово о полку Игореве»: взгляд лингвиста. — М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2008.

8. Звонарева Л. У. Открывающий врата учёности: Жизнь и творчество Симеона Полоцкого. — М.: Библио ТВ Academia, 2020.

9. Лихачёв Д. С. «Слово о полку Игореве»: историко-литературный очерк. — М.: Просвещение, 1976.

10. Патриарх Никон. Труды / Под ред. М. М. Шмидта. — М.: МГУ, 2005.

11. Полное собрание русских былин. Т. 1: Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым / Подгот. А. А. Горелов, Е. И. Якубовская; Под ред. А. А. Горелова. — СПб.: Тропа Троянова, 2000.

12. Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. А. М. Панченко; Общ. ред. В. П. Адриановой-Перетц. — Л.: Советский писатель, 1970.

13. Селиванов Ф. М. Поэтика былин в историко-филологическом освещении: Композиция, художественный мир, особенности языка. — М.: Кругъ, 2009.

14. Селиванов Ф. М. Русские народные духовные стихи. Духовные стихи — народно-христианские, эпические, лиро-эпические и лирические песни / Предисл. Т. В. Хлыбовой. — Йошкар-Ола: Марийский гос. ун-т, 1995.

15. Щеглов Ю. К. Антиох Кантемир и стихотворная сатира. — СПб.: Гиперион, 2004.

Ломоносов и его революция

1. Берков П. Н. Введение в изучение истории русской литературы XVIII века. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1964.

2. Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. — М.; Л: Изд-во АН СССР, 1936.

3. Берков П. Н. Александр Петрович Сумароков. — М.; Л.: Искусство, 1949.

4. Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы XVIII века: Дворянская фронда в литературе 1750–1760 годов. — М.; Л.: Изд-во Академии наук, 1936.

5. Гуковский Г. А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII в. / Общ. ред., вступ. ст. В. М. Живова. — М.: Языки русской культуры, 2001.

6. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века: учебник. — М.: Гос. уч. — пед. изд-во Наркомпроса РСФСР, 1939.

7. Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. — Л.: Academia, 1927.

8. Западов А. В. Поэты XVIII века: М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин: литературные очерки. — М.: Изд-во МГУ, 1979.

9. Лебедев Е. Н. Ломоносов. — М.: Молодая гвардия, 1990.

10. Морозов А. А. М. В. Ломоносов: путь к зрелости. 1711–1741. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962.

11. Пумпянский Л. В. Тредиаковский // История русской литературы: В 10 т. Т. 3: Литература XVIII века. Ч. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941–1956. С. 215–263.

12. Успенский Б. А. Вокруг Тредиаковского. Труды по истории русского языка и русской культуры. — М.: Индрик, 2008.

13. Шубинский В. И. Ломоносов. Всероссийский человек. — М.: АСТ; Corpus, 2024.

Век Державина

1. Берков П. Н. Введение в изучение истории русской литературы XVIII века. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1964.

2. Гуковский Г. А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII в. / Общ. ред., вступ. ст. В. М. Живова. — М.: Языки русской культуры, 2001.

3. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века: учебник. — М.: Гос. уч. — пед. изд-во Наркомпроса РСФСР, 1939.

4. Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. — Л.: Academia, 1927.

5. Замостьянов А. А. Гаврила Державин. Падал я, вставал в свой век… — М.: Молодая гвардия, 2013.

6. Западов А. В. Поэты XVIII века: М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин: литературные очерки. — М.: Изд-во МГУ, 1979.

7. Западов А. В. Поэты XVIII века: А. Кантемир, А. Сумароков, В. Майков, М. Херасков: литературные очерки. — М.: Изд-во МГУ, 1984.

8. Западов А. В. Творчество Хераскова // Херасков М. М. Избранные произведения / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. А. В. Западова. — М.; Л.: Советский писатель, 1961. С. 5–56.

9. Коровин В. Л. Семен Сергеевич Бобров: Жизнь и творчество. — М.: Academia, 2004.

10. Макогоненко Г. П. Радищев и его время. — М.: ГИХЛ, 1956.

11. Милюгина Е. Г. Обгоняющий время: Николай Александрович Львов — поэт, архитектор, искусствовед, историк Москвы. — М.: Русский импульс, 2009.

12. Поэты XVIII века: В 2 т. Т. 2 / Сост. Г. П. Макогоненко и И. З. Сермана; Подгот. текста, примеч. Г. С. Татищевой; Биограф. спр. И. З. Сермана. — М.; Л.: Советский писатель, 1972.

13. Поэты 1790–1800-х годов / Вступ. ст., сост. Ю. М. Лотмана; Подгот. текста М. Г. Альтшуллера; Вступ. зам., биограф. спр., примеч. М. Г. Альтшуллера и Ю. М. Лотмана. — Л.: Советский писатель, 1971.

14. Ходасевич В. Ф. Державин. — М.: Книга, 1988.

15. Эпштейн М. Л. Парадоксы новизны. — М.: Советский писатель, 1988.

Корни романтизма

1. Вацуро В. Э. «Северные цветы»: История альманаха Дельвига — Пушкина. — М.: Книга, 1978.

2. Вацуро В. Э. Готический роман в России. — М.: Новое литературное обозрение, 2002.

3. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». — СПб.: Наука, 1994.

4. Вацуро В. Э. Пушкинская пора. — СПб.: Академический проект, 2000.

5. Веселовский А. Н. Поэзия чувства и «сердечного воображения». — СПб.: Тип. Императорской Академии наук, 1904.

6. Гинзбург Л. Я. О лирике. — М.; Л.: Советский писатель, 1964.

7. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М.: Художественная литература, 1965.

8. Дашевский Г. М. Как читать современную поэзию // Дашевский Г. М. Стихотворения и переводы. — М.: Новое издательство, 2015. С. 143–156.

9. Зорин А. Л. Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века. — М.: Новое литературное обозрение, 2016.

10. Киселева Л. Н. Карамзинисты и архаисты: статьи разных лет. — Tartu: University of Tartu Press, 2024.

11. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. — СПб.: Искусство-СПБ, 2001.

12. Маццони Г. О современной поэзии / Пер. с ит. A. Ямпольской. — М.: Новое литературное обозрение, 2024.

13. Немзер А. С. При свете Жуковского: очерки истории русской литературы. — М.: Время, 2013.

14. Песков А. М. Е. А. Боратынский. Очерк жизни и творчества // Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. Т. 1: Стихотворения 1818–1822 годов. — М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 22–70.

15. Пильщиков И. А. Nomina si nescis… (Структура аудитории и «домашняя семантика» у Пушкина и Баратынского) // На меже меж Голосом и Эхом: сборник статей в честь Т. В. Цивьян. — М.: Новое издательство, 2007. С. 70–81.

16. Пильщиков И. А., Шапир М. И. Эволюция стилей в русской поэзии от Ломоносова до Пушкина (Набросок концепции) // Язык. Стих. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. — М.: РГГУ, 2006. С. 510–546.

17. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. — М.: Новое литературное обозрение, 1999.

18. Проскурин О. А. Батюшков и поэтическая школа Жуковского (опыт переосмысления проблемы) // Новые безделки: сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. — М.: Новое литературное обозрение, 1995–1996. С. 77–116.

19. Пушкин А. С. Сочинения: комментированное издание / Под общ. ред. Д. М. Бетеа. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. 1 / Коммент., сост. О. Проскурина при участии Н. Охотина. — М.: Новое издательство, 2007.

20. Свой подвиг свершив… — М.: Книга, 1987.

21. Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. — М.: Наука, 1969.

22. Abrams М. Н. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. — London; Oxford; New York: Oxford University Press, 1953.

Как был сделан «Евгений Онегин»

1. Баевский В. С. Время в «Евгении Онегине» // Пушкин: Исследования и материалы: Т. 11. — Л.: Наука, 1983. С. 115–130.

2. Бахтин М. М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Г. Бочаров, В. В. Кожинов. — М.: Художественная литература, 1986. С. 353–391.

3. Бицилли П. М. Поэзия Пушкина // Бицилли П. М. Этюды о русской поэзии. — Прага: Пламя, 1926. С. 65–284.

4. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: очерки. — М.: Наука, 1974.

5. Бродский Н. Л. «Евгений Онегин»: Роман А. С. Пушкина: пособие для учителя. — М.: Просвещение, 1964.

6. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. — М.: ОГИЗ, 1941.

7. Гаспаров М. Л. Онегинская строфа // Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. — М.: Фортуна Лимитед, 2001. С. 177–179.

8. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М.: ГИХЛ, 1957.

9. Долинин А. А. Пушкин и Англия. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.

10. Добродомов И. Г., Пильщиков И. А. Лексика и фразеология «Евгения Онегина»: герменевтические очерки. — М.: Языки славянских культур, 2008.

11. Ларионова Е. О. «Евгений Онегин» // Пушкинская энциклопедия. Произведения. Вып. 2. Е-К. — СПб.: Нестор-История, 2012. С. 3–52.

12. Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки (1960–1990). «Евгений Онегин»: Комментарий. — СПб.: Искусство-СПб, 1995.

13. Пеньковский А. Б. Исследования поэтического языка пушкинской эпохи. — М.: Знак, 2012.

14. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. — М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 140–196, 301–347.

15. Сперантов В. В. Miscellanea poetologica: 1. Был ли кн. Шаликов изобретателем «онегинской строфы»? // Philologica. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 125–131.

16. Тойбин И. М. «Евгений Онегин»: поэзия и история // Пушкин: Исследования и материалы: Т. 9. — Л.: Наука, 1979. С. 83–99.

17. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот.е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. — М.: Наука, 1977. С. 52–77.

18. Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники / Отв. редактор В. В. Виноградов. — М.: Наука, 1968.

19. Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. — СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр, 1999.

20. Шапир М. И. Статьи о Пушкине. — М.: Языки славянских культур, 2009.

21. Шкловский В. Б. «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн) // Очерки по поэтике Пушкина. — Берлин: Эпоха, 1923. С. 199–220.

22. Hasty O. Pushkin's Tatiana. — Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1999.

23. Pushkin А. Eugene Onegin. A Novel in Verse / Transl. from the Russian, with a Commentary, by V. Nabokov: In 2 Vol. — Princeton: Princeton University Press, 1990.

От «школы гармонической точности» до Лермонтова

1. Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки. — М.: Художественная литература, 1977.

2. Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. Т. 3. Ч. 1: Сумерки. Стихотворения 1835–1844. Juvenilia. Коллективное. Dubia / Ред. А. С. Бодрова, Н. Н. Мазур. — М.: Языки славянских культур, 2012.

3. Вацуро В. Э. О Лермонтове. — М.: Новое издательство, 2008.

4. Гинзбург Л. Я. О лирике. — М.; Л.: Советский писатель, 1964.

5. Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л.: Наука, 1979. С. 80–121.

6. Долинин А. А. Пушкин и Англия. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.

7. Лейбов Р. Г. Поэма Пушкина «Граф Нулин». Опыт комментированного чтения. — Tartu: Tartu University Press, 2023.

8. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотворения 1828–1841 / Отв. ред. тома Н. Г. Охотин. — СПб.: Изд-во Пушкинского Дома, 2014.

9. Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. — М.: Советская энциклопедия, 1981.

10. Мазур H. H. Пушкин и «московские юноши»: Вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: материалы и исследования / Под ред. Д. М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. — М.: ОГИ, 2001. С. 54–105.

11. Мазур Н. Н. Маска неистового стихотворца в «Евгении Онегине»: полемические функции // Пушкин и его современники: сборник научных трудов. — СПб.: Нестор-История, 2009. Вып. 5. С. 141–208.

12. Мазур Н. Н. «Недоносок» Баратынского // Поэтика. История литературы. Лингвистика: сборник к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. — М.: ОГИ, 1999. С. 140–168.

13. Мазур Н. Н. «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…»: источники и контексты // Пушкин и его современники: сборник научных трудов. Вып. 4 (43). — СПб.: Нестор-История; Академический проект, 2005. С. 364–419.

14. Маццони Г. О современной поэзии / Пер. с ит. A. Ямпольской. — М.: Новое литературное обозрение, 2024.

15. Немзер А. С. О балладном подтексте «Завещания» М. Ю. Лермонтова // Новые безделки: сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. — М.: Новое литературное обозрение, 1995–1996. С. 211–222.

16. Немировский И. В. Творчество Пушкина и проблема публичного поведения поэта. — СПб.: Гиперион, 2003.

17. Осповат А. Л. Тютчев и Пушкин: история литературных отношений // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. — Рига: Зинатне, 1990. С. 60–76.

18. Пильщиков И. А., Шапир М. И. Эволюция стилей в русской поэзии от Ломоносова до Пушкина (Набросок концепции) // Язык. Стих. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. — М.: РГГУ, 2006. С. 510–546.

19. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. — М.: Новое литературное обозрение, 1999.

20. Пушкин А. С. Сочинения: комментированное издание / Под общ. ред. Д. М. Бетеа. Вып. 2: Борис Годунов / Коммент. Л. М. Лотман, М. Н. Виролайнен и др. — М.: Новое издательство, 2008.

21. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 20 т. Т. 3. Кн. 1: Михайловское. 1824–1826 / Ред. С. В. Березкина, М. Н. Виролайнен. — СПб.: Наука, 2019.

22. Пушкинская энциклопедия: произведения. Вып. 1–5. — СПб.: Нестор-История, 2009–2024.

23. Шапир М. И. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы: (Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров) // Шапир М. И. Статьи о Пушкине. — Языки славянских культур, 2009. С. 124–190.

24. Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. — Л.: Гос. изд-во, 1924.

Натурфилософия и «чистое искусство». Время Тютчева и Фета

1. Берковский Н. Я. Ф. И. Тютчев // Берковский Н. Я. О русской литературе. — Л.: Художественная литература, 1985. С. 155–199.

2. Бобунова М. А., Хроленко А. Т. Тютчев и Фет: Опыт контрастивного словаря. — Курск: Изд-во Курского гос. ун-та, 2005.

3. Бухмейер К. К. Л. А. Мей // Мей Л. А. Избранные произведения / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. К. К. Бухмейер. — М.: Советский писатель, 1972. С. 5–45.

4. Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М. Л. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3: Русская поэзия / Сост. О. А. Лекманов^[166], К. М. Поливанов. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 321–333.

5. Григорьев А. А. Русская изящная словесность в 1852 году // Москвитянин. 1853. Кн. І. С. 1–64.

6. Громов П. П. Аполлон Григорьев // Григорьев А. А. Избранные произведения / Вступ. ст.п. П. Громова, подгот. текста, примеч. Б. О. Костелянца. — Л.: Советский писатель, 1959. С. 5–78.

7. Комарова Г. С. Поэтика лирических циклов Н. П. Огарева: дис. … канд. филол. наук. — Саранск, 1982.

8. Кормишина Н. Н. Поэтика В. Г. Бенедиктова: дис. … канд. филол. наук. — Новосибирск, 2009.

9. Котельников А. В. Алексей Константинович Толстой в жизни и в литературе // Толстой А. К. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Т. 2 / Подгот. В. А. Котельников, А. П. Дмитриев. — СПб.: Наука, 2016. С. 7–172.

10. Лейбов Р. Г. «Лирический фрагмент» Тютчева: жанр и контекст. — Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2000.

11. Лотман Л. М. Тютчев // История русской литературы: В 4 т. Т. 3: Расцвет реализма. — Л.: Наука, 1982. С. 403–426.

12. Макеев М. С. Афанасий Фет. — М.: Молодая гвардия, 2020.

13. Некрасов Н. А. Русские второстепенные поэты // Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 т. Т. 11. Кн. 2. Критика. Публицистика (1847–1869). — Л.: Наука, 1990. С. 32–61.

14. Нестеренко М. Розы без шипов. Женщины в литературном процессе России начала XIX века. — М.: Новое литературное обозрение, 2022.

15. Петровский М. С. «Езда в остров любви», или Что есть русский романс // Вопросы литературы. 1984. № 5. C. 55–90.

16. Писарев Д. И. Реалисты // Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т. 3: Статьи 1864–1865. — М.: ГИХЛ, 1956. C. 7–138.

17. Поляков М. Я. Поэзия А. Н. Плещеева // Плещеев А. Н. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. М. Я. Полякова. — М.; Л.: Советский писатель, 1964. С. 5–49.

18. Прийма Ф. Я. Поэзия А. Н. Майкова // Майков А. Н. Избранные произведения / Вступ. ст. Ф. Я. Приймы; Сост., подгот. текста, примеч. Л. С. Гейро. — Л.: Советский писатель, 1977.

19. Рапгоф Б. Е. К. Павлова. Материалы для изучения жизни и творчества. — М.: Трирема, 1910. 178.

20. Розенблюм Л. А. Фет и эстетика «чистого искусства» // Вопросы литературы. 2003. № 2. C. 105–162.

21. Салтыков-Щедрин М. Е. Стихотворения А. Фета // Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 5: Критика и публицистика. 1856–1864. — М.: Художественная литература, 1966. С. 383–386.

22. Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Литературная критика. — М.: Современник, 1990. С. 105–121.

23. Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Литературный факт / Вступ. ст., коммент. В. И. Новикова; сост. О. И. Новиковой. — М.: Высшая школа, 1993. С. 200–214.

24. Ходасевич В. Ф. О Тютчеве // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник: Избранное. — М.: Советский писатель, 1991. С. 233–237.

25. Эйхенбаум Б. М. Я. П. Полонский // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. — Л.: Советский писатель, 1969.

26. Ямпольский И. Г. Русская поэзия 1860-х годов // Поэты 1860-х годов / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. И. Г. Ямпольского. — Л.: Советский писатель, 1968. С. 5–82.

Гражданственность и сатира. Некрасов и его школа

1. Беседина Т. А. Эпопея народной жизни («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова). — СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.

2. Бухштаб Б. Я. Н. А. Некрасов. Проблемы творчества. — Л.: Советский писатель, 1989.

3. Евгеньев-Максимов В. Е. Творческий путь Некрасова / Под ред. А. М. Еголина. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953.

4. Макеев М. С. Николай Некрасов. — М.: Молодая гвардия, 2017.

5. Неженец Н. И. Поэзия И. З. Сурикова. — М.: Наука, 1979.

6. Поэты «Искры»: В 2 т / Вступ. ст., подгот. текста., примеч. И. Г. Ямпольского. — Л.: Советский писатель, 1955.

7. Революционная поэзия (1890–1917) / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. А. Л. Дымшица. — Л.: Советский писатель, 1954.

8. Скатов Н. Н. Некрасов. — М.: Молодая гвардия, 1994.

9. «Свисток». Собрание литературных, журнальных и других заметок: сатирическое приложение к журналу «Современник», 1859–1863 / Подгот. А. А. Жук, А. А. Демченко. — М.: Наука, 1981.

10. Смирнов А. Е. Козьма Прутков. — М.: Молодая гвардия, 2011.

11. Чешихин-Ветринский В. Е. Жизнь и стихотворения Ивана Саввича Никитина. — М.: С. Дороватовский и А. Чарушников, 1911.

12. Чуковский К. И. Мастерство Некрасова // Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 10: Мастерство Некрасова. Статьи / Предисл., коммент. Б. В. Мельгунова, Е. Ц. Чуковской. — М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2012. С. 15–624.

13. Ямпольский И. Г. Русская поэзия 1860-х годов // Поэты 1860-х годов / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. И. Г. Ямпольского. — Л.: Советский писатель, 1968. С. 5–82.

Поэзия непоэтической эпохи

1. Безменова Л. П. Поэзия С. Я. Надсона. Стилистика и версификация: автореф. дис. … канд. филол. наук. — М., 2017.

2. Мадигоджина Н. В. Поэтика К. К. Случевского (проблемы полифонизма и прозаизации лирики): автореф. дис. … канд. филол. наук. — Томск, 1992.

3. Поэты 1880–1890-х годов / Вступ. ст., общ. ред. Г. А. Бялого; сост., подгот. текста, биогр. спр., примеч. Л. К. Долгополова и Л. А. Николаевой. — М.: Советский писатель, 1972.

4. Шмонина М. С. «Тютчевский» пласт в лирике Вл. Соловьёва // Русская филология: сб. науч. работ молодых филологов. Вып. 10. — Тарту, 1999. С. 70–78.

5. Максимов Д. Е. Брюсов: Поэзия и позиция. — Л.: Советский писатель, 1969.

6. Пайман А. История русского символизма / Авториз. пер. с англ. В. В. Исаакович. — М.: Республика, 2000.

7. Колобаева Л. А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000.

8. Брюсов В. Я. Об искусстве и литературе. Критические статьи. — М.: RUGRAM; Т8, 2018.

Эпоха символизма

1. Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции / Сост., вступ. ст., коммент. М. Ф. Пьяных. — М.: Высшая школа, 1990.

2. Барковская Н. В. Поэзия Серебряного века: учебное пособие. — Екатеринбург: Уральский гос. пед. ин-т, 1999.

3. Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. — Томск: Водолей, 1999.

4. Воспоминания о Серебряном веке / Сост., предисл. и коммент. В. Крейда. — М.: Республика, 1993.

5. Гиндин С. И. Поэзия В. Я. Брюсова. — М.: Знание, 1973.

6. Долгополов Л. К. Александр Блок: Личность и творчество. — Л.: Наука, 1978.

7. Зинаида Гиппиус. Новые материалы. Исследования / Сост. Н. В. Королёва. — М.: ИМЛИ РАН, 2002.

8. Клят Б. «Двенадцать» в контексте дореволюционной лирики А. Блока и поэтики романтизма // Studia Rossica Posnaniensia. 1973. № 4. C. 191–198.

9. Колобаева Л. А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000.

10. Котрелёв Н. В. За 50 лет: избранные труды: В 2 кн. / Вступ. ст. А. В. Лаврова; отв. ред. М. Л. Спивак; ред. — сост. А. В. Геворкян, К. В. Львов, В. В. Нехотин, В. А. Резвый, О. В. Федунина, М. А. Фролов, О. И. Шапкина. — М.: ИМЛИ РАН, 2023.

11. Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. Бальмонт. — М.: Молодая гвардия, 2014.

12. Лавров А. В. Андрей Белый: Разыскания и этюды. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.

13. Лавров А. В. Русские символисты: Этюды и разыскания. — М.: Прогресс-Плеяда, 2007.

14. Лавров А. В. Этюды о Блоке. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2000.

15. Лекманов О. А.^[167] Ключи к «Серебряному веку». — М.: Rosebud Publishing, 2017.

16. Магомедова Д. М. Комментируя Блока. — М.: РГГУ, 2004.

17. Магомедова Д. М. Книга стихов в творчестве Андрея Белого и поэтика романтического вокального цикла // Стих. Язык. Поэзия: Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. — М.: РГГУ, 2006. С. 336–342.

18. Магомедова Д. М. Русская литература и культура конца XIX — начала XX веков: курс лекций. — Седльце, 2016.

19. Маковский С. К. Портреты современников / Сост., подгот. текста, коммент.е. Г. Домогацкой, Ю. Н. Симоненко. — М.: Аграф, 2000.

20. Минц З. Г. Блок и русский символизм. Избранные труды: В 3 кн. — СПб.: Искусство — СПБ, 1999–2004.

21. Молодяков В. Э. Валерий Брюсов. Биография. — СПб.: Вита Нова, 2010.

22. Молодяков В. Э. Декаденты. Люди в пейзаже эпохи. — М.: Молодая гвардия, 2020.

23. Мочульский К. В. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов / Сост., предисл., коммент. В. Крейд. — М.: Республика, 1997.

24. Нива Ж. Русский символизм / Пер. с фр. В. А. Мильчиной // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. — М.: Прогресс; Литера, 1995. С. 76–105.

25. Пайман А. История русского символизма / Пер. с англ. В. В. Исакович. — М.: Республика, 1998.

26. Павлова М. М. Писатель-инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.

27. Перцов П. П. Литературные воспоминания. 1890–1902 годы. — М.: Academia, 1933.

28. Русская поэзия «серебряного века», 1890–1917: Антология / Отв. ред. М. Л. Гаспаров, И. В. Корецкая, И. С. Багдасарян. — М.: Наука, 1993.

29. Серебряный век в России / Под ред. В. В. Иванова, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян. — М.: Радикс, 1993.

30. Серебряный век в русской литературе и культуре конца XIX — первой половины XX вв.: к 90-летию со дня рождения З. Г. Минц. — Tartu: University of Tartu Press, 2018.

31. Соболев А. Л. Летейская библиотека: В 2 т. — М.: Трутень, 2013.

32. Ходасевич В. Ф. Некрополь. — М.: ПРОЗАиК, 2016.

После символистов: акмеизм

1. Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: статьи и комментарии. — М.: Новое литературное обозрение, 1995.

2. Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Михаил Кузмин. — М.: Молодая гвардия, 2013.

3. Бялосинская Н., Панченко Н. Косой дождь // Нарбут В. И. Стихотворения / Вступ. ст., сост., примеч. Н. Бялосинской, Н. Панченко. — М.: Современник, 1990.

4. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. — М.: Наука, 1976. С. 367–459.

5. Есипов В. М. Божественный глагол: Пушкин. Блок. Ахматова. — М.: Языки славянской культуры, 2010.

6. Маковский С. К. Портреты современников / Сост., подгот. текста, коммент.е. Г. Домогацкой, Ю. Н. Симоненко. — М.: Аграф, 2000.

7. Мандельштам О. Э. Слово и культура: статьи / Сост., примеч. П. Нерлера, вступ. ст. М. Я. Полякова. — М.: Советский писатель, 1987.

8. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. — Л.: Наука, 1973.

9. Коваленко С. А. Анна Ахматова / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. — М.: Молодая гвардия, 2009.

10. Лекманов О. А.^[168] Книга об акмеизме и другие работы. — Томск: Водолей, 2000.

11. Лекманов О. А.^[169] О трех акмеистических книгах. М. Зенкевич, В. Нарбут, О. Мандельштам. — М.: INTRADA, 2006.

12. Лекманов О. А.^[170] Осип Мандельштам: Жизнь поэта. — М.: Молодая гвардия, 2009.

13. Лукницкий П. Н. Труды и дни Николая Гумилёва. — СПб.: Наука, 2010.

14. Нерлер П. Con amore: Этюды о Мандельштаме. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.

15. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб.: Гиперион, 2002.

16. Соболев А. Л. Летейская библиотека: В 2 т. — М.: Трутень, 2013.

17. Соболев А. Л. Тургенев и тигры: Из архивных разысканий о русской литературе первой половины XX века. — М.: Трутень, 2017.

18. Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. Vol. 6. No. 3. P. 213–305.

19. Тименчик Р. Д. Подземные классики: Иннокентий Анненский. Николай Гумилёв. — М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2017.

20. Шубинский В. И. Жизнь Николая Гумилёва. — М.: КоЛибри, 2019.

21. Эткинд Е. Г. Кризис символизма и акмеизм // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. — М.: Прогресс; Литера, 1995. С. 460–487.

После символистов: футуризм

1. Баран Х. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. — М.: РГГУ, 2002.

2. Быков Д. Л.^[171] Борис Пастернак. — М.: Молодая гвардия, 2007.

3. Владимир Маяковский. Облако в штанах. К 100-летию первого издания: статьи, комментарии, критика / Сост.д. Карпов. — М.: Государственный музей В. В. Маяковского, 2015.

4. Григорьев В. П. Будетлянин. — М.: Языки русской культуры, 2000.

5. Жолковский А. К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. — М.: Новое литературное обозрение, 2011.

6. Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. — М.: Языки русской культуры, 2000.

7. Красицкий С. В. Поэты Бурлюки // Бурлюк Д. Д., Бурлюк Н. Н. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста, коммент. С. В. Красицкого. — СПб.: Академический проект, 2002.

8. Кручёных А. Е. К истории русского футуризма / Вступ. ст., подгот. текста, коммент. Н. Гурьяновой. — М.: Гилея, 2006.

9. Ланн Ж. К. Русский футуризм / Пер. с фр. Т. М. Любимовой // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. — М.: Прогресс; Литера, 1995. С. 528–557.

10. Левченко М. А. Индустриальная свирель: Поэзия Пролеткульта 1917–1921 гг. — СПб.: СПГУТД, 2007.

11. Лённквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова / Пер. с англ. А. Кокотова. — СПб.: Академический проект, 1999.

12. Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Воспоминания / Вступ. ст. М. Л. Гаспарова, подгот. текста, послесл., примеч. А. Е. Парниса. — М.: Художественная литература, 1991.

13. Марков В. Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В Кучерявкина, Б. Останина. — СПб.: Алетейя, 2017.

14. Мирзаев А. М. «Творцы будущих знаков» // Гуро Е. Небесные верблюжата: Избранные произведения / Предисл., сост., коммент. А. М. Мирзаева. — СПб.: Лимбус Пресс, 2022. С. 7–27.

15. Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001.

16. Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. — М.: Гилея, 2007.

17. Россомахин А. Магические квадраты русского авангарда: Случай Маяковского. — СПб.: Вита Нова, 2012.

18. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. — М.: Наследие, 1999.

19. Сергеева-Клятис А. Ю. Пастернак. — М.: Молодая гвардия, 2015.

20. Флейшман Л. С. К характеристике раннего Пастернака // Флейшман Л. С. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 348–379.

21. Янгфельдт Б. Ставка — жизнь: Владимир Маяковский и его круг / Пер. со швед. А. Лавруши. — М.: АСТ; Corpus, 2016.

Вне направлений, между направлениями

1. Азадовский К. М. Жизнь Николая Клюева: Документальное повествование. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2002.

2. Аникин А. Е. Иннокентий Анненский и его отражения: материалы. Статьи. — М.: Языки славянской культуры, 2011.

3. Арьев А. Ю. «Пока догорала свеча» (О лирике Георгия Иванова) // Иванов Г. В. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. А. Ю. Арьева. — СПб.; М.: Нестор-История, 2021. С. 5–110.

4. Безносов Д. Творческий путь Тихона Чурилина // Чурилин Т. В. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1 / Сост., подгот. текста и коммент.д. Безносова и А. Мирзаева. — М.: Гилея, 2012. С. 13–60.

5. Бургин Д. Л. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1999.

6. В одном потоке бытия…: Марина Цветаева и Максимилиан Волошин / Сост. В. А. Антипина, Н. М. Мирошниченко, И. Н. Палаш. — М.: Центр книги Рудомино, 2013.

7. Воспоминания о Максимилиане Волошине / Сост., коммент. В. П. Купченко, З. Д. Давыдова. — М.: Советский писатель, 1990.

8. Двинятина Т. М. Поэзия И. А. Бунина: Эволюция. Поэтика. Текстология: автореф. дис. … канд. филол. наук. — СПб., 2017.

9. Зельченко В. В. Стихотворение Владислава Ходасевича «Обезьяна». Комментарий. — М.: Новое издательство, 2019.

10. Лекманов О. А.^[172], Свердлов М. И. Сергей Есенин: биография. — М.: Астрель; Corpus, 2011.

11. Магомедова Д. М. «Я один… и разбитое зеркало»: Литературные маски Сергея Есенина (статья первая) // Филологический журнал. 2005. № 1. С. 66–77.

12. Магомедова Д. М. «Я один… и разбитое зеркало…» Автобиографический миф Сергея Есенина (статья вторая) // Филологический журнал. 2006. № 1 (2). С. 72–82.

13. Михайлов А. И. Новокрестьянские поэты // История русской литературы: В 4 т. Т. 4: Литература конца XIX — начала XX века (1881–1917) / Ред. тома К. Д. Муратова. — Л.: Наука, 1980–1983. С. 667–688.

14. Погорелая Е. А. Черубина де Габриак. — М.: Молодая гвардия, 2020.

15. Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терёхина. — М.: ИМЛИ РАН, 2005.

16. Саакянц А. А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. — М.: Эллис Лак, 1997.

17. Святогор. Поэтика. Биокосмизм. (А) теология / Сост., подгот. текста, примеч. Е. Кучинова. — M.: Common place, 2017.

18. Соболев А. Л. Летейская библиотека: В 2 т. — М.: Трутень, 2013.

19. Соболев А. Л. Маргиналии собирателя: фуисты // https://lucas-v-leyden.livejournal.com/302260.html.

20. Тименчик Р. Д. Подземные классики: Иннокентий Анненский. Николай Гумилёв. — М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2017.

21. Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи. — М.: Новое литературное обозрение, 2015.

22. Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890–1917 годов: словарь. — М.: Новое литературное обозрение, 2004.

23. Шубинский В. И. Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий. — М.: АСТ; Corpus, 2022.

24. Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. — СПб.: Максима, 1995.

Серебряный век: переформатирование

1. Азадовский К. М. «Гагарья судьбина» Николая Клюева. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2004.

2. Азадовский К. М. Жизнь Николая Клюева: Документальное повествование. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2002.

3. Айзенштейн Е. А. Образы и мифы Цветаевой. — М.: Издательские решения, 2017.

4. Анна Ахматова: Pro et contra: Антология: в 2 т. / Сост. С. А. Коваленко. — СПб.: РХГИ, 2001 (Т. 1); РХГА, 2005 (Т. 2).

5. Альфонсов В. Н. Нам слово нужно для жизни. В поэтическом мире Маяковского. — М.: Советский писатель, 1984.

6. Баран Х. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. — М.: РГГУ, 2002.

7. Берберова Н. Н. Курсив мой. — М.: Согласие, 1996.

8. Богомолов Н. А. Вл. Ходасевич в московском и петроградском литературном кругу // Новое литературное обозрение. 1996. № 14. С. 119–130.

9. Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Михаил Кузмин. — М.: Молодая гвардия, 2013.

10. Вайскопф М. Я. Во весь Логос: Религия Маяковского. — М.; Иерусалим: Саламандра, 1997.

11. Владимир Маяковский: pro et contra: Антология / Сост. В. Н. Дядичев. — М.: РХГИ, 2006.

12. Гаспаров М. Л. Осип Мандельштам. Три его поэтики // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. — СПб.: Азбука, 2001. С. 193–259.

13. Давыдов З., Купченко В. Мемуарная проза Максимилиана Волошина // Максимилиан Волошин. Путник по вселенным. — М.: Советская Россия, 1990. С. 3–16.

14. Демин В. Н. Андрей Белый. — М.: Молодая гвардия, 2007.

15. Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования / Отв. ред. О. Г. Ласунский. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1990.

16. Карабчиевский Ю. А. Воскресение Маяковского. — М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2024.

17. Клинг О. А. Александр Блок. Поэма Двенадцать. — М.: Изд-во МГУ, 2000.

18. Кудрова И. В. Версты, дали…: Марина Цветаева: 1922–1939. — М.: Советская Россия, 1991.

19. Левченко М. А. Индустриальная свирель: Поэзия Пролеткульта 1917–1921 гг. — СПб.: СПГУТД, 2007.

20. Лекманов О. А.^[173] Осип Мандельштам: Жизнь поэта. — М.: Молодая гвардия, 2009.

21. Лекманов О. А.^[174], Свердлов М. И. Сергей Есенин: биография. — М.: Астрель; Corpus, 2011.

22. Мамедов А. А. Автор в художественном тексте: Лингвистический аспект. «Маленькие» поэмы Сергея Есенина. — М.: Нестор-История, 2022.

23. Николай Гумилёв: Pro et contra: Антология / Сост., вступ. ст. Ю. В. Зобнина. — СПб.: Изд-во РХГИ, 2000.

24. Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии О. Мандельштама. — М.: Языки славянской культуры, 2003.

25. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб.: Гиперион, 2002.

26. Саакянц А. А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. — М.: Эллис Лак, 1997.

27. Старкина С. В. Велимир Хлебников. — М.: Молодая гвардия, 2007.

28. Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. — Л.: Прибой, 1929.

29. Урбан Т. Русские писатели в Берлине в 20-е годы ХХ века / Пер. с нем. Т. Цапалиной. — СПб.: Лики России, 2014.

30. Успенский Ф. Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама: «Соподчинённость порыва и текста». — М.: Фонд Развития фундаментальных лингвистических исследований, 2014.

31. Флейшман Л. С. Борис Пастернак в двадцатые годы. — СПб.: Академический проект, 2003.

32. Харджиев Н. И. От Маяковского до Кручёных. Избранные работы о русском футуризме. — М.: Гилея, 2006.

33. Швейцер В. А. Быт и бытие Марины Цветаевой. — М.: Молодая гвардия, 2002.

34. Шубинский В. И. Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий. — М.: АСТ; Corpus, 2022.

35. Шубинский В. И. Жизнь Николая Гумилёва. — М.: КоЛибри, 2019.

36. Шубникова-Гусева Н. И. Поэмы Есенина: от «Пророка» до «Чёрного человека». — М.: Наследие, 2001.

37. Эренбург И. И. Люди. Годы. Жизнь. Кн. 1–2. — М.: Советский писатель, 1961.

38. Юрьев О. А. Даже Бенедикт Лившиц // Лехаим. 2010. № 3 (215).

После Серебряного века: поиски языка

1. Адамович Г. В. Эдуард Багрицкий и советская поэзия // Адамович Г. В. Критическая проза. — М.: Изд-во Литературного ин-та им. А. М. Горького, 1996. С. 252–263.

2. Арьев А. Ю. Жизнь Георгия Иванова: Документальное повествование. — СПб.: Звезда, 2009.

3. Багрицкий Э. Альманах / Под ред. В. Нарбута. — М.: Советский писатель, 1936.

4. Берберова Н. Н. Курсив мой. — М.: Согласие, 1996.

5. Бургин Д. Л. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1999.

6. Владимир Маяковский: pro et contra: Антология / Сост. В. Дядичев. — М.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2006.

7. Воронин Л. Б. Эдуард Багрицкий. — М.: Молодая гвардия, 2018.

8. Гаспаров М. Л. Вера Меркурьева (1876–1943). Стихи и жизнь // Лица. Биографический альманах. Вып. 5. — М.; СПб.: Феникс; Atheneum, 1994. С. 5–97.

9. Жизнь Николая Гумилёва. Воспоминания современников / Сост., коммент. Ю. В. Зобнин, В. П. Петрановский, А. К. Станюкович. — М.: Международный фонд истории науки, 1991.

10. Заламбани М. Литература факта. От авангарда к соцреализму / Пер. с итал. Н. В. Колесовой. — СПб.: Академический проект, 2006.

11. Зелинский К. [Л.], Чичерин А. Н., Сельвинский Э.-К. Мена всех. Конструктивисты-поэты. — М.: 1-я Образцовая типография, 1924.

12. Карабчиевский Ю. А. Воскресение Маяковского. — М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2024.

13. Кибальник С. А. Труды и дни Константина Вагинова // http://www.rfh.ru/downloads/Books/124493014.pdf.

14. Крейд В. П. Георгий Иванов. — М.: Молодая гвардия, 2007.

15. Левин Л. И. Владимир Луговской: Книга о поэте. — М.: Советский писатель, 1972.

16. Лекманов О. А.^[175] «Жизнь прошла, а молодость длится…» Путеводитель по книге Ирины Одоевцевой «На берегах Невы». — М.: АСТ, 2020.

17. Лекманов О. А.^[176], Свердлов М. И. Сергей Есенин: биография. — М.: Астрель; Corpus, 2011.

18. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. — М.: Захаров, 2000.

19. Люсый А. Творчество Ильи Сельвинского в лабиринтах локальных текстов и глобальных контекстов // Вопросы литературы. 2021. № 4. С. 13–34.

20. Мамедов А. А. Автор в художественном тексте: Лингвистический аспект. «Маленькие» поэмы Сергея Есенина. — М.: Нестор-История, 2022.

21. Молодяков В. Э. Георгий Шенгели: Биография / Ред. В. А. Резвый. — М.: Водолей, 2016.

22. Одоевцева И. В. На берегах Невы. — М.: Захаров, 2005.

23. Одоевцева И. В. На берегах Сены. — М.: Захаров, 2005.

24. Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок // Парнок С. Я. Собрание стихотворений / Ред. Е. Калло, С. Сивак, Н. Кононов. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 5–144.

25. Русский имажинизм: История. Теория. Практика / Под ред. В. А. Дроздкова, А. Н. Захарова, Т. К. Савченко. — М.: ЛИНОР, 2003.

26. Хрыкин C. Трудный путь к людям. Эссе и приложения (Жизнь и творчество «про́клятого» русского поэта Игоря Юркова (1902–1929). — М.: Мегалит (литературный портал), 2009.

27. Харджиев Н. И. От Маяковского до Кручёных. Избранные работы о русском футуризме. — М.: Гилея, 2006.

28. Ходасевич В. Ф. Некрополь. — М.: ПРОЗАиК, 2016.

29. Шубинский В. И. ОБЭРИУ. Биографии. — СПб.: Вита Нова, 2024.

30. Шубникова-Гусева Н. И. Поэмы Есенина: от «Пророка» до «Чёрного человека». — М.: Наследие, 2001.

31. Юрьев О. А. Буратино русской поэзии. Сергей Нельдихен в Стране Дураков // Новый мир. 2013. № 9. C. 168–178.

32. Юрьев О. А. От звукоподражания до звукоподобия. Константин Вагинов, поэт на руинах // Звезда. 2016. № 9. С. 227–237.

33. Юрьев О. А. Третья богородица. К 125-летию Анны Радловой // Новый мир. 2016. № 2. С. 164–173.

Классики Серебряного века в новые времена

1. Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1 / Сост.п. М. Нерлера, подгот. текста, коммент. А. Д. Михайлова, П. М. Нерлера, вступ. ст. С. С. Аверинцева. — М.: Художественная литература, 1990. С. 5–64.

2. Азадовский К. М. «Гагарья судьбина» Николая Клюева. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2004.

3. Азадовский К. М. Жизнь Николая Клюева: Документальное повествование. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2002.

4. Айзенштейн Е. А. Образы и мифы Цветаевой. — М.: Издательские решения, 2017.

5. Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. — Л.: Советский писатель, 1990.

6. Анна Ахматова: Pro et contra: Антология: в 2 т. / Сост. С. А. Коваленко. — СПб.: РХГИ, 2001 (Т. 1); РХГА, 2005 (Т. 2).

7. Ахматова А. А. Поэма без героя. Проза о поэме. Материалы балетного либретто / Подгот. Н. И. Крайновой. — СПб.: Мiръ, 2009.

8. Баевский В. С. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. — Смоленск: Траст-имаком, 1993.

9. Безносов Д. Творческий путь Тихона Чурилина // Чурилин Т. В. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1 / Сост., подгот. текста и коммент.д. Безносова и А. Мирзаева. — М.: Гилея, 2012. С. 13–60.

10. Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Михаил Кузмин. — М.: Молодая гвардия, 2013.

11. Бургин Д. Л. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1999.

12. Василевская О. Б. «…Под звон тюремных ключей»: «Реквием» Анны Ахматовой: из истории создания и издания // Наше наследие. 2012. № 102. С. 100–105.

13. Гаспаров М. Л. Осип Мандельштам. Три его поэтики // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. — СПб.: Азбука, 2001. С. 193–259.

14. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. — Л.: Наука, 1973.

15. Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования / Отв. ред. О. Г. Ласунский. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1990.

16. Ичин К., Йованович М. К разбору элементов музыкальной структуры «Реквиема» Ахматовой // Wiener Slawistischer Almanach. 2001. No. 48. S. 109–121.

17. Коваленко С. А. Петербургские сны Анны Ахматовой // Наше наследие. 2003. № 66. C. 72–86.

18. Кудрова И. В. Версты, дали…: Марина Цветаева: 1922–1939. — М.: Советская Россия, 1991.

19. Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. Vol. 3. No. 2–3. P. 47–82.

20. Лекманов О. А.^[177] Осип Мандельштам: Жизнь поэта. — М.: Молодая гвардия, 2009.

21. Мандельштамовская энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. П. М. Нерлер, О. А. Лекманов. — М.: Политическая энциклопедия, 2017.

22. Михаил Кузмин и русская культура XX века: тезисы и материалы конференции (Ленинград, 15–17 мая 1990 года) / Сост., ред. Г. А. Морева. — Л.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1990.

23. Морев Г. А. Осип Мандельштам. Фрагменты литературной биографии (1920–1930-е годы). — М.: Новое издательство, 2022.

24. Николай Гумилёв: Pro et contra: Антология / Сост., вступ. ст. Ю. В. Зобнина. — СПб.: Изд-во РХГИ, 2000.

25. Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии О. Мандельштама. — М.: Языки славянской культуры, 2003.

26. Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Жизнь Бориса Пастернака: Документальное повествование. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2004.

27. Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок // Парнок С. Я. Собрание стихотворений / Ред. Е. Калло, С. Сивак, Н. Кононов. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 5–144.

28. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб.: Гиперион, 2002.

29. Саакянц А. А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. — М.: Эллис Лак, 1997.

30. Тименчик Р. Д. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. А. Поэма без героя. — М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 3–25.

31. Успенский Ф. Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама: «Соподчинённость порыва и текста». — М.: Фонд Развития фундаментальных лингвистических исследований, 2014.

32. Флейшман Л. С. Борис Пастернак в двадцатые годы. — СПб.: Академический проект, 2005.

33. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. — М.: Согласие, 1997.

34. Швейцер В. А. Быт и бытие Марины Цветаевой. — М.: Молодая гвардия, 2002.

35. Эйхенбаум Б. О Мандельштаме (Тезисы к докладу, 14 марта 1933) // День Поэзии. — Л., 1967. С. 167–168.

36. Юрьев О. А. Даже Бенедикт Лившиц // Лехаим. 2010. № 3.

37. Юрьев О. А. Излечение от гениальности: Тихон Чурилин — лебедь и Лебядкин // Лехаим. 2013. № 10–11.

Модернизм после двадцатых: эмиграция и метрополия

1. Адамович Г. В. Эдуард Багрицкий и советская поэзия // Адамович Г. В. С того берега: Критическая проза. — М.: Изд-во Литературного ин-та им. А. М. Горького, 1996. С. 252–264.

2. Айги Г. Н. Судьба подпольной поэзии Георгия Оболдуева // Айги Г. Н. Разговор на расстоянии: статьи, эссе, беседы, стихи. — СПб.: Лимбус Пресс, 2001. С. 180–185.

3. Арьев А. Ю. Жизнь Георгия Иванова: Документальное повествование. — СПб.: Звезда, 2009.

4. Багрицкий Э. Альманах / Под ред. В. Нарбута. — М.: Советский писатель, 1936.

5. Берберова Н. Н. Курсив мой. — М.: Согласие, 1996.

6. Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников / Предисл. Л. Аллена, сост. Л. Аллена, О. Гриз. — СПб.: Логос; Düsseldorf: Голубой всадник, 1993.

7. Верещагина Е. Н. Поэзия Арсения Тарковского в контексте традиций Серебряного века: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Вологда, 2005.

8. Воронин Л. Б. Эдуард Багрицкий. — М.: Молодая гвардия, 2018.

9. Горобец А. Метаморфоза текста или метаморфоза сознания в творчестве Антонина Ладинского // Toronto Slavic Quarterly. 2010. No. 34. P. 243–253.

10. Зобнин Ю. В. Поэзия белой эмиграции: «Незамеченное поколение». — СПб.: СПбГУП, 2010.

11. Кондратьев В. Жизнь Андрея Николев // Русская проза. 2011. Вып. А. С. 129–136.

12. Крейд В. П. Георгий Иванов. — М.: Молодая гвардия, 2007.

13. Левин Л. И. Владимир Луговской: Книга о поэте. — М.: Советский писатель, 1972.

14. Ливак Л. «Героические времена молодой зарубежной поэзии». Литературный авангард русского Парижа (1920–1926) // Диаспора: Новые материалы. VII. — СПб.; Париж: Atheneum; Феникс, 2005. С. 131–242.

15. Лощилов И. Е. Поэт Владимир Державин // https://seredina-mira.narod.ru/derzhavin-loshchilov.html.

16. Люсый А. Творчество Ильи Сельвинского в лабиринтах локальных текстов и глобальных контекстов // Вопросы литературы. 2021. № 4. С. 13–34.

17. Менегальдо Е. Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. — СПб.: Алетейя, 2007.

18. Мкртчян Л. Так назначено судьбой. Заметки и воспоминания о Марии Петровых. Письма Марии Петровых. — Ереван: Изд-во РАУ, 2000.

19. Молодяков В. Э. Георгий Шенгели: Биография / Ред. В. А. Резвый. — М.: Водолей, 2016.

20. Морев Г. А., Сомсиков В. И. Андрей Николаевич Егунов: канва жизни и творчества // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. No. 35. S. 354–361.

21. Одоевцева И. В. На берегах Сены. — М.: Захаров, 2005.

22. «Он между нами жил…»: Воспоминания об Аркадии Штейнберге / Сост. В. Г. Перельмутер. — М.: Русский импульс, 2008.

23. Роднянская И. Б. На натянутом канате (о поэзии Георгия Оболдуева) // Арион. 2006. № 4. С. 89–102.

24. Романов Б. Н. Даниил Андреев: Повествование в двенадцати частях. — М.: Прогресс-Плеяда, 2013.

25. Струве Г. Русская литература в изгнании. Вильданова Р. И., Кудрявцев В. Б., Лаппо-Данилевский К. Ю. Краткий биографический словарь Русского Зарубежья / Общ. ред. В. Б. Кудрявцева, К. Ю. Лаппо-Данилевского; Сост., вступ. ст. К. Ю. Лаппо-Данилевского. — Paris: YMCA-Press; М.: Русский путь, 1996.

26. Урбан Т. Владимир Набоков в Берлине / Пер. с нем. С. В. Рожновского. — М.: Аграф, 2004.

27. Урбан Т. Русские писатели в Берлине в 20-е годы ХХ века / Пер. с нем. Т. Цапалиной. — СПб.: Лики России, 2014.

28. Хазан В. Довид Кнут: жизнь и творчество. — Lyon: Université Jean-Moulin, 2000.

29. Шубинский В. И. Последний поэт // Шубинский В. И. Игроки и игралища. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 68–76.

ОБЭРИУ

1. Барскова П. Ю. Седьмая щёлочь: Тексты и судьбы блокадных поэтов. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020.

2. Буров С. Г., Ладенкова Л. С. Александр Введенский: равненье на смерть. — СПб.: Петрополис, 2017.

3. Валиева Ю. М. Игра в бессмыслицу: поэтический мир Александра Введенского. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.

4. Воспоминания о Н. Заболоцком. — М.: Советский писатель, 1984.

5. Гинзбург Л. Я. Николай Олейников // Гинзбург Л. Я. Записки блокадного человека. Воспоминания. — М.: Эксмо, 2014. С. 613–637.

6. Даниил Хармс глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма / Под ред. А. Л. Дмитренко и В. Н. Сажина. — СПб.: Вита Нова, 2019.

7. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф. А. Перовской. — СПб.: Академический проект, 1995.

8. Заболоцкий Н. Н. Жизнь Николая Заболоцкого. — М.: Т8, 2023.

9. Кобринский А. А. Даниил Хармс. — М.: Молодая гвардия, 2008.

10. Кобринский А. А. О Хармсе и не только. — СПб.: Своё издательство, 2013.

11. Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. — СПб.: Своё издательство, 2013.

12. Лекманов О. А.^[178], Свердлов М. И. «Кто я такой? Вопрос нелепый»: Жизнь и стихи Николая Олейникова. — М.: Литфакт, 2018.

13. Лощилов И. Е. Феномен Николая Заболоцкого. — Helsinki: Institute for Russian and East European Studies, 1997.

14. Македонов А. В. Николай Заболоцкий. — Л.: Советский писатель, 1968.

15. Мейлах М. Поэзия и миф: Избранные статьи. — М.: Языки славянских культур, 2017.

16. Никольская Т. В. Последний обэриут // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 280–282.

17. Сажин В. Н. Не только о Хармсе: От Ивана Баркова до Александра Кондратова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023.

18. Сафронов П. Не только жизнь. О блокадной поэзии Геннадия Гора // Неприкосновенный запас. 2019. № 5. С. 143–152.

19. Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ // Russian Literature. 1986. Vol. XX. P. 87–96.

20. Шубинский В. И. Мой друг — дурак // http://newkamera.de/shubinskij/vsh_o43.html.

21. Шубинский В. И. Неприятные стихи, или О докторе Хайде профессора Максимова // Ленинградская хрестоматия (от переименования до переименования): Маленькая антология великих ленинградских стихов / Сост. О. Юрьев. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 160–167.

22. Шубинский В. И. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. — М.: Corpus, 2024.

23. Шубинский В. И. ОБЭРИУ: Биографии. — СПб.: Вита Нова, 2024.

24. Юрьев О. А. Заполненное зияние-2 // Юрьев О. А. Заполненные зияния. Книга о русской поэзии. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 49–63.

25. Юрьев О. А. Солдат несозванной армии // Лехаим. 2011. № 7.

«Большой стиль» советской поэзии и его кризис

1. Агеносов В. В. Литература russkogo зарубежья (1918–1996). — М.: Терра-Спорт, 1998.

2. А. Т. Твардовский и русская литература: сборник научных работ, посвященный 90-летию со дня рождения А. Т. Твардовского / Науч. ред. В. М. Акаткин. — Воронеж: Полиграф, 2000.

3. Александр Трифонович Твардовский. Энциклопедия: Рабочие материалы / Ред. совет Г. С. Меркин (гл. ред.) и др. — Смоленск: Изд-во Смоленского гос. пед. ун-та, 2004.

4. Бахтин В. Александр Прокофьев: критико-биографический очерк. — М.; Л., 1963.

5. Бухарова И. Г. Странница: О судьбе и поэзии Ксении Некрасовой. — Иркутск: Изд-во Иркутского гос. ун-та, 2006.

6. Быков Д. Л.^[179] Ярослав Смеляков // Дилетант. 2020. № 2.

7. Витковский Е. А. Состоявшийся эмигрант // Елагин И. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. — М.: Согласие, 1998.

8. Горелик П., Елисеев Н. По теченью и против течения… (Борис Слуцкий: жизнь и творчество). — М.: Новое литературное обозрение, 2009.

9. Громова Н. А. Ольга Берггольц: Смерти не было и нет. — М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2018.

10. Зорин А. Л. «Веянье веселого ужаса»: Заметки о поэзии Павла Васильева // Дружба народов. 1995. № 11. С. 181–188.

11. Имена на поверке: Стихи воинов, павших на фронтах Великой Отечественной войны / Сост.д. Ковалёв, предисл. С. Наровчатов. — М.: Молодая гвардия, 1975.

12. К огню вселенскому. Русская советская поэзия 1920–1930-х годов / Сост., предисл. и коммент.е. В. Грековой. — М.: Правда, 1989.

13. Комсомольские поэты двадцатых годов / Вступ. ст., биогр. зам., сост., подгот. текста, примеч. М. Ф. Пьяных. — Л.: Советский писатель, 1988.

14. Романова Р. М. Александр Твардовский. Труды и дни. — М.: Водолей Publishers, 2006.

15. Финк Л. А. Константин Симонов: Творческий путь. — М.: Советский писатель, 1983.

16. Фомин А. Павел Васильев (1910–1937) // Дети Ра. 2006. № 15.

17. Цурикова Г. М. Борис Корнилов: Очерк творчества. — М.; Л.: Советский писатель, 1963.

18. Шубинский В. И. Дикая музыка: о двух русских поэтах первой половины XX века // Шубинский В. И. Игроки и игралища. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 87–92.

19. Юрьев О. А. Заполненное зияние // Ленинградская хрестоматия (от переименования до переименования): Маленькая антология великих ленинградских стихов / Сост. О. Юрьев. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 120–124.

Шестидесятники: громкие и тихие

1. Аронов М. Александр Галич. Полная биография. — М.: Новое литературное обозрение, 2012.

2. Арьев А. Ю. Дон Соснора де Сааведра (Поэтический мир Виктора Сосноры) // Петербургская поэзия в лицах: очерки / Сост. Б. Иванов. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 96–113.

3. Баевский В. С. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. — М.: Советский писатель, 1987.

4. Бак Д. П. Сто поэтов начала столетия: пособие по современной русской поэзии. — М.: Время, 2015.

5. Бетаки В. П. Начиналось всё дело с песенки… // Галич А. А. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. В. П. Бетаки. — СПб.: Академический проект; Издательство ДНК, 2006.

6. Богомолов Н. А. Бардовская песня глазами литературоведа. — М.: Азбуковник, 2019.

7. Быков Д. Л.^[180] Булат Окуджава. — М.: Молодая гвардия, 2009.

8. Быков Д. Л.^[181] Шестидесятники: Литературные портреты. — М.: Молодая гвардия, 2019.

9. Вирабов И. Н. Андрей Вознесенский. — М.: Молодая гвардия, 2015.

10. Гомберг Л. Юрий Левитанский. Небо памяти. Творческая биография поэта. — М.: АСТ, 2022.

11. Горелик П., Елисеев Н. По теченью и против течения… (Борис Слуцкий: жизнь и творчество). — М.: Новое литературное обозрение, 2009.

12. Дементьев В. В. Леонид Мартынов. Поэт и время. — М.: Советский писатель, 1986.

13. Евтушенко Е. А. Шестидесантник: Мемуарная проза. — М.: АСТ; Зебра Е, 2008.

14. Казарин Ю. Часть вечности: о поэзии Александра Кушнера // Урал. 2012. № 4. С. 219–236.

15. Коняев Н. М. Николай Рубцов. — М.: Молодая гвардия, 2001.

16. Коржавин Н. М. В соблазнах кровавой эпохи: Воспоминания: В 2 кн. — М.: Захаров, 2007.

17. Кулагин А. В. Кушнер и русские классики: сборник статей. — Коломна: Гос. соц. — гуманит. ун-т, 2017.

18. Мессерер Б. А. Промельк Беллы. Романтическая хроника. — М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2016.

19. Мешков В. А. Владимир Высоцкий и Анна Ахматова: была ли встреча? // http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/articles/meshkov-vysockij-ahmatova-vstrecha.htm.

20. Новиков В. И. Высоцкий. — М.: Молодая гвардия, 2013.

21. Рассадин С. Б. Советская литература. Побежденные победители. — М.: Новая газета; СПб.: Инапресс, 2006.

22. Рейн Е. Б. Заметки марафонца: Неканонические мемуары. — Екатеринбург: У-Фактория, 2003.

23. Синельников М. И. В тени за ключами // Тарковский А. А. Стихотворения разных лет. Статьи, заметки, интервью / Вступ. ст. М. И. Синельникова; сост., подгот. текстов, коммент. М. А. Тарковской и В. А. Амирханяна; отв. ред. Д. П. Бак. — М.: Литературный музей, 2017.

24. Тименчик Р. Д. Последний поэт: Анна Ахматова в 60-е годы: В 2 т. — М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2014.

25. Трубников Г. И. Век Вознесенского // Вознесенский А. А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1 / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. Г. И. Трубникова. — СПб.: Вита Нова, 2015. С. 5–42.

26. Фаликов И. З. Борис Слуцкий: Майор и муза. — М.: Молодая гвардия, 2009.

27. Фаликов И. З. Евтушенко. Love Story. — М.: Молодая гвардия, 2017.

28. Чупринин С. И. Оттепель. Действующие лица. — М.: Новое литературное обозрение, 2023.

29. Чупринин С. И. Оттепель: События. Март 1953 — август 1968 года. — М.: Новое литературное обозрение, 2020.

30. «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском / Сост. М. Тарковская. — Томск: Водолей, 1999.

Неофициальные шестидесятые: от СМОГа до «ахматовских сирот»

1. Алейников В. Д. СМОГ. — М.: ОГИ, 2008.

2. Батшев В. С. СМОГ: поколение с перебитыми ногами. — Франкфурт-на-Майне: Литературный европеец, 2017.

3. Вигдорова Ф. А. Судилище // Огонёк. 1988. № 49. С. 26–30.

4. Гордин Я. А. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. — СПб.: Пушкинский фонд, 2000.

5. Елисеев Н. Л. Пейзаж поэзии // Лосев Л. Стихи. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. С. 572–583.

6. Житенёв А. Михаил Ерёмин: поэтика словаря // Новое литературное обозрение. 2012. № 1. С. 225–235.

7. Иосиф Бродский. Большая книга интервью / Сост. В. П. Полухина. — М.: Захаров, 2000.

8. История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы: сборник статей / Сост. Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский; ред. Б. И. Иванов. — СПб.: Деан, 2000.

9. Королёва Н. В. Встречи в пути. Воспоминания: монография. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2010.

10. Кривулин В. Б. Леонид Аронзон — соперник Иосифа Бродского // Кривулин В. Б. Охота на мамонта. — СПб: Блиц, 1998. С. 152–158.

11. Кузьминский К. К., Ковалёв Г. Л. Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны»: В 5 т. — Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1980–1986.

12. Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. — М.: Молодая гвардия, 2008.

13. На берегах Голубой Лагуны. Константин Кузьминский и его антология: сборник исследований и материалов / Сост. И. Кукуй. — М.; Boston; СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2022.

14. Морев Г. А. Диссиденты: Двадцать разговоров. — М.: АСТ, 2017.

15. «Полина» Леонида Губанова: поэма, пророчество, манифест / Сост., подгот. текста, ст. и коммент. А. А. Журбина; науч. ред. А. А. Россомахин. — СПб.: Пушкинский Дом, 2021.

16. Поэтика Бродского: сборник статей / Под ред. Л. В. Лосева. — Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986.

17. Рейн Е. Б. Заметки марафонца: Неканонические мемуары. — Екатеринбург: У-Фактория, 2003.

18. Самиздат века / Сост. В. Бахтин, Н. Ордынский, Г. Сапгир, А. Стреляный. — М.: Полифакт, 1998.

19. Самиздат Ленинграда / Под общ. ред. Д. Я. Северюхина. — М.: Новое литературное обозрение, 2003.

20. Система координат. Открытые лекции по русской литературе 1950–2000-х годов («Филологическая школа», «Группа Черткова», «Лианозовская школа») / Сост. Г. Манаев, Д. Файзов, Ю. Цветков; отв. ред. Н. Николаева. — М.: Культурная инициатива; Литературный музей, 2021.

21. Рогинский Б. А. Прогулка не будет скучна: Этюды о стихах. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024.

22. Рогинский Б. А. Роальд Мандельштам. Жизнь и поэзия // Петербургская поэзия в лицах: очерки / Сост. Б. Иванов. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 96–113.

23. Родионова А. «Фотолуг, фотолес, фотолето». Техно-экологические миниатюры Михаила Ерёмина // Зборник Матице српске за славистику. 2023. № 104. С. 339–351.

24. Русина Ю. А. Самиздат в СССР: Тексты и судьбы. — СПб.: Алетейя; Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2019.

25. «Филологическая школа»: Тексты. Воспоминания. Библиография / Сост. В. А. Куллэ, В. И. Уфлянд. — М.: Летний сад, 2005.

26. Чудаков С. И. Справка по личному делу: стихотворения, статьи, биография, комментарии / Сост., коммент. И. Ахметьев, В. Орлов. — М.: Культурная революция, 2014.

27. Юрий Галансков. 2-е изд., доп. — Ростов н/Д: Приазовский край, 1994.

Андеграунд и авангард: от Лианозовской школы до Айги

1. Библер В. С. Поэтика Всеволода Некрасова // Библер В. С. Замыслы: В 2 кн. Кн. 2. — М.: РГГУ, 2002. С. 985–1001.

2. Бирюков С. Е. РОКУ УКОР: Поэтические начала. — М.: РГГУ, 2003.

3. Бурич В. П. Тексты: собрание сочинений. — М.: ОГИ, 2023.

4. Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Ред. Т. Михайловская. — М.: РГГУ, 2003.

5. Восемь великих: коллективная монография / Отв. ред. Ю. Б. Орлицкий. — М.: РГГУ, 2022.

6. Двойнишникова М. П. Система жанров лирики Генриха Сапгира: специфика и поэтика: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Самара, 2011.

7. Житенёв А. А. Геннадий Айги: поэтика черновика. — СПб.: Jaromir Hladik press, 2023.

8. Зыкова Г. В., Пенская Е. Н. «Предметники» М. Е. Соковнина как поэтические травелоги // Русский травелог XVIII–XX веков: маршруты, топосы, жанры и нарративы: коллективная монография. — Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2016. С. 422–461.

9. История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы: сборник статей / Сост. Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский; ред. Б. И. Иванов. — СПб.: Деан, 2000.

10. Казарновский П. А. Стратегии исторического авангарда в поэзии В. Эрля // 1913. «Слово как таковое»: К юбилейному году русского футуризма: материалы международной научной конференции (Женева, 10–12 апреля 2013 года) / Ред. П. А. Казарновский; сост., науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара, А. Морар. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2015. С. 512–526.

11. Кари. Поэзия. Проза / Сост., ред., авт. воспоминаний М. В. Унксова. — СПб.: Деан, 2009.

12. Кацов Г. Н. «Господи! отведи руки твои…» Эдуард Лимонов: поэтика и политика // Знамя. 2019. № 8.

13. Кедров К. А. Ангелическая поэтика. — М.: Университет Н. Нестеровой, 2002.

14. Кулаков В. Г. Постфактум. Книга о стихах. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.

15. Кулаков В. Г. Поэзия как факт. — М.: Новое литературное обозрение, 1999.

16. «Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом / Под ред. Г. Зыковой, В. Кулакова, М. Павловца. — М.: Новое литературное обозрение, 2021.

17. Куприянов В. Г. Книга о верлибре. — М.: Б. С. Г.-Пресс, 2023.

18. Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001.

19. Орлицкий Ю. Б. Дверь в новое искусство // Мнацаканова Е. А. Новая Аркадия / Предисл. Ю. Орлицкого. — М.: Новое литературное обозрение, 2018.

20. Орлицкий Ю. Б. Открыватель новых миров // Сапгир Г. В. Складень. — М.: Время. 2008. C. 5–13.

21. Орлицкий Ю. Б. Стихотворная палитра Игоря Холина // Toronto Slavic Quarterly. 2017. No. 61. P. 1–14.

22. Сатуновский Я. А. Стихи и проза к стихам / Сост., подгот. текста, коммент. И. А. Ахметьева. — М.: Виртуальная галерея, 2012.

23. Скоропанова И. С. Стихи-диссиденты Всеволода Некрасова. — Мн.: ИВЦ Минфина, 2020.

24. Трансфуристы: Избранные тексты / Сост.п. Казарновского; послесл. Б. Констриктора. — М.: Гилея, 2016.

25. Хузангай А. П. Айги: тот самый, поэт… — Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 2024.

26. Шраер М. Д., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир: классик авангарда. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.

27. Янечек Дж. Минимализм в современной русской поэзии: Всеволод Некрасов и другие // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 246–257.

Застой политики, движение поэзии: шестидесятники в семидесятые

1. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990 годы: учебное пособие: В 2 т. — М.: Academia, 2010.

2. Немзер А. С. «Мне выпало счастье быть русским поэтом…»: Пять стихотворений Давида Самойлова. — М.: Время, 2020.

3. Сидоров Е. Ю. Евгений Евтушенко. Личность и творчество. — М.: Советский писатель, 1993.

4. Чупринин С. И. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. — М.: Советский писатель, 1983.

1970-е и 1980-е: ленинградская «вторая культура»

1. Айзенберг М. Н. Твердые правила // Юрьев О. А. Избранные стихи и хоры. — М.: НЛО, 2004.

2. Анкудинов К. Короб оттаявших слов // Знамя. 2005. № 8.

3. Васильева Н., Татаринова Л. Н. Троица и триады в поэзии Елены Шварц // Теоретические и прикладные аспекты современной науки. 2015. № 9. С. 12–15.

4. Воронцова К. «Пространство-Время — андрогин…»: Модели пространства в поэзии Елены Шварц. — Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2016.

5. Галина М. С. Авангард и классика: Новая камера хранения // Знамя. 2008. № 5.

6. Горалик Л.^[182] Интервью (с Олегом Юрьевым) // Воздух. 2010. № 1. C. 23–29.

7. Григорьев Д. А. Краткая история депрессионизма. — СПб.: Пальмира, 2020.

8. Гулин И. Вся поэтическая рать // Коммерсантъ-Weekend. 2019. № 13. С. 33.

9. Еремеева Д. Н. Усомнившийся Аввакум. Сергей Петров (1911–1988) // Вопросы литературы. 2019. № 2. С. 50–62.

10. Иванов Б. И. История Клуба-81. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.

11. Иванов Б. И. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса (1944–2001) // Петербургская поэзия в лицах: очерки / Сост. Б. Иванов. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 293–368.

12. И. А. Бродский. Pro et contra: Антология / Сост. О. В. Богданова, А. Г. Степанов; предисл. А. Г. Степанова. — СПб.: РХГА, 2022.

13. История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы: сборник статей / Сост. Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский; ред. Б. И. Иванов. — СПб.: Деан, 2000.

14. Ковалевская О. Т. Ковчег для одного. Олег Григорьев, которого мы не знаем. — СПб.: Русский Остров, 2012.

15. Кривулин В. Б. Стихи: 1964–1984 / Сост., коммент., послесловие О. Б. Кушлиной, М. Я. Шейнкера. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023.

16. Кузьминский К. К., Ковалёв Г. Л. Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны»: В 5 т. Т. 2. — М.: В. Орлов, 2006.

17. Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. — М.: Молодая гвардия, 2006.

18. Мир Иосифа Бродского: Путеводитель: сборник статей / Сост. Я. А. Гордин. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2003.

19. Николаев Н. И. Воспоминания о поэзии Александра Миронова // Новое литературное обозрение. 2010. № 1. С. 263–279.

20. Новиков В. И. Книга книг: «Верховный час» в судьбе поэта Виктора Сосноры // Звезда. 2015. № 2. С. 231–238.

21. Олег Юрьев. Статьи и материалы. — М.: АРГО-Риск, 2015.

22. Охапкинские чтения: Альманах № 1 / Авт. — сост. Т. И. Ковалькова. — СПб., 2015.

23. Охапкинские чтения: Альманах № 2: О христианской свободе: по материалам вторых Охапкинских чтений / Авт. — сост. Т. И. Ковалькова. — СПб., 2018.

24. Охапкинские чтения. КРИТИКА: Альманах № 3 / Авт. — сост. Т. И. Ковалькова. — СПб., 2021.

25. Панченко Д. «Кинфия» Елены Шварц // Новое литературное обозрение. 2010. № 103. С. 277–288.

26. Парщикова-Хюгли М. Поэтика динамической статики: Виктор Соснора // Барокко в авангарде — авангард в барокко: тезисы и материалы конференции (Москва, декабрь 1993 года). — М., 1993.

27. Пробштейн Я. Э. Одухотворенная земля (О Сергее Владимировиче Петрове) // Новое литературное обозрение. 2014. № 4 (128). С. 228–245.

28. Самиздат Ленинграда / Под общ. ред. Д. Я. Северюхина. — М.: Новое литературное обозрение, 2003.

29. Савицкий С. А. Андеграунд (история и мифы ленинградской неофициальной литературы). — М.: Новое литературное обозрение, 2002.

30. Сергей Стратановский: библиографический указатель / Сост. А. Я. Лапидус и др.; вступ. ст. Б. А. Рогинского. — СПб.: Астерион, 2019.

31. Скидан А. В. Сумма поэтики // Новое литературное обозрение. 2003. № 2 (60). С. 285–292.

32. Скидан А. В. Сыр букв мел: об Аркадии Драгомощенко. — СПб.: Jaromír Hladík Press, 2019.

33. Хворостьянова Е. В. Поэтика Олега Григорьева. — СПб.: Гуманитарная Академия, 2002.

34. Шварц Е. А. Слепая пчела // Вестник новой литературы. 1994. № 8. С. 234–236.

35. Шубинский В. И. Василий Филиппов: о доверии // https://www.colta.ru/articles/literature/111-vasiliy-filippov-o-doverii.

36. Шубинский В. И. Два голоса // Октябрь. 2008. № 3. С. 177–179.

37. Шубинский В. И. В движении // Звезда. 2005. № 7. С. 215–219.

38. Шубинский В. И. Садовник и сад (о поэзии Елены Шварц) // Знамя. 2001. № 11. С. 200–210.

39. Шубинский В. И. В таких ничтожествах… // Новая камера хранения. Временник стихотворного отдела камеры за 2002–2004 гг. — СПб.: Издательство Сергея Ходова, 2004. С. 77–84.

40. Шубинский В. И. Сопротивление ходу времени. Интервью с Олегом Юрьевым // Новое литературное обозрение. 2008. № 2 (66). С. 230–241.

41. Шубинский В. И. «В лучащихся адах» (введение в поэтику Александра Миронова) // Новое литературное обозрение. 2010. № 6 (106). С. 193–201.

42. Ямпольский М. Б. Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). — СПб.: Сеанс, 2015.

43. Яснов М. Д. «Маленькие комедии» Олега Григорьева // Дошкольное образование. 2002. № 23. https://dob.1sept.ru/article.php? ID=200202306.

44. Юрьев О. А. На жизнь поэта // Новое литературное обозрение. 2006. № 1 (77). С. 364–369.

45. Юрьев О. А. Свидетельство // Ленинградская хрестоматия (от переименования до переименования): Маленькая антология великих ленинградских стихов / Сост. О. Юрьев. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 230–237.

46. Юрьев О. А. Собрание стихотворений: В 2 т. / Сост. и примеч. О. Б. Мартыновой, В. И. Шубинского, предисл. М. Н. Айзенберга. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021.

От «Московского времени» до концептуализма

1. Айзенберг М. Н. Взгляд на свободного художника: статьи. — М.: Гендальф, 1997.

2. Айзенберг М. Н. Переход на летнее время. — М.: Новое литературное обозрение, 2008.

3. Аристов В. В. Заметки о «мета» // Арион. 1997. № 4. С. 48–60.

4. Афанасьев С. Игорь Иртеньев — зеркало русской капиталистической революции // Октябрь. 1994. № 4.

5. Бак Д. П. Сто поэтов начала столетия: пособие по современной русской поэзии. — М.: Время, 2015.

6. Богданова О. В., Жилене Е. С., Рябчикова А. В. Ранние «программные» тексты Льва Рубинштейна // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2023. Т. 16. Вып. 7. С. 2006–2012.

7. Бокарев А. С. Поэтика литературной группы «Московское время» в контексте русской лирики 1970–1980-х годов: монография. — Ярославль: РИО ЯГПУ, 2016.

8. Бунимович Е. А. Время других: Книга про поэтов. — М.: Новое литературное обозрение, 2025.

9. Гандлевский С. М. Бездумное былое. — М.: Астрель; Corpus, 2012.

10. Гандлевский С. М. Поэтическая кухня. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

11. Горалик Л.^[183] Частные лица: биографии поэтов, рассказанные ими самими. — М.: Новое издательство, 2013.

12. Гройс Б. Московский концептуализм, или репрезентация сакрального // Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993. С. 304–310.

13. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Гройс Б. Искусство утопии. — М.: Художественный журнал, 2003. С. 168–186.

14. Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. — М.: Intrada — Издательство Кулагиной, 2010.

15. Золотоносов М. Н. Логомахия. Поэма Тимура Кибирова «Послание Л. С. Рубинштейну» как литературный памятник. — М.: Ладомир, 2010.

16. Зубова Л. В. Языки современной поэзии. — М.: Новое литературное обозрение, 2010.

17. Кацов Г. Н. «Ладно. Всё. Достаточно. Спасибо». Картотека поэта Льва Рубинштейна как наглядное пособие по русскому постмодернизму // https://discours.io/expo/literature/essay/rubinstein-file-cabinet.

18. Кедров К. А. Поэтический космос. — М.: Советский писатель, 1989.

19. Клоц Я. Беседа с Алексеем Цветковым // Поэты в Нью-Йорке: о городе, языке, диаспоре. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 83–125.

20. Клоц Я. Беседа с Бахытом Кенжеевым // Поэты в Нью-Йорке: о городе, языке, диаспоре. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 214–253.

21. Куллэ В. А. Иван Жданов. Приглашение к пониманию // Prosōdia. 2017. № 7. С. 105–118.

22. Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГИ, 2002.

23. Лейбов Р. Г., Лекманов О. А.^[184], Ступакова Е. Ю. «Господь! Прости Советскому Союзу!»: Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы». Опыт чтения. — М.: Б. С. Г.-Пресс, 2020.

24. Лившина О. Нина Искренко: гендер как перформанс // Новое литературное обозрение. 2019. № 3. С. 251–270.

25. Монастырский А. Словарь терминов московской концептуальной школы. — М.: Ad Marginem, 1999.

26. Неканонический классик. Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) / Под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. — М.: Новое литературное обозрение, 2010.

27. Оборин Л. В. П. Р. И. Г. О. В.: категории // Оборин Л. В. Книга отзывов и предисловий. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. С. 488–512.

28. Сафронова Е. Творение и со-творение. Бахыт Кенжеев // Вопросы литературы. 2017. № 4. С. 77–91.

29. Скворцов А. Э. Самосуд неожиданной зрелости: Творчество Сергея Гандлевского в контексте русской поэтической традиции. — М.: ОГИ, 2013.

30. Скворцов А. Э. Рецепция и трансформация классической традиции в творчестве О. Чухонцева, А. Цветкова и С. Гандлевского: дис. … д-ра филол. наук. — Казань, 2011.

31. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. — М.: Флинта; Наука, 2001.

32. Сопровский А. А. Собрание сочинений: В 2 т. / Ред. Т. Полетаева. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2023.

33. Фигуры интуиции: Поэтика Алексея Парщикова: сборник статей / Сост., ред. А. Е. Масалов. — М.: Эдитус, 2022.

34. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. — М.: Советский писатель, 1988.

35. Ямпольский М. Б. Пригов. Очерки художественного номинализма. — М.: Новое литературное обозрение, 2016.

36. Alma mater. Литературная студия Игоря Волгина «Луч». Поэты МГУ. — М.: Фонд Достоевского; Зебра Е, 2010.

Свободное время: 1990-е и 2000-е. В поисках субъекта

1. Бак Д. П. Сто поэтов начала столетия: пособие по современной русской поэзии. — М.: Время, 2015.

2. Вязмитинова Л. Г. Тексты в периодике. 1998–2015. — М.: ИП Елена Алексеевна Пахомова, 2016.

3. Горалик Л.^[185] Частные лица: биографии поэтов, рассказанные ими самими. — М.: Новое издательство, 2013.

4. Давыдов Д. М. Контексты и мифы: сборник рецензий. — М.: Арт Хаус Медиа, 2010.

5. Дарья Суховей: У меня свой перфекционизм. Интервью Игорю Котюху // Новые облака. 2008. № 3.

6. Девять измерений. Антология новейшей русской поэзии / Сост. Б. Кенжеев, М. Амелин, П. Барскова. Д. Воденников и др. — М.: Новое литературное обозрение, 2004.

7. Дискуссия о сетературе 1997–98 гг. в кратком изложении // https://litera.ru/slova/teoriya/discus.html.

8. Дубин Б. В. Целлюлозой и слюной (заметки о новых стихах Сергея Круглова) // Новое литературное обозрение. 2007. № 5 (87). С. 383–390.

9. Житенёв А. А. Поэзия неомодернизма: монография. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2012.

10. Караковский А. Теория и практика сетевой литературы //https://www.netslova.ru/karakovski/rulinet.html.

11. Клоц Я. Беседа с Полиной Барсковой // Поэты в Нью-Йорке: о городе, языке, диаспоре. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 399–443.

12. Корчагин К. М. В поисках тотальности: статьи о новейшей русской поэзии. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2020.

13. Корчагин К. М. «Когда мы заменим свой мир…»: Ферганская поэтическая школа в поисках постколониального субъекта // Новое литературное обозрение. 2017. № 2. С. 448–470.

14. Кузьмин Д. В. Как построили башню. Проект «Вавилон» // Новое литературное обозрение. 2001. № 2. С. 325–331.

15. Кузьмин Д. В. Русская поэзия в начале XXI века // РЕЦ. 2008. № 8. С. 3–38.

16. Кукулин И. В. Прорыв к невозможной связи. Статьи о русской поэзии. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2019.

17. Кулаков В. Г. Постфактум. Книга о стихах. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.

18. Нестоличная литература. Поэзия и проза регионов России / Сост.д. В. Кузьмин. — М.: Новое литературное обозрение, 2001.

19. Оборин Л. В. Полина Барскова. Сообщение Ариэля // Оборин Л. В. Книга отзывов и предисловий. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. С. 429–435.

20. Оборин Л. В. Память, пой // Там же. С. 481–487.

21. Орлицкий Ю. Б. Стихосложение новейшей русской поэзии. — М.: ЯСК, 2020.

22. Освобождённый Улисс. Современная русская поэзия за пределами России / Сост.д. В. Кузьмин. — М.: Новое литературное обозрение, 2004.

23. Пивкина Е. В. Специфика жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг.: дис. … канд. филол. наук. — Саранск, 2019.

24. Полина Андрукович. Статьи и материалы. — М.: АРГО-Риск, 2016.

25. Поляковский В. Елена Фанайлова: коллаж // Воздух. 2006. № 4. С. 145–153.

26. Скидан А. В. Сумма поэтики. — М.: Новое литературное обозрение, 2013.

27. Смерть автора или авторская индивидуальность: опрос // Воздух. 2008. № 2. С. 165–180.

28. Современная русская поэзия Латвии / Сост. А. Заполь, А. Пунте; пер. на лат. А. Айзпурите и др.; пер. на англ. А. Дарсавелидзе и др. — Riga: Orbita, 2008.

29. Степанова М. М. Один, не один, не я. — М.: Новое издательство, 2014.

30. Уральская поэтическая школа. Энциклопедия. 1981–2012 / Ред. В. О. Кальпиди. — Челябинск: 10 тысяч слов, 2014.

31. Чупринин С. И. Русская литература сегодня: малая литературная энциклопедия. — М.: Время, 2012.

Свободное время: 1990-е и 2000-е. Приключения традиции

1. Бек Т. А. Сев на Пегаса задом наперёд, или Здравствуй, архаист-новатор! // Дружба народов. 1997. № 11. С. 186–194.

2. Бокарев А. С. Символическая образность в лирике Дениса Новикова // Верхневолжский филологический вестник. 2002. № 3 (30). С. 44–49.

3. Борис Рыжий. Исследования и материалы / Ред. Н. Быстров, Т. Арсенова. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2016.

4. Гандельсман В. А. В небе царит звезда: Избранные эссе. — М.: Делаландия, 2024.

5. Гулин И. Несколько последних слов // Коммерсантъ-Weekend. 2023. № 44.

6. Дашевский Г. М. Чувство неутраты // Коммерсантъ-Weekend. 2009. № 41. С. 34.

7. Житенёв А. А. Поэзия неомодернизма: монография. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2012.

8. Ичин К. История как катастрофа: Стихи Сергея Завьялова // Сергеj Завjалов. Совjетске кантаты [билингва]. — Београд, 2022. С. 250–283.

9. Казарин Ю. В. Культура поэзии. Статьи. Очерки. Эссе. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013.

10. Клоц Я. Беседа с Владимиром Гандельсманом // Поэты в Нью-Йорке: о городе, языке, диаспоре. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 254–282.

11. Козлов В. «Караул в головах» «районного скальда»: эволюция поэзии Дениса Новикова // Prosodia. 2017. № 7. C. 9–21.

12. Корчагин К. М. В поисках тотальности: статьи о новейшей русской поэзии. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2020.

13. Кузьмин Д. В. Кате Капович: Твой последний листок одинокий // Воздух. 2018. № 36. С. 5–9.

14. Кукулин И. В. Прорыв к невозможной связи. Статьи о русской поэзии. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2019.

15. Марков А. В. На стороне поэтики // Риссенберг И. И. ИноМир. Растяжка. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 5–11.

16. Хорват Е. А. Раскатанный слепок лица: стихи, проза, письма / Сост., коммент. И. Ахметьев, В. Орлов. — М.: Культурный слой, 2005. С. 394–354.

17. Орлицкий Ю. Б. Стихосложение новейшей русской поэзии. — М.: ЯСК, 2020.

18. Павловец М. Г. Анти(мета)верлибр: рождение верлибра из духа его неприятия // Вакансия поэта-3: материалы Международной научной конференции «Кризис „поэтического“ / экспансия „поэтического“» (Воронеж, 26–27 ноября 2021 года) / Под ред. А. А. Житенева. — Воронеж: Наука-Юнипресс, 2021.

19. Панн Л. Возвращение Алексея Цветкова // Новый мир. 2006. № 8. С. 165–170.

20. Пивкина Е. В. Специфика жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг.: дис. … канд. филол. наук. — Саранск, 2019.

21. Роднянская И. Б. Литературное семилетие (1987–1994). — М.: Книжный сад, 1995.

22. Роднянская И. Б. «Никакое лекарство не отменяет болезни». О поэзии Бориса Херсонского // Арион. 2007. № 4. С. 87–100.

23. Уральская поэтическая школа: энциклопедия. 1981–2012 / Ред. В. О. Кальпиди. — Челябинск: 10 тысяч слов, 2014.

24. Саломатин А., Скворцов А. Изобретение луны // Ермакова Е. А. Медное зеркало. Стихотворения 1987–2020. — М.: ОГИ, 2023. С. 15–34.

25. Скидан А. В. Сумма поэтики. — М.: Новое литературное обозрение, 2013.

26. Скворцов А. Э. Поэтическая генеалогия: исследования, статьи, заметки, эссе и критика. — М.: ОГИ, 2015.

27. Тавров А. М. Письма о поэзии. — М.: Русский Гулливер, 2011.

28. Фаина Гримберг: статьи и материалы. — М.: АРГО-Риск, 2014.

29. Фаликов И. З. Борис Рыжий. Дивий Камень. — М.: Молодая гвардия, 2015.

30. Черешня В. Смертный Эдип. О стихах Владимира Гандельсмана // Октябрь. 1999. № 11. http://www.litkarta.ru/dossier/chereshnia-o-gandelsmane/.

31. Шайтанов И. О. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. — М.: Время, 2007.

32. Iванiв, семь версий // https://postnonfiction.org/descriptions/ivegrsh/.

33. 10/30. Стихи тридцатилетних / Сост. Г. Шульпяков. — М.: МК-Периодика, 2002.

От «нового эпоса» до политики идентичности

1. Азарова Н. М. Конвергенция философского и поэтического текстов XX–XXI вв.: дис. … д-ра филол. наук. — М., 2010.

2. Арсеньев П. А. Литература факта высказывания. Очерки по прагматике и материальной истории литературы. — СПб.: translit, 2019.

3. Балла-Гертман О. А. Дикоросль. — Ганновер: Семь искусств, 2020.

4. Братская колыбель. Поэзия: Антология / Вcтуп. ст.д. Давыдова. — М.: Дебют, 2004.

5. «Вложить в четыре-пять строчек небольшой космос». Андрей Черкасов — о том, что такое поэтический минимализм сегодня // https://polka.academy/materials/788.

6. Гулин И. К настойчивому «теперь». Арсений Ровинский как поэт исторической травмы // Воздух. 2012. № 3–4. С. 230–237.

7. Давыдов Д. М. Концепция литературной группы в эпоху её невозможности // Toronto Slavic Quarterly. 2017. No. 61. P. 46–59.

8. Джаббарова Е. Преодолеть травму и ворваться в новый мир: что такое деколониальная поэзия и кто занимается ею в России // https://knife.media/decolonial-poetry/.

9. Дрок В. Проблема повествователя в русском рэпе. — М.: Директмедиа Паблишинг, 2020.

10. Ермолин Е. А. Медиумы безвременья. Литература в эпоху постмодерна, или Трансавангард. — М.: Время, 2015.

11. Захаркив Е. В. Современная поэзия в социальных сетях: проблема адресации // «Вакансия поэта» в русской и зарубежной литературе рубежа XX–XXI веков: сборник статей Международной научной конференции (Воронеж, 22–23 ноября 2019 года) / Ред. А. А. Житенева. — Воронеж: Воронежская областная тип., 2019. С. 142–159.

12. «Вакансия поэта» в русской и зарубежной литературе рубежа XX–XXI веков: материалы Международной научной конференции (Воронеж, 22 ноября 2019 года) / Под ред. А. А. Житенева. — Воронеж: Воронежская областная типография, 2019. С. 142–159.

13. Конаков А. Длинные тёплые вечера эпохи капиталоцена // Ровинский А. В. Незабвенная. Избранные стихотворения, истории и драмы. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 5–12.

14. Кузьмин Д. В. Поколение «Дебюта» или поколение «Транслита»? // Новый мир. 2012. № 3. С. 177–192.

15. Кузьмин Д. В. Русская поэзия 2010-х в поисках солидарности // Internationale Zeitschrift für Kulturkomparatistik. Band 6: Poetics and Politics by Women in the Post-Soviet Space / Hg. von A. Fees, H. Stahl, C. Telge. — Trier, 2022. S. 9–43.

16. Кукулин И. В. Прорыв к невозможной связи: Статьи о русской поэзии. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2019.

17. Курбаков И. Альманах-огонь: частный случай целого // https://syg.ma/@ian-kubra-1/almanakh-oghon-chastnyi-sluchai-tsielogho.

18. Ларионов Д. Сообщество заведомо несогласных друг с другом людей // https://www.colta.ru/articles/literature/5351-soobschestvo-zavedomo-nesoglasnyh-drug-s-drugom-lyudey.

19. Левина Ю. А. Литературные сообщества в современной русской поэзии: онлайн-репрезентации, социокультурная динамика и институциональный контекст: магист. дис. М., 2022.

20. Левкин А. В. Искусство прозы, а заодно и поэзии / Cост. С. Снытко, А. Заполь. — М.: Новое литературное обозрение, 2024.

21. Ленкова Л. От мокьюментари до заговора: Как пишет поколение-2002 // https://licenzapoetica.name/points-of-view/critique/ot-mokjumentari-do-zagovora-kak-pishet-pokolenie-2002.

22. Лехциер В. Л. Поэзия и её иное: философские и литературно-критические тексты. — Екатеринбург; М.: Кабинетный учёный, 2020.

23. О поэзии Василия Бородина / Сост. А. А. Житенёв. — Воронеж: Наука-Юнипресс, 2022.

24. Оборин Л. В. Книга отзывов и предисловий. — М.: Новое литературное обозрение, 2024.

25. Орлицкий Ю. Б. Стихосложение новейшей русской поэзии. — М.: ЯСК, 2020.

26. Платт К. М. Ф. Пожар в голове: Павел Арсеньев, эстетическая автономия и «Лаборатория поэтического акционизма» / Авториз. пер. с англ. А. Скидана // Новое литературное обозрение. 2018. № 3 (145). С. 278–291.

27. Поэтика феминизма // https://fem.takiedela.ru.

28. Разумов П. Тихое вмешательство. К анализу поэтики Аллы Горбуновой // https://polutona.ru/?show=0506220610.

29. РЕЦ. 2007. № 44: «Новый эпос» / Вып. ред. Ф. Сваровский, А. Ровинский.

30. Юрьев О. А. Тихий ритор // Порвин А. Стихотворения. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 5–18.

31. Dugdale S. Trial by lyric fire. Russian protest poetry and the rise of Galina Rymbu // The Times Literary Supplement. 2021. No. 6183. P. 20.

32. F Letter: New Russian Feminist Poetry / Ed. by G. Rymbu, E. Ostashevsky, A. Morse. — isolarii, 2020.

33. Oborin L. Russian Political Poetry in the Twenty-First Century // Harriman. Spring 2017. P. 50–59.

Источники иллюстраций

{1} Задонщина. Воспроизводится по изданию Яна Фрчека. 1948 год. Государственный исторический музей.

{2} Благовещенский кондакарь. Конец XII — начало XIII века. Российская национальная библиотека.

{3} Слово о полку Игореве. Первое издание 1800 года. Частная коллекция.

{4} Борис Зворыкин. Нечестивый тевтон и богатырь святорусский. 1916 год. Российская государственная библиотека искусств.

{5} Николай Бартрам. Лубок «Отчего перевелись Богатыри на Руси». 1901 год. Частная коллекция.

{6} Клавдий Лебедев. Лжедмитрий I и царевна Ксения Годунова. XIX век. Частная коллекция.

{7} Илларион Прянишников. Калики перехожие. 1870 год. Государственная Третьяковская галерея.

{8} Библиотека старорусских повестей. Повесть о горе и злочастии. Вып. 2: Повесть о горе и злочастии, как горе злочастия довело молодца во иноческий чин. — М.: Сытин, 1914. Частная коллекция.

{9} Острожская Библия. Российская государственная библиотека.

{10} Симеон Полоцкий. Литография. Музей белорусского книгопечатания (Полоцк).

{11} Вертоград многоцветный. Поэтический сборник Симеона Полоцкого. 1676–1680 годы. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

{12} Азовский флот. Гравюра из книги: Корб И. Г. Дневник путешествия в Московию (1698 и 1699 гг.) / Пер. и примеч. А. И. Малеина. — СПб., 1906. Государственная публичная историческая библиотека России.

{13} Портрет Феофана Прокоповича кисти неизвестного художника. Середина XVIII века. Wikimedia Commons.

{14} Ефим Виноградов. Князь Антиох Кантемир. Копия с гравюры Вагнера. 1762 год. Из книги: Сатиры и другия стихотворческия сочинения князя Антиоха Кантимира. — СПб., 1762. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

{15} Жан-Батист Сантерр. Портрет Никола Буало. 1678 год. Museum of Fine Arts of Lyon.

{16} Портрет В. К. Тредиаковского кисти неизвестного художника по гравюре А. Я. Колпашникова. 1800-е годы. Институт мировой литературы имени А. М. Горького Российской академии наук.

{17} Василий Тредиаковский. Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий. 1735 год. Смоленская областная универсальная научная библиотека имени А. Т. Твардовского.

{18} Панорама Данцига со стороны Вислы во время русско-саксонской осады. 1734 год. Из открытых источников.

{19} Рукопись «Оды на взятие Хотина» Ломоносова. 1739 год. Коллекция Министерства культуры Российской Федерации.

{20} Михаил Ломоносов. Портрет кисти неизвестного художника. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{21} Портрет императрицы Анны Иоанновны кисти неизвестного художника. 1730-е годы. Санкт-Петербургский филиал Архива Российской академии наук.

{22} Собрание разных сочинений в стихах и в прозе Михаила Ломоносова. 1757 год. Санкт-Петербургский филиал Архива Российской академии наук.

{23} Ода 9. Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния. Писарская копия 1751 года с поправками. Санкт-Петербургский филиал Архива Российской академии наук.

{24} Телескопы образца XIX века. Из журнала La Nature, revue des sciences. 1873. № 24.

{25} Антон Лосенко. Портрет Александра Сумарокова. 1760 год. Государственный Русский музей.

{26} Прижизненное издание Александра Сумарокова. Российская национальная библиотека.

{27} Владимир Боровиковский. Портрет Гавриила Державина. 1811 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{28} Портрет Василия Петрова кисти неизвестного художника. 1790-е годы. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{29} К. Гекке. Портрет Михаила Хераскова. 1800-е годы. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{30} Григорий Угрюмов. Взятие Казани Иваном Грозным 2 октября 1552 года. Не позднее 1800 года. Государственный Русский музей.

{31} Первая страница первого издания поэмы Хераскова «Россиада». 1779 год. Российская государственная библиотека.

{32} Душенька любуется собою в зеркало. Иллюстрация Фёдора Толстого к «Душеньке» Ипполита Богдановича. 1821 год. Государственная Третьяковская галерея.

{33} Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Александровича Львова. 1789 год. Государственный Русский музей.

{34} Гавриил Державин. На смерть князя Мещерского. Страница из рукописного собрания стихотворений Державина. Российская национальная библиотека.

{35} Фёдор Рокотов. Портрет Екатерины II. Вторая половина XVIII века. Государственный Эрмитаж.

{36} Гравюра с ласточкой. Конец XIX века. Smithsonian Libraries.

{37} Александр Радищев. Портрет кисти неизвестного художника. Вторая половина XVIII века. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева.

{38} Михаил Муравьёв. Портрет кисти неизвестного художника. 1800-е годы. Частная коллекция.

{39} Пётр Соколов. Портрет Василия Жуковского. 1820-е годы. Музей Тропинина.

{40} Григорий Чернецов. Крылов, Пушкин, Жуковский и Гнедич в Летнем саду. 1832 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{41} Джованни Баттиста Дамон-Ортолани. Портрет Николая Карамзина. 1805 год. Ульяновский областной художественный музей.

{42} Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818 год. Кунстхалле, Гамбург.

{43} Джон Жиль Эккард. Портрет Томаса Грея. 1747–1748 годы. National Portrait Gallery, Лондон.

{44} Василий Жуковский. Кладбище в Виндзоре. Иллюстрация к элегии Т. Грея «Сельское кладбище». 1839 год. Российская государственная библиотека.

{45} Карл Брюллов. Гадающая Светлана. 1836 год. Нижегородский государственный художественный музей.

{46} Людвиг Фердинанд Шнорр фон Карольсфельд. Лесной царь. 1830-е годы. Sammlung Schack, Мюнхен.

{47} Павел Катенин. Портрет кисти неизвестного художника. Первая половина XIX века.

{48} Война русского народа против французов. Карикатура британского художника Джорджа Крукшенка. 1813 год. McGill University Libraries, Монреаль.

{49} Илья Репин. Пушкин на экзамене в Царском Селе 8 января 1815 года. 1911 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{50} Руфин Судковский. Неспокойное море. 1878 год. Частная коллекция.

{51} Иллюстрация Карла Брожа к поэме Лермонтова «Мцыри». 1892 год. Российская национальная библиотека.

{52} Фрагмент рукописи «Евгения Онегина». Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{53} Валентин Серов. Портрет А. С. Пушкина. 1899 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{54} Михайловское. Домик няни поэта, восстановленный в 1948 году. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

{55} Иллюстрация Джорджа Крукшенка к «Тристраму Шенди». Из книги: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, and A Sentimental Journey Through France and Italy by Laurence Stern. London: Hutchinson & Co, Paternoster Row, 1906.

{56} Лина Валье. Портрет Бенжамена Констана. 1847 год. Версаль.

{57} Илья Репин. «Евгений Онегин». Дуэль Онегина с Ленским. 1899 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{58} Иллюстрации Елены Самокиш-Судковской к «Евгению Онегину». 1908 год. Российская государственная библиотека.

{59} Юрий Лотман. 1980 год. University of Tartu.

{60} Владимир Набоков. 1952 год. Cornell University Library.

{61} Карл Кольман. Санкт-Петербург. Сенатская площадь 14 декабря 1825 года. Акварель, 1830-е годы. Государственный исторический музей.

{62} Александр Клюндер. Портрет М. Ю. Лермонтова. Акварель, 1839 год. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{63} Жозеф-Дени Одеваре. Лорд Байрон на смертном одре. Около 1826 года. Музей Грунинге, Брюгге.

{64} Казнь декабристов. Рисунок Пушкина на рукописи «Полтавы». 1828 год. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{65} П. Ф. Борель. Портрет Владимира Бенедиктова. Вторая половина XIX века. Российская государственная библиотека. Из книги: Портретная галерея русских деятелей: В 2 т. Т. 2: Сто портретов. — СПб.: Тип и лит. А. Мюнстера, 1864–1869.

{66} Николай Ге. Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском. 1875 год. Харьковский художественный музей, Харьков.

{67} Лев Бакст. Эскиз декорации к опере «Борис Годунов». 1913 год. McNay Art Museum.

{68} Алексей Наумов. Дуэль Пушкина с Дантесом. 1884 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{69} Фёдор Бруни. Пушкин (в гробу). 1837 год. Государственный музей А. С. Пушкина.

{70} Михаил Лермонтов. Вид Пятигорска. 1837 или 1838 год. Государственный Лермонтовский музей-заповедник «Тарханы».

{71} Портрет Екатерины Сушковой кисти неизвестного художника. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{72} Рукопись «Смерти поэта» Лермонтова. Российская национальная библиотека.

{73} Виктор Васнецов. Иллюстрация к «Песне о купце Калашникове». Кулачный бой. 1891 год. Государственный Русский музей.

{74} Михаил Врубель. Иллюстрация к «Герою нашего времени». Дуэль Печорина с Грушницким. 1890 год. Государственная Третьяковская галерея.

{75} «Гравюра Фламмариона». Впервые появилась в книге астронома Камиля Фламмариона «Атмосфера». 1888 год. Camille Flammarion, L'Atmosphère: Météorologie Populaire (Paris, 1888).

{76} Афанасий Фет. Фотография ателье Тулинова. 1861–1863 годы. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{77} Василий Бинеман. Портрет Каролины Павловой. 1830-е годы. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{78} Пётр Соколов. Портрет Евдокии Ростопчиной. Акварель, 1842 год. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{79} Ипполита фон Рехберг. Портрет Фёдора Тютчева. Акварель, 1838 год. Объединённый мемориально-художественный музей-заповедник «Усадьба „Мураново“ имени Ф. И. Тютчева и народных художественных промыслов „Усадьба Лукутиных“».

{80} Портрет Елены Денисьевой кисти Александра Иванова. 1851 год. Музей-заповедник Ф. И. Тютчева «Овстуг».

{81} Карл Штилер. Амалия фон Крюденер. 1827 год. Нимфенбург, Мюнхен.

{82} Йохан Кёлер-Вилианди. Портрет императора Александра II. 1878 год. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.

{83} The real trouble will come with the «wake» / J. Ottmann Lith. Co. Puck Bldg. N. Y. Abstract/medium: 1 print: color lithograph; sheet 35 × 51 cm. 1900. Library of Congress.

{84} Эдуар Риу. Торжественная служба на пляже у Порт-Саида. Литография. 1869 год. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

{85} Афанасий Фет и осёл Некрасов. Фотография Сергея Боткина. 1890 год. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{86} Иван Крамской. Портрет Владимира Соловьёва. 1885 год. Государственный Русский музей.

{87} Яков Полонский. Фотография И. И. Робийяра. 1863 год. Объединённый мемориально-художественный музей-заповедник «Усадьба „Мураново“ имени Ф. И. Тютчева и народных художественных промыслов „Усадьба Лукутиных“».

{88} Сильвестр Щедрин. Старый Рим. 1824 год. Государственная Третьяковская галерея.

{89} Карл Брюллов. Портрет графа А. К. Толстого в юности. 1836 год. Государственный Русский музей.

{90} Борис Чориков. Иван Грозный выслушивает письмо от Андрея Курбского. 1836 год. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

{91} Алексей Плещеев. Литография по фотографии. 1850-е годы. Из открытых источников.

{92} Лев Мей. Начало 1860-х годов. Из книги: Полное собрание сочинений: В 2 т. — СПб.: Артистическое заведение Товарищества А. Ф. Маркс, 1911. Российская государственная библиотека.

{93} Уолт Уитмен. Листья травы. Thayer & Eldridge, 1861 год. The Lilly Library, Indiana University.

{94} Иван Захаров. Портрет Николая Некрасова. 1843 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{95} Надежда Войтинская. Портрет Николая Чуковского. 1909 год. Государственный литературно-мемориальный музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме.

{96} Алексей Наумов. Н. А. Некрасов и И. И. Панаев у больного В. Г. Белинского. 1881 год. Музей политической истории России.

{97} Илья Репин. Проводы новобранца. 1879 год. Государственный Русский музей.

{98} Пётр Бучкин. Иллюстрация к поэме «Кому на Руси жить хорошо». 1921 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{99} Юрий Игнатьев. Иллюстрация к поэме «Русские женщины». Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{100} Журнал «Искра». 1861 год, № 2. Государственная публичная историческая библиотека России.

{101} Лев Жемчужников. Портрет Козьмы Пруткова. 1853 год. Государственный Русский музей.

{102} Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова. Типография М. М. Стасюлевича, 1894 год. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

{103} Мориц Леммель. Портрет Николая Огарёва. 1850-е годы. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

{104} Иван Никитин. Литография А. Мюнстера с фотографии А. Деньера. 1860-е годы. Из книги: Портретная галерея русских деятелей: В 2 т. — СПб.: Тип и лит. А. Мюнстера, 1864–1869. Государственная публичная историческая библиотека России.

{105} Стихотворения Семёна Надсона. Типография М. А. Александрова. 1913 год. Российская национальная библиотека.

{106} Журнал «Искра». 1863 год, № 1. Музей-заповедник «Дмитровский кремль».

{107} Илья Репин. Портрет великого князя Константина Константиновича Романова. 1891 год. Государственная Третьяковская галерея.

{108} Портрет Василия Курочкина. Гравюра Петра Бореля. Около 1900 года. Государственная публичная историческая библиотека России.

{109} Василий Суриков. Степан Разин. 1906 год. Государственный Русский музей.

{110} Алексей Апухтин. 1860-е годы. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{111} Семён Надсон. 1900-е годы. Российская государственная библиотека.

{112} Константин Случевский. 1880-е годы. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.

{113} Владимир Соловьёв. 1890 год. © РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{114} Константин Фофанов. 1890-е годы. Из открытых источников.

{115} Дмитрий Мережковский. 1890-е годы. Архив аудиовизуальной информации Нижегородской области.

{116} Журнал «Северный вестник». 1894 год, № 1. Из открытых источников.

{117} «Русские символисты». Выпуск I. Типография Э. Лисснера и Ю. Романа, 1894 год. Российская государственная библиотека.

{118} Александр Емельянов-Коханский. Обнажённые нервы. Издание А. С. Чернова, 1895 год. Российская национальная библиотека.

{119} Поль Сезанн. Вечная женственность. 1894 год. J. Paul Getty Museum.

{120} Фредерик Базиль. Портрет Поля Верлена. 1867 год. Zürich, Galerie Chichio Haller.

{121} Журнал «Мир искусства». 1899. Т. 1. № 1–12.

{122} Валерий Брюсов. 1910 год. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{123} Андрей Белый. Возврат. «Гриф», 1905 год. Государственный музей А. С. Пушкина.

{124} Карикатура Ре-Ми на Александра Блока. Журнал «Сатирикон», 1908 год. Государственная публичная историческая библиотека России.

{125} Журнал «Весы». 1904 год. Рисунок Одилона Редона. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

{126} Журнал «Золотое руно». 1906 год, № 1. Российская государственная библиотека.

{127} Любовь Менделеева и Александр Блок. 1903 год. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.

{128} Таврическая улица, д. 25/1, Санкт-Петербург. 1911 год. Розановский центр. rozanova.net

{129} Виллем Витсен. Ауде Вааль, Амстердам. Начало XX века. Рейксмюсеум, Амстердам.

{130} Зинаида Гиппиус. 1910-е годы. Российская национальная библиотека.

{131} София из манускрипта святой Хильдегарды Бингенской. XII век. Miniature from the Rupertsberg Codex of Liber Scivias. Abtei St. Hildegard 1, Rüdesheim am Rhein.

{132} Проспект Мира, 30. Дом Брюсова (Музей Серебряного века). 1970-е годы. Из открытых источников.

{133} Антон Деркиндерен. Постройка корабля «Арго». 1900-е годы. Рейксмюсеум, Амстердам.

{134} Максфилд Пэрриш. Спящая красавица в лесу. Фрагмент. 1912 год. Частная коллекция.

{135} Лев Бакст. Ужин. 1902 год. Государственный Русский музей.

{136} Андрей Белый. Пепел. «Шиповник», 1909 год. Российская государственная библиотека.

{137} Ольга Делла-Вос-Кардовская. Портрет поэта Гумилёва. 1909 год. Государственная Третьяковская галерея.

{138} Артисты Художественного театра в кабаре «Бродячая собака», около 1912 года. Государственный литературно-мемориальный музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме.

{139} Обложка журнала «Аполлон». 1913 год. Историко-литературный музей города Пушкина.

{140} Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. 1915 год. Музейно-выставочный центр «Дом Гумилевых».

{141} Похороны Александра Блока. 1921 год. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.

{142} Пароход Oberbürgermeister Haken. 1922 год. Из открытых источников.

{143} Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр ночью. 1897 год. Национальная галерея, Лондон.

{144} Николай Гумилёв. Царское Село. 1911 год. Wikimedia Commons.

{145} Жираф. Гравюра. Издательство Йозефа Шольца, середина XIX века. Рейксмюсеум, Амстердам.

{146} Собор Парижской Богоматери. Середина XIX века. Государственная библиотека Виктории.

{147} Анна Ахматова. 1915 год. Российский государственный архив литературы и искусства.

{148} Михаил Кузмин. Занавешенные картинки. «Петрополис», 1920 год. Российская государственная библиотека.

{149} Максимилиан Волошин. Акварель из серии «Виды Коктебеля». 1928 год. Российский государственный архив литературы и искусства.

{150} Михаил Зенкевич. 1920-е годы. Из открытых источников.

{151} Владимир Нарбут. 1918 год. Музей «Анна Ахматова. Серебряный век».

{152} Н. Клюев, М. Лозинский, А. Ахматова, М. Зенкевич на собрании «Цеха поэтов». Рисунок С. Городецкого. 1913 год. Частная коллекция.

{153} Владимир Бурлюк. Балерина. 1910 год. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен.

{154} Поэт Владимир Владимирович Маяковский среди футуристов. 1911–1913 годы. © РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{155} Давид Бурлюк. 1910-е годы. Из открытых источников.

{156} Первый журнал русских футуристов. 1914 год, № 1–2. Государственная публичная историческая библиотека России.

{157} Василий Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. 1914 год. Российская государственная библиотека.

{158} Садок судей II. «Журавль», 1913 год. Государственный музей В. В. Маяковского.

{159} Игорь Северянин. Фотография Льва Леонидова. Рубеж 1900–1910-х годов. Мультимедиа Арт Музей.

{160} Сборник «Рыкающий Парнас». 1914 год. Государственный музей А. С. Пушкина.

{161} Сборник Алексея Кручёных «Помада». 1913 год. Государственная публичная историческая библиотека России.

{162} Елена Гуро. 1900 год. Музей органической культуры, Коломна.

{163} Михаил Матюшин. Живописно-музыкальная композиция. 1918 год. Музей искусства модернизма, Коллекция Костаки, Салоники.

{164} Владимир Маяковский. А вы могли бы? Из книги: Владимир Маяковский. Для голоса / Конструктор книги Эл Лисицкий. — Берлин, 1923.

{165} Давид Бурлюк. Лошадь-молния. 1907 год. Государственный Русский музей.

{166} Михаил Ларионов. Голова быка. 1913 год. Государственная Третьяковская галерея.

{167} Питер Брейгель Старший. Притча о слепых. 1568 год. Музей Каподимонте, Неаполь.

{168} Лиля Брик. 1920-е годы. Из открытых источников.

{169} Владимир Маяковский в США. 1925 год. Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова.

{170} Михаил Врубель. Жемчужина. 1904 год. Государственная Третьяковская галерея.

{171} Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. «Гриф», 1910 год. Историко-литературный музей города Пушкина.

{172} Марина Цветаева. 1910-е годы. Дом-музей Марины Цветаевой.

{173} В доме Максимилиана Волошина в Коктебеле. 1913 год. Российский государственный архив литературы и искусства.

{174} Юлия Оболенская. Портреты поэтов. Шарж на Осипа Мандельштама, Владислава Ходасевича и Максимилиана Волошина. 1916 год. Российская государственная библиотека.

{175} София Парнок. 1912 год. Дом-музей Марины Цветаевой.

{176} Максимилиан Волошин. 1925 год. © РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{177} Максимилиан Волошин. Земля усталая от смены лет и рас… Акварель, 1928 год. Симферопольский художественный музей.

{178} Митинг красноармейцев, отправляющихся на борьбу с частями Врангеля. Южный фронт. 1920 год. © РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{179} Елизавета Дмитриева, скрывавшаяся под маской Черубины де Габриак. 1912 год. Wikimedia Commons.

{180} Валентина Ходасевич. Портрет Владислава Ходасевича. 1915 год. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{181} Георгий Иванов. 1934 год. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{182} Рюрик Рок. Сорок сороков. Диалектические поэмы ничевоком содеянные. «Хобо», 1923 год. Российская государственная библиотека.

{183} Илья Зданевич. 1912 год. Национальный музей Центр искусств королевы Софии, Мадрид.

{184} Сергей Есенин. 1914 год. Государственный музей С. А. Есенина.

{185} Фото из следственного дела Николая Клюева, сделанное в день его ареста. 2 февраля 1934 года. Томский мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД».

{186} Плакат Владимира Маяковского для «Окон РОСТА». 1921 год. Государственный музей В. В. Маяковского.

{187} Александр Блок. 1918 год. Государственный музей А. С. Пушкина.

{188} Кафе поэтов в Настасьинском переулке в Москве. 1918 год. Государственный музей В. В. Маяковского.

{189} Один из плакатов Маяковского для «Окон РОСТА». Начало 1920-х годов. Из открытых источников.

{190} Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. Издательство ВЦСПС, 1925 год. Томский мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД».

{191} Демьян Бедный. 1920 год. © Николай Свищев-Паола /РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{192} «Твори!». Журнал студии Московского пролеткульта. 1921 год, № 2. University of California Digital Library.

{193} Анна Ахматова. Подорожник. «Петрополис», 1921 год. Российская национальная библиотека.

{194} Константин Сомов. Портрет Вячеслава Иванова. 1906 год. Государственная Третьяковская галерея.

{195} Анна Ахматова. 1922 год. © Моисей Наппельбаум / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{196} Осип Мандельштам. Конец 1920-х годов. Мандельштамовский центр. Объединенный электронный архив Осипа Мандельштама. mandelstam.hse.ru/archive

{197} Бенедикт Лившиц. 1927 год. Из открытых источников.

{198} Борис Пастернак. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{199} Борис Пастернак. Девятьсот пятый год. Госиздат, 1927 год. Российская государственная библиотека.

{200} Марина Цветаева с семьёй в Чехии. 1920-е годы. Российский государственный архив литературы и искусства.

{201} Владислав Ходасевич. Фотография Петра Шумова. 1920-е годы. Из открытых источников.

{202} Владислав Ходасевич и Нина Берберова. Сорренто, вилла Максима Горького. 1924 год. Российский государственный архив литературы и искусства.

{203} Георгий Адамович. 1920-е годы. Фотография Моисея Наппельбаума.

{204} Дом искусств (ДИСК) на набережной Мойки, 59. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.

{205} Николай Оцуп. Из открытых источников.

{206} Георгий Иванов и Ирина Одоевцева. Шарж Сергея Цивинского из газеты «Сегодня». Рига, 1927 год. Латвийская национальная библиотека.

{207} Николай Тихонов. 1930-е годы. Мультимедиа Арт Музей.

{208} Сергей Нельдихен. 1920-е годы. Из открытых источников.

{209} Мария Шкапская. Из открытых источников.

{210} Анна Радлова. 1920-е годы. Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова.

{211} ЛЕФ. 1923 год, № 4. Российская национальная библиотека.

{212} Владимир Маяковский. Владимир Ильич Ленин. «Советская литература», 1934 год. Российская государственная библиотека.

{213} Илья Сельвинский. Улялаевщина. Госиздат, 1930 год. Российская государственная библиотека.

{214} Эдуард Багрицкий. 1930-е годы. Одесский литературный музей.

{215} Владимир Луговской. Мускул. «Федерация», 1929 год. Из открытых источников.

{216} Павел Антокольский. 1915 год. Из открытых источников.

{217} Георгий Шенгели. Начало 1930-х годов. Фотография Моисея Наппельбаума. Дом-музей Марины Цветаевой.

{218} Георгий Чулков, Мария Петровых, Анна Ахматова, Осип Мандельштам. 1934 год. Государственный литературно-мемориальный музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме.

{219} Рукопись одного из «Римских сонетов» Вячеслава Иванова. Исследовательский центр Вячеслава Иванова в Риме.

{220} Михаил Кузмин. Форель разбивает лёд. «Издательство писателей в Ленинграде», 1929 год. Российская национальная библиотека.

{221} Константин Сомов. Портрет Михаила Кузмина. 1909 год. Государственная Третьяковская галерея.

{222} Тюремная фотография из следственного дела Осипа Мандельштама. 17 мая 1934 года. Из открытых источников.

{223} Автограф стихотворения Осипа Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны…». 1933 год. Российский государственный архив литературы и искусства.

{224} Александр Тышлер. Портрет Анны Ахматовой. 1943 год. Частная коллекция.

{225} Борис Пастернак, Ольга Ивинская и её дочь Ирина Емельянова. 1957 год. Из открытых источников.

{226} Марина Цветаева. Понтайяк, Франция, 1928 год. Музейное объединение «Музеи наукограда Королёв».

{227} Николай Олейников и Александр Введенский. Начало 1930-х годов. Российская национальная библиотека.

{228} Шарж Бориса Антоновского на Даниила Хармса и Николая Олейникова. 1929 год. Санкт-Петербургская специальная центральная детская библиотека им. А. С. Пушкина.

{229} Афиша вечера «Три левых часа» — публичного выступления обэриутов, состоявшегося 24 января 1928 года. Российская национальная библиотека.

{230} Даниил Хармс. Игра. Госиздат, 1930 год. Российская национальная библиотека.

{231} Николай Заболоцкий. Первая фотография после приезда в Москву из Караганды. 1946 год. Частная коллекция.

{232} «Макар Свирепый в Африке». Журнал «Ёж». 1929 год, № 7. Российская национальная библиотека.

{233} Константин Вагинов. 1920 год. Архивы Санкт-Петербурга.

{234} Геннадий Гор. Фото из архива А. Ю. Гора, предоставлено Андреем Муждабой.

{235} Павел Зальцман. 1961 год. pavelzaltsman.org

{236} Журнал «Числа». 1932 год, № 6. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

{237} Кафе La Rotonde. Париж, Монпарнас. 1939 год. © Legion-Media.

{238} C. 490. Редакция парижского журнала «Числа». 1930-е годы. Из журнала «Числа», 1934 год, № 10. Дом русского зарубежья.

{239} Владимир Набоков в Берлине. Конец 1920-х годов. Частная коллекция.

{240} Борис Поплавский. 1920-е годы. Из открытых источников.

{241} Письмо Бориса Поплавского к Владимиру Варшавскому. 1930 год. Дом русского зарубежья.

{242} Николай Костенко. Портрет Аделины Адалис. 1920-е годы. © Legion-Media.

{243} C. 501. Алтайский базар в Ташкенте. 1930-е годы. Открытка Изд. Контрагенства Печати. Меццо-тинто Ф. Вершецкого, Москва. Из открытых источников.

{244} Мария Петровых. Wikimedia Commons.

{245} Андрей Николев (Егунов). 1910-е годы. Из открытых источников.

{246} Иван Пулькин. 1922 год. Ярополецкий краеведческий музей, филиал музейно-выставочного комплекса «Волоколамский кремль».

{247} Даниил Андреев. 1959 год. Из открытых источников.

{248} Доклад Максима Горького на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. 1934 год. Журнал «Прожектор».

{249} Первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором социалистический реализм был признан главенствующим методом советской литературы. 1934 год. Российская государственная библиотека.

{250} Агитационный плакат. 1920-е годы. Орловская областная научная универсальная публичная библиотека им. И. А. Бунина.

{251} Константин Симонов. 1941 год. Российский государственный архив литературы и искусства.

{252} Александр Твардовский во время Великой Отечественной войны. Смоленский государственный музей-заповедник.

{253} Павел Васильев. 1934 год. Частная коллекция. Архив семьи Гронских.

{254} Борис Корнилов и Ольга Берггольц. 1929 год. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга.

{255} Ксения Некрасова. Из открытых источников.

{256} Иван Петровский. Портрет Александра Ривина. Конец 1930-х годов. Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков.

{257} Борис Слуцкий. 1971 год. © Юрий Абрамочкин / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{258} Никита Хрущёв у работ Эрнста Неизвестного в Манеже. 1 декабря 1962 года. © Сергей Смирнов / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{259} Николай Асеев. 1930 год. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{260} Поэт Андрей Вознесенский. 1965 год. © Владимир Савостьянов / Фотохроника ТАСС.

{261} Евгений Евтушенко. 1962 год. © Юрий Абрамочкин / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{262} Белла Ахмадулина. 1966 год. © РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{263} Виктор Соснора. 1970-е годы. sosnora.ru

{264} Давид Самойлов. 1940-е годы. Центральная библиотека им. А. С. Пушкина, Челябинск.

{265} Булат Окуджава и Юрий Левитанский. Конец 1960-х годов. Государственный мемориальный музей Булата Окуджавы в Переделкине.

{266} Новелла Матвеева. 1968 год. © Л. Иванов / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{267} Юнна Мориц. 1986 год. © Олег Ласточкин / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{268} Николай Рубцов. 1960-е годы. Красноярский краевой краеведческий музей.

{269} Арсений Тарковский. 1981 год. © Leonid Lazarev / Getty Images.

{270} C. 567. Александр Городницкий. 1989 год. © Алексей Бойцов / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{271} Булат Окуджава. 1964 год. © Legion-Media.

{272} Александр Галич. 1957–1958 год. © Алексей Бойцов / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{273} Константин Кузьминский. 1970-е годы. © Борис Смелов / Фонд Бориса Смелова.

{274} Леонид Чертков в Дубравлаге (Мордовская АССР). 1950-е годы. Фото из архива Родиона Гудзенко. rodiongudzenko.ru

{275} Леонид Губанов. Автопортрет. 1968 год. Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля.

{276} Владимир Уфлянд. 1971 год. Фото из архива Натальи Шарымовой.

{277} Маргарита Разумовская, Сергей Кулле, Нина Мохова (Лосева), Лев Лосев, Владимир Герасимов. Ленинград, конец 1950-х годов. Фото из архива Натальи Шарымовой.

{278} C. 590. Михаил Ерёмин. 1970 год. Фото из архива Натальи Шарымовой.

{279} Лев Лосев. Фото из архива Нины Лосевой.

{280} Иосиф Бродский. 1970 год. © РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{281} Евгений Рейн. Из открытых источников.

{282} Анатолий Найман. Фото Льва Полякова.

{283} Наталья Горбаневская. 1960-е годы. Из архива Натальи Горбаневской.

{284} Сергей Чудаков. Фото из следственного дела. Из открытых источников.

{285} Леонид Аронзон. Пустой сонет. 1969 год. Автограф из маш. сборника «Сонеты» (лист 7). Собрание В. Аронзона. olegjurjew.org

{286} Евгений Кропивницкий у себя дома в Лианозове. © Валерий Христофоров / Фотохроника ТАСС.

{287} Ян Сатуновский. 1930-е годы. Wikipedia Commons.

{288} Генрих Сапгир и Игорь Холин. 1975 год. Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. Фотография Игоря Пальмина.

{289} Всеволод Некрасов. 1990 год. Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. Фотография Игоря Мухина.

{290} Похороны Яна Палаха. Прага, 25 января 1969 года. © Associated Press / Фотохроника ТАСС.

{291} Группа «Конкрет»: Эдуард Лимонов, Слава Лён, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Вагрич Бахчанян. Фото из архива А. Шаталова.

{292} Дмитрий Авалиани. 2002 год. Wikipedia Commons.

{293} Геннадий Айги. 2006 год. Wikipedia Commons.

{294} Советские танки на улицах Праги. 1968 год. © Юрий Абрамочкин / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{295} Евгений Евтушенко. 1970-е годы. © Legion-Media.

{296} Андрей Вознесенский. 1978 год. © Legion-Media.

{297} Роберт Рождественский. 1970 год. © Юрий Иванов / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{298} Владимир Высоцкий. 1978 год. © Галина Кмит / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{299} Кадр из фильма «Белорусский вокзал». 1970 год. © Legion-Media.

{300} Булат Окуджава. 1976 год. © Legion-Media.

{301} Юрий Левитанский. 1995 год. Wikipedia Commons.

{302} Давид Самойлов в Пярну. 1980-е годы. © В. Крохин / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{303} Инна Лиснянская. 1970-е годы. Из архива Инны Лиснянской.

{304} Олег Чухонцев. 1980 год. © Михаил Пазий / PhotoXPress.ru

{305} Белла Ахмадулина на Вечере поэзии в «Лужниках». 1976 год. © Legion-Media.

{306} Выступление Владимира Болучевского и Сергея Курёхина в Клубе-81. 1983 год. ©Hans Kumpf.

{307} Иосиф Бродский. 1995 год. © Legion-Media.

{308} Олег Григорьев. 1980-е годы. © Борис Смелов / Фонд Бориса Смелова.

{309} Сергей Вольф. Фото из архива С. Вольфа / «Новая камера хранения», newkamera.de

{310} Борис Останин. 2006 год. © Анвар Галеев / Фотохроника ТАСС.

{311} Виктор Кривулин. 1970-е годы. Сахаровский центр^[186].

{312} Елена Шварц. Из открытых источников.

{313} Аркадий Драгомощенко с женой Зинаидой. 1973 год. © Борис Смелов / Фонд Бориса Смелова.

{314} Михаил Генделев. Фото из личного архива Михаила Генделева. gendelev.org

{315} Василий Филиппов. 1974 год. © Борис Смелов / Фонд Бориса Смелова.

{316} Олег Юрьев. 2010 год. Фото Богдана Агриса. Wikipedia Commons.

{317} Леонид Иоффе. Из открытых источников.

{318} Михаил Айзенберг, Евгений Сабуров, Д. А. Пригов. 1976 год. Из архива Михаила Айзенберга. Фото Бориса Орлова.

{319} Михаил Айзенберг. 2000 год. Из архива Михаила Айзенберга. Фото Альберта Мусина.

{320} Сергей Гандлевский, Александр Сопровский, Юрий Кублановский, Владимир Сергиенко, Александр Морозов, Слава Лён, Бахыт Кенжеев, Борис Дубовенко. 1979 год. Из открытых источников.

{321} Сергей Гандлевский. 2009 год. © Сергей Пятаков / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{322} Алексей Цветков. 2009 год. © Водник / Wikipedia / CC BY-SA 3.0.

{323} Александр Сопровский. Из архива Татьяны Полетаевой.

{324} Бахыт Кенжеев. © Ivan Bessedin / Wikipedia / CC BY2.0.

{325} Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». 26 января 1977 год. Из архива Андрея Монастырского.

{326} Тимур Кибиров. 2008 год. © Максим Богодвид / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{327} Андрей Монастырский. 1980 год. Из архива Андрея Монастырского.

{328} Лев Рубинштейн. 1992 год. © Виктор Великжанин / Фотохроника ТАСС.

{329} Дмитрий Александрович Пригов. 2001 год. © Виктор Великжанин / Фотохроника ТАСС.

{330} Михаил Эпштейн. 2000 год. © Алексей Парщиков / Wikipedia / CC BY-SA 4.0.

{331} Иван Жданов. Из открытых источников.

{332} Алексей Парщиков. 2004 год. Фото Екатерины Дробязко.

{333} Ольга Седакова. Фото Сергея Мелихова. www.olgasedakova.com

{334} Татьяна Щербина. 1981 год. Фото Валентина Серова. Из личного архива Татьяны Щербины.

{335} Стихограмма Д. А. Пригова. Из архива Д. А. Пригова.

{336} Члены клуба «Поэзия». Из открытых источников.

{337} Нина Искренко. 1989 год. © Михаил Пазий / PhotoXPress.ru

{338} Митинг на Манежной площади в Москве. 10 марта 1991 года. © Legion-Media.

{339} Михаил Гронас. Фото Юлии Венделанд (Кабаковой).

{340} Виталий Кальпиди. Фото Андрея Безукладникова.

{341} Дмитрий Кузьмин. Фото Станислава Львовского.

{342} Станислав Львовский. Фото Олега Яковлева.

{343} Мария Галина. Фото Станислава Львовского.

{344} Елена Фанайлова. Фото Станислава Львовского.

{345} Дмитрий Воденников. © Владимир Трефилов / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{346} Вера Павлова. Фото из личного архива Веры Павловой.

{347} Данила Давыдов. Фото из личного архива Данилы Давыдова.

{348} Андрей Сен-Сеньков. Фото из личного архива Андрея Сен-Сенькова.

{349} Шамшад Абдуллаев. Из открытых источников.

{350} Александр Скидан. Фото Татьяны Зима.

{351} Мария Степанова. Фото Станислава Львовского.

{352} Николай Звягинцев. © Водник / Wikipedia / CC BY-SA 3.0.

{353} Андрей Родионов. © Владимир Федоренко / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{354} Григорий Кружков. Из личного архива Григория Кружкова.

{355} Демьян Кудрявцев. Фото Эрнеста Аранова.

{356} Борис Рыжий. Из архива Ольги Родыгиной.

{357} Катя Капович. Фото из личного архива Кати Капович.

{358} Владимир Гандельсман. © Bestinshow1917 / Wikipedia / CC BY-SA 4.0.

{359} Дмитрий Веденяпин. Фото из личного архива Дмитрия Веденяпина.

{360} Виктор Iванiв. Фото Виталия Валишевского.

{361} Юрий Гуголев. Фото Михаила Ковалевского. Из личного архива Юрия Гуголева.

{362} Максим Амелин. Фото Михаила Шишкина. Из личного архива Максима Амелина.

{363} Фаина Гримберг. Фото из личного архива Фаины Гримберг.

{364} Григорий Дашевский. Фото из архива Григория Дашевского.

{365} Фёдор Сваровский. Фото из личного архива Фёдора Сваровского.

{366} Леонид Шваб. Фото Станислава Львовского.

{367} Дмитрий Данилов. © Rodrigo Fernandez / Wikipedia / CC BY-SA 3.0.

{368} Айгель Гайсина. © Варвара Гертье / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{369} Дина Гатина. Фото Станислава Львовского.

{370} Алла Горбунова. Фото Павла Сорокина.

{371} Василий Бородин. Фото Анны Шматовой.

{372} Алексей Порвин. Фото из личного архива Алексея Порвина.

{373} Анна Глазова. Фото Carl Gelderloos.

{374} Кирилл Корчагин. Фото Елизаветы Кузиной.

{375} Дмитрий Гаричев. Фото из личного архива Дмитрия Гаричева.

{376} Михаил Бордуновский. Фото из личного архива Михаила Бордуновского.

{377} Андрей Черкасов. Блэкауты из книги «Ветер по частям», 2018 год. Фото из архива Андрея Черкасова.

{378} Павел Арсеньев. Фото Даниила Рабовского.

{379} Роман Осминкин. Фото Кристины Шварц. Из личного архива Романа Осминкина.

{380} Оксана Васякина. © Илья Питалев / РИА Новости (МИА «Россия сегодня»).

{381} Егана Джаббарова. Фото из личного архива Еганы Джаббаровой.

Об авторах

Александр Архангельский^[187]

Писатель, литературовед, критик, журналист, телеведущий. В 2009–2023 годах — профессор НИУ ВШЭ, преподавал также в Женевском университете, Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Член Совета организации ПЭН-Москва. Защитил кандидатскую диссертацию о поэзии Пушкина. В 2002–2020 годах вёл программу «Тем временем» на телеканале «Культура». Автор нескольких десятков книг: художественных произведений, биографий, учебных пособий, литературоведческих работ, нескольких фильмов (в том числе о Белинском и Герцене). Лауреат премий ТЭФИ (2011), «Книга года» (2013), «Москва — Пенне» (2013), «Большая книга» (2019), премий журналов «Литературное обозрение», «Знамя», «Новый мир», «Дружба народов».

Алина Бодрова

Кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), доцент НИУ ВШЭ, специалист по истории русской литературы первой половины XIX века. Участвовала в подготовке академических изданий А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, комментатор и редактор собрания сочинений и писем Е. А. Баратынского, автор статей по истории цензуры, литературных объединений пушкинской эпохи, социальной истории русской литературы. Автор материалов для просветительского проекта Arzamas и других образовательных ресурсов.

Александр Долинин

Кандидат филологических наук, почетный профессор Висконсинского университета в Мэдисоне (США), в котором преподавал русскую литературу с 1991 по 2017 год. Участник десятков международных конференций и симпозиумов во многих странах мира, автор более 250 работ по истории русской и зарубежной литературы, в том числе трёх книг о Пушкине («Пушкин и Англия: Цикл статей», 2007; «О Пушкине, о Пастернаке. Работы разных лет», 2022; «Путешествие по „Путешествию в Арзрум“», 2022) и целого ряда научных комментариев к его произведениям. Также занимается исследованиями творчества Владимира Набокова.

Дина Магомедова

Доктор филологических наук, профессор, заслуженный профессор РГГУ. Преподавала в МГУ и РГГУ. Защитила кандидатскую и докторскую диссертации о творчестве Блока; с 1980 года — сотрудник, с 2002 года — руководитель Блоковской группы Института мировой литературы РАН. Подготовила к печати 7-й и 8-й тома прозы полного академического собрания сочинений и писем Александра Блока, соредактор и составитель томов драматургии, филологических работ и переводов Блока. Автор нескольких монографий, учебных пособий по филологическому анализу и теории литературы, более 250 статей по проблемам поэтики и эстетики Серебряного века. Лауреат литературной премии и медали имени Александра Блока.

Лев Оборин

Поэт, критик, переводчик. Автор семи книг стихов, книги стихов для детей, книги статей о современной русской поэзии; рецензии и статьи о поэзии публиковались в журналах «Знамя», «Октябрь», «Новый мир», «Воздух», на порталах «Горький», Colta.ru и в других изданиях. Редактор проекта «Полка» и серии «Культура повседневности» в издательстве «Новое литературное обозрение». В разные годы — эксперт литературных премий «Большая книга» и «НОС», сооснователь поэтической премии «Различие». Лауреат премии «Парабола» (2019), премии Андрея Белого (2021). В 2024 году получил степень магистра в Калифорнийском университете в Беркли (США).

Валерий Шубинский

Поэт, критик, эссеист. Участник поэтической группы «Камера хранения». Автор восьми книг стихов, статей о поэзии XX–XXI веков, частично вошедших в книгу «Игроки и игралища» (2018), а также биографий Николая Гумилева, Михаила Ломоносова, Даниила Хармса, Владислава Ходасевича, двух книг об ОБЭРИУ («ОБЭРИУ. Биографии», «Город обэриутов», обе 2024). Один из создателей и редакторов поэтического журнала «Кварта». Лауреат премии Андрея Белого (2018), премии «Поэзия» (2020), премии «Неистовый Виссарион» (2022).

Примечания

1

Андрей Анатольевич Зализняк (1935–2017) — выдающийся лингвист, автор многочисленных трудов по русскому словоизменению, акцентологии, санскриту. Изучал берестяные грамоты, на основании многолетней работы с ними реконструировал древненовгородский диалект. С помощью лингвистических методов показал, что «Слово о полку Игореве» с наибольшей вероятностью является подлинным произведением XII века.

(обратно)

2

Система стихосложения, основанная на равном числе ударных слогов в стихотворной строке. Число безударных слогов при этом может варьироваться. Пример из поэзии Маяковского: «Дне́й бы́к пе́г. / Ме́дленна ле́т арба́. / На́ш бо́г бе́г. / Се́рдце — на́ш бараба́н».

(обратно)

3

Ксения Борисовна Годунова (1582–1622) — царевна, дочь Бориса Годунова и Марии Скуратовой, внучка Малюты Скуратова. По указанию Лжедмитрия I, убившего у неё на глазах мать и брата, была оставлена в живых, «дабы ему лепоты ея насладитися». Пять месяцев жила при дворе, оставаясь наложницей Лжедмитрия, после чего была насильно пострижена в монашество.

(обратно)

4

Степан Разин (ок. 1630–1671) — донской казак, предводитель восстания казаков и крестьян 1667–1671 годов. После поражения восстания был пленён, подвергнут пыткам и казнён в Москве. Герой множества народных песен и литературных произведений, в том числе трёх стилизованных под народные песни стихотворений Пушкина, поэмы Хлебникова.

(обратно)

5

Стих с четырьмя ударениями и произвольным количеством слогов между ними.

(обратно)

6

Георгий Петрович Федотов (1886–1951) — историк, философ, публицист. В 1905 году был арестован за участие в социал-демократическом кружке и выслан в Германию. После возвращения в Россию преподавал историю Средних веков в Петербургском университете. В 1925-м получил разрешение посетить Германию для исторических исследований и в Россию не вернулся. С 1926 по 1940 год был профессором Свято-Сергиевского православного богословского института в Париже. Редактировал эмигрантский общественно-философский журнал «Новый град». В годы немецкой оккупации переехал в США.

(обратно)

7

Он же — Юрий или Георгий Победоносец. В славянском церковном календаре с именем Егория связывают Юрьев день: Егорий Вешний приходится на 23 апреля (6 мая), а Егорий Осенний — на 26 ноября (9 декабря).

(обратно)

8

Феодор Тирон — христианский святой великомученик. Был воином мармаритского полка в городе Амасия и подвергся пыткам и сожжению на костре за непоклонение языческим богам. В «Сказаниях о подвигах Фёдора Тиринина» предстаёт как змееборец: историк Александр Веселовский предполагал возможную связь сказания о Тироне с былиной о Добрыне и Змее.

(обратно)

9

Димитрий Солунский, известный также как Димитрий Фессалоникийский или Мироточец, — христианский святой великомученик. Был казнён по приказу римского императора Максимиана. В славянской традиции и церковных текстах великомученик Димитрий считается помощником русского войска в борьбе с Мамаем.

(обратно)

10

Тайный приказ — один из органов центрального управления в Русском царстве, созданный в 1654 году Алексеем Михайловичем для контроля за исполнением царских указов и расследования преступлений против государства. Не подчинялся напрямую Боярской думе, а после смерти царя был упразднён.

(обратно)

11

Роберт Саути (1774–1843) — английский поэт, переводчик, представитель «озёрной школы» (наряду с Кольриджем и Вордсвортом). Автор героических поэм на сюжеты мифологий разных народов, романтизированных исторических сочинений. Первым записал и литературно адаптировал сюжет сказки «Три медведя». В 1813 году был избран поэтом-лауреатом, сохранял это звание до смерти. Фигура и поэзия Саути были предметом насмешек младших романтиков, особенно Байрона, который начинает с издёвок в адрес Саути свою поэму «Дон Жуан». Саути активно читали и переводили в России XIX века, одним из главных его переводчиков был Василий Жуковский.

(обратно)

12

Пискаторы — латинское название известного в Европе в XVII веке издательского дома голландских гравёров и картографов Висхеров. Отец семейства, Клас Янсон Висхер, известный как Николас Йоаннес Пискатор, был рисовальщиком и гравёром. Остался в истории как издатель Лицевой Библии (лат. Theatrum Biblicum, 1650) с пятьюстами разноцветными гравюрами по рисункам фламандских и голландских мастеров.

(обратно)

13

Коломыйка — украинский народный карпатский танец или плясовая песня, которая могла сопровождать танец. Как и частушка, коломыйка сочинялась в ироническом стиле на политические, любовные и социальные темы и часто была импровизацией. Коломыйковым стихом часто пользовался Тарас Шевченко, им также написан гимн Украины.

(обратно)

14

Жедеон Таллеман де Рео (1619–1692) — французский литератор. Благодаря своему брату был завсегдатаем модного салона мадам де Рамбуйе, где ходили анекдоты о придворной жизни времён Генриха IV и Людовика XIII. Эти рассказы легли в основу «Занимательных историй» — собрания миниатюр из жизни придворных.

(обратно)

15

Интонационная пауза в строке, ритмически разделяющая стих на два или три полустишия. Появилась в античной поэзии для ритмичного чтения гекзаметра.

(обратно)

16

Количество безударных слогов в дольникемежду ударными не постоянно, а колеблется, создавая более изысканный и в то же время естественный ритмический рисунок. «Так стоял один — без тревоги. / Смотрел на горы вдали. / А там — на крутой дороге — / Уж клубилось в красной пыли» (А. Блок).

(обратно)

17

Никола Буало-Депрео (1636–1711) — французский поэт, теоретик классицизма. Автор поэмы-трактата «Поэтическое искусство», в которой сформулировал догмы классицистической поэзии, поэмы «Налой», множества сатир, од и эпиграмм.

(обратно)

18

Просодия — всё, что имеет отношение к звучанию и ритмике стиха: звукопись, метрика, интонация, паузы.

(обратно)

19

Часть стихотворной строки, отделённая от другой цезурой (ритмической паузой). Пример из «Бориса Годунова» Александра Пушкина: «На старости / я сызнова живу, // Минувшее / проходит предо мною — // Давно ль оно / неслось, событий полно, // Волнуяся, / как море-окиян? // Теперь оно / безмолвно и спокойно».

(обратно)

20

Стопа с двумя силовыми ударениями подряд. Пример из «Полтавы» Александра Пушкина: «Швед, русский — колет, рубит, режет»).

(обратно)

21

Олег Александрович Юрьев (1959–2018) — поэт, прозаик, драматург, эссеист. Ведущий участник литературной группы «Камера хранения», основатель сайта «Новая камера хранения». С 1990 года жил в Германии. Автор множества поэтических книг («Стихи о небесном наборе», 1989, «Стихи и хоры», 2004 и др.), трёх романов, двух книг рассказов, пьес и трех книг эссе, посвящённых русской литературе XX века.

(обратно)

22

Античный поэтический жанр, идиллия, представляющая собой картину из сельской, пастушеской жизни.

(обратно)

23

Христиан фон Вольф (1679–1754) — немецкий учёный-энциклопедист, один из наиболее значительных философов после Лейбница и до Канта, основоположник языка немецкой философии, учитель Михаила Ломоносова.

(обратно)

24

Анакреонт (между 570 и 559 до н. э. — между 485 и 478 до н. э.) — древнегреческий поэт, один из канонических девяти лириков. Родился в Ионии, работал при дворе самосского тирана Поликрата, затем при дворе афинского тирана Гиппарха. В своей лирике Анакреонт воспевает любовь, вино, наслаждение жизнью, сетует на её быстротечность. Поэзия, в подражание Анакреонту разрабатывающая эти мотивы, называется анакреонтической.

(обратно)

25

Александр Поуп (1688–1744) — английский поэт-классицист, переводчик. Автор философского «Опыта о человеке» в стихах, ироикомической поэмы «Похищение локона». Перевёл «Илиаду» на английский язык. Один из самых влиятельных и цитируемых европейских авторов XVIII века.

(обратно)

26

Франсуа Фенелон (1651–1715) — французский писатель, богослов, проповедник. В 1687 году выпустил книгу «О воспитании девиц», в которой обосновал необходимость женского образования. В 1699 году — роман «Приключения Телемака», ставший одной из наиболее популярных книг в Европе того времени, её переводы неоднократно издавались в России. Фенелон был наставником герцога Бургундского, внука Людовика XIV, и герцога Филиппа Анжуйского, будущего короля Испании. В 1680-х годах Фенелон стал последователем квиетизма, мистико-аскетического католического движения, его книгу в защиту квиетизма осудила официальная церковь.

(обратно)

27

Александр Христофорович Востоков (при рождении Остенек, 1781–1864) — филолог, лингвист, поэт, переводчик. Один из самых влиятельных русских учёных XIX века. Член Санкт-Петербургской академии наук, доктор нескольких европейских университетов. Основоположник славянского сравнительного языкознания, автор нескольких грамматик русского языка, словаря церковнославянского языка, первый издатель Остромирова Евангелия.

(обратно)

28

Николай Никитич Поповский (1730–1760) — философ, поэт, переводчик. Один из любимых учеников Ломоносова. Преподавал в Московском университете, предпринимал попытку синтеза христианской философии с западным естественно-научным знанием. Переводил Горация, «Опыт о человеке» Александра Поупа.

(обратно)

29

От латинского potor — «пьяница».

(обратно)

30

Джон Драйден (1631–1700) — английский поэт, драматург, переводчик и критик. Один из первых членов Лондонского королевского общества. С именем Драйдена связывают переход английской поэзии от барокко к классицизму. Перевёл на английский «Энеиду» Вергилия.

(обратно)

31

Александрийский стих — французский двенадцатисложный стих с цезурой (паузой) после шестого слога, с ударением на шестом и двенадцатом слоге. Тексты, написанные александрийским стихом, соблюдают правило чередования рифмовки: за двумя мужскими рифмами следуют две женские. В русской поэзии александрийский стих передаётся шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы.

(обратно)

32

«Краткий российский летописец с родословием» (1760) — первый российский учебник отечественной истории, написанный Михаилом Ломоносовым. Был написан для наследника российского престола — будущего Павла I.

(обратно)

33

Князь Андрей Михайлович Курбский (1528–1583) — полководец, политический деятель, писатель. Был приближённым Ивана IV Грозного, участником нескольких его походов. В 1563 году, во время Ливонской войны, получив сведения о том, что ему грозит опала, бежал в Великое княжество Литовское. В эмиграции вёл долгую переписку с Иваном Грозным, оппонировал ему в вопросах управления государством.

(обратно)

34

В европейской литературе классицизма была разработана иерархия высоких, средних и низких жанров. К высоким жанрам относили трагедию, оду, героическую поэму; к средним, например, дружеское послание; к низким — комедию, басню, сатиру.

(обратно)

35

Эротические произведения Ивана Баркова вызвали множество подражаний; многие непристойные поэтические тексты приписывались Баркову, в том числе спустя десятилетия после его смерти (самый известный текст «под Баркова» — поэма «Лука Мудищев», написанная, вероятнее всего, во второй половине XIX века).

(обратно)

36

Семик — восточнославянский праздник дохристианского происхождения, привязанный к православному календарю. Отмечался в седьмой четверг после Пасхи, за три дня до Троицы.

(обратно)

37

Винный откуп — право на торговлю спиртными напитками, которое государство за деньги предоставляло частным предпринимателям (они и назывались откупщиками). Откупщики продавали алкоголь гораздо дороже, чем покупали на заводах, это вызывало возмущение. Винные откупы существовали в России с XVI века до 1863 года, когда их заменили государственным акцизом.

(обратно)

38

Сюжет греческой мифологии. Поскольку Ахиллу была предсказана гибель на Троянской войне, его мать Фетида отправила его на остров Скирос, где он прятался среди дочерей царя Ликомеда, переодетый в девичью одежду. Чтобы вынудить Ахилла сражаться на стороне греков, Одиссей прибыл на Скирос и хитростью разоблачил героя.

(обратно)

39

Сюжет греческой мифологии. За убийство аргонавта Ифита Геракл был продан в рабство лидийской царице Омфале, которая унижала героя, переодевала его в женскую одежду и заставляла выполнять женскую работу. Впоследствии Геракл стал любовником Омфалы, и она родила от него одного или нескольких сыновей.

(обратно)

40

Одна из песен, приписываемых королю Норвегии Харальду III Суровому. Описывает страдания Харальда по Елизавете Ярославне, дочери Ярослава Мудрого, которая не снисходит к его любви, несмотря на его многочисленные подвиги. Елизавета Ярославна впоследствии всё-таки стала женой Харальда. Кроме Львова, песнь переводили на русский Карамзин, Богданович и Батюшков.

(обратно)

41

Христиан Фюрхтеготт Геллерт (1715–1769) — немецкий поэт-баснописец, филолог, философ. Автор диссертации по истории и теории басни.

(обратно)

42

Граф Пётр Александрович Румянцев (1725–1796) — полководец, генерал-фельдмаршал. Участник Семилетней войны, в Русско-турецкой войне 1768–1774 годов был главнокомандующим российской армией, за успешное завершение этой войны был удостоен титула «Задунайский». Считалось, что Румянцев, при всех его военных достижениях, не был жестоким полководцем и старался щадить и своих, и неприятельских солдат.

(обратно)

43

Собирательное имя античных авторов, чьи произведения приписываются древнегреческому лирику Анакреонту.

(обратно)

44

Термин «младоархаисты» был предложен Юрием Тыняновым: так Тынянов обозначал эстетические взгляды группы авторов, в которую он включал Грибоедова, Кюхельбекера и Катенина (в противоположность «новаторам» — последователям Карамзина). Концепция Тынянова не была единодушно принята литературоведением и вызывала критику.

(обратно)

45

То есть окончаний, в которых ударение падает на последний и на предпоследний слог соответственно.

(обратно)

46

Литературоведческий термин, введённый Михаилом Бахтиным в работе «Проблемы творчества Достоевского». Под «чужим словом», словом другого, может иметься в виду прямая цитата или аллюзия — на священные тексты, слова другого автора, чужой, неавторский стиль.

(обратно)

47

Разновидность романа, появившаяся в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века; наивысшей популярности жанр достиг к рубежу XVIII–XIX веков. Название происходит от замка в готическом стиле — частого места действия такого романа. Для готических романов характерен мистический сюжет, мрачный колорит, обращение с сверхъестественному, трагические и поражающие воображение детали. Среди главных мастеров жанра — Гораций Уолпол, Анна Радклиф, Мэри Шелли, Чарльз Мэтьюрин.

(обратно)

48

Оссиан (правильное произношение — Ойсин) — кельтский бард III века, от лица которого шотландский поэт Джеймс Макферсон сочинил цикл эпических поэм на основе кельтских преданий. Несмотря на то что «Песни Оссиана» вскоре после смерти Макферсона были признаны мистификацией, Оссиан стал одной из любимых фигур поэтов и художников романтизма.

(обратно)

49

Павел Александрович Катенин (1792–1853) — поэт, критик, переводчик. Служил в Министерстве народного просвещения, участвовал в Отечественной войне 1812 года и Заграничном походе 1813–1814 годов. После войны был членом декабристского тайного общества «Союз спасения». В 1822 году за публичную критику актрисы во время театрального спектакля по личному распоряжению императора был выслан из Петербурга на три года.

(обратно)

50

Прасол — оптовый скупщик скота. Отец поэта Алексея Кольцова Василий Петрович Кольцов был купцом и прасолом, сын помогал ему в делах.

(обратно)

51

Кондратий Фёдорович Рылеев (1795–1826) — поэт, один из руководителей восстания декабристов. Автор нескольких поэм, сборника стихотворений «Думы». Вместе с Александром Бестужевым-Марлинским выпускал литературный альманах «Полярная звезда». В 1823 году стал членом Северного тайного общества. Один из пятерых руководителей декабристов, приговорённых к смертной казни.

(обратно)

52

Греческая война за независимость от Османской империи шла в 1821–1829 годах и завершилась победой повстанцев: Греция получила независимость. Греческие повстанцы пользовались большой симпатией в странах Западной Европы и в России; среди примкнувших к ним «филэллинов» был и Байрон.

(обратно)

53

Древнегреческая поэма, написанная гекзаметром и пародирующая приёмы эпоса Гомера. Повествует в самом деле о войне мышей и лягушек. Долгое время приписывалась самому Гомеру, в настоящее время у филологов нет единого мнения о её авторстве.

(обратно)

54

Белорусская бурлескная поэма, пародирующая «Энеиду» Вергилия. Была написана в 1820-х годах. Приписывается Викентию Ровинскому.

(обратно)

55

Вяземский не совсем точно цитирует строки из «десятой главы»: у Пушкина — «Витийством резким знамениты, / Сбирались члены сей семьи / У беспокойного Никиты, / У осторожного Ильи». Имеются в виду декабристы Никита Михайлович Муравьёв и Илья Андреевич Долгоруков. Если Муравьёв за участие в восстании получил двадцать лет каторги, то за «осторожного» Илью заступился его начальник, великий князь Михаил Павлович, и император простил Долгорукова. И Муравьёв, и Долгоруков были хорошо знакомы с Пушкиным.

(обратно)

56

Князь Пётр Иванович Шаликов (1767 или 1768–1852) — поэт, писатель, представитель сентиментализма. Автор нескольких книг о путешествиях. Излишне слезливый тон поэзии Шаликова стал объектом насмешек авторов следующего поколения; Пушкин и Баратынский написали на него злую эпиграмму «Князь Шаликов, газетчик наш печальный…».

(обратно)

57

Согласно правилу альтернанса (от французского alternance — «чередование»), в поэтических произведениях должны чередоваться мужские и женские окончания строк (то есть окончания с ударениями на последнем и предпоследнем слоге). От строгого альтернанса русская поэзия отказалась уже в первой половине XIX века.

(обратно)

58

В середине дела (лат.). Термин, обозначающий начало действия произведения сразу «в гуще событий», без предварительного долгого знакомства с обстоятельствами и персонажами.

(обратно)

59

Николя-Жозеф-Лоран Жильбер (1751–1780) — французский поэт. Его предсмертная «Ода, написанная в подражание нескольким псалмам…» подсвечивается легендой о ранней смерти поэта в нищете и одиночестве. Она оказала сильное воздействие на французскую и русскую поэзию и не раз переводилась на русский. Использованная в ней формула «праздник жизни» (banquet de la vie) получила широкое хождение и обыгрывалась в финале «Онегина».

(обратно)

60

Энциклопедический журнал, издававшийся Николаем Полевым с 1825 по 1834 год. Журнал обращался к широкому кругу читателей и выступал за «просвещение средних сословий». В 1830-е годы число подписчиков достигло пяти тысяч человек, рекордная по тем временам аудитория. Журнал был закрыт по личному указу Николая I из-за отрицательной рецензии на понравившуюся императору пьесу Нестора Кукольника.

(обратно)

61

Младоархаисты учитывали опыт карамзинистов, не чуждались экспериментов, но отстаивали состоятельность классицистских жанров, таких как ода.

(обратно)

62

Имеется в виду Благородный пансион при Московском университете — привилегированное учебное заведение, открывшееся в 1779 году. В Благородном пансионе занимались по университетской программе, многие выпускники поступали затем в Московский университет. Среди учившихся в Благородном пансионе — Василий Жуковский, Александр Грибоедов, Михаил Лермонтов, Владимир Одоевский, Фёдор Тютчев, ряд декабристов.

(обратно)

63

Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775–1854) — немецкий философ-идеалист, чьи работы оказали сильное влияние на писателей-романтиков, особенно в России. Был профессором Йенского университета, членом Берлинской академии; входил в круг йенских романтиков. Изучал проблему познания, разрабатывал концепцию природы как единого духовного организма, чьё развитие ведёт к рождению разума.

(обратно)

64

Михаил Иванович Верёвкин (1732–1795) — поэт, прозаик, драматург, переводчик. Служил во флоте, был директором гимназии в Казани. Служил переводчиком при кабинете Екатерины II, пользовался её покровительством; в 1780-е стал членом-корреспондентом Императорской академии наук и членом Академии Российской. Перевёл Коран с французского перевода Андре дю Рье, воспоминания герцога Сюлли.

(обратно)

65

Прозаизм — слово или оборот, допустимый в прозе или разговорной речи, но считающийся неуместным в поэзии.

(обратно)

66

Инвектива — литературный жанр, посвящённый обвинению или обличению кого-либо. Инвективой также называют само обвинение.

(обратно)

67

Термин, обозначающий лирику, написанную от лица героя, который не совпадает с лирическим «я» поэта. Термин принадлежит Владимиру Гиппиусу, был популяризован Борисом Корманом.

(обратно)

68

Владимир Аполлонович Солоницын (1820–1865) — поэт, переводчик. Учился в Санкт-Петербургском университете вместе с поэтом Аполлоном Майковым, критиками Валерианом Майковым и Степаном Дудышкиным, которые высоко оценивали его стихи. Публиковался в «Библиотеке для чтения», «Финском вестнике», в конце 1840-х сотрудничал с Некрасовым и Панаевым в «Современнике». За Солоницыным закрепилась репутация неудачника, которому не везло ни в служебной, ни в литературной карьере.

(обратно)

69

Николай Михайлович Языков (1803–1847) — поэт. Родился в Симбирске, обучался в Корпусе горных инженеров в Петербурге, затем перешёл в Дерптский университет, но не окончил его. Дебютировал как поэт в конце 1810-х, был вхож в круг Жуковского, Пушкина, Дельвига. Славился разгульной жизнью, отзвуки которой слышны в его стихах, посвящённых «радости и хмелю». В 1830-е сближается со славянофилами, для его поздних стихов важен мотив национальной гордости (Языков резко выступал против «Философического письма» Чаадаева и вообще против западников). В конце 1830-х тяжело заболел, лечился в Европе, в Италии подружился с Гоголем. Умер в Москве.

(обратно)

70

Нина Валериановна Королёва (1933–2022) — поэтесса, литературовед. Автор кандидатской диссертации о Тютчеве, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН. Входила в круг молодых поэтов, посещавших в начале 1960-х Анну Ахматову, впоследствии занималась подготовкой её собрания сочинений. Также готовила к печати академическое собрание сочинений Маяковского, двухтомник Вильгельма Кюхельбекера в «Библиотеке поэта». В 1976 году из-за публикации стихотворения «Оттаяла или очнулась?..», которое сочли «монархическим», поскольку в нём упоминались страдания погибшей царской семьи, была отлучена от публикаций на много лет.

(обратно)

71

Дмитрий Иванович Писарев (1840–1868) — один из самых влиятельных русских литературных критиков XIX века. Работал в журналах «Русское слово», «Дело», «Отечественные записки». Литература в понимании Писарева должна правдиво изображать реальность и способствовать искоренению социальной несправедливости: с этой точки зрения Писарев резко критиковал дворянскую литературу, в том числе Пушкина и Гоголя.

(обратно)

72

Фет был сыном русского дворянина Афанасия Шеншина и немки Шарлотты Фёт, которая до Шеншина была замужем за Иоганном Фётом. В 1834 году выяснилось, что лютеранское благословение на брак в России было лишено законной силы, а обвенчались родители поэта уже после его рождения — что по закону делало его незаконнорождённым. В 1834 году 14-летний Афанасий Шеншин был лишён родовой фамилии и потомственного дворянства, а его законным отцом признали первого мужа матери, Иоганна Фёта. Эта драма глубоко повлияла на поэта, и, став взрослым, он много лет добивался возвращения ему фамилии Шеншин и восстановления своих прав. Эти хлопоты увенчались успехом только в 1873 году, но фамилия Фет осталась литературным именем поэта.

(обратно)

73

Лидия Михайловна Лотман (1917–2011) — литературовед. Сестра литературоведа Юрия Лотмана. Большую часть карьеры работала в Пушкинском Доме, написала монографию об Островском и книгу «Реализм русской литературы 60-х годов XIX века». Участвовала в подготовке собраний сочинений Достоевского, Лермонтова и Тургенева.

(обратно)

74

Журнал, издававшийся в Москве Михаилом Погодиным в 1841–1856 годах. Придерживался идеалов «народности», во многом смыкаясь со славянофилами. В 1850-е в журнал пришла «молодая редакция», идейным лидером которой стал поэт и критик Аполлон Григорьев, а главным литературным ориентиром — Александр Островский. Журнал утратил популярность и закрылся после Крымской войны.

(обратно)

75

После ареста петрашевцев половину из них осудили на смертную казнь, которая оказалась инсценировкой: в последний момент, когда осуждённые уже стояли у расстрельных столбов, им было объявлено о замене казни на каторгу. Фёдор Достоевский, переживший эту инсценировку, описывал свои ощущения в романе «Идиот».

(обратно)

76

Царство Польское находилось в составе Российской империи с 1815 по 1915 год. В 1830 и 1863 годах в Польше произошли восстания, в обоих случаях они закончились неудачей и привели к усилению антипольских настроений в России.

(обратно)

77

Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890–1939) — публицист и литературовед. До эмиграции Святополк-Мирский выпустил сборник стихотворений, участвовал в Первой мировой войне и в Гражданской войне на стороне Белого движения. В эмиграции с 1920 года; там издавал «Историю русской литературы» на английском языке, увлёкся евразийством и учредил журнал «Вёрсты». В конце 20-х годов Святополк-Мирский заинтересовался марксизмом и в 1932 году вернулся в СССР. После возвращения он подписывал свои литературоведческие работы как «Д. Мирский». В 1937 году его отправили в ссылку, где он погиб.

(обратно)

78

На самом деле это государственное ведомство называлось Пробирной палатой: его задача — контроль за соответствием драгоценных металлов оттиснутым на них пробам, а также за обращением этих металлов и драгоценных камней. Пробирная палата в России существует и сегодня.

(обратно)

79

Направление в искусстве, музыке и литературе Европы, характерное для второй половины XIX века. Постромантические авторы продолжали разрабатывать темы и эксплуатировать достижения романтизма, зачастую споря с искусством реалистическим.

(обратно)

80

Камаринская — русская народная песня и сопровождающий её танец. Другие названия — «Камаринский мужик», «Комаринский мужик». Название происходит от Комарицкой волости Орловской губернии. Камаринская — весёлый мужской танец, танцор переставляет ноги с пятки на носок, охлопывает себя, приседает и подскакивает. В 1848 году Михаил Глинка написал увертюру «Камаринская», которая стала очень популярной.

(обратно)

81

Непристойная поэма XIX века о купчихе, одержимой нимфоманией. Часто приписывается Ивану Баркову. Сейчас считается, что поэма была написана через сто с лишним лет после Баркова — между 1860 и 1880 годами. Её авторство остаётся неизвестным.

(обратно)

82

Сергей Аркадьевич Андреевский (1848–1918) — поэт, критик, юрист. Работал под началом юриста Анатолия Кони, был известным судебным оратором, книга с его защитительными речами выдержала несколько изданий. В возрасте 30 лет Андреевский начал писать и переводить стихи. Выпустил первый перевод на русский стихотворения Эдгара По «Ворон». С конца 1880-х годов работал над критическими этюдами о творчестве Баратынского, Лермонтова, Тургенева, Некрасова.

(обратно)

83

«Народная воля» — революционная организация, возникшая в 1879 году. В числе оформленных участников состояло около 500 человек. Народовольцы вели агитацию среди крестьян, издавали прокламации, устраивали демонстрации, в том числе вели террористическую деятельность — организовали убийство Александра II в 1881 году. За участие в деятельности «Народной воли» к смертной казни было приговорено 89 человек.

(обратно)

84

Парнасцы — группа французских поэтов-постромантиков, объединившаяся в 1860-е вокруг Теофиля Готье. Получила название по антологии «Современный Парнас». В круг парнасцев входили Жозе Мария де Эредиа, Шарль Мари Рене Леконт де Лиль, первый нобелевский лауреат Сюлли-Прюдом. В антологиях «Парнаса» публиковались и поэты-символисты — Бодлер, Рембо, Малларме, Верлен, позднее начавшие критиковать парнасцев.

(обратно)

85

Литературный журнал, выходивший в Петербурге с 1885 по 1898 год. Во второй половине 1880-х журнал разделял народнические взгляды, редакцию возглавлял теоретик народничества Николай Михайловский. Затем Михайловский рассорился с издателями и ушёл в журнал «Русское богатство», после чего «Северный вестник» растерял аудиторию и был продан группе пайщиков. В 1890-е журнал стал главным изданием символистов и «декадентов».

(обратно)

86

Любовь Яковлевна Гуревич (1866–1940) — писательница, переводчица, критик. Дебютировала в печати в 1887 году, в 1891-м стала издательницей журнала «Северный вестник», где печатались авторы от Толстого и Лескова до Мережковского и Бальмонта. В начале XX века стала видной деятельницей женского движения, принимала участие в ряде нелегальных политических объединений. Была свидетельницей событий Кровавого воскресенья 9 января 1905 года и составила их подробное описание. В 1929 году написала биографию Константина Станиславского.

(обратно)

87

Аким Львович Волынский (1861–1926) — литературный критик, искусствовед. С 1889 года работал в журнале «Северный вестник», с 1891-го по 1898-й был главным редактором издания. В 1896 году опубликовал книгу «Русские критики». Писал мемуарные очерки о Гиппиус, Михайловском, Сологубе, Чуковском. После революции заведовал итальянским отделом в издательстве «Всемирная литература» и петроградским отделением Союза писателей.

(обратно)

88

Жорис-Карл Гюисманс (1848–1907) — французский писатель. Начинал как автор стихотворений в прозе. Самое известное произведение — роман «Наоборот», своего рода манифест декаданса. Гюисманс был первым президентом Гонкуровской академии.

(обратно)

89

Морис Метерлинк (1862–1949) — бельгийский писатель. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1911 год. Дебютировал в 1883 году как поэт. Славу Метерлинку принесли философские, сказочные и мистические пьесы, в первую очередь «Синяя птица». В 1900-е увлёкся энтомологией, с 1901 по 1930 год написал работы «Жизнь пчёл», «Жизнь термитов» и «Жизнь муравьёв», где поведение насекомых истолковывается в философском ключе.

(обратно)

90

Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) — поэт, переводчик, издатель. По приглашению Горького работал переводчиком в издательстве «Всемирная литература». Вместе с Гумилёвым и Михаилом Лозинским воссоздал после революции «Цех поэтов». После расстрела Гумилёва Оцуп эмигрировал. В 1930 году основал в Париже журнал «Числа». Выпустил сборник стихов и роман. Во время войны служил добровольцем во французской армии, полтора года провёл в итальянском плену. Писал исследовательские работы о Гумилёве. В 1950 году выпустил поэму «Дневник в стихах. 1935–1950».

(обратно)

91

Сергей Константинович Маковский (1877–1962) — поэт, искусствовед, критик, издатель, организатор литературного процесса, мемуарист. Сын художника Константина Маковского. Начал искусствоведческую карьеру в 1898 году, в 1909-м основал художественный журнал «Аполлон» и стал его главным редактором: в «Аполлоне» сотрудничали и символисты, и будущие акмеисты, а Маковский был одним из самых влиятельных людей в русской литературе 1910-х. В 1920 году эмигрировал, жил в Праге, затем в Париже, где сотрудничал с эмигрантской газетой «Возрождение», работал в нескольких издательствах. Автор нескольких книг об искусстве, двух книг воспоминаний о Серебряном веке.

(обратно)

92

Макс Нордау (настоящее имя Симха Меер Зюдфельд, 1849–1923) — немецкоязычный еврейский писатель, врач, один из основателей Всемирной сионистской организации. Прославился трактатом «Вырождение», резко критическим по отношению к декадентскому, «дегенеративному» искусству модернистов и к современному разложению общества. Несмотря на такое содержание, книга имела огромный успех в том числе у модернистов. Некоторые идеи Нордау легли в основу нацистской критики «дегенеративного» искусства.

(обратно)

93

Зинаида Афанасьевна Венгерова (1867–1941) — писательница, переводчица, критик. Сестра литературоведа Семёна Венгерова. Сотрудничала с «Вестником Европы», «Северным вестником», «Восходом» и другими изданиями. В 1921 году эмигрировала, жила в Берлине, затем в США. В 1925 году вышла замуж за поэта-символиста Николая Минского. Венгерова занимала уникальное место в литературе Серебряного века: благодаря её обзорам и переводам русские символисты могли знакомиться с новейшими событиями западной литературы, и в то же время она активно пропагандировала русский символизм на Западе, писала о нём для ведущих критических и литературоведческих журналов Франции, Германии, Великобритании.

(обратно)

94

Литературное объединение и издательство, работавшее в Санкт-Петербурге с 1898 по 1913 год. Издавало марксистскую и реалистическую художественную литературу. В нём выпускались произведения Леонида Андреева, Александра Куприна, Михаила Пришвина, Викентия Вересаева, Скитальца и многих других. Горький работал в издательстве с 1900 по 1912 год.

(обратно)

95

Издательство символистов, основанное в Москве в 1903 году. Его основателем и главным редактором был поэт Сергей Соколов (псевдоним — Сергей Кречетов). «Гриф» выпустил три номера одноимённого альманаха (1903, 1904, 1905, юбилейный в 1914 году), несколько книг Андрея Белого, Константина Бальмонта, посмертную книгу Анненского «Кипарисовый ларец», первые тексты Ходасевича и Северянина. «Гриф» напечатал первую книгу стихов Блока «Стихи о Прекрасной Даме». В начале Первой мировой Соколов ушёл добровольцем на фронт, попал в плен, и работа издательства прекратилась.

(обратно)

96

Символистское издательство, основанное в 1912 году богатым предпринимателем Михаилом Терещенко (впоследствии — министром финансов и министром иностранных дел во Временном правительстве). Издательство было основано по предложению Алексея Ремизова, который вместе с критиком Разумником Ивановым-Разумником привлёк к сотрудничеству с «Сирином» важнейших авторов русского символизма: Александра Блока, Валерия Брюсова, Андрея Белого (именно в «Сирине» вышел его «Петербург»). Издательство просуществовало недолго, но успело напечатать три выпуска альманаха «Сирин», по несколько томов собраний сочинений Брюсова, Ремизова, Сологуба, отдельные сборники Константина Бальмонта. После вступления России в Первую мировую войну издательство закрылось.

(обратно)

97

«Оры» — символистское издательство, основанное в 1907 году Вячеславом И. Ивановым. Названо в честь древнегреческих богинь времён года и журнала Фридриха Шиллера Die Horen. В «Орах» выходили книги самого Иванова и близких к нему литераторов: жены Иванова Лидии Зиновьевой-Аннибал, Александра Блока, Алексея Ремизова, Михаила Кузмина, Юрия Верховского, Максимилиана Волошина и других. Издательство прекратило работу в 1912 году.

(обратно)

98

Собирательное название французских поэтов-модернистов конца XIX века. «Проклятые поэты» («Les Poètes maudits») — так назывался цикл статей Поля Верлена о близких ему поэтах: Тристане Корбьере, Артюре Рембо, Стефане Малларме. Позднее в список «проклятых» поэтов попали другие авторы, в том числе сам Верлен; ещё позже к «проклятым» стали причислять всех отверженных, не признанных современниками поэтов, чей образ жизни был противопоставлен обществу и встречал в нём осуждение, — или поэтов, выстраивавших соответствующий имидж. Среди примет «проклятого поэта» — странствия, бедность, алкоголизм и наркомания, конфликтность, склонность к суициду. Ретроспективно к «проклятым» во Франции относили Вийона и Нерваля, среди «проклятых» поэтов других стран — Борис Поплавский, Рафал Воячек, Джим Моррисон.

(обратно)

99

Екатерина Низен (настоящее имя — Екатерина Генриховна Гуро, 1874–1972) — писательница, переводчица, революционерка. Сестра Елены Гуро, важнейшей поэтессы русского футуризма; как прозаик публиковалась в сборниках кубофутуристов «Садок судей» и «Садок судей II». Оставила дневники и устные воспоминания (в беседах с Виктором Дувакиным).

(обратно)

100

Елизавета Кузьмина-Караваева (в девичестве Пиленко, во втором браке Скобцова, в монашестве — мать Мария, 1891–1945) — монахиня Западноевропейского экзархата русской традиции Константинопольского патриархата, поэтесса, мемуаристка, участница французского Сопротивления. Родилась в Риге, училась на Бестужевских курсах в Петербурге. В начале 1910-х, после первого замужества, вошла в круг петербургских символистов. В 1917 году вступила в партию эсеров, после победы большевиков недолгое время занимала должность комиссара здравоохранения и народного образования в Анапе, попутно вела подпольную антибольшевистскую работу. В 1920-м покинула Россию, после нескольких лет мытарств оказалась с семьёй в Париже. В 1926-м, после смерти младшей дочери, обратилась к религии, окончила Свято-Сергиевский православный богословский институт, стала монахиней в миру. Активно публиковала стихи и публицистические статьи. После нацистской оккупации Франции присоединилась к Сопротивлению, спасала от ареста евреев, её дом стал одним из штабов организации. Была арестована в 1944 году, на следующий день после её сына Юрия, также участника Сопротивления. Была казнена в газовой камере лагеря Равенсбрюк (по легенде, вызвалась заменить собой молодую женщину). В 1985 году была признана центром Яд ва-Шем праведником мира; в 2004-м канонизирована Константинопольским патриархатом как преподобномученица.

(обратно)

101

Массовая культурно-просветительская организация при Народном комиссариате просвещения, существовала с 1917 по 1932 год. В годы расцвета у неё было больше 100 отделений, в её рядах насчитывалось около 80 тысяч человек, под её началом выходило около 20 периодических изданий.

(обратно)

102

Георгий Аркадьевич Шенгели (1894–1956) — поэт, переводчик, критик, литературовед. Писал стихи с 1912 года, какое-то время примыкал к эгофутуристам, позднее — к поэтам-неоклассикам. Автор полутора десятков книг стихотворений, поэм, поэтических драм; переводил среди прочих Вольтера, Гейне, Верхарна, Гюго, Байрона, Махтумкули. Был известен как теоретик стиха, популяризатор стиховедения, автор практических руководств по поэтической технике. Полемика с Маяковским (весьма агрессивная со стороны Маяковского) закрепила за Шенгели репутацию безнадёжного консерватора; пересмотр этой репутации начался только в XXI веке.

(обратно)

103

Александр Иванович Тиняков (1886–1934) родился в Орловской губернии; переехав в Петербург, попадает в круг поэтов-символистов, посещает салон Мережковского и Гиппиус, сводит знакомство с Блоком и Ходасевичем, публикуется под псевдонимом Одинокий. Человек незаурядной эрудиции и поэтического таланта, в жизни Тиняков играл роль «проклятого поэта» — запойно пил, учинял скандалы, попадал в психиатрические лечебницы, писал стихи, отличавшиеся крайним натурализмом и цинизмом, публиковался одновременно в либеральных изданиях и черносотенной газете «Земщина». Последние годы жизни нищенствовал и просил подаяния на Невском проспекте.

(обратно)

104

Опера-буффа — комическая опера, изначально итальянский жанр. В противоположность опере-сериа («серьёзной» опере) использует комические сюжеты, элементы маскарада и буффонады. Среди композиторов, работавших с этим жанром, — Россини, Моцарт, Скарлатти, Пиччинни.

(обратно)

105

Борис Михайлович Эйхенбаум (1886–1959) — литературовед, текстолог, один из главных филологов-формалистов. В 1918-м вошёл в кружок ОПОЯЗ наряду с Юрием Тыняновым, Виктором Шкловским, Романом Якобсоном, Осипом Бриком. В 1949 году подвергся гонениям во время сталинской кампании по борьбе с космополитизмом. Автор важнейших работ о Гоголе, Льве Толстом, Лескове, Ахматовой.

(обратно)

106

В искусствоведении и литературоведении суггестией называют намёк на какое-либо подлинное значение — например, с помощью символов, тропов, умолчаний.

(обратно)

107

Англо-американское поэтическое течение, возникшее в 1908 году и существенно повлиявшее на западную поэзию. Имажисты отвергали устаревший орнаментальный поэтический язык викторианской Англии, пользовались смелыми и точными образами, активно прибегали к свободному стиху, интересовались формами восточной поэзии. Лидером британских имажистов был поэт и критик Томас Эрнест Хьюм, у истоков американского имажизма стоял Эзра Паунд. Другие важные авторы-имажисты — Хильда Дулитл, Эми Лоуэлл, Форд Мэдокс Форд, Уильям Карлос Уильямс.

(обратно)

108

Советская литературная группа, возникшая в 1923 году при журнале «Красная новь». Руководителем группы был писатель и критик Александр Воронский. В «Перевал» входили среди прочих поэты Михаил Светлов, Михаил Голодный, Джек Алтаузен, Эдуард Багрицкий, прозаики Михаил Пришвин, Александр Малышкин, Артём Весёлый, Н. Огнёв, критики Дмитрий Горбов и Абрам Лежнев. «Перевал» полемизировал с Московской, а затем Российской ассоциацией пролетарских писателей (РАПП), которая обвиняла «Перевал» в реакционности и даже троцкизме. Писатели «Перевала» действительно сохраняли эстетическую и отчасти политическую независимость (это дало повод исследовательнице Галине Белой назвать их «Дон Кихотами 20-х годов»). «Перевал» не сразу подчинился постановлению ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», упразднявшему все неофициальные литературные объединения.

(обратно)

109

Елена Андреевна Шварц (1948–2010) — поэтесса. До перестройки публиковалась в самиздате и журналах русского зарубежья, вместе с Виктором Кривулиным и Сергеем Стратановским принадлежала к ленинградскому поэтическому андеграунду. В 1979-м стала лауреатом премии Андрея Белого, учреждённой самиздатовским журналом «Часы». В 1985 году в Нью-Йорке был опубликован первый сборник стихов Елены Шварц «Танцующий Давид». В 2003 году — лауреат премии «Триумф». Подробнее о поэзии Елены Шварц см. здесь.

(обратно)

110

Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. Volume 3. Issues 2–3. Pages 47–82.

(обратно)

111

Религиозная, жреческая.

(обратно)

112

«Москвошвей» — советский трест по производству мужской одежды, основанный в 1921 году. Впоследствии был преобразован в фабрику «Большевичка», существующую до сих пор.

(обратно)

113

Название Твери с 1931 по 1990 год.

(обратно)

114

Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» вышло 14 августа 1946 года. Из-за него был сменён состав редколлегии «Звезды», закрылся журнал «Ленинград», а печатавшиеся там Анна Ахматова и Михаил Зощенко были исключены из Союза писателей. 15 и 16 августа секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов выступил с докладом о Зощенко (рассказы которого «отравлены ядом зоологической враждебности к советскому строю») и Ахматовой («поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной»), текст доклада затем был опубликован в «Правде».

(обратно)

115

Григорий Иванович Котовский (1881–1925) — революционер, советский политический деятель. В юности занимался грабежами, примкнул к эсерам, дезертировал, чтобы не попасть на Русско-японскую войну; к 1905-му считался «королём налётчиков». В 1911-м Котовский был отправлен в сибирскую ссылку, сумел бежать, продолжил бандитскую деятельность, был приговорён к смертной казни, но она была заменена на каторгу благодаря заступничеству Надежды Брусиловой — жены генерала Алексея Брусилова. В 1917 году был освобождён из тюрьмы, участвовал в Первой мировой войне, затем — в Гражданской, входил в Реввоенсовет РСФСР, в 1920 году вступил в РКП(б). Был убит в 1924 году, вероятнее всего, вследствие старых криминальных конфликтов. В 1920-е Котовский воспринимался как романтический революционный герой.

(обратно)

116

Сменовеховство — политическое движение внутри русской эмиграции первой волны, названное по сборнику статей «Смена вех», выпущенному в Праге в 1921 году. Сменовеховцы выступали за налаживание контактов с Советской Россией и примирение с советской властью. Оппонентами сменовеховцев были «непримиренцы», отрицавшие возможность любого сотрудничества с Советами. Многие идеологи сменовеховства в 1930-е уехали в СССР, где были репрессированы и казнены.

(обратно)

117

Термин, введённый коллективной работой Юрия Левина, Димитрия Сегала, Романа Тименчика, Владимира Топорова и Татьяны Цивьян «Русская семантическая поэтика как культурная парадигма» (1974). В центре этого исследования — изменение русского поэтического языка, совершённое Осипом Мандельштамом и Анной Ахматовой. В основе перемен — «семантический», осмысляющий, психологизирующий, лингвистический подход к поэтическому слову, быту и истории.

(обратно)

118

Связанную с целью, целесообразностью.

(обратно)

119

Николай Фёдорович Фёдоров (1828–1903) — философ, основатель русского космизма, автор сборника сочинений «Философия общего дела». По Фёдорову, главная задача человечества — подчинить себе природу ради победы над смертью, ради воскрешения всех усопших, причём не в метафорическом смысле, а в самом прямом. Чтобы добиться этого, людям необходимо преодолеть рознь и объединить веру с наукой.

(обратно)

120

Совокупность философских воззрений, научных теорий, художественных практик конца XIX — первой половины XX века: в общих чертах русскому космизму свойствен утопизм, мышление громадными проектами преобразования природы и человека — например, «воскрешением предков» или освоением космоса. Среди важнейших космистов — Николай Фёдоров, Константин Циолковский, Александр Чижевский, Николай Бердяев, Владимир Вернадский, Александр Богданов, Николай Рерих.

(обратно)

121

Популярный в позднем Средневековье старофранцузский жанр стихотворной новеллы. Как правило, в анекдотической форме повествует о хитрости и остроумии крестьян (вилланов), ремесленников; отрицательными героями являются рыцари и священники.

(обратно)

122

Формализм — концепция в искусстве, согласно которой именно форма произведения определяет его художественную ценность. В Советском Союзе термин превратился в ругательное идеологическое клише. Кампания по борьбе с формализмом началась в 1936 году вместе с разгромной статьёй об опере Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», вслед за ней появились публикации, критикующие формалистский подход в балете, архитектуре, изобразительном искусстве. В 1939 году Всеволод Мейерхольд, выступая на съезде режиссёров, закончил свою речь словами: «Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство». Через несколько дней режиссёра арестовали, в 1940 году — расстреляли.

(обратно)

123

Иван Петрович Мятлев (1796–1844) — поэт. Происходил из богатой и знатной семьи, принимал участие в Заграничном походе русской армии 1813 года, был придворным (имел чин камергера). Автор популярных стихотворений, ставших впоследствии романсами и песнями, и сатирической поэмы «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже». Был другом Пушкина, Жуковского, Лермонтова, славился остроумием и жизнерадостностью.

(обратно)

124

Сергей Александрович Соболевский (1803–1870) — поэт. С 1822 года служил в архиве Коллегии иностранных дел. Именно Соболевский стал автором выражения «архивный юноша», означающего молодого человека из богатой семьи, занятого необременительной работой в архиве. Соболевский был известен как сочинитель особенно едких эпиграмм, общался с Гоголем, Лермонтовым, Тургеневым, тесно дружил с Пушкиным. В 1840–60-х годах занимался книгоизданием и коллекционированием редких книг.

(обратно)

125

Категория репрессированных граждан в СССР. Спецпоселенцами называли лиц, выселенных в отдалённые регионы страны без суда и следствия. В разные годы это были жертвы кампании по раскулачиванию, затем, в 1940-е, — целые народы, в том числе русские немцы. Спецпоселенцами могли быть и коллаборационисты, и пережившие немецкий плен.

(обратно)

126

«Сатирикон» — сатирический журнал, издававшийся с 1908 по 1914 год в Санкт-Петербурге. Главным редактором был Аркадий Аверченко. В 1913 году из-за конфликта с владельцем Аверченко вместе со всей редакцией покинул журнал и начал издавать «Новый Сатирикон». В 1918 году журнал был закрыт, а большинство его авторов оказалось в эмиграции. В 1930-х и 1950-х годах было несколько попыток возродить журнал за границей.

(обратно)

127

«Попутчиками» считали почти всех писателей, допущенных к широкой публикации в СССР, но не входящих в объединения «пролетарских писателей», — в том числе даже Маяковского и авторов ЛЕФ. Члены РАПП требовали издательских и литературно-практических преимуществ в сравнении с «попутчиками» (и зачастую получали их).

(обратно)

128

Владимир Владимирович Ермилов (1904–1965) — критик, литературовед. Секретарь РАПП (1928–1932). Редактор журнала «Молодая гвардия» (1926–1929), главред журнала «Красная новь» (1932–1938), «Литературной газеты» (1946–1950). Автор книг о Гоголе, Чехове, Толстом, Пушкине, Горьком. Маяковский упомянул Ермилова в своей предсмертной записке: «Ермилову скажите, что жаль — снял лозунг, надо бы доругаться». По воспоминаниям современников, Ермилов был доносчиком и клеветником; считался едва ли не самым одиозным из советских литераторов.

(обратно)

129

Семиреченские казаки — группа казаков, живущих на территории современных Казахстана и Кыргызстана, в районе, называемом Семиречьем.

(обратно)

130

Лишенцами с 1918 по 1936 год называли граждан СССР, лишённых избирательных прав: в основном это были «бывшие люди», те, кто принадлежал, по мнению советских властей, к «эксплуататорским классам». Среди лишенцев были коммерсанты, священнослужители, бывшие служащие царской полиции. Фактически поражение в правах не ограничивалось избирательным правом: как правило, лишенцы не могли получить высшее образование, вступать в профсоюзы, получать пенсию, занимать высокие должности, платили повышенные налоги. В 1920–30-е слово «лишенец» употребляли в качестве ругательства.

(обратно)

131

«Второй культурой» называют неподцензурную культуру в Советском Союзе 1950–80-х, противопоставлявшуюся или внеположную культуре официальной. Чаще всего это определение применяют к неофициальным литературе и изобразительному искусству Ленинграда.

(обратно)

132

Слово «шестидесятники» уже появлялось в русской культуре до 1960-х: оно обозначало поколение интеллигентов и революционеров, заявившее о себе веком раньше, в 1860-е.

(обратно)

133

ИФЛИ — Институт философии, литературы и истории, существовавший в Москве с 1931 по 1941 год. В разное время в ИФЛИ учились писатели и поэты Константин Симонов, Александр Твардовский, Юрий Левитанский, Павел Коган, Давид Самойлов, Борис Слуцкий, Александр Солженицын, философ Григорий Померанц, историк-античник Георгий Кнабе, филолог Лев Копелев, переводчица Лилианна Лунгина и другие. В 1941 году был слит с МГУ. Ифлийцами называют поэтов, учившихся в институте перед войной; часть их погибла на фронте. Подробнее об ифлийцах см. в лекции «„Большой стиль“ советской поэзии и его кризис» в настоящем издании.

(обратно)

134

Демонстрация против ввода советских войск в Чехословакию прошла в полдень 25 августа 1968 года на Красной площади. В ней участвовали Павел Литвинов, Наталья Горбаневская, Виктор Файнберг, Константин Бабицкий, Лариса Богораз, Вадим Делоне, Виктор Дремлюга и Татьяна Баева. Акция продлилась несколько минут, участники были задержаны и избиты, впоследствии шестеро из них получили тюремные сроки или были подвергнуты принудительному лечению.

(обратно)

135

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

136

«Метрополь» — альманах неподцензурной прозы и поэзии множества авторов, среди которых были Андрей Битов, Белла Ахмадулина, Владимир Высоцкий, Инна Лиснянская, Василий Аксёнов, Генрих Сапгир, Евгений Рейн. Альманах, собранный под руководством Евгения Попова, был выпущен в 12 самиздатских экземплярах в конце 1978 года, а в 1979-м переиздан американским издательством Ardis Publishing. На заседании секретариата Московской писательской организации, которое состоялось накануне презентации альманаха, авторов «Метрополя» обвинили в клевете на СССР и несоответствии моральным идеалам. После заседания на писателей обрушился поток критики, Виктора Ерофеева и Евгения Попова исключили из Союза писателей, а Аксёнов эмигрировал.

(обратно)

137

Ирвин Аллен Гинзберг (1926–1997) — американский поэт, прозаик и левый политический активист, один из главных представителей бит-поколения. Автор поэм «Вопль», «Кадиш», «Америка», которые оказали большое влияние не только на англоязычную поэзию, но и на популярную культуру.

(обратно)

138

Юрий Любимов поставил «Гамлета» в Театре на Таганке в 1971 году, Владимир Высоцкий исполнял в этом спектакле заглавную роль. Спектакль, использовавший перевод Бориса Пастернака, стал знаковой постановкой 1970-х.

(обратно)

139

Солженицын написал открытое «Письмо вождям Советского Союза» в августе 1973 года, после ареста одной из рукописей «Архипелага ГУЛАГ». В письме содержались соображения Солженицына о том, как следует управлять такой страной, как Россия; как избежать войны с Китаем и уберечься от гибели, грозящей всей западной цивилизации. Солженицын предлагал, в частности, не держаться за коммунистическую идеологию, споры о которой могут привести русский народ к гибели в войне с Китаем; отказаться от идеала «вечного прогресса», который может только привести человечество к ресурсному краху; обратить внимание на развитие северо-востока России; озаботиться внутренним, а не внешним развитием страны. Письмо, посланное в ЦК КПСС, осталось без ответа. Вскоре оно было опубликовано на Западе и широко разошлось в самиздате.

(обратно)

140

Консонантная (консонансная, диссонансная) рифма — вид рифмы, в которой совпадают заударные согласные, но не совпадают ударные гласные. Примеры: мысли — гасли, дерево — зарево.

(обратно)

141

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

142

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

143

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

144

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

145

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

146

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

147

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

148

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

149

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

150

Деятельность Meta Platforms Inc. (в том числе по реализации соцсетей Facebook и Instagram) запрещена в Российской Федерации как экстремистская.

(обратно)

151

Блэкаут — поэтическая техника, при которой часть готового текста (как правило, чужого) зачёркивается или закрашивается. Оставшиеся слова образуют новое стихотворение.

(обратно)

152

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

153

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

154

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

155

Внесена в перечень террористов и экстремистов.

(обратно)

156

Внесена в перечень террористов и экстремистов.

(обратно)

157

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

158

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

159

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

160

Внесён в реестр иностранных агентов

(обратно)

161

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

162

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

163

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

164

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

165

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

166

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

167

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

168

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

169

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

170

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

171

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

172

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

173

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

174

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

175

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

176

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

177

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

178

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

179

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

180

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

181

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

182

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

183

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

184

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

185

Внесена в реестр иностранных агентов.

(обратно)

186

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

187

Внесён в реестр иностранных агентов.

(обратно)

Оглавление

Предисловие

I

  Как древнерусская поэзия стала русской?

II

  Ломоносов и его революция

  Век Державина

  Корни романтизма

III

  Как был сделан «Евгений Онегин»

  От «школы гармонической точности» до Лермонтова

IV

  Натурфилософия и «чистое искусство». Время Тютчева и Фета

  Гражданственность и сатира. Некрасов и его школа

  Поэзия непоэтической эпохи

V

  Эпоха символизма

  После символистов: акмеизм

  После символистов: футуризм

  Вне направлений, между направлениями

  Серебряный век: переформатирование

  После Серебряного века: поиски языка

VI

  Классики Серебряного века в новые времена

  ОБЭРИУ

  Модернизм после двадцатых: эмиграция и метрополия

  «Большой стиль» советской поэзии и его кризис

VII

  Шестидесятники: громкие и тихие

  Неофициальные шестидесятые: от СМОГа до «ахматовских сирот»

  Андеграунд и авангард: от Лианозовской школы до Айги

  Застой политики, движение поэзии: шестидесятники в семидесятые

VIII

  1970-е и 1980-е: ленинградская «вторая культура»

  От «Московского времени» до концептуализма

IX

  Свободное время: 1990-е и 2000-е. В поисках субъекта

  Свободное время: 1990-е и 2000-е. Приключения традиции

  От «нового эпоса» до политики идентичности

Список литературы

Источники иллюстраций

Об авторах