Библиотека :)

Культура в ящике. Записки советской тележурналистки 3343K - Татьяна Сергеевна Земскова (скачать epub) (скачать mobi) (скачать fb2)

Татьяна Сергеевна Земскова Культура в ящике. Записки советской тележурналистки

© Земскова П.В., 2025

© Сурменева С.А., иллюстрации, 2025

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

От редактора

Первый – и, вполне вероятно, единственный – тираж этой книги составит две тысячи экземпляров, стандартный для современного крупного издательства. Многие книги в вашей домашней библиотеке, вероятно, не смогут похвастаться популяцией больше чем пятьсот экземпляров, особенно если они посвящены темам гуманитарным: искусству, литературе, кино. В условиях рынка тираж мало что говорит о художественной ценности произведения или уникальности представленных в нем идей, даже если бы мы взялись оценивать их как читатели.

Татьяна Сергеевна Земскова – автор публике неизвестный и при этом писавший на широкую аудиторию. Сборник Татьяны Земсковой под названием «15 встреч в Останкине» издавался в 1989 году тиражом в двести тысяч экземпляров. Но это были другие времена – времена, когда от слов «в просветительских целях» на губах не появлялась ухмылка. Времена, запечатленные на страницах книги, которую вы сейчас держите в руках.

Проработав всю свою жизнь сценаристкой на телевидении, Татьяна Земскова вместе с коллегами по «Останкино» и «Культуре» делала интервью, встречи, фильмы с известными деятелями искусства, которые могли видеть вы и которые однозначно видели ваши родители и бабушки с дедушками. Татьяна Сергеевна была девочкой в институции, и она горела своим делом.

На страницах ее записок много как хорошо знакомых, так и давно забытых имен и мест, но еще больше – меланхолии разной степени светлости. И в словах Татьяны Сергеевны, и в словах ее героев, несмотря на препятствия и боль, сопряженные с политическими и культурными вызовами XX века, слышится вера в свое дело.

Эти вера и неироничность как категории для нас сегодня не всегда понятны, уловимы, а порой ассоциируются с коллективно и давно утраченной надеждой. Читая «Записки», однако, понимаешь, что серьезность в отношении себя и другого – это осознанный и регулярный выбор света. Это не вспышка, а медленное горение, которое и греет, и сжигает. Надежда есть ежедневный труд.

Свидетельство тому – архивы и воспоминания Татьяны Сергеевны о ее профессиональной жизни в переломную для страны эпоху. Некоторые осколки этого времени причудливы, а в других можно поймать отражение нас сегодняшних.

Вместо предисловия

«Телевизор? – воскликнула моя бывшая коллега по телевидению, – да я его давно не смотрю, в углу пылится». «Телевидение умерло, от него плохо пахнет», – написал в соцсетях знакомый писатель. «Зачем ты смотришь этот зомбоящик?» – спросила внучка.

Вспоминается миф о другом ящике – древнегреческой героини Пандоры. Это она любопытства ради открыла сосуд, из которого на людей посыпались несчастья, злоба, зависть, болезни. Как сейчас, увы, из телевизора. Но я включаю телевизор по профессиональной привычке. Много лет проработав на советском и постсоветском телевидении, я пытаюсь определить, как оно развивается и куда движется. Щелкаю кнопки на пульте: первый канал, второй, за ними что-то еще…

В сущности, везде одно и то же – бесконечные шоу – политические или развлекательно-бытовые, с одними и теми же участниками и одинаковыми темами. И везде агрессия, неприятие чужого мнения, искаженные гневом лица. Я уже не говорю о сериалах, одинаковых, как блины на сковородке, где главные герои – обязательно олигархи или бизнесмены, а героини – стервы или Золушки-простушки. Редкие документальные фильмы о писателях, актерах, режиссерах, и вообще людях, созидающих что-то полезное, телеменеджеры ставят далеко за полночь, когда большая часть населения уже видит сны.

Вспомнилось, как частная студия документального кино предложила мне написать сценарий о Василии Шукшине к юбилейной дате. Это был 2019 год, Василию Макаровичу могло бы исполниться 90 лет. Руководители студии сначала требовали написать заявку, потом синопсис, потом опять заявку, сначала – три страницы, потом – шесть, потом опять – три. Словом, крутилась какая-то бесконечная канитель. Но, слава богу, заявку вроде приняли, причем не где-нибудь, а именно на канале «Россия», так сказал мне молодой симпатичный продюсер. Уже состоялась встреча с режиссером, был намечен план съемок. И вдруг – звонок от продюсера: заявка не годится, необходимо переделать, переписать.

Состоялась встреча с кураторами фильма, работающими на телеканале. Три надменные дамы смотрели на меня как на отживший рудимент, швыряли мою заявку туда-сюда, повторяя с какой-то злобой и чуть ли не презрением: «С этим идите на канал «Культура»! Нам надо совершенно другое». Меня тогда особенно удивило это высокомерное отношение к телеканалу «Культура», на котором я проработала больше десяти лет. Кажется, что это чуть ли не единственный канал, который все еще сохраняет человеческое лицо и оставляет зрителю надежду, что телевидение погибло не окончательно.

Я часто возвращаюсь к воспоминаниям, связанным с моей работой на этом канале: поездки по России и за рубеж, замечательные знакомства и проекты, бесконечные съемки. В моих фотоальбомах – города, страны, достопримечательности тех мест, в которых я побывала со своими коллегами по «Культуре». Сейчас эта часть моей жизни кажется мне очень интересной, насыщенной, сказочной. Сколько было фильмов, программ о писателях, художниках, актерах… Сколько нового я узнала и с какими необычными людьми повстречалась!

Вспоминается почему-то только хорошее, хотя было разное: и конфликты, и ссоры, и неудачи. Но каким наполненным, стремительным, вдохновенным было то время…

1. Я солдат еще живой

На стене моей кухни – ажурная Шуховская башня. Старый телецентр. Именно там со дня основания располагался телеканал «Культура». Место красивое, тихое, какое-то домашнее. Может быть, оттого что в центральном корпусе располагался приют для девочек-сирот. Атмосфера прошлого сохранилась: прозрачный воздух, много деревьев, цветники, скамейки для отдыха.

Я попала туда, кажется, в 2001 году: маялась без работы. Вдруг позвонила моя коллега еще по советскому телевидению – Ирочка Диалектова. Она предложила написать сценарий программы о писателях-фронтовиках. Я решилась, хотя не работала на телевидении уже лет пять.

Художественная редакция, где работали над программой, находилась в дальнем четвертом корпусе. И все здесь показалось мне родным и знакомым. Большинство сотрудников оказались моими бывшими коллегами по литературно-драматической редакции еще старого телевидения: Катя Андроникова, Мила Каширникова, Люба Перова, Галина Самойлова, Эля Виноградова. Возглавляла «Культуру» в те годы Татьяна Паухова – умница и красавица, прошедшая все ступени телевизионной профессии – от ассистента режиссера до главного редактора. Сценарий о писателях военного поколения я назвала строчками Александра Твардовского «Я солдат еще живой». Многие поэты и прозаики, прошедшие войну, – Юрий Бондарев, Григорий Бакланов, Александр Володин, Константин Ваншенкин, Борис Васильев – тогда были живы и вполне здоровы.

В просмотровом зале я просматривала хронику военных лет, слушала нестареющие песни: «Бьется в тесной печурке огонь», «Темная ночь» и другие. Среди героев особенно запомнился Александр Володин, драматург и поэт. На одной из последних съемок он рассказывал, что войну «оттрубил» с 41‐го по 45 годы, был на фронте связистом и сапером и до сих пор носит под сердцем осколок от мины. А на фронте его главной мечтой было остаться в живых и узнать, что будет потом с ним и с его страной.

«И мне разрешили, – с улыбкой говорил Володин, и его некрасивое лицо преображалось. – Я написал для себя такое заклинание: “Стыдно быть несчастливым”».

Другой участник программы, поэт Константин Ваншенкин, отправился на войну в 17 лет, сразу после окончания школы. Служил в воздушно-десантных войсках 106 Тульской дивизии.

«Война – это страшная, жестокая вещь, – говорил Ваншенкин в конце своих воспоминаний. – Но со временем многие из тех, кто воевал, поняли, что это было главным в их жизни. Я же с годами осознал, что война – это не просто кусок жизни, а отдельная жизнь и отдельная смерть.

Сейчас у меня появилось такое чувство, как будто после войны я умер, а потом воскрес. И стал жить заново. Вот стихи об этом:

Из Курска приехал Евгений Иванович Носов, писатель-фронтовик, которого я хорошо знала по работе в «Останкине». Съемка проходила в гостинице «Москва», в старом, таком привычном здании. Евгений Иванович – большой, добродушный человек с пристальным взглядом, встретил съемочную группу приветливо. Я помнила его повесть «Усвятские шлемоносцы» и особенно рассказ «Красное вино победы». Спросила, действительно ли Носов встретил День Победы в госпитале, как описано в его рассказе.

– Я лежал в госпитале под Серпуховом, – вспоминал Евгений Иванович. – Война уже заканчивалась. Однажды мы подслушали ночной разговор начальника госпиталя, военного врача и его заместителя по хозяйственной части: они о чем-то спорили. Потом услышали фразу: «Ну, как мы в праздник будем солдат спиртом угощать? Праздник все-таки… Надо винца красного добыть…»

Они прошли по коридору, и тут мы, раненые, поняли: все, ребята, война закончилась. Всех раненых разбудили, стали кидаться подушками, стучать в стенку костылями. На следующий день понесли красное вино по палатам, завхоз все-таки разжился. Его сопровождали солдат и санитар, который нес поднос со стаканами. Завхоз из чайника наливал вино.

А седьмым в нашей палате лежал Копешкин – герой моего рассказа. Он был весь загипсованный, одни руки торчали, даже не руки, а два пальца, уже и разговаривать он не мог. Ему тоже поставили стакан с вином. Именно в этот момент Копешкин умер. Кто-то сказал: «Давайте помянем». Его стакан разлили на всех, кто был жив. А его долю, седьмую часть, плеснули ему на подушку крест-накрест…

Евгений Иванович помолчал сокрушенно, потом продолжил:

– Ведь на войну я ушел мальчишкой. И философия была мальчишеская. Я считал, что меня не должны убить. Не мирилось мое «Я» с возможностью смерти. Так думали все молодые. И они на себе испытали всю ошибочность такой философии: гибли в первую очередь…

У меня есть повесть «Усвятские шлемоносцы». Там молодые парни спрашивают у деда, участника Первой мировой: «А как ты своего первого немца убил? Покажи…» То есть они понятия не имели, как это делается, ружья в руках не держали. Критики меня упрекали в том, что, мол, как же мы могли победить, если наши крестьяне не держали в руках оружия? Да, не держали. Это были беззащитные люди, потому их так много и полегло. Потом научились… Так и победили.

Уже после съемки по старому знакомству я расспрашивала Евгения Ивановича, как ему живется в Курске, что пишет нового, что его радует, а что тревожит. Я задавала вопросы, Носов отвечал иногда сердито, порой иронично, но всегда, как мне казалось, искренне.

– Вот сейчас говорят, что раньше было лучше, – как бы споря с собой, говорил Евгений Иванович. – А почему лучше? Потому что крестьянин, скажем, не работал, пил, и все были равны. Ну а сегодня? Рыночные отношения они, конечно, бьют по каждому. По мне, по вам, по каждому. Потому что они требуют работы. Работы. Нам нужно трудиться в поте лица. Можешь – работай, не можешь – помирай. Это жестоко, конечно. Не можешь писать, тоже помирай.

Но… Россию уничтожить нельзя. Народ останется, он все равно сформируется. Существует закон усталости, поэтому народы время от времени устают и как бы сдают позиции. Многие через это прошли. Но русская нация должна уцелеть. Мы ведь очень молодая нация. Причем, нация неутоленная.

Я спросила: какие события стали самыми важными в жизни писателя Носова?

– Начинал я свою жизнь с вида на мусор, – ответил Евгений Иванович. – Из моего окна была видна помойка, это были тридцатые годы. Голодные собаки, крысы бегали вокруг. И сейчас из окна моего дома тоже видна помойка. Запах тянется смрадный, особенно летом, когда земля нагревается. Мухи жужжат, тухлятиной пахнет. Помойка – это обрамление моей жизни, а посередке между двумя помойками – я. Главное для меня в 20 веке – то, что я уцелел. Война меня уберегла. И я не жалуюсь.

День у меня наполнен малюсенькими импульсами какого-то счастья, интереса, живинки в душе. Сам по себе я человек острый, вернее, остро чувствующий. И я многое вижу, это позволяет мне писать. Глаза – мои фотоаппараты. В пустяке я порой вижу судьбу, что может стать сюжетом.

Евгения Ивановича уже нет на свете, а эта документальная запись сохранилась. Я часто вспоминаю его фразу про «глаза-фотоаппараты». Наверное, у каждого работающего в кино или на телевидении должны быть такие глаза.

Монтировали программу в начале лета, во дворе цвели яблони. На Шаболовке царила семейная обстановка. Помню, режиссер Елена Никитан – талантливая, красивая женщина – приходила на монтаж с ушастой собакой. Это случалось обычно в выходные дни, когда сотрудников на студии было немного. Собака была породистая, кажется, бассет. В аппаратной она чувствовала себя превосходно, смотрела на всех большими печальными глазами, но большую часть времени дремала где-то под столом.

Вскоре телеканал «Культура» поменял свой адрес, все студии переехали на улицу Малая Никитская, в знаменитый Дом звукозаписи. Мне повезло, мои прежние знания пригодились. Все завертелось, закружилось. Сценарии, съемки, командировки. Зарплата была ничтожной, но какой интересной и насыщенной стала моя жизнь!

2. Печальная Вологда

В 2006 году на Соборной площади Вологды мы снимали фильм о поэте Николае Рубцове. «Мы» – это съемочная группа телеканала «Культура»: молодой режиссер Ярослав Гриневский, редактор Люба Перова, оператор Анатолий Авагин и я, сценарист.

Когда приехали в Вологду, казалось, город переполнен образами Рубцова. Памятники, музеи, улицы, дома, сам воздух города – все дышало и звучало поэзией, щемящей, невысказанной грустью.

Мы нашли дом на улице Александра Яшина, где жил последние годы Рубцов и где так неожиданно оборвалась его жизнь.

Была поздняя осень, дом казался серым и мрачным, сверху неказистого балкона на нас хмуро глазела черная кошка. Сам Рубцов – бродяга и бессребреник – не очень любил этот дом и квартиру, полученную в конце жизни.

Почему он так писал? Откуда это тайное знание? Он сам называл себя «загадкой мироздания» в знаменитом стихотворении про мчащийся поезд:

Его считали тихим лириком, воспевающим деревню и сельские пейзажи, но мне думается, Рубцов – философ и провидец. Мчащийся поезд – это метафора страны, которой уже нет, которая называлась «Советский Союз». И неслась она к погибели.

После Вологды мы отправились в село Никольское, где прошло детство Рубцова и где он скрывался от мирской суеты. Село тоже хранит память о поэте, музей, школа, улица – все носит имя Рубцова.

Село – действительно тихое, чистое, но пустынное. Во время съемок нам повстречалось несколько старушек, пьяный мужичок и шайка подростков. Но пейзаж несравненный. Бесконечная река. Прозрачная и в то же время таинственная, по берегам – домики и ветхие избушки. Лодки и редкие рыбаки с удочками в руках.

Вот чудо! Перед нашими глазами вдруг предстала совершенно неожиданная картина. Со склона холма спускалась женщина, словно попавшая сюда из другого времени. Лицо ее скрывала широкополая черная шляпа. Издали казалось, что оно закрыто черной вуалью. Длинное черное пальто, прямая спина, стремительная походка. Оператор застыл с камерой в руках. Режиссер шептал изумленно: «Это – она, женщина, которая убила Рубцова».

Женщина села в лодку, взялась за весла и сильными взмахами рук начала движение вниз по реке. Все это оператор запечатлел на пленке.

Образ незнакомки-смерти был, пожалуй, самым сильным в нашем фильме. И ведь на самом деле, по заключению следователей, Рубцова задушила женщина, возлюбленная, якобы во время бытовой ссоры.

На фотографиях, многие из которых хранятся в музеях, Николай Рубцов небольшого роста, у него щуплая фигура, тонкая шея, которую он всегда закрывал шарфом. В Литературном институте, где он учился после детдома, службы в армии, всевозможных работ, его так и называли: «Шарфик».

Конечно, мы снимали в Москве и институт, и общежитие, где жил Рубцов во время учебы. Писатели – Ольга Фокина, Станислав Куняев, Лариса Васильева – говорили проникновенные слова о таланте Рубцова, о его неуживчивом характере, пьянстве и дебоширстве, о бесконечных исключениях из Литинститута. Кто-то вспомнил, как однажды, рассердившись на приятелей, Рубцов снял со стен общежития портреты классиков и пошел в свою комнату выпивать с Пушкиным, Лермонтовым, Есениным.

В сущности, он был очень одинок. Его лирический герой, как и сам Рубцов, – таинственный всадник, неведомый отрок, который любил «древние дороги и голубые вечности глаза».

Все участники фильма отмечали непостижимую глубинную связь поэта с Россией, Русью, и оттого – всемирную печаль, неизъяснимую грусть и предчувствие собственной гибели. Все это Рубцов выплеснул в стихах.

И еще:

Так и случилось. Он прожил на свете 35 лет. Его хоронили 19 января 1971 года.

Прошло немало времени со дня гибели поэта. Многие советские писатели забылись, но только не Рубцов. Пожалуй, самым удивительным и трогательным в наших съемках оказался эпизод, снятый в Москве, на остановке. Скромно одетая женщина ожидала трамвая на улице Дмитрия Ульянова, и неожиданно спрашивала пассажиров: «А вы знаете такого поэта Николая Рубцова? Давайте я его стихи почитаю». И начинала читать уже в салоне трамвая: «За все добро расплатимся добром. За всю любовь расплатимся любовью». Кто-то из пассажиров посмеивался: «Вот – сумасшедшая!» Но кто-то прислушивался и светлел лицом: «Спасибо, скромный русский огонек, за то, что ты в предчувствии тревожном горишь для тех, кто в поле бездорожном от всех друзей отчаянно далек».

Женщину звали Майя Полетова. Врач по профессии, она основала музей Николая Рубцова в Москве, на улице Дмитрия Ульянова, при районной библиотеке. А в свободное время вдохновенно читала в трамваях стихи поэта.

В 2021 году, когда я пишу эти записки, давно уже нет музея Николая Рубцова. Исчезла и библиотека, где я обычно брала для прочтения «толстые» журналы – «Новый мир», «Знамя», «Дружба народов»… Литература все больше и больше отодвигается куда-то на обочину. Недавно попал мне в руки новый литературный альманах, он так и называется «Небожители подвала». Думаю, и Николай Рубцов был небожителем.

3. Васильев из Васильева

В Казань на съемки фильма о художнике Константине Васильеве я ехала поездом, потому мне и запомнился железнодорожный вокзал из красного камня, похожий на старинный замок. Съемки начались еще в пути. Съемочную группу сопровождала сестра Константина Васильева, хранительница его наследия, Валентина Алексеевна.

Режиссер Александр Шувиков придумал интересный ход: мы едем на родину нашего героя, а в пути Валентина Алексеевна рассказывает попутчице, то есть мне, сценаристу, о своем брате.

Константин Васильев – фигура интереснейшая и во многом необъяснимая. Отношение к его творчеству различается. Художники вообще его не признавали. Искусствоведы и критики утверждали, что это искусство для толпы, упрекали Васильева в слащавости, красивости, а порой и в мракобесии. Тем не менее в Москве и в Казани после таинственной и нелепой гибели Васильева открылись выставки и музеи имени художника. О нем и его картинах не переставали спорить.

Съемки фильма намечались не только в Казани, но и в родных местах художника, в поселке Васильево. Забавно, что название поселка совпадало с фамилией художника.

За окном поезда мелькали пейзажи, все больше расплывчатые и туманные, а у меня перед глазами вновь и вновь вставала картина Васильева «Человек с филином» – последняя его работа. Суровый старец с пронзительно синими глазами, на голове его – филин, а внизу свиток, на котором начертано имя художника.

И почему-то этот свиток сгорает.

– Что это? – спросила я Валентину. – Предчувствие ранней смерти?

– Возможно… – ответила Валентина. – Он спешил жить и часто шутил: мол, линия жизни на руке у меня очень короткая.

Потом Валентина показала мне несколько фотографий из семейного альбома: белоголовый мальчик и девочка с бантом, брат и сестра Васильевы, а вот вся семья – отец и мама. Лица внимательные, напряженные, как на многих фотографиях советского времени.

– Константин родился в Майкопе, – объясняла Валентина. – Это было в 1942 году. Уже шла война, в Майкоп вошли немцы. Отец ушел в партизанский отряд, а мама не могла никуда уехать, она ждала ребенка. Так случилось, что семья оказалась в заложниках у фашистов. Только чудо помогло нам избежать расстрела.

Позже я сопоставила даты: немцы вошли в Майкоп в августе 1942 года, а Константин родился в начале сентября. Поистине он – дитя войны. Не случайно несколько его картин – как бы подавленное воспоминание о том страшном времени. Война у Васильева – серо-свинцового цвета. Он в основном писал лица солдат. В его работах не было победной патетики, лишь ртутный отблеск стальных касок и серые из-за солдатских шинелей спины людей, шагающих в зарево войны. Интересно, что Васильев давал этим картинам названия военных маршей: «Прощание славянки», «Тоска по родине». Казалось, что и писал Васильев эти картины под звуки маршей.

– Мои дети спали под музыку из опер Вагнера, – вспоминала Валентина Алексеевна. – Слушали, как карлики куют мечи для Зигфрида… Костино образование – это книги, природа, песни, музыка.

Так случилось, что после войны семья поселилась на берегах Волги, в поселке Васильево. Места сказочные, и все они запечатлены на картинах Васильева. Лес на его полотнах походит на готический храм, в котором слышатся звуки органа. А сами пейзажи как будто светятся изнутри.

Снимали мы и на сказочном острове Свияжск, где сохранились постройки времен Ивана Грозного. Всей этой древностью и красотой дышал Константин Васильев. Любопытно, что картинам Васильева почитатели его творчества посвящали стихи и даже поэмы.

«Ах, Свияга, Свияга! Ветром рвется бумага. <…> На холсте не напрасно встала женщина в красном, как костер ожиданья, как молитва прощанья»^[1].

Его женские образы пронзительно самобытны. Авдотья-рязаночка, спасшая горожан от смерти; Ярославна, оплакивающая смерть мужа; рязанская царевна Евпраксия, бросившаяся вниз с крыши терема вместе с маленьким сыном, или прекрасное лицо девушки со свечой… Картина называется «Ожидание». Когда всматриваешься в нее, кажется, сама Россия смотрит на тебя прозрачными, немигающими, гипнотизирующими глазами.

Когда мы ехали в поезде, я спросила Валентину, почему Васильев так любил рисовать старых людей? Все его персонажи похожи друг на друг, как будто это одно и то же лицо.

– Многие люди, как личности, к старости становятся более интересными, более одухотворенными, – неторопливо поясняла Валентина. – Константин очень увлекался фольклором: былины, сказки… Думаю, он рисовал собирательный образ человека с чистыми думами и высокими помыслами.

Друзья Константина, а это – инженеры, астрономы, философы, математики, многое рассказывали о Васильеве уже в Казани, где проходила выставка его картин.

– Живопись для Васильева была лишь средством выражения его размышлений о смысле бытия, – объяснял Геннадий Пронин, ближайший друг художника, директор галереи, а позже музея Васильева. – Он стремился таким образом возвысить собственную и нашу общую жизнь. Константин всегда любил северную Русь, ему нравились северные люди: молчаливые, умные, самоуглубленные.

Его уход в историю славянства, интерес к былинным героям – это стремление убежать, скрыться от обыденности повседневной жизни, и кадр за кадром, как свиток на картине «Человек с филином», раскручивали мы короткую и совсем не легкую жизнь нашего героя.

В поселке сохранился дом, где жил Васильев, сейчас там устроили небольшой музей. Обстановка в доме, по нынешним представлениям, уж совсем скромная, если не сказать – бедная: старенький радиоприемник, громоздкий магнитофон, проигрыватель 1960‐х годов, пластинки с классической музыкой, палитра, краски, убогая мебель. На стуле – единственный парадный пиджак Константина, на котором он кисточкой разбросал модные в те времена крапинки.

Денег в семье всегда не хватало. Умер отец, тяжело болела младшая сестра Людмила. Константину все время приходилось менять работу: учитель рисования в школе, художник-декоратор на стекольном комбинате; подрабатывал он и в обсерватории, что находилась недалеко от поселка. Видимо, его, как и философа Канта, всегда влекло звездное небо и нравственный закон внутри.

– Беднота была та еще! – вспоминала соседка Васильевых Капитолина Сухорукова. – Жили тяжело, скудно. А тогда БАМ^[2] гремел. Я сказала Косте: «Съездил бы ты на БАМ и написал тамошних героев. Сразу прославишься – и деньги появятся». Но он отказался.

Тем не менее в крошечной мастерской девятнадцатилетний Васильев нарисовал знаменитые графические портреты композиторов: Бетховен, Вагнер, Шопен, Лист, Шостакович. Друзья художника отмечали, что эти рисунки – не просто портретные изображения, скорее фрагмент самой музыки, ее слепок.

«Посмотрите, – говорили они, – как выразителен у него Шостакович. Всего семь линий! Как будто порванные струны».

Почти все участники фильма рассказывали, что музыка была второй страстью Васильева, хотя в доме не было никаких музыкальных инструментов. Он просто слушал пластинки: конечно, классическую музыку, любил Шостаковича, и даже Шенберга. Было время, когда он увлекался импрессионизмом, как в живописи, так и в музыке. Васильев и сам сочинял так называемую «конкретную музыку», то есть записывал голоса птиц, скрип дверей, журчание воды, кудахтанье кур.

– Кто-то сверху диктовал ему образы и сюжеты, – говорил астроном Олег Шорников. – Боги древних как бы подавали Васильеву руку. Вся его живопись направлена против вектора времени.

– Он не был ни язычником, ни христианином, – подхватывал Геннадий Пронин. – Он не был комсомольцем, и за границей никогда не был… И в то же время Васильев – многосторонняя богатейшая личность.

По воспоминаниям друзей, деталям и подробностям мы продолжали изучать детали жизни Константина Васильева. В 33 года он написал портрет Достоевского, а последний, 34-й год его жизни, был особенно насыщенным. Он ездил в Москву, встречался с друзьями. Илья Глазунов обещал посодействовать в организации персональной выставки. Но что-то не сложилось, выставка не состоялась, Константин Васильев вернулся домой. Он написал знаменитый автопортрет, на котором художник удивительно похож на Достоевского. Но вот странность: лицо – молодое, а глаза – глубокие, даже провалившиеся, в них затаилась роковая обреченность. Кажется, что это глаза очень старого человека. Самая последняя его работа – «Человек с филином»: картина-символ, картина-загадка, картина-знак.

– Филин в древней мифологии символизирует знание о смерти… Этой картиной Васильев создал собственный миф о главных смыслах бытия, – говорил нам протоиерей Игорь Цветков, в молодости друживший с Васильевым. – Думаю, Константин стоял на пороге громадного художественного открытия. После того, как был написан «Человек с филином», он отправился с моим братом в трудное путешествие по Марийским лесам. Возвратившись, сказал: «Теперь я знаю, как надо писать». Но какая-то сила остановила его. После этого он прожил всего лишь неделю.

Да, жизнь его оборвалась так неожиданно.

Мы снимали станцию «Лагерная», где осенью 1976 года на железнодорожной насыпи обнаружили Константина Васильева с проломленной головой.

Снимали и могилу художника на тихом сельском кладбище в поселке Васильево. На надгробном камне была изображена палитра с кистью и красками, над ней – надпись: «Константин Васильев (1942–1976), народный художник».

– Он ведь не имел ни званий, ни наград. Даже не был членом Союза художников, – поясняла сестра Васильева. – Когда я заказывала памятник, попросила написать только имя и фамилию, но мастер сам приписал эти слова: народный художник. «Почему же не народный, – удивился он, – когда весь народ его знает?»

Потом Валентина произнесла негромко: «Как же символична судьба брата! Родился под грохот канонады, а умер под стук колес».

Уже в Москве, когда мы монтировали фильм, отыскали редкую хронику, запечатлевшую Константина Васильева живым. Выставка в Зеленодольске, 1976 год, буквально за месяц-полтора до гибели. На художнике – тот самый пиджак в крапинку, который мы видели в музее, лицо – молодое, светлое, одухотворенное. Он благодарил людей, пришедших на выставку, кланялся и застенчиво улыбался. Казалось, вся жизнь впереди.

Прошло немало лет после показа фильма на канале «Культура». И снова в моей жизни появилось это имя – Константин Васильев. В социальных сетях я познакомилась с замечательной женщиной, поэтом Екатериной Марковой. Она красавица-дочь поэта Сергея Маркова, сама пишет интересные стихотворения. Однажды на экране компьютера я увидела фотографию Кати, а рядом изображение картины Васильева «Ожидание»: девушка со свечой в руках, стоящая за морозным стеклом. Показалось, что это одно и то же прекрасное, нездешнее лицо. И правда, Катерина Маркова в какой-то степени стала моделью художника.

Когда Васильев приезжал в Москву он останавливался в маленькой квартирке Марковой и ее мужа, художника Козлова, на Севастопольском проспекте. Там он писал портрет Достоевского и то самое «Ожидание». Видимо, лицо Катеньки Марковой возникало в его воображении, когда он создавал удивительные женские образы. А маленького князя на картине «Евпраксия» Васильев рисовал с сына Кати – Емельяна, который в то время был совсем ребенком.

После гибели художника Екатерина написала стихи, посвященные образу Евпраксии. А может быть, эти строки дарованы самому Константину Васильеву.

4. Девочка в сером платьице

Я опять рассматриваю картинки на моей кухне, связанные с работой на канале «Культура». Собор в городе Великий Новгород. Когда это было и что с ним связано? В памяти всплывает имя поэта Серебряного века – Зинаиды Гиппиус. В 2004 году мы снимали о ней фильм в рубрике «Избранное. ХХ век».

Я нашла сценарий, который переписывала раз пять. Фильм назывался «Темное стекло» и начинался строками, отображающими, как мне казалось, самую суть поэзии Гиппиус.

Режиссеру Андрею Судиловскому Зинаида Гиппиус не нравилась. Да и я никак не могла понять поначалу, во что она веровала и какому Богу поклонялась. Какая-то «безрадужная мгла», «стеклянный холод» и тайнопись цифр: «60, 114, 10. Хочет март октябрем посмеяться, хочет бледную Лебедь повесить. 27, 25 и 13»^[4]. Бо́льшая часть наших съемок проходила в Петербурге. Стояла осень, было сыро, туманно, город словно утопал в мареве. Все казалось созвучным стихам Гиппиус:

– Как я буду это снимать? – возмущался режиссер. – Декаденство, изощренность, вычурность!

– Наверное, у нее было что-то тяжелое в детстве, – отвечала я. Мне почему-то нравилась эта девочка. – Может быть, ранняя смерть отца, которого она обожала.

«Она была странной девочкой, не похожей на других. Крошечная, в розовой вязаной кофточке, с вечно расстегнутой последней пуговицей», – это воспоминание одного из современников Гиппиус. Сама же Зинаида так писала о себе: «Я с детства ранена смертью и любовью».

В Пушкинском доме мы снимали фотографии молоденькой Зинаиды. Высокая, с тонкой талией, копна рыжих волос, белые одежды. В 19 лет Зинаида Гиппиус обвенчалась с Дмитрием Мережковским, уже известным поэтом и философом. Они прожили вместе, не расставаясь ни на один день, более пятидесяти лет.

«Я люблю Дмитрия Сергеевича, его одного, – писала она в дневнике. – И он меня любит, но как любят здоровье и жизнь. А я хочу…» А хотела она того, чего «не бывает, никогда не бывает»:

Поэт Александр Кушнер, один из участников фильма, говорил, что сама Зинаида Гиппиус – «это стихотворение в камзоле, в панталонах, с каким-то невероятным белым бантом. Как изобразил ее художник Бакст на знаменитом портрете. Этакий мэтр в юбке».

«Она раздражает, она действует на нервы, заставляет задуматься… Или забыть. Забыть, забыть, чтобы не знать… В шкаф поставить. И пусть стоит», – размышляла писательница Лариса Васильева.

Ларисы уже нет на свете, она неожиданно умерла зимой 2017 года. Есть что-то общее, как мне кажется, в судьбах этих женщин. Для той и другой поэзия была видом молитвы. Обе увлекались мистицизмом, тайнописью знаков, цифр, веровали в высокое предназначение женщины. Юная Зинаида подписывала первые стихи мужским именем – Антон Крайний. У Ларисы был псевдоним – Василий Старой, который она поставила на книге «Пьер и Наташа». Решилась написать продолжение «Войны и мира» Толстого. Как и Гиппиус, Лариса ничего не боялась, умерла она во сне. В память о ней кто-то из знакомых литераторов привел строки поэта Ивана Тхоржевского: «Легкой жизни я просил у Бога, легкой смерти надо бы просить»^[7].

Ни один телевизионный канал не откликнулся на смерть Ларисы, как будто ее и не было на свете. Хотя ее книги «Кремлевские жены», «Кремлевские дети» пользовались популярностью у читателей. Не говоря уже о стихах, о музее «Танк Т‐34», который она основала под Москвой. Яркий талантливый человек, из-за смерти которого, к сожалению, не произнесли ни слова.

Но я отвлеклась, опять упираюсь взглядом в картинку с изображением собора в Великом Новгороде. Зинаида Гиппиус там не бывала. Ее город – Петербург. Мы снимали знаменитый дом Мурузи, что на Литейном, где двадцать три года прожила Гиппиус с мужем Дмитрием Мережковским. В начале XX века этот дом был одним из центров духовной и культурной жизни России.

А Зинаида Гиппиус, по словам Георгия Адамовича, – «вдохновительницей, подстрекательницей, советчицей, исправительницей, сотрудницей чужих писаний, центром преломления и скрещения разнородных лучей».

Из окон квартиры она видела и Февральскую революцию, и «блевотину» Первой мировой войны, и «прекрасно-страшный Петербург» Октябрьской революции. В эти трагические годы она писала дневник, свою «черную тетрадь».

Если перечитать сегодня некоторые записи Гиппиус, можно только подивиться ее предвидению, как современно они звучат. В фильме эти строки соединились с музыкой и кадрами революционных событий: «Мы, интеллигенция – какой-то вечный Израиль, и притом глупый. Мы в вечном гонении от всякого правительства, царского ли, коммунистического ли. Мы нигде не считаемся. Мы quantite negligeable (ничтожества – фр.). И мы блистательно доказали, что этой участи мы вполне достойны».

Дневниковые записи перемежались в нашем фильме стихами.

В Пушкинском доме нам подсказали еще один адрес, связанный с именем Зинаиды Гиппиус: дом на углу улицы Чайковского и бывшей Сергиевской. Существует версия, что на портиках этого здания изображены сестры Гиппиус: старшая – Зинаида, младшая – Татьяна и средняя – Наталья, автор этих скульптурных портретов.

О сестрах мы знали не так уж много. В детстве и юности они были очень дружны, образование получили домашнее. Семья из-за слабого здоровья детей переезжала из города в город – Белев, Тифлис^[8], Боржоми, Петербург. Наталья и Татьяна учились в Петербургской академии художеств: Наталья – в классе ваяния, Татьяна занималась живописью в мастерской Ильи Репина, писала портреты Александра Блока и Андрея Белого.

После революции пути сестер разошлись. В 1920‐м году Зинаида с Мережковским уехали в Париж, где сохранилась их прежняя квартира. Многодневные поиски деталей о судьбах Татьяны и Натальи привели нас в Великий Новгород. Мы узнали, что сестры остались в Петербурге, потом их сослали на Соловки.

Незадолго до войны освободили и выслали, как было принято, за 101‐й километр. И оказались Татьяна с Натальей в Великом Новгороде. Поселились в маленькой комнатушке, закрытой тогда церкви Сергия Радонежского. Когда к Новгороду подходили немцы, сестры эвакуироваться не успели, переехали в деревню, потом в Псков, оттуда – в Ригу. Из Риги их насильно угнали в Германию.

Зинаида Николаевна о судьбе сестер знала, как могла помогала. Получив известие, что сестры в Германии, немедленно выслала деньги и приглашения. Но Татьяна с Натальей категорически отказались эмигрировать. Они вернулись в Россию, в разрушенный Новгород, и поселились в той же келье (как они называли свою комнату) в церкви Сергия Радонежского.

Мы снимали и комнату в Новгороде, и сохранившиеся работы сестер – глиняные и деревянные фигурки, их вырезала Наталья, виды разрушенного Новгорода, жанровые сценки рисовала Татьяна. Сотрудники музея «Новгородский кремль» отыскали и фотографию сестер.

«Милейшие, тишайшие старушки, достойно несшие бремя интеллигентской беспросветной нищеты», – так о них говорили новгородцы.

Еще одну фотографию с дарственной надписью показал нам литератор Сергей Мантейфель, хорошо знавший сестер. Надпись на фотографии – простая и трогательная:

«Дорогому и родному нашему Сереже на долгое воспоминание от любящих его теток Таты и Наты. 1947 год».

«Это были родные люди! Что была бы моя жизнь без них! – начал рассказ Сергей Мантейфель. – Тата и Ната – их так Блок называл. Это были зоркие люди добротой своей. И я, оголодавший мальчишка, мне было 8–10 лет, стал к ним приходить, они меня зазывали к себе, подкармливали. Я почувствовал их доброту и чуткость и стал навещать постоянно.

Одевались они бедно, все было штопано-перештопано… Но отличала их от других манера поведения и осанка. Это были абсолютно не кичливые люди. Работали они в художественном музее, оформляли экспозицию, что-то реставрировали, делали опись церковных книг. Татьяна Николаевна рисовала. У Таты и Наты хранилась тетрадочка со стихами Зинаиды Гиппиус, рукописная, там были какие-то дополнения, пометки. Может быть, сделанные рукой Блока или Белого. Я наскоро переписал несколько стихотворений. И уже тогда понял, что Зинаида Гиппиус – большой поэт, очень честный».

Из Новгорода действие нашего фильма переносилось в Париж: мы показывали хронику, фотографии, запечатлевшие Зинаиду Гиппиус в собственной квартире уже после смерти Мережковского. По свидетельствам современников, Зинаида Николаевна осталась совсем одна. Ее другом была кошка, которую она так и называла «кош-ш-шка», растягивая букву «ш». Она продолжала работать. Писала книжку о Дмитрии Сергеевиче, вспоминала сумрачный Петербург, сестер, детство…

И опять сквозь призрачное стекло с пейзажами Петербурга звучало стихотворение о девочке в сером платьице.

В финале фильма мы показали могилу Зинаиды Гиппиус на знаменитом русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Она умерла девятого сентября 1945 года в Париже. Сестры пережили Зинаиду Николаевну. Татьяна и Наталья похоронены в Новгороде на Старо-Петровском кладбище. Простые деревянные кресты и полустертые надписи. Все же сестры любили друг друга и встретились где-то там, в глубинах мироздания.

Это предсказала Зинаида Гиппиус в стихотворении «Стекло», написанном в 1904 году:

Видимо, стекло разбилось не до конца, «необычайное» продолжалось.

Когда настал день эфира, я уселась перед телевизором, чтобы спокойно посмотреть и оценить нашу работу. Минут пятнадцать все шло благополучно, но потом начались какие-то странности, какая-то чертовщина.

Многие кадры оказались перепутанными, как цифры в стихотворении Гиппиус. Там, где должен был идти синхронный текст, на экране красовались осенние пейзажи, а там, где должны были звучать стихи Гиппиус, говорящий человек беззвучно раскрывал рот.

«Я решила, что это задумка режиссера, – сказала Лариса Васильева, которой я позвонила в полной панике. – Сейчас все экспериментируют…»

В редакции долго разбирались, отчего произошла накладка, но так до конца и не выяснили. «Я знаю, – мрачно заявил режиссер Андрей Судиловский. – Это происки Зинаиды. Недаром она сама называла себя “чертовой куклой”. Вот и перепутала все. Не хотела, чтобы мы восхваляли ее сестер. Взревновала.

Опять же эти ее цифры…» Я согласилась. Эфир – вещь мистическая^[9].

Может быть, надо было назвать наш фильм иначе, менее пафосно. Просто – «Зина, Ната и Тата».

5. Стальная комната на Пречистенке

В центре Киева на Банковой улице стоит знаменитый дом с химерами. Весной 2008 года мы снимали мини-сериал «Тайны стальной комнаты». «Стальная комната» – это «святая святых» музея Льва Николаевича Толстого, что в Москве, на Пречистенке.

Никаких опознавательных знаков на доме не было. За тяжелыми мощными дверьми, которые открывались старинным затейливым ключом, хранится обширный рукописный архив Льва Толстого. Он насчитывает около трех миллионов страниц – 50 тысяч писем к Толстому буквально со всего света, и много других ценнейших документов.

Идея фильма принадлежала тогдашнему директору музея Виталию Борисовичу Ремизову. «Я – 25‐й директор этого музея, – говорил он при первой встрече. – Служу Толстому всю жизнь. Государственный музей Толстого – по сути, единство четырех музеев: трех в Москве и одного на железнодорожной станции “Астапово”, где завершился земной путь писателя…»

Виталий Борисович – человек, беззаветно влюбленный в Толстого с юных лет и заражавший этой любовью каждого, кто находился рядом. О Толстом он мог рассказывать бесконечно, казалось, знал мельчайшие подробности всех перипетий жизни писателя.

Проект включал в себя три темы: Толстой и церковь, род Толстого, Толстой и его жена Софья Андреевна. Все это на материалах «стальной комнаты» – рукописи, дневники, письма Толстого, воспоминания его жены, друзей и членов семьи.

В студии экспериментальных программ сформировали съемочную группу: я – сценарист, Александр Шувиков – режиссер, несколько операторов и наш бессменный директор Сергей Степанов.

Проект Ремизова получил грант от Агентства информации и массовых коммуникаций. По устоявшимся правилам, места съемок нужно было заявлять заранее, еще до написания сценария. Ремизов был в отъезде, я звонила ему по телефону, и почему-то он назвал Киев.

Толстой ездил в Киев лишь однажды, в 1879 году. Он останавливался в доме Татьяны Кузьминской, сестры Софьи Андреевны. Посещал Киево-Печерскую лавру, но она не произвела на него впечатления. Как всегда – сомнения и душевное смятение: «…Все утро до трех часов ходил по соборам, пещерам, монахам и очень недоволен поездкой, – сетовал Толстой в одном из писем. – Не стоило того. …В семь пошел… опять в Лавру, к схимнику Антонию, и нашел мало поучительного».

Я же была в восхищении и от Днепра, и от Крещатика, и от величественной Лавры. В городе было еще спокойно, никаких протестов и демонстраций мы не видели. Тем более, что в Киев мы попали на Пасху. В полночь стояли у белоснежных стен главного Успенского собора и слушали пасхальное богослужение, а уже на рассвете шли по пустынным улицам – радостные и просветленные. Я все думала, почему же Толстой был так разочарован поездкой? Его отношения с церковью – противоречивые и сложные. Что-то обязательно должно было открыться нам в таинственной «стальной комнате».

Начались съемки. Мы видели собственными глазами подлинные рукописи, письма, дневники Толстого. Поражал почерк писателя: огромные, неразборчивые буквы словно плясали на тонкой бумажной странице. Почерк под стать нраву писателя – необузданный, взрывчатый, мятущийся. Почерк скорее крестьянина, нежели графа.

«Красотой не блистал, мясистый, неуклюжий, никак не походил на легкомысленного светского денди, – писал Толстой о себе. – Глядя в зеркало, говорил: ты больше мужик, нежели аристократ. Какой из тебя комильфо?»

Вместе с нами сокровища «стальной комнаты» рассматривал прекрасный актер Валерий Баринов. Он должен был читать отрывки из дневников и писем Толстого. Внешне Баринов походил на Льва Николаевича: нос, брови, глаза. Правда, бороду ему не клеили. Он как бы внутренне примерял на себя образ писателя.

В «стальной комнате» мы увидели раритетное издание романа Толстого «Воскресение», изданное в 1899 году. На титульном листе, под названием, надпись – «цензурные изъятия». Ремизов рассказывал, что после выхода романа какую только хулу не возводили на писателя: его упрекали в гордыне, сектанстве, святотатстве, других смертных грехах. Именно роман «Воскресение» стал последней каплей, переполнившей терпение священнослужителей.

Хранители «стальной комнаты» достали из закромов подлинник газеты «Церковные ведомости» от 20–22 февраля 1901 года, где говорилось об «отпадении» Льва Толстого от церкви.

«Граф Толстой, в прельщении гордого ума своего, дерзко восстал на Господа и на Христа Его и на святое Его достояние, явно пред всеми отрекся от вскормившей и воспитавшей его Матери, Церкви Православной, – говорилось в определении Синода. – Он проповедует с ревностью фанатика ниспровержение всех догматов Православной Церкви и самой сущности веры христианской… Посему Церковь не считает его своим членом и не может считать, доколе он не раскается и не восстановит своего общения с нею…»

Постановление Святейшего синода печаталось во всех газетах.

Софья Андреевна писала, что «бумага эта вызвала негодование в обществе, недоумение и недовольство среди народа. Льву Николаевичу три дня подряд делали овации, приносили корзины с живыми цветами, посылали телеграммы, письма, адреса».

Сам Толстой вспоминал прямо противоположное: «Теперь ты предан анафеме, – угрожали ему в письмах. – Пойдешь по смерти в вечное мучение и издохнешь, как собака… анафема! Ты, старый черт… проклят будь».

Друзья и близкие тоже судили по-разному.

«Ведь Левочка какой человек-то был? – сокрушалась сестра Мария Николаевна. – А теперь как засел за свои толкования Евангелий, сил никаких нет! Верно, всегда был в нем бес»^[10].

«Лев Николаевич продолжает чудить, – писал Тургенев. – Видно, так уж ему написано на роду. Когда он перекувырнется в последний раз и встанет на ноги?»^[11]

Мы же пытались отыскать истину в текстах самого Толстого, в его дневниковых записях, которые то спокойно, то с каким-то отчаяньем читал Валерий Баринов: «То, что я отрекся от церкви, называющей себя православной, то совершенно справедливо. Но отрекся я не потому, что восстал на Господа, а напротив, потому что всеми силами души желал служить ему».

«И опять молюсь, кричу от боли, – писал Толстой в дневнике. – Запутался, завяз, сам не могу, но ненавижу себя и свою жизнь… Вы, верно, не думаете этого, но вы не можете себе представить, до какой степени я одинок, до какой степени то, что есть настоящий “Я”, презираемо всеми окружающими меня».

Следующим местом наших съемок было Астапово, та самая станция, где промозглым ноябрем 1910 года умирал Лев Николаевич Толстой. Трудами Ремизова и его замечательных сотрудников в Астапово только что открылся небольшой мемориальный музей. Его устроили в доме начальника станции Ивана Ивановича Озолина. Здесь и провел Лев Николаевич Толстой последние семь дней своей жизни.

Мы отыскали кинохронику 1910 года: хмурый ноябрьский день, из поезда выходит Софья Андреевна, идет к дому, где лежит ее умирающий муж. Она долго смотрит в темное окно, стучит по стеклу. Все напрасно, ее не пускают. Что это? Почему? Пока у нас только вопросы.

Снимали мы и в Оптиной пустыни, куда Лев Николаевич устремился, навсегда уйдя из дома. Он бежал от семейных неурядиц, склок, преследований Софьи Андреевны, которая по ночам шарила в ящиках его стола в поисках тайного дневника и завещания. А, может быть, Лев Николаевич бежал от самого себя.

В «стальной комнате» Ремизов цитировал подлинник прощального письма Толстого перед его уходом из дома. «Отъезд мой огорчит тебя, – писал Лев Николаевич. – Сожалею об этом, но пойми и поверь, что я не мог поступить иначе. Положение мое в доме становится, стало невыносимым. Кроме всего другого, я не могу более жить в тех условиях роскоши, в которых жил, и делаю то, что обыкновенно делают старики моего возраста: уходят из мирской жизни, чтобы жить в уединении и тиши последние дни своей жизни».

В Оптиной пустыни Толстой долго стоял перед кельей старца Иосифа, но так и не открыл дверь. Он отправился в обратный путь. Как оказалось, к своей кончине на станции Астапово. Перед смертью вроде бы просил прислать к нему Иосифа, но тот болел, и в Астапово был послан другой старец, Варсонофий. Но и ему не открыли дверь. «Не допустили меня к Толстому, – вспоминал Варсонофий позже. – <…> Молил врачей, родных, ничего не помогло… Хотя он и Лев был, но не смог разорвать кольцо той цепи, которой сковал его сатана».

В Оптиной пустыни дверь не отворилась, и в Астапово оказалась закрытой. Так и похоронили Толстого без покаяния и креста.

Жизнь Льва Николаевича изучена вдоль и поперек, столько исследователей пытались разгадать его намерения, мотивы тех или иных поступков. Кажется, что еще можно открыть, добавить? Однако, снимая фильм «Тайны стальной комнаты», мы начинали с чистого листа, узнавали Толстого заново и не переставали удивляться. Следующий фильм касался загадок и тайн истории рода Толстого.

Виталий Ремизов достал из заветного шкафа папку с завязочками, в ней хранилась подлинная рукопись воспоминаний Толстого. На титульном листе стоял эпиграф из Пушкина:

Но почему-то Толстой заменил слово в рукописи: вместо «строк печальных» написал «строк постыдных».

Потом мы разглядывали ветвистое генеалогическое древо Толстого: сколько знаменитых фамилий – Голицыны, Трубецкие, Одоевские, Горчаковы, Волконские. Но как рассказал нам Виталий Ремизов, род Толстых был проклят еще в XVI веке. Мы вглядывались в портрет Петра Андреевича Толстого – зачинателя рода, жившего еще при Петре I. Он служил тайным советником, на самом деле возглавлял тайную канцелярию. И так случилось, что Петр Андреевич стал причиной трагической судьбы Алексея, сына Петра. Перед смертью царевич Алексей якобы проклял род Толстых, вплоть до 25-го колена.

Когда в «стальной комнате» мы снимали фотографии предков Толстого, разбирали подлинные документы и свидетельства, с удивлением обнаруживали: почти во всех судьбах – надлом, драма, а порой и трагедия.

Недаром Лев Николаевич как-то записал в дневнике: «Есть во мне что-то, что заставляет меня верить, что я рожден для того, чтобы не быть как все». Можно сказать, что все родные Толстого тоже не соответствовали общепринятым нормам. Дед Илья Андреевич любил роскошь и беззаботную жизнь, промотал все состояние, доставшееся от жены. Служил губернатором в Казани, умудрился запутаться в долгах. Велось следствие. От должности его отстранили, и вскоре Илья Андреевич умер. Ходили слухи – покончил жизнь самоубийством.

Еще одна печальная судьба – отец Толстого, Николай Ильич. По воспоминаниям сына – «живой сангвиник, с всегда грустными глазами. Жизнь его проходила в занятиях хозяйством. Отец никогда ни перед кем не унижался. И это чувство собственного достоинства, которое я видел в нем, увеличивало мою любовь, мое восхищение перед ним».

Николай Ильич неожиданно умер в 42 года на одной из тульских улиц. При нем были документы и деньги. Все исчезло. Существовала версия, что Николай Ильич был отравлен.

Портрета матери в семейных архивах не сохранилось. Только графический профиль. Мария Николаевна Волконская, хозяйка Ясной Поляны, стала прообразом княжны Марьи в «Войне и мире». Она умерла, когда маленькому Леве не было и двух лет.

«Матери своей я совершенно не помню, – писал Толстой в воспоминаниях. – Как реальное физическое существо не могу себе ее представить. Есть только ее духовный облик. Она представлялась мне таким чистым духовным существом».

Можно сказать, что Лев Николаевич был сиротой: его, трех братьев и сестру воспитывали тетки. Судьба братьев тоже трагична. Николай и Дмитрий умерли от чахотки совсем в молодом возрасте. Сестра Мария в какой-то степени стала прообразом Анны Карениной в знаменитом сочинении Толстого. После бурного романа, окончившегося крахом, Мария Николаевна писала: «Боже! Если бы все Анны Каренины знали, что их ожидает, как бы они бежали от минутных наслаждений».

Она не бросилась под поезд, как Анна, стала монахиней в Шамордине. Да и судьбу самого Льва Николаевича никак не назвать счастливой. Вот одна из характерных записей в дневнике: «Чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать, и опять бросать, и вечно бороться, и лишаться. А спокойствие – душевная подлость». В конце фильма Виталий Ремизов приходит к не совсем радостному заключению: «История рода Толстого… Может быть, это модель самой России?»

Мы продолжали работать над сериалом «Тайны стальной комнаты». Впереди был еще один фильм «Быть женою гения» о сложных отношениях Льва Николаевича и Софьи Андреевны и рассказ о необычной школе Толстого в Ясной Поляне. Чем больше я и режиссер Александр Шувиков погружались в жизнь и творчество Толстого, тем больше вопросов у нас возникало, тем необычнее и загадочнее рисовался образ писателя.

Мы без конца говорили, спорили, читали новые книги и публикации о Толстом. В конце концов Александр Иванович отрастил бороду, как у Толстого, стал вегетарианцем и перестал пить спиртное. Мы постоянно ходили в музеи на Пречистенке и в Хамовниках, узнавали что-то новое от Ремизова и его сотрудников, безгранично влюбленных в Толстого.

К сожалению, в 2012 году Ремизова отстранили от должности, и наш проект закончился.

6. Душа-астраханка

За четыре года до закрытия проекта, в 2008 году, вышел фильм «Душа-астраханка». Астрахань связана в моих записках с именем художника Бориса Кустодиева, фильм снят именно об этом удивительном человеке. Картины Кустодиева – это радость, праздник, веселье, безудержность и раздолье; это разноцветные ярмарки, пестрые базары, красавицы-купчихи в ярких шалях. Золотые купола соборов, солнце и свет. Все эти образы навеяны родным городом художника, который называли когда-то «русским Вавилоном».

«…Если бы ты знала, как мне хотелось в Астрахань! – писал Кустодиев уже в конце жизни. – Думаю, у меня и душа-то по природе астраханка… Скучища страшная и опять что-то ноет, как у меня иногда бывает. Я бы теперь и десять Ялт и столько же Черных морей променял на Астрахань…»

Конечно, наша съемочная группа отправилась в Астрахань. Увы, стояла зима, город показался унылым и неприветливым. К тому же в гостинице топили еле-еле, было холодно и в доме, и на улице.

Но все менялось, когда мы попадали в картинную галерею, в Дом-музей Кустодиева, где нас встречали добрые сотрудники. На стенах висели картины художника, которые как будто согревали нас исходящим от них светом и теплом.

– Вы знаете, откуда произошла фамилия Кустодиев, – спрашивала директор галереи Людмила Ильина. – Она произошла от старинного слова «кустодия», то есть стража. Борис Михайлович много рассказывал дочери о своем детстве. Когда он был мальчиком, однажды, стоя в храме, он слышал, как дьякон читает такие слова: «Прислонили к гробу камни кустодии…» Ему казалось, что все на него смотрят и знают, что «кустодии» – это про него.

Людмила Ильина и сама словно сошла с полотен Кустодиева: розовощекая, пышнотелая, улыбчивая. Во время съемки на плечи она накинула шелковую красно-зеленую шаль. Точно, кустодиевская купчиха!

Она показывала нам письма, которые Кустодиев писал из Астрахани матери и сестре. Мало того, что художник владел несомненным литературным даром, эти письма были очень затейливо оформлены. Края страниц и пространства между строк украшали шуточные рисунки, дополняющие повествование и рассказывающие, где был автор письма, с кем встречался, как был одет, что рисовал. «Это какой-то кладезь необыкновенных картинок, сундук впечатлений», – говорила Людмила Ильина.

В Астрахани Кустодиев прожил 18 лет, потом переехал в Петербург, где он учился и жил. Но в отличие от многих соотечественников Северную столицу Борис Михайлович не любил.

«Сейчас прочитал письмо, где ты пишешь о смерти няньки, – писал он матери. – И стало как-то грустно. А здесь как раз на стене – этюд с нее. Скоро Великий пост, весна, Питер как будто не думает о ней. Он также по-прежнему холоден, неприветлив, у него все та же вылизанная физиономия чиновника, та же мания держаться по-солдатски, по швам».

В Петербурге Кустодиев попал в мастерскую к Илье Репину и оказался одним из лучших его учеников. Репин поручал ему самостоятельные работы. Художник Курилко-Рюмин рассказывал в нашем фильме, как создавалось грандиозное полотно Репина «Заседание Государственного совета». Оказывается, почти вся правая сторона картины писалась Кустодиевым с блестящих этюдов Репина.

Другой участник фильма, писатель, литературный критик Андрей Турков напомнил, что Кустодиев жил в необычайно богатую искусством эпоху – еще творили Чехов, Толстой, Блок, Бунин. Сочиняли музыку Рахманинов, Скрябин, пел Шаляпин. Самые разные течения существовали и в изобразительном искусстве: передвижники, мирискусники^[13], «Голубая роза».

Кустодиев увлекался манерой и стилем художников из «Мира искусства», но никогда не подходил к ним слишком близко, всегда стоял чуть в стороне. Да и сами «мирискусники» относились к Кустодиеву с осторожностью, а нередко и с пренебрежением.

«Настоящий Кустодиев – это русская ярмарка, пестрятина, – писал Александр Бенуа, – «глазастые» ситцы, варварская «драка красок», русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями…»

Совсем по-другому воспринимал работы Кустодиева писатель Евгений Замятин, хорошо знавший художника: на одной из выставок «Мира искусств» «я вдруг зацепился за картину Кустодиева и никак не мог отойти от нее. Я стоял, стоял перед ней, я уже не только видел, я слышал ее… Не знаю названия этой картины. Вспоминается только: зима, снег, деревья, сугробы, санки, румяное русское веселье – пестрая, кустодиевская уездная Русь…»^[14]

Андрей Турков говорил более емко: «Мы знаем город Глупов, мы знаем город Окуров, и вдруг появился город Кустодиев. “Фантазер быта” – так бы я назвал этого художника».

Да, Кустодиев любил русские провинциальные города. Вторым домом для него стала Костромская губерния, город Кинешма. Там он встретил будущую жену, там построил дом, который назвал «теремом». Там рисовал Кустодиев лирическую картину «Голубой домик», где изображены и художник, и прелестная жена Юлия, и дети – Ирина и Кирилл. Казалось бы, вот оно – счастье, жить бы да жить

Кустодиеву было 32 года, когда его жизнь разбилась на две половины. Болезнь пришла неожиданно, оказалась страшной и непонятной. Сначала болела рука, потом лопатка, он не мог спать, стало трудно ходить. Кустодиев долго лечился в Швейцарии. Лечение вроде помогло, он продолжал истово работать: рисовал, ваял скульптуры, создавал театральные декорации. Жена, сын, дочь Ирина поддерживали его, как могли. Но болезнь вернулась снова. В 1916 году Кустодиеву предстояла сложная операция.

Мы вставили в фильм фрагменты записок дочери Бориса Михайловича, Ирины. Она вспоминала, что во время операции несколько раз врачи выходили к ней и матери, подбадривали. Но потом подошел профессор и сказал, что обнаружил темное непонятное образование в самом веществе спинного мозга, и подобраться к нему очень трудно. Возможно, придется перерезать нервы, чтобы удалить опухоль, и родным нужно решать, что сохранить: руки или ноги.

«Руки, оставьте, руки! – просила жена Кустодиева. – Художник без рук! Он жить не сможет!»

Так началась трагическая полоса в судьбе художника. Казалось, он должен был изменить манеру письма: какие яркие краски, какая радость? Но нет, с юных лет угнетали его чернота и тусклость окружающего. Он продолжал рисовать пышнотелых купчих, русскую Масленицу, розово-голубые пейзажи провинциальных городов.

«Все мои картины – сплошная иллюзия! – писал художник. – Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазии. Их называют “натуралистическими” только потому, что они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая никогда не существовала».

В астраханском музее оператор в разных ракурсах снимал редкую фотографию: Кустодиев в своей мастерской сидит в инвалидном кресле. На маленьком крутящемся столике – кисти, краски, а на стенах – картины. Именно в это время он писал знаменитый портрет Шаляпина и свою «Русскую Венеру».

В 1922 году мастерскую Кустодиева в Петрограде посетил Евгений Замятин. Он был изумлен и покорен увиденным: «Меня провели в мастерскую. День был морозный, яркий, от солнца или кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела, горели золотом кресты, стлались зеленые летние травы – все было полно радостью, кровью, соком. А человек, который напоил соками, заставил жить все эти полотна, сидел (возле узаконенной в те годы буржуйки) в кресле на колесах, с закутанными мертвыми ногами и говорил, подшучивая над собой: «Ноги – что… предмет роскоши! А вот рука начинает побаливать – это уже обидно…»^[15]

Действительно, не жизнь, а «житие», – заметил позже Замятин. Борис Кустодиев умер в 1927 году, ему было всего 49 лет. Долгое время творчество его или замалчивалось, или не принималось вовсе.

Андрей Турков показал нам вырезку из журнала «На литературном посту», изданного в 1929 году. Вот что было написано в одной из статей: «Идеализация отсталых, реакционных социальных слоев и бытовых явлений, патриотизм и стремление к псевдорусскому, “народному” стилю является основой творчества Кустодиева. В отношении формы Кустодиев был одним из наиболее реакционных художников… Попытки некритически навязать пролетариату творчество Кустодиева в наши дни есть реакционные попытки, и с ними мы будем бороться, от кого бы они ни исходили»^[16].

Андрей Турков обнаружил этот характерный документ в архиве жены Кустодиева, когда собирал материалы для книги о художнике. Юлия Евстафьевна пережила мужа на пятнадцать лет. Она умерла в 1942 году, в дни ленинградской блокады. До взлета кустодиевской славы так и не дожила. Хотя во все времена к художнику относились по-разному: одни восхищались, другие презрительно морщились, мол, лубок, пошлятина, безвкусие.

Андрей Турков в нашем фильме вспоминал фразу Федора Шаляпина, которая, по его мнению, может многое объяснить и в Кустодиеве, и в том, как он звучит сегодня. Шаляпин сказал, что никто так не нуждается в любви, как мы, русские, и наша Русь. «Это продолжает быть актуальным и в наше время, – добавил Турков, – когда мы слишком часто сбрасываем со счетов целые пласты нашей истории, выдающиеся личности, которые кажутся устаревшими».

Пожалуй, об этом фильм – «Душа-астраханка». Не случайно режиссер Андрей Судиловский – экспериментатор, выдумщик – начал фильм с кадров хроники: 2000 год, Лондон, торги на аукционе в Сотби, продается картина Бориса Кустодиева. Бесстрастно звучит голос за кадром: «В аукционном доме “Сотбис” в четверг проходили “русские торги”. Картина Бориса Кустодиева “Сельская ярмарка” была продана за 508 тысяч долларов, самую высокую цену, по сравнению с другими произведениями русского искусства, выставленными на торги».

По сообщению источника, картину Кустодиева, которая была подарена художником Федору Шаляпину, приобрел на аукционе частный русский коллекционер. В этой связи источник предположил, что, скорее всего, это замечательное произведение русского изобразительного искусства может вернуться в Россию.

Вернулось ли? Уже нет на свете участников нашего фильма: благороднейшего театрального художника Курилко-Рюмина, всегда готового помочь, посоветовать, рассказать о собратьях по искусству. Таким же отзывчивым, интеллигентным был и Андрей Михайлович Турков, фронтовик, человек, влюбленный в литературу и культуру. Они, как и Кустодиев, были подвижниками. И, как он, берегли и воспевали Россию. И словом, и красками.

7. Чеховский человек Анатолий Потапов

В 2002 году в Дом звукозаписи на Малой Никитской переехал телеканал «Культура». Я входила в двери и как-то невольно подтягивалась. Прямо у порога меня встречали выдающиеся личности – мэтры отечественной и мировой культуры. На одном стенде – портреты писателей, на другом – композиторы, актеры, философы, режиссеры. Мысленно я всегда здоровалась с кем-нибудь, особенно с кем-то любимым. Из знаменитой пятой студии, что на первом этаже, доносились звуки настраиваемых инструментов. Видимо, готовилась репетиция оркестра. В этой студии была особенная акустика. Чуть слышная мелодия то ли скрипки, то ли виолончели сопровождала меня вплоть до комнаты, указанной в пропуске.

Какое-то тонкое неопознанное вещество обволакивало человека в этих стенах с ног до головы. Может быть, это был дух творчества, дух культуры?

В отделе художественных программ, которым руководила Катя Андроникова, мне предложили написать сценарий об актере Анатолии Папанове. Но как известно, телевидение – дело коллективное. Вместе со мной создавали фильм Люба Перова – шеф-редактор, Ольга Ларина – режиссер, несколько операторов, которые менялись в зависимости от занятости в других проектах. Все люди – замечательные, бессребреники по нынешним временам, преданные искусству до самозабвения.

Первым делом мы поехали в Реутово, где находился тогда телерадиофонд, настоящая сокровищница фильмов и программ прошедших лет. О Папанове видеодокументов сохранилось довольно много. Вот Папанов – у входа в Театр сатиры, где артист проработал 39 лет. С кем-то беседует, улыбается, шутит. Его простовато-добродушное лицо нельзя было спутать ни с каким другим. «Благодушно-грубоватая маска, которую носил Папанов, совершенно не соответствовала его существу», – сказал нам позже, уже на съемках фильма режиссер Александр Прошкин.

В Реутове мы отыскали редкие кадры, где Анатолий Папанов озвучивал волка в знаменитом мультфильме «Ну, погоди!». «Он обладал феноменальной популярностью, – продолжал Александр Прошкин, – особенно после мультфильма “Ну, погоди!”. Но порой эта популярность Папанову досаждала. Даже не сама популярность, а некое жлобство, которое с нею связано. Мол, я тебя знаю, значит, иди сюда, выпей со мной. Это вызывало у Папанова невероятное раздражение. Поэтому этих жлобов он так прекрасно и сыграл в большом количестве. Он запомнился мне человеком стеснительным, деликатным и абсолютно независимым. Не хотел, чтобы лезли к нему в душу».

Там же, в архиве, мы подбирали фрагменты из фильмов и спектаклей с участием Анатолия Папанова. Как хорош он был в роли Городничего из «Ревизора», а генерал Серпилин в фильме «Живые и мертвые», а «Берегись автомобиля»… Его знаменитая фраза: «Свободу Юрию Деточкину!» стала чуть ли не фразеологизмом. Роль политического ссыльного Копалыча в фильме «Холодное лето пятьдесят третьего», который поставил Александр Прошкин, увы, оказалась последней.

На следующий день мы снимали вдову Папанова, тоже актрису – Надежду Каратаеву. Милая, приветливая женщина, чем-то похожая на Папанова, встретила нас со старомосковским радушием. «Он мечтал стать актером, – рассказывала Надежда Юрьевна. – Хотя семья была отнюдь не театральной. Отец – военный, мать – модистка. В Москве семья жила в районе Лужников. Анатолий еще в школе занимался в народном театре при клубе “Каучук”. Там были прекрасные преподаватели вахтанговской школы. Но все это длилось недолго.

Началась война. Его призвали в армию, в 1942 году он был тяжело ранен, несколько месяцев пролежал в госпитале. После выздоровления приехал в Москву, решил поступить в театральный институт. Художественным руководителем ГИТИСа в то время был Михаил Тарханов. Он его прослушал, предложил зачислить сразу на второй курс. Единственное, что смущало Тарханова, – палочка, с которой ходил молодой Папанов.

“Я все смогу”, – сказал начинающий актер. Действительно, он избавился от хромоты. Никто никогда не догадывался о ранении, хотя у него не хватало трех пальцев на стопе».

Надежда Юрьевна разложила на столе старые пожелтевшие фотографии из семейного альбома. «Он прекрасно танцевал, – продолжала она. – Мы познакомились в ГИТИСе. Причем выяснилось, что с детства жили в одном районе. По бульвару ходил трамвай. В нем мы в институт и ездили. Ездили, ездили и доездились. Я привела его к себе домой, с мамой познакомила. Перед встречей я ее подготовила, сказала: “Мама, у нас на курсе есть такой замечательный парень, я его люблю, и он меня любит. Мы хотим пожениться”.

Толя пришел к нам бедно одетый, скромный, посидел, потом ушел.

Я маму спрашиваю: “Ну как?” Она говорит со вздохом: “Ну, дочка, если любишь, конечно, выходи… Только что-то он не очень красивый”. Маме казалось, что все, кто учится в театральном, должны быть красивыми… Я воскликнула: “Мама! Да он такой талантливый, ты даже себе не представляешь…”

Сорок три года мы прожили вместе. Он был однолюбом. Одна семья, один театр. В Театре сатиры Анатолий Дмитриевич проработал всю жизнь».

Потом Надежда Юрьевна показывала нам афиши к спектаклям: Папанов – Фамусов – в «Горе от ума», смешной и трогательный домоуправ в «Маленьких комедиях большого дома», генерал Хлудов в «Беге», незабываемый полотер в «Гурии Львовиче Синичкине» в костюме Льва Толстого.

«Он очень любил грим, – рассказывала нам уже в театре костюмер Сильва Косарева. – То делал большие уши, то какой-то особенный нос, то какие-то сумасшедшие глаза. Он ничего не играл вполноги. С одной стороны – мягкий актер, с другой – в нем была немыслимая внутренняя сила, как будто он играет короля Лира.

Помню, он играл роль черта в “Мистерии буфф”. “Сделай мне седой парик, большие рожки”, – попросил Папанов. А я все его одеяние прошила волосами. Кроме того, он надел стоптанные-престоптанные валенки. И когда все черти танцевали рок, он приплясывал в этих валенках. Это вызывало восторг у публики».

Коллеги по театру с грустью вспоминали Папанова, отмечая необычность и масштабность его личности. «Он был человек очень стеснительный, – говорил Александр Ширвиндт. – Он стеснялся быть серьезным. Он шутил, иронизировал, байки рассказывал, а практически был архисерьезным и скрупулезным. Незаменимых нет, все это – вранье собачье! Он был совершенно штучный».

Надежда Каратаева вспоминала, как началась карьера Папанова в кино. «Однажды в общежитии, где мы жили, раздался звонок из студии “Мосфильм”. Папанова приглашали на пробы в фильм “Живые и мертвые” по роману Константина Симонова. Причем, ему предложили главную роль – генерала Серпилина. Он долго отказывался: мол, я – некрасивый, нефотогеничный. Потом позвонил сам режиссер Александр Столпер.

Позже я узнала, кто посоветовал Симонову попробовать на эту роль Анатолия Дмитриевича. Это был турецкий писатель Назым Хикмет, в пьесе которого играл тогда Папанов.

Уже работая над образом Серпилина и перечитывая роман, Анатолий шутил: “Я знаю, почему меня пригласили на эту роль. В романе написано, что у Серпилина было лошадиное лицо, но умные глаза”».

После «Живых и мертвых» Папанов снимался много, поражая зрителей даже не профессиональным умением, а неповторимостью личности и разнообразием персонажей. «Золотой теленок», «Двенадцать стульев», «Берегись автомобиля», «Бриллиантовая рука», «Дети Дон-Кихота», «Отцы и деды»…

Валерий Золотухин, который много ездил с Папановым по городам и весям, вспоминал, как смешно рассказывал Анатолий Дмитриевич историю про выселение его и Всеволода Сафонова из гостиницы в Ленинграде. Они снимались тогда в фильме «Белорусский вокзал»: «Приехала делегация немцев по линии Интуриста, – говорил Папанов с присущими ему добродушием и иронией. – И представляешь, нас, двух народных артистов, выселяют из гостиницы. Я – фронтовик, мы победили немцев. А нас выставляют».

«Он был и комедийный актер, и трагический, – продолжал Золотухин. – Я очень люблю его чеховские роли. Анатолий Дмитриевич принадлежал к тем людям, которые сейчас, здесь присутствуют в нашей жизни».

Мне же подумалось, что по сути своей и сам Папанов – человек чеховский и прирожден играть именно чеховских интеллигентов. Не случайно его любимые роли в кино: Ионыч в фильме «В городе С.», Самойленко в «Плохом хорошем человеке», Гаев в спектакле «Вишневый сад». А разве не чеховских людей играл Папанов в фильмах «Белорусский вокзал», «Время желаний», «Холодное лето пятьдесят третьего»?

«Может быть, это плод моего воображения, – говорил режиссер “Холодного лета…” Александр Прошкин, – но в какой-то степени Папанов предчувствовал свой уход.

Мы снимали сцену последнего боя, в котором его герой погибает. После съемок он вдруг попросил: “Пойди, покажи мне мою могилку”. Я удивился: “Ну что за ерунда, Анатолий Дмитриевич, кино есть кино”. А он свое: “Нет, покажи”. А когда посмотрел на холмик с деревянным крестом, как всегда, что-то сострил, а потом как бы закрылся от всех, потерял нас, остался сам с собой».

«Знаете, он очень любил Тютчева, – продолжила Надежда Каратаева. – Помните, в “Холодном лете…” Папанов произносит строки: “Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые…” Не знаю, случайность или не случайность его внезапная смерть. Просто не выдержало сердце. Или, как мне теперь кажется, столько этому сердцу положено было биться».

Фильм мы назвали «Планета Папанова». Его можно и сегодня посмотреть в интернете, хотя уже нет на свете Валерия Золотухина и Надежды Каратаевой. Да и здание на Малой Никитской, 24 уже заняли другие люди. Телеканал «Культура» опять переместился на Шаболовку, а студии звукозаписи с уникальной акустикой оказались никому не нужными.

В том же интернете мне попался любительский видеоролик под названием «Хроника гибели ГДРЗ». Страшное зрелище! Звучит классическая музыка. Оператор, фамилия его не указана, ходит с камерой по пустым коридорам: седьмой этаж, второй, пятый. На дверях комнат видны таблички, где указаны названия отделов, служб, имена сотрудников. И на каждой приклеена бумажка – «опечатано», «освобождено». Людей в здании не видно, пусто, только обломки разбросаны по углам. А во внутреннем дворике, откуда мы выезжали на съемки, горбятся потемневшие сугробы и черные мешки с мусором. Грустно, кажется, что это поминки не только по «звучащему» дому, но и по самой культуре, которая постепенно исчезала с телевизионных экранов. Но я забежала вперед, работа моя на канале «Культура» все-таки продолжалась и становилась все более интересной.

8. Колокольчики Валентина Распутина

На этой гравюре – дом Волконских в Иркутске. Нет, о декабристах телевизионной программы мне делать не довелось. Иркутск связан в моих записках с именем писателя Валентина Распутина.

Не так давно я наткнулась на его рассказ с простым названием «В больнице». Перечитала залпом, вновь испытывая щемящее чувство горечи и просветления одновременно. Опять подивилась, как просто, чисто, завораживающе написан текст. Как приметлив Распутин в описании подробностей и деталей больничного быта.

Вот к примеру: «В большом городе смотреть в окно – это смотреть в безысходность». Кажется, сам запах больницы как будто проникает тебе под кожу. К концу чтения я даже разревелась и вспомнила, как кто-то из критиков нового времени называл Распутина «слезным» писателем.

«Слезным? – удивлялся Валентин Григорьевич. – Может, и так. Слеза ведь бывает не только сладостной, но и горькой. Поначалу у меня были сладостные слезы, а в рассказах девяностых годов слезы стали горькими. Что ж, переменилась сама жизнь, переменилась и слеза».

В 2004 году я писала сценарий для фильма о Валентине Распутине. Работа шла с трудом. Прежде всего надо было уговорить писателя участвовать в фильме. Телевидение он не любил, если не сказать более резко, связаться с ним было непросто, он жил то в Иркутске, то в Москве, то вообще скрывался где-то на берегах Ангары. Но я была знакома с Валентином Григорьевичем и еще в 1986 году снимала первую большую программу о нем.

Первая съемка на Комсомольском проспекте, в здании Союза писателей. Тогда только что вышла новая повесть Распутина с притчевым названием «Дочь Ивана, мать Ивана». Все участники нашей группы: оператор Юрий Журавлев – книгочей и книголюб, ассистент режиссера Маша Кошлякова, длинноногая голубоглазая красавица, еще видеоинженер, фамилию не помню, – все взяли с собой книги Распутина, чтобы получить автограф. Режиссера Александра Шувикова на съемке не было, он был занят на другом, видимо, более важном проекте.

Валентин Григорьевич, как всегда, был отстранен и неразговорчив. Но, когда подписывал книги, внимательно смотрел на каждого и каждому написал что-то отдельное, неформальное аккуратным бисерным почерком. Маша попросила подписать книгу родителям, которые были дипломатами. Распутин написал что-то о путешествиях. А оператора Юрия Журавлева заранее поблагодарил за «неискажение образа» человека, которого тот снимает. Уж как старался Юра выстроить кадр, поставить правильно свет! Спинку кресла он превратил в темную доску, на которой лицо Распутина с грустными, тревожными глазами напоминало иконописный образ. Говорил Распутин в основном о своей новой повести «Дочь Ивана, мать Ивана», в какой-то степени неожиданной для писателя. Героиня повести, Тамара Ивановна – простая русская женщина, труженица, мать двоих детей, убивает человека, рыночного торговца, изнасиловавшего ее дочь. Причем, убивает прямо в здании прокураторы, откуда за взятку собираются выпустить обвиняемого.

– Точно такая же история произошла в Иркутске, с моей землячкой, – рассказывал Распутин. – В повести и у нее, и у дочери – имя другое. Это было громкое дело. Потом случилась еще одна история, когда женщина пошла на убийство ради дочери, которую изнасиловали. Это реальные факты. Я читал уголовное дело. Даже писал тем правовым языком, которым изъясняются судебные работники.

– Но все-таки это убийство, – недоумевала я. – Как это сочетается с женской природой и христианскими заповедями? Или ваша героиня атеистка?

– Вы знаете, атеистов нет. Все атеисты – в какой-то степени люди верующие, – твердо сказал Распутин. – Да, не должна убивать. Убийство – это грех, страшнее которого ничего не может быть. Но ведь моя героиня не просто защищает дочь от позора. Она видит, как преступники откупаются, правовые органы наживаются на народной беде и нет никакого наказания. Моя Тамара Ивановна защищает не только себя и свою дочь, она защищает истину, семью, род свой.

Некому уже стало защитить. Мужики или не понимают происходящего, или спиваются: ослабли душой и духом. И потом, разве Тамара Ивановна так легко отделалась? Четыре с половиной года просидела в колонии. Ей очень тяжко – это та самая совесть, самоказнь, которая страшнее любого приговора.

Я спросила, почему в этой повести так разобщены, так равнодушны друг к другу даже близкие люди.

– Живем как попало, – ответил Распутин. – Везде – глухое безразличие. Наверное, мы настолько угнетены, что ничего никому уже не хочется. Как нас передвигают, так мы и движемся. Наверное, потеряны какие-то волевые качества: уважение к себе, необходимость держаться вместе.

Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» читали многие, но критикой она осталась почти не замеченной. Писали, что Распутин остановился в своем творчестве, да и зовет читателя куда-то назад, в прошлое.

– Я назад не зову, – отвечал на этот упрек Распутин. – Это бессмысленно. Как можно вернуться назад? Я, может быть, и хотел вернуться в семидесятые годы, которые считаю особенно светлыми для себя. Но все равно не получится. А зову я к сохранению тех ценностей, всего того лучшего, чем жил человек прежде.

Посмотрите, какие выходили книги, какая плеяда деревенщиков появилась в семидесятые-восьмидесятые годы – с удивительным языком, удивительными способностями и талантом. Все эти люди родом из деревни, писательским опытом они почти не владели. Но было у них языковое чутье, потребность сказать самое главное. Как будто тикали часы и подгоняло само время – мол, скоро грянет час, и все это кончится. Так оно в конце концов и получилось.

Потом мы поехали в Иркутск уже с режиссером и с тем же оператором – Юрием Журавлевым. Стояла снежная зима. Было очень холодно. До деревни Аталанка, где родился Распутин, нам добраться не удалось.

Еще в Москве Валентин Григорьевич говорил, что все деревни по Ангаре и по Енисею оказались в очень тяжелом положении. Вот и в его деревне лес вырубили, работы нет, школа сгорела. «Мне даже стыдно приезжать туда, – сетовал Распутин. – Ничем помочь не могу, как ни пытался. Единственно, что делаю – привожу книги для библиотеки. А что толку от книжек, их уже и не читают…» И все же сибирские съемки удались на славу.

Мы снимали Иркутск, озеро Байкал, берега Ангары. Юра Журавлев опять старался не «исказить образ», как просил его Распутин. На экране возникали какие-то сказочные пейзажи, белоснежные кружевные деревья, застывшая белая река, подернутая дымкой.

Ангара стала еще одним героем нашего фильма. Ангара зимняя – застывшая, Ангара летняя – чистая, говорливая, Ангара весенняя – бурная, непокорная. Да и небо над рекой получилось разное – то белое, то голубое, то темно-синее. Не случайно так любил и тосковал по этой реке Распутин. Именно Ангара, по словам писателя, «по-матерински вспоила и вскормила» его в детстве, наговорила ему сказок, которые и теперь продолжают звучать в нем, научила его языку профессии, наплескала в него сострадательные слезы.

Снимали мы и уголок старого Иркутска, одинокий трамвай в заснеженном городе, одетом в морозную дымку. Наверное, в таком трамвае и ездил в университет молодой Распутин. Потом появлялись деревянные дома, которые как будто присели и не хотели подниматься.

На следующий день поехали в центр Иркутска, снимали здание прокуратуры, где рассматривалось дело героини повести «Дочь Ивана, мать Ивана». Юре Журавлеву удалось поймать камерой призрачный образ женщины, выходящей из дверей здания на многолюдную улицу. Как будто про нее написал Распутин: «Сколько белого дня, столько и черной ночи. Вся жизненная дорога выстилается преодолением одного и достижением другого».

По приезде в Москву начался монтаж фильма. Режиссер Александр Шувиков отыскал хронику строительства Братской ГЭС: экскаваторы, бульдозеры, каменные глыбы, падающие в воду, надписи на обломках: «По воле партии родной мы покорили Ангару», «Покорим тебя, Байкал». Вставили мы в фильм и останки затопленных деревень в тумане, и само их уничтожение: взрывы, клубы дыма, огонь, вставшая на дыбы река.

Об этих событиях написал Распутин знаменитую повесть «Прощание с Матерой». «Все это происходило на моих глазах, – рассказывал Валентин Григорьевич. – Вот идешь вечером, да и ночами приходилось идти по этим дорогам, по берегам Ангары, Илима… Идешь и видишь, как горят в темноте эти крепкие деревни. Зрелище, которое осталось в памяти навсегда.

Родина уезжала, родина затоплялась, – это “Прощание с Матерой”. Вот эта работа была для меня главной. Ни рассказы, ни другие повести. Вот для этого, может быть, я и нужен был. Для этого я как-то и сберег себя».

Конечно, мы включили в фильм кадры из фильма «Прощание», снятого режиссером Элемом Климовым по мотивам повести Распутина. Как хороша там старуха Дарья! И как современно звучал диалог двух героев в исполнении замечательных актеров – Льва Дурова и Алексея Петренко:

– Про меня и через сто лет скажут: это тот, кто сжигал Матеру, – говорил один.

– Что про него через сто лет скажут! – сказал другой. – А что будет здесь через сто лет? На этой земле… Какие города будут стоять, дома какие… Лица какие будут у людей?

Мне всегда казалось, что Распутин умел видеть прошлое, да и будущее, не только России, но и мира. Недаром Александр Солженицын назвал его прозорливцем, «которому приоткрываются слои бытия, не всем доступные и не называемые им прямыми словами»^[17].

Да и сам Распутин говорил в нашем фильме: «Иногда ведь хочется послушать тех людей, которые были до тебя. И тех, кто будет после тебя. И такие голоса должны нам мниться… Мы должны уметь слышать тех, кто уже ушел с этой земли. Может быть, они знают правду, для них открылась истина».

Когда мы стали просматривать фильм «Уроки французского», оказалось, что не хватает истории о написании этого рассказа. Пришлось договариваться еще об одной съемке, но на этот раз Валентин Григорьевич согласился довольно легко.

Мы снимали его уже в московской квартире, обставленной весьма скромно. Первое, что нас поразило – это коллекция колокольчиков. На полочке рядом с книжным шкафом как будто притаились маленькие колокольчики, привезенные, по словам писателя, чуть не со всего света, – стеклянные, фарфоровые, глиняные, деревянные – самых замысловатых форм и фигур.

«Я люблю смотреть на них, прежде чем начинать работу, – говорил Распутин. – Сам звук колокольчика – очищающий, зовущий. А потом, они не меняют голоса. В отличие от нас».

Нежный, переливчатый голос колокольчика и стал лейтмотивом нашего фильма, так же как иконографический материал: фотографии родителей – молодая красивая мама, старенькая бабушка, отец с застывшим напряженным лицом.

«Мать поднимала детей одна, – вспоминал Распутин. – Отца, вернувшегося с фронта с орденами и медалями, арестовали в 1947 году.

Он работал начальником почты, и случилась у него недосдача. Ехал на пароходе, выпил, и у него срезали сумку с деньгами. Деньги небольшие, но за эти небольшие деньги давали большие сроки. Пришли описывать имущество. Но какое у нас было имущество? У матери – только зингеровская машинка швейная. И вся деревня разнесла это наше нехитрое имущество по своим избам. Уполномоченным описывать было уже нечего. Бедность. А потом люди вернули нам даже больше вещей, чем было у нас в доме. Вот такие были отношения. Выживали вместе. Иначе было нельзя».

Через паузу, словно обращаясь уже к сегодняшнему времени, Распутин добавил: «Видимо, нам жить хорошо не надо, чтобы оставаться людьми. Не надо богатства, не нужно быть богатым. Было такое слово «достаток». Видимо, есть какая-то мера, при которой мы остаемся в своей нравственной сохранности.

После смерти Сталина отец вернулся, работал в леспромхозе. Но здоровье было уже подорвано. На Колыме он работал в шахтах, а это не так-то просто.

Мы жили вместе с бабушкой. Бедно жили. Вся деревня жила бедно. Но выручала тайга и река. Я пропадал целыми днями на реке».

Я стала расспрашивать о рассказе «Уроки французского», насколько история мальчика связана с детством самого писателя: «Там вымысел большой, конечно, был, – вспоминал Распутин. – Учительница не играла со мной на деньги. Но помогала. Посылку с макаронами отправляла. Она этого не помнит, но я-то помню. Сердце, которое дарит добро, может и забыть. А кто принимает добро, тот должен помнить. Это остается на всю жизнь».

Я спросила, что дало Распутину изучение французского языка: «Для деревенского парня французский язык, все эти прононсы, произношение, не всегда у меня это получалось. Но постепенно я набирал и говорил неплохо. Позже, когда был во Франции, моего языка было достаточно, чтобы объясняться. Но я очень любил… Какие-то стихи заучивал. Я, деревенский парень, изучаю французский язык. Это поднимало меня на неимоверную высоту. В XIX веке только дворяне могли говорить по-французски, а тут я изучаю. Особенность какая-то. Может, это и подвигло меня к тому, что я стал писать понемногу».

Мы говорили о многом, опять рассматривали семейный альбом Распутиных. На одной из фотографий – вся семья в сборе: Валентин Григорьевич, его жена Светлана, двое детей, уже взрослых.

«У меня сын и дочь, – комментировал Распутин. – Дочь закончила консерваторию, там и работает. Сын преподает английский язык. Дочь – читательница. Тайком читает меня. Особенно обсуждать мои сочинения мы не любим. Но я вижу по лицу, когда ей нравится, когда – нет».

На фотографии Маша – красивая, строгая, очень похожая на отца. О дочери Валентин Григорьевич говорил с затаенной нежностью, видно было, что он очень ее любит. Я вспомнила, что Маше писатель посвятил удивительный рассказ «Что передать вороне». Герой рассказа – писатель, он дружит с вороной, которая рассказывает ему, где была, что видела. И писатель пересказывает эти истории маленькой дочери.

«Дочь верила, – полагает герой рассказа. – Может быть, она и не верила. Как и многие другие, я склонен думать, что это не мы играем с детьми, забавляя их чем только можно, а они, как существа более чистые и разумные, играют с нами, чтобы приглушить боль нашего бытия».

Наконец, фильм был смонтирован, озвучен и принят начальством. Но в каких-то кадрах чувствовалась распутинская «боль бытия», оттого финал получился грустным. Валентин Григорьевич сидит в деревянной лодке посреди застывшей заледенелой реки. Лодка не двигается, а звук колокольчика внезапно обрывается: «динь-динь».

Фильм «Во глубине Сибири» был показан 15 марта, в день рождения писателя. А через год, летом 2006 года, позвонил знакомый писатель из Иркутска и сообщил, что в авиакатастрофе погибла дочь Распутина Маша. Она летела из Москвы в Иркутск. Самолет загорелся при посадке. Машу опознали по нательному крестику.

Вечером по новостной программе я смотрела хронику катастрофы: обломки самолета, дым, спасатели. Среди встречающих – сгорбленная фигура Валентина Распутина, а в руках – поникшие, мертвые цветы.

9. Портрет в розовом платье

В моей старомодной квартире множество вещиц, напоминающих о работе на канале «Культура», – фигурки, статуэтки, фотографии. За стеклом книжного шкафа стоит репродукция натюрморта художника Петра Кончаловского. О нем я делала программу «Красное – по зеленому», но почему-то плохо ее помню. Натюрморт скорее связан с другой моей работой «Портрет в розовом платье», посвященной Наталье Петровне Кончаловской – матери Андрея и Никиты Михалковых.

Снималась программа в очень короткие сроки. Мне позвонила редактор Нина Сухова – всегда доброжелательная и приветливая. Кто-то что-то забыл, перепутал даты, и срочно нужно было написать сценарий о Кончаловской. В январе 2003 года исполнялось сто лет со дня ее рождения.

В те времена телеканал «Культура» нередко готовил программы к памятным датам. Какое разноцветье имен высвечивалось на телевизионном экране – писатели, художники, актеры, музыканты! Я согласилась сразу, вспомнив книжку Натальи Петровны «Наша древняя столица», которую читала в детстве. Почему-то запомнились строчки про реку Неглинку.

Первым делом я позвонила старшему сыну – Андрею Сергеевичу. Он повздыхал, поохал, что сам не успевает сделать фильм о маме, и назначил время съемки.

Снимали где-то в центре, опять в том же составе: режиссер Александр Шувиков, оператор – Юрий Журавлев. Андрей Сергеевич принес редкие фотографии, альбом с репродукциями Петра Кончаловского – отца нашей героини. Подарил нам кассету своего фильма «Дворянское гнездо».

«Там звучит романс, слова которого написала мама, – сказал он. – Она часто сочиняла для наших фильмов и вообще писала стихи, но поэтом себя никогда не считала».

Готового сценария у меня не было, только заявка, какие-то наброски. Тем не менее съемка началась. Сначала снимали портреты Натальи Петровны из альбома Петра Кончаловского. Угловатая девочка в платье-матроске сидит в кресле, лицо серьезное, за спиной ваза с цветами. Та же девочка или другая играет на сиреневом пианино с синими клавишами. Кончаловский подобно Сезанну конструировал цвет. А здесь точно – дочь Наташа в серебристом наряде на красном фоне, рука свободно закинута на спинку стула.

Вот она уже девушка – в розовом платье, наклонилась, чтобы поправить туфельку, русская красавица с чудесной улыбкой.

Сама Наталья Петровна позже писала об этом портрете: «Когда я смотрю в Третьяковской галерее на свой ранний портрет в розовом платье, то каждый раз думаю: “Господи! Неужели я была такой? Куда же это все девалось? Где этот блеск волос? Где румянец и беззаботная улыбка с ямочками на щеках?..” Все исчезло, как истлело платье из розового шелка, прекрасно написанного кистью моего отца. Встанешь теперь рядом с ним, и никому из посетителей и в голову не придет, что изображена на этом полотне – ты! Видно, не только внешне, но и внутренне, в самой сущности, меня такой нет и словно никогда и не было»^[19].

Какой же она была, Наталья Кончаловская, в разные периоды жизни? Об этом мы узнавали в процессе съемок. Но название родилось сразу – «Портрет в розовом платье».

«Она росла в семье Суриковых – Кончаловских. Они дали ей невероятно высокую культуру, – вспоминал Андрей Сергеевич, рассматривая фотографии. – Помню, как мама рассказывала: гимназия Потоцкой на Пушкинской площади, там, где сейчас находится Министерство печати. На верхних этажах этого дома жил Рахманинов. В перерыве между занятиями девочки садились на ступеньки с бубликами, а наверху играл рояль. Иногда выходил сам Сергей Васильевич, поднимал шляпу, говорил: “Бонжур, мадемуазель” и спускался вниз».

Андрей Сергеевич вальяжно откидывался в кресле и делал паузу. Был он импозантен, артистичен, он жил в кадре, словно не замечая никакой камеры. «Вообще она из семьи удивительного культурного сочетания. Кончаловский Петр Петрович – замечательный художник. Его отец, мой прадедушка, был издателем, в частности он взялся за издание сочинений Лермонтова. Кто-то из его окружения рассказал, что есть очень талантливый художник, который умирает от голода, абсолютно нищий – зовут его Врубель. И прадедушка дал Врубелю работу, заказал ему иллюстрации к лермонтовскому “Демону”».

Когда родители Натальи Петровны – Петр Петрович и Ольга Васильевна – женились, на свадьбу поехала почти вся группа «Бубнового валета», Машков, другие художники. На дворе – 1902 год, они ехали в церковь, падал снег, а навстречу шел Врубель. «Куда вы?» – спросил он. «Сын Петра Петровича, Петя женится». Врубель сказал: «Я с вами. Он тоже умел выпить». В церковь поехали все вместе.

Для меня эта история стала открытием, потому что Врубель – мой любимый художник, еще потому, что она давала возможность почувствовать культурную атмосферу, в которой росла Наталья Петровна. С одной стороны – европейская, а с другой – исконно русские корни, которые шли от ее деда – Василия Сурикова, от «суриковских казаков».

Андрей Сергеевич говорил очень интересно, вспоминал о многом. Но надо было снять другого сына – Никиту – и мужа Натальи Петровны – Сергея Владимировича Михалкова.

С Никитой Сергеевичем связаться было очень трудно. Каким-то образом мне удалось добыть его прямой мобильный телефон. Но каждый раз, когда я звонила, он находил причину отказаться: на съемках, на заседании, позвоните через неделю и так далее. Наконец съемка была назначена в его доме, на Николиной Горе.

Стояла зима, день был выходной, канун Рождества. Мы ехали по пустынной белоснежной дороге, но почему-то заплутали и опоздали минут на пятнадцать. Встретила нас хмуроватая горничная, которая что-то протирала в прихожей. «Обувь снимайте!» – велела она, не взглянув на пришедших.

За стеклянной дверью промелькнула фигура жены режиссера в халатике, с неизменным бантом в волосах. Наконец, с верхнего этажа спустился сам Михалков, деловито показал место съемки, не проявив никакого интереса ни к режиссеру, ни к оператору. Люди как будто совсем не интересовали его, меня удивила некая особенность Никиты Сергеевича: он смотрел мимо человека.

«Ладно, я, дама немолодая», – подумалось в момент разговора. – На меня можно и не смотреть, но вот наша ассистентка – Маша Кошлякова – голубоглазая красавица, стройная, стильно одетая. Нет, то же безразличие. Странно для режиссера».

От Михалкова веяло холодом и высокомерием. Однако все изменилось, как только он заговорил о маме. Обаяние, душевность, теплота, искренняя заинтересованность покоряли слушателя и зрителя.

Никита Сергеевич больше говорил о личности Натальи Петровны, о ее характере, влиянии на жизнь и судьбы детей. «Я никогда не видел маму, вышедшую из своей комнаты непричесанной, – сказал он после общих слов. – И дело не в том, что сразу надо было выйти в гриме, в тоне, с наклеенными ресницами, чего она никогда не делала.

Она всегда была прибранной. Когда я, маленький, два-три раза ворвался к ней в комнату без стука, я получил серьезное внушение. Это было не принято. Я обожал болеть, не чем-то серьезным, а просто простудиться: когда тебе ставят компрессы, банки. Мама все делала сама. Удивительный талант деятельности. Я никогда в жизни не видел, чтобы мама сидела без дела: либо она пишет, либо шьет, либо вяжет. Либо готовит или моет посуду.

Конечно, то, что пришло с мамой в мою жизнь, – это ощущение себя православным человеком. Она всегда говорила, мол, что вы от меня хотите, я 1903 года рождения. Когда началась революция, мне было 14 лет, я была уже барышня. Я же никого не заставляю, никому не мешаю. Это мой устой, я прошу меня в этом смысле оставить в покое.

Она ненавидела полумеры, ненавидела слово “теплый”. Это выражение Василия Ивановича Сурикова: есть горячее, есть холодное, а теплыми бывают только помои.

Кстати говоря, эта формула имеет отношение к православию, потому что православие осуждает так называемую теплохладность. Современным языком говоря – политес без внутренних затрат. Не дай бог на вопрос: “Как живешь?” ответить, как ты на самом деле живешь. Потому что тебя не для того спрашивают, чтобы выслушать этот ответ. Она никогда не задавала вопроса, если не хотела выслушать ответ. На вопрос: “Как дела?” человек должен ответить, как его дела на самом деле: как он себя чувствует, что с ним происходит, какие у него новости. Людей это иногда шокировало, и маму всегда удивлял ответ: “Нормально”. Что значит “нормально”? Нормально хорошо? Или нормально плохо? Мама была человеком горячим, страстным».

На фотографиях Наталья Петровна, напротив, казалась спокойной, уравновешенной, доброжелательной. Однако почти детективную историю первого замужества нашей героини рассказал Андрей Кончаловской: «Она убежала за границу с чужим мужем, это тоже о многом говорит. Она встретила человека, полюбила его, они решили уехать в Америку. Она позвонила из телефона-автомата отцу и маме и сказала: “Папочка, я выхожу замуж и уезжаю в Америку”. И повесила трубку в ужасе.

Мама вышла замуж за “красного” купца, Богданов его фамилия, он был очень красивым человеком, работал в Министерстве внешней торговли. От этого брака родилась наша сестра Катя. Мама прожила в Америке четыре года, любовь кончилась. И она решила вернуться».

Андрей Сергеевич рассматривал еще одну фотографию, привычно откидывался в кресле, делал паузу, потом продолжал: «Такая она приехала из Америки. Красивая, полная русская женщина. Много разного случилось в ее жизни, она хорошо говорила по-английски, стала переводить с английского языка Китса, Шекспира.

Пользовалась большим успехом у мужчин: модная, из Америки… Что притягивало к ней? Радушие, влюбленность. Она любила влюбляться. Люди тянулись к ней, потому что она была вне политики, она была вне эпохи. В 1936 году она встретила молодого Михалкова, мальчика, ему было всего 23 года».

Рассказывал эту историю Андрей Сергеевич как-то сбивчиво, поспешно, как будто чего-то недоговаривал. Позднее я прочитала, что первый муж Натальи Петровны Алексей Богданов был арестован в 1937 году, затем его расстреляли. По другим сведениям, он покончил жизнь самоубийством. Потом я узнала, что, когда молодая Кончаловская вернулась в Москву, в нее без памяти влюбился талантливый поэт Павел Васильев. Он посвящал ей стихи.

Не правда ли, солнечные стихи? Но опять произошел трагический поворот судьбы: в 1937 году Павел Васильев был расстрелян в подвале Лефортовской тюрьмы якобы за участие в некоей «террористической группе», готовящей покушение на Сталина. Наталья Петровна уже вышла замуж за Сергея Михалкова. Об этом почему-то ни Андрей, ни Никита не рассказали.

Сергей Михалков на съемку согласился сразу. Всегда чопорный, по-чиновничьи застегнутый на все пуговицы, на этот раз он оказался человечным, искренним, даже немного растерянным. «Все случайное оказывается закономерным, – начал рассказ Сергей Владимирович. – Меня пригласили на свадьбу, и я впервые попал в дом Петра Петровича Кончаловского. Там я встретил Наталью Петровну. Наталья Петровна была старше меня на десять лет. Мне было 23 года, ей чуть больше – 33. Я уже печатался, написал “Дядю Степу”. Работал в редакции “Известий” в отделе писем внештатным сотрудником. У меня на иждивении была мать и двое младших братьев. Неожиданно я еще и влюбился.

По каким-то делам я уехал с приятелем в Харьков. Из гостиницы звоню Наталье Петровне и говорю: “Я не могу без тебя. Возвращаюсь к тебе с тем же вопросом, пойдешь ли ты за меня замуж?” И вы знаете, она согласилась. Я ей тоже понравился: молодой, стихи печатаются. Не было у меня никакого состояния, ничего такого ценного, что можно принести в семью, кроме собственного таланта. И мы стали жить вместе».

Уже монтируя фильм, после этого текста мы вставили реплику Андрея Сергеевича: «Выйти замуж за человека, который младше тебя на десять лет, еще и не мужчина даже, – это, конечно, абсолютное сумасшествие! Но характер был такой, и она действительно его очень любила». А потом мы отыскали лирическую хронику: осень, идет дождь, молодой Сергей Владимирович с зонтиком входит в будку телефона-автомата, набирает чей-то номер, а за кадром звучат стихи Натальи Кончаловской:

Наталья Петровна не только писала стихи. Она занималась многим: сочиняла книги для детей, переводила с английского и французского, сочиняла тексты для песен, наконец, переводила либретто к итальянским и французским операм.

«Штук десять, по-моему, мне пришлось посмотреть в Большом театре, – вспоминал Андрей Кончаловский. – Помню, я просидел и проскучал смертельно, потому что терпеть не мог опер. Я думал о футболе, мне было девять лет. “Орфей в аду”, какой-то бред! Но ходить было надо. Мама занималась образованием. Большинство ее книжек – это попытка делиться своими знаниями в литературной форме: книги о Сурикове, о Москве, об Эдит Пиаф».

Сама Наталья Петровна так писала о занятиях литературой: «Я училась видеть среди художников и потому, начав заниматься литературой, стремилась донести до читателя в цвете все то, чем хочу с ним поделиться.

Конечно, в литературе существуют и портрет, и пейзаж, жанровая картинка, и наброски карандашом, и перышком, и часто механическая фотография. Вот, может быть, потому я никогда не напишу роман. Мне достаточно натуры. Она так заполняет мое жизненное восприятие, что потребности в художественном вымысле у меня нет».

«Помню, мама делала операцию катаракты глаза, она лежала в Одинцовской больнице, – рассказывал Никита Михалков. – Она просила меня привезти ей какие-то тапочки, еще что-то. Когда я шел по коридору, слышал, как она рассказывала об Эдит Пиаф.

Я вошел и увидел такую картину: вокруг нее сидят восемь старушек с перевязанными глазами, уже после операции, и раскрыв рты слушают мамин рассказ про эту певицу.

Только сейчас я понимаю весь масштаб ее личности. Горячее ощущение жизни, огромный аристократизм. Ей все было интересно. Она никогда не подпускала к себе слишком близко тех, кто мог потрепать ее по щеке, но всегда эта дистанция была уважительной и заинтересованной, поэтому она пользовалась огромным уважением и любовью у самых разных людей.

Она все время строила, не только дом или что-то еще: она строила жизнь. Все вокруг нее крутилось: дети, внуки, жены настоящие, бывшие, будущие. Все вращалось вокруг этого стержня».

Мы попытались наполнить эту программу зрительными образами: старинная усадьба, заросший сад с пустыми качелями, живопись Петра Кончаловского, фотографии нашей героини. Какие-то тургеневские мотивы, своего рода «дворянское гнездо» советского времени.

В начале и в конце фильма картину дополняла музыка: звучал романс из картины «Дворянское гнездо», слова к которому написала Наталья Петровна. «При дороги ивы, ивушки стояли, то сплетали косы, то их расплетали…»

В финале Андрей Кончаловский показывал редкую фотографию, сделанную в начале XX века. «Здесь Наталья Петровна, совсем маленькая, – с грустью пояснял он. – Со своей мамой – дочкой Сурикова – и со своей тетей. Буквально чеховская терраса. Какое счастье, что сохранились эти фотографии!»

10. Русские американцы

Воспоминание о Нью-Йорке: скамейка в парке, одинокая фигура женщины, розовые ветви деревьев, решетка, сквозь которую проглядывает силуэт небоскреба. Именно такой Нью-Йорк связан у меня сразу с несколькими проектами.

В Нью-Йорке работал режиссер Гарий Черняховский, личность известная. В 1980‐е годы по Москве гремел его спектакль «Сашка», поставленный по повести Вячеслава Кондратьева. На телевидении в «Останкино» он прославился как постановщик популярнейшей программы «Вокруг смеха», а в девяностые укатил в Америку. Для телеканала «Культура» Черняховский снимал цикл программ «Легенды и культурные явления Америки». Иногда просто присылал интересные материалы и интервью. Наша совместная работа началась с фильма о поэте Александре Межирове, очень известном в советское время. Я снимала его еще в «Останкино», тогда было много передач о поэзии. Отдельные программы, поэтические композиции к знаменательным датам.

Межиров относился к поэтам военного поколения, и, как правило, когда готовилась передача к празднику или знаменательному событию, в нее обязательно включалось стихотворение «Коммунисты, вперед!», похожее на молитву. Эта была визитная карточка Александра Межирова.

У Межирова была необычная внешность: высокий лоб, голубые глаза чуть навыкате, седина на затылке. Он заикался, но стихи читал гладко, выразительно и вдохновенно. В конце одного своего «зимнего стихотворения» поэт признался:

Действительно, Межиров был противником од. Его поэзия – резкая, взрывчатая, совсем не парадная, часто – философская. Я и сейчас, видя бесконечное количество строящихся домов в нашем районе, повторяю его строки:

Кажется, уже в начале перестройки с поэтом случилась трагедия. Межиров ехал на машине, была глубокая ночь, случайно он сбил человека – актера Театра на Таганке. По одной из версий, Александр Петрович испугался, скорую помощь не вызвал, и просто скрылся. Через несколько месяцев актер умер. Милиция дело замяла, а через какое-то время Межиров навсегда уехал в Америку.

В 2003 году Гарий Черняховский прислал из Америки интервью с Александром Межировым. Поэт жил в Портланде, в доме престарелых. Он погрузнел и одряхлел, чувствовалось его безграничное одиночество и скрытая ностальгия по России, где он был так знаменит.

Монтировать программу мне помогала режиссер Галина Самойлова, высокий профессионал, бесконечно трепетно относящийся к своей профессии. Она нашла редкую военную хронику и лирические кадры под «Тишайший снегопад», которое Александр Межиров читал в Америке, в садике своей обители, на фоне розовых кустов. Это была одна из последних съемок поэта. Программу мы назвали «Какая музыка была…».

Сотрудничество с Гарием Черняховским, «американцем», как я его называла, продолжалось. Неожиданно мне предложили написать сценарий о хореографе Джордже Баланчине, большую часть жизни обитавшем в Нью-Йорке. В январе 2004 года исполнялось сто лет со дня его рождения. К этой дате и был приурочен документальный фильм.

«Вот, возьми, прочитай! – сказала мне Лена Ковалевская, руководитель студии спецроектов, и положила на стол книгу музыковеда Соломона Волкова “Страсти по Чайковскому”. – Там много о Баланчине. Соломон Волков живет в Нью-Йорке. Придумаешь сценарий и поедешь на съемки. Режиссер – Гарик». Гариком она называла Черняховского, с которым была давно знакома. Лену Ковалевскую многие сотрудники считали иконой стиля: одета всегда в джинсы и обтягивающую водолазку, словом, эффектная.

«Наш телеканал создали женщины, – как-то сказала мне Елена. – Татьяна Паухова, Наташа Приходько, Наташа Карцова. Женское начало и делает его взвешенным, не агрессивным и во многом одухотворенным». Наверное, так. Но я отвлеклась.

В Нью-Йорк я впервые летала в середине декабря 2003 года. Началось мое путешествие с неприятности. В самолете, заполняя анкету, я не указала место проживания, так как не знала точного адреса, а наобум что-то написать не догадалась. К тому же я не говорила по-английски. Позор, надо учить языки смолоду! Я знала французский, и то довольно посредственно. На паспортном контроле огромный темнокожий таможенник в окошке что-то гневно меня спрашивал, а я не понимала. Он долго скоблил мою визу ногтем, потом пригласил еще одного сотрудника. Меня провели к другому окошку, то же самое, я ничего не могла объяснить. Помню, от стыда и волнения с меня в буквальном смысле сошло семь потов.

Наконец, вызвали русскоговорящую служащую. Она спросила: «Встречают ли меня?» «Да, да, – ответила я, с ужасом представляя, что будет, если Черняховский опоздает или не придет из-за непредвиденных обстоятельств. Слава богу, Гарик ждал меня при входе и горестно качал головой, мол, ну и растяпа. Он привез меня в центр Нью-Йорка, в квартиру к давней знакомой, тоже русской эмигрантке. Там я и жила в течение всей командировки.

На следующий день начались съемки. Я познакомилась с оператором Женей Смирновым. Он приехал в Нью-Йорк из Перми и уже несколько лет работал по специальности. Кажется, жизнью в Америке был вполне доволен.

Первым делом мы снимали Соломона Волкова в его нью-йоркской квартире, заваленной книгами. В гостиной стоял рояль, на крышке которого громоздились нотные тетради, либретто опер и балетов. Обстановка сразу сложилась дружелюбная, как будто мы давно знали друг друга.

«Я с Баланчиным познакомился в феврале 1981 года при довольно необычных обстоятельствах, – рассказывал Волков. – Мы с женой Марианной шли по Бродвею, и вдруг Марианна меня подтолкнула: “Смотри, это Баланчин!” Она его узнала, потому что за несколько дней до этого в газете «Нью-Йорк таймс» была его фотография и интервью в связи с предстоящим фестивалем Чайковского в театре Баланчина. Во время интервью критик спросил хореографа: “Стало быть, у фестиваля будет романтический уклон?”. Баланчин ответил: “Нет, Чайковский – это модерн”.

Меня эта фраза чрезвычайно поразила, и я спонтанно решил к нему подойти и представиться. Тогда, должен сказать, на Бродвее русский язык услышать было большей редкостью. Баланчин как ни в чем не бывало остановился, как будто его каждый день окликают подобным образом. Завязался разговор, и он стал объяснять, почему в его представлении Чайковский – это модерн».

Соломон Волков рассказывал очень интересно, показывал фотографии Баланчина. Из беседы с ним возникал образ героя нашего фильма: петербуржец, в 1920‐х годах покинул Россию, работал в Париже у Дягилева, потом перебрался в Америку, где открыл свой театр и, можно сказать, основал американский балет.

Но как говорил Соломон Волков: «Баланчин один за другим ставил балеты, темой которых был Петербург. Тот Петербург, который он запомнил. Этот город был для него совершенно особым, ни с чем не сравнимым местом. К нему он постоянно обращался в воспоминаниях, в разговорах, в творчестве. В Америке он восстановил “Щелкунчика”, который во многом основывался на версии Петипа и Иванова. Баланчин сделал из своей постановки культовый балет, который вся Америка прижала к сердцу. Прошло много лет, но и сейчас на Рождество по всей Америке ставят “Щелкунчика”.

Правда, на следующий день, когда мы снимали улицы предрождественского Нью-Йорка, я с удивлением обнаружила, что почти во всех витринах магазинов, кафе, ресторанов установлены фигурки щелкунчиков – красный мундир, зеленые или белые панталоны, шпага в руке. В эти дни детей обязательно водили смотреть балет «Щелкунчик» и слушать музыку Чайковского. В театре «Нью-Йорк Сити» мы сняли небольшой фрагмент балета в хореографии Джорджа Баланчина. К театру вела улочка, носящая имя хореографа. Кроме того, в Линкольн-центре к юбилею нашего героя была открыта выставка. Словом, город был как будто наполнен музыкой, балетом и высокой культурой.

Соломон Волков рассказывал, что сам Баланчин праздники не любил, главным для него были работа, театр и творчество. Причем у него был необычный взгляд на искусство балета: он считал, что музыку надо видеть, а танец – слышать.

В Москве мы монтировали материал с Галиной Самойловой, тонко чувствующей и музыку, и хореографию. Фильм получился красивый, музыкальный, но особого успеха не имел. Теперь мне кажется, что в этой работе не хватало личностного начала и авторского взгляда.

Была еще одна программа, связанная с Нью-Йорком. В один прекрасный день Гарий Черняховский прислал интересные материалы о скульпторе Сергее Коненкове. Опять я писала сценарий, изучала материалы. Вот уж загадочная личность! Я узнала, что Коненков был не только скульптором, но и теософом, создавал оригинальные космогонические теории и проекты и даже писал письма самому Сталину, предупреждая его о начале Великой Отечественной войны и конкретно называя день Победы. Удивила меня и история с женой Коненкова. На фотографиях она была похожа на булгаковскую Маргариту, и имя у нее такое же. На метле она не летала, но знающие люди утверждали, что Маргарита Коненкова была агентом советской разведки. Словом, необычного много.

Началась работа. Гарик прислал из Америки интервью с Эрнстом Неизвестным, рассказ о Коненкове американского искусствоведа Мари Лампард. Кроме того, много изобразительного материала: знаменитый скульптурный портрет Рахманинова, бюст Альберта Эйнштейна, который был сделан при жизни знаменитого ученого и установлен в здании Института высших исследований в Принстоне.

Опять назначили второго режиссера, на этот раз Андрея Судиловского, с которым я уже делала несколько проектов. Андрей отыскал в Красногорском архиве редкую хронику: Сергей Коненков, похожий на мудрого старца, работает в московской мастерской: вырезает из дерева странных лесных человечков – веселых и страшных одновременно.

«Сова очень хорошо кричит, – пояснял скульптор, – хохочет и пищит разными голосами. Если слушать сову, знаете, очень много впечатлений получишь в лесу. Или в пруду… если шлепается рыба, стало быть – это русалка».

Основная съемка проходила в музее-мастерской Коненкова, что на Тверской, в центре Москвы. Собранные работы производили ошеломляющее впечатление: и лесные человечки, и огромная деревянная фигура Христа, и загадочная птица Сирин, и почему-то ослепший Бах, и силуэт неистового Паганини со скрипкой в руках. Мы как будто слышали и видели музыку.

Сам Коненков писал в конце жизни: «Когда я вспоминаю детство, во мне оживает дивный, чарующий мир звуков. От этих дней меня отделяет вереница десятилетий, но и сейчас я слышу отдаленную, наивную и милую мелодию детства. Мой резец словно вела музыка». Может показаться странным, откуда у мальчика, родившегося в большой крестьянской семье в Смоленской губернии, такое понимание музыки.

«Фантастический мир был для меня очень реальным, – вспоминал Коненков. – Разве не из лесной глуши появился тихий и молчаливый “Старичок-полевичок”, которого я вырубал из ствола дерева. Еще в детстве из глубины древесного ствола я видел его добрый и веселый взгляд. Вот и вышел он из дерева, подпоясанный толстой веревкой. В суме у него – деревянные дудки, поднесет он их ко рту, зазвучат они, как певучий ветерок в листве».

Хранитель музея Светлана Боброва рассказала, что одним из самых близких друзей Коненкова был Сергей Есенин. Однажды поэт заявился к нему глубоко за полночь. Коненков был раздражен столь поздним визитом, что-то проворчал. Тогда Есенин разразился экспромтом: «Пусть хлябь разверзнется, гром – пусть! В душе звенит святая Русь! И небом лающий Коненков сквозь звезды пролагает путь».

Стихи шуточные, но какое предвидение! Коненков действительно проложил сквозь звезды собственный космический путь. В 1930–1940‐е годы, живя в Америке, он написал графическую серию, посвященную космосу.

Мы снимали эти работы в запасниках музея. Большие картонные листы и рисунки, выполненные синим карандашом. Ветхозаветные и новозаветные сюжеты переплетались на этих листах с картами звездного неба. И цвет – только синий.

Зрители могли впервые увидеть на экране Вселенную Коненкова, озаренную загадочной звездой Альционой. В мерцающей пустоте летели всадники Апокалипсиса на огнедышащих конях, а Творец или Бог-отец прочерчивал новые орбиты для заблудившихся планет. Казалось, что звучит небесная музыка сфер.

О жизни Коненкова в Америке рассказывала главным образом искусствовед Мари Лампард. Необычности продолжались: она познакомилась с Коненковым, когда ей было три года. Родители Мари, выходцы из России, коллекционировали произведения искусства. Они подружились с Коненковым и его женой, Маргаритой Ивановной. Однажды маленькая Мари оказалась в доме Коненковых, что располагался в богемном районе Гринвич-Виллидж.

«Тогда я его очень боялась, – рассказывала Лампард. – Он был такой большой, у него была страшная большая борода, и он все время на меня смотрел. Как я потом поняла, Коненков собирался лепить мой портрет, поэтому и всматривался в мое лицо. А я убегала, пряталась за большими скульптурами и кричала: “Не хочу, чтобы этот дядя на меня смотрел!”»

В квартире госпожи Лампард стояла скульптура девочки то ли улыбающейся, то ли плачущей, в зависимости от освещения. Это и была маленькая Мари – работа Коненкова.

«У Коненкова было много странностей, – продолжала рассказ Лампард. – Представляете, он кормил тараканов! Он расставлял всюду тарелочки для тараканов с водой и с сахаром. Они были совершенно счастливы. Однако после угощения тараканы разбегались по соседним квартирам. Соседи были далеко не в восторге и жаловались домовладельцу. Мало того, в доме Коненковых жило шестьдесят мышей! Была устроена детская для мышат и отдельный домик для старых мышей».

В фильм мы вставили очаровательные фотографии: Маргарита Ивановна, жена Коненкова, кормит белых мышей, а сам скульптор – с котом Рамзесом на руках. Также мы нашли хронику, где скульптор у своего дома уже в Москве кормит птиц. Он любил все живое. Не случайно среди оригинальной резной мебели, которую делал Коненков, можно увидеть кресло-лебедя, кресло-белочку и кресло-удава.

Историю о чудачествах Сергея Коненкова продолжил в нашем фильме другой столь же знаменитый скульптор – Эрнст Неизвестный: «Когда Коненков вернулся в Советский Союз, по городу ходило много легенд, пересудов, сплетен, связанных с его личностью.

Рассказывали, что Коненков пригласил в дом каменщика, который когда-то помогал ему в работе. Где-то они разыскали пролетку, поставили туда ящик шампанского и ездили по Москве, хулиганя в традициях Гиляровского. Например, они подъезжали к Лубянке и спрашивали у онемевших часовых: “Скажите, а что значит видеть во сне красных тараканов?”»

«Сергей Тимофеевич принадлежал к людям XIX века, – рассказывала внучка Коненкова, Алла. – Иногда времена путались в его сознании. Представьте, Москва, 1960‐е годы. Дом на улице Горького. А дед мог сказать: “Вызовите-ка мне извозчика!”»

Потом она показала нам одну из любимых работ Коненкова – скульптуру «Сын человеческий». Она была сделана из белого мрамора и как будто излучала мерцающий свет.

«Я считаю его великим человеком. Он – пророк», – без тени сомнения заявил Эрнст Неизвестный.

Я назвала фильм «Резец и музыка». Мне и сейчас кажется, что лучшие работы Коненкова – это символ музыки. Он «мечтал выразить свой восторг перед чудом, именуемым – музыка»^[20]. Видимо, как и Баланчин, Коненков умел не только слышать, но и видеть музыку.

Сегодня уже нет на свете Гарика Черняховского. Мало кто помнит о скульпторе, фантазере, философе Сергее Коненкове. Родная его деревня потерялась, а потом совсем исчезла в бесконечных российских просторах. Остался только памятный камень на лесной дороге с надписью: «На этом месте стоял дом, где родился и жил великий скульптор», а внизу строки Сергея Есенина: «Пусть хлябь разверзнется, гром – пусть! В душе звенит святая Русь! И небом лающий Коненков сквозь звезды пролагает путь».

11. Берлинские тени: от Вучетича к Набокову

Еще одна картинка: Берлин, огромная зеленая поляна перед зданием Рейхстага. Берлин поначалу соединялся в моих записках со знаменитым памятником солдата с девочкой спасенной на руках^[21]. Было такое детское стихотворение в советские времена.

Этот памятник мы снимали для фильма о скульпторе Евгении Вучетиче. Если Коненкова называли «советским Роденом», то Вучетича – «советским Микеланджело».

В Берлин мы прилетели осенью 2008 года. Группа была небольшая: я – сценарист и редактор одновременно, режиссер Галина Самойлова, оператор Саша Петровский и директор фильма Миша Орехов, профессиональный и образованный молодой человек, к сожалению, проработавший на канале «Культура» совсем недолго.

Все складывалось удачно: мы снимали мемориал в Трептов-парке, необъятное поле с братскими могилами, саркофагами, чашами для Вечного огня. Сам памятник недавно отреставрировали немецкие мастера, он горделиво возвышался на белом постаменте на фоне зеленых деревьев. Трептов-парк был приветлив, тих и по-осеннему грустен.

Спонтанно возникла еще одна съемка: наши русские ветераны, волею судеб оказавшиеся в Берлине. Мало того, что в Берлине существует специальный клуб для русских ветеранов, где они могут собираться, вспоминать прошлое, смотреть фильмы, общаться друг с другом. Меня поразили лица этих людей – ухоженные, гладкие, без признаков старости. Все участники съемки, было их человек семь-восемь, производили впечатление бодрых, здоровых, энергичных людей. Разве можно их было сравнить с нашими изможденными стариками, участниками Великой Отечественной, которых показывали обычно в День Победы? К сожалению, эпизод не вошел в фильм, слишком много времени занимали рассказы и воспоминания ветеранов о прошедшей войне, это требовало отдельной передачи.

Нашим же героем был знаменитый скульптор Евгений Вучетич, запечатлевший в камне советскую эпоху.

«Вучетич – культовая фигура, – говорил уже в Москве художник-реставратор Савва Ямщиков. – Он целиком принадлежал тому времени: он был и сталинистом, и хрущевистом, и брежневистом, и в то же время – личностью, несмотря ни на что».

Удивил нас и музей Вучетича, вернее, музей-усадьба скульптора, что на Тимирязевской улице. Когда открываешь калитку, попадаешь словно в заколдованное царство. Сквозь ветви деревьев на тебя смотрят каменные изваяния: огромный Ленин в лесах, скорбное лицо танкиста с закрытыми глазами, склоненная над ребенком мать, солдат с пробитым сердцем. А в доме с белыми колоннами встречала нас маленькая, подвижная женщина – Вера Владимировна Вучетич, вдова скульптора. По профессии – искусствовед, она служила директором и хранителем музея. В то время ей было почти 90 лет. В большом зале или гостиной на первом этаже нас снова окружили фигуры, силуэты, лица, вылепленные из белого камня. «Этот дом наполнен образами людей, которые тут бывали, некоторые были друзьями Вучетича, – говорила Вера Владимировна. – Каждая скульптура – какой-то сюжет, кусочек жизни. Для меня они живые. Я живу вместе с ними».

Вера Владимировна много рассказывала о муже: добровольцем ушел на войну, воевал на Волховском фронте, был ранен. Естественно, война стала основной темой его творчества. В 1944 году он и вылепил солдата-освободителя с девочкой на руках. Якобы именно эта работа так понравилась самому Сталину, что он даже предложил вложить в руки солдата меч, которым воин разрубает фашистскую свастику.

Потом была труднейшая работа над мемориалом героям Сталинградской битвы, она длилась восемь лет. «Много было и эмоциональных переживаний, – вспоминала Вера Владимировна. – Сердце не выдержало. Случилась клиническая смерть. Его лечил доктор Вотчал, тот самый, который изобрел знаменитые капли Вотчала. Причем, как он его лечил? Он просто разговаривал с ним часами. И вылечил. А когда умер Вотчал, Евгений Викторович сказал: “Ну вот, лечить теперь меня больше некому”».

Помолчав немного, вдова скульптора посетовала: «Создали образ Вучетича – благополучного богатого человека. На самом деле, в его творчестве символически переданы этапы нашей жизни. Жизни советской».

Сын скульптора Виктор, по профессии писатель, сказал, что Вучетич – в переводе с югославского означает «волк». Волк – одинок по большому счету, художник-отец и был одиноким волком.

Савва Ямщиков, напротив, со свойственным ему артистизмом рассказал смешной эпизод. «Вучетич помогал людям. В 1970 году готовились чествовать столетие господина Ленина, освобождали подвалы и чердаки, и многие художники устраивали из них мастерские. Конечно, мне тоже захотелось мастерскую. А кто я? У меня ни званий, ни наград. Как мне дадут? Подвал я присмотрел на Пречистенке. Кто-то мне сказал: “Ты же Вучетича знаешь, сходи к нему”. Я пришел в Академию художеств, президентом которой являлся Вучетич. Стояло лето, в кабинете он находился один.

– А, Рублев! Привет, привет, – встретил он меня.

– Мне бы мастерскую в подвале получить… – сказал я.

– Какие проблемы? – ответил он и достал телефон-вертушку.

– Вы кому хотите звонить? – спросил я.

– Персику, – кратко ответил он.

Первому секретарю Ленинскому. Я пытался объяснить, что звонил, но его на месте не было.

– Это для тебя нет, – хитро парировал Вучетич.

Он снял трубку и, дергаясь (он заикался), начал говорить:

– Это звонит народный художник СССР, лауреат Ленинской премии, вице-президент Академии наук, Герой Социалистического… тьфу, ополченец Ленинского района”… – Вучетич в войну был ополченцем именно Ленинского района. – Значит, слушай… Ты, конечно, в искусстве ничего не понимаешь. У меня сидит Репин.

– Евгений Викторович, я реставратор – перебил я.

– Ой, сколько гениальных людей! – продолжал Вучетич. – Репин вчера был, а сейчас Бенуа у меня сидит. Ему подвал нужен, какой-то подвал замусоленный, не дворец. Сделаешь? Иначе ты меня знаешь. Гречко – мой друг, танки завтра пойдут на твой райком».

Так закончил историю Ямщиков.

Эта была чуть ли не последняя съемка Саввы Васильевича. Через полгода его не стало. Удивительная личность, он необыкновенно притягивал к себе людей, заполнял собой, кажется, все пространство. Огромный, яростный, абсолютно бесстрашный. Он был другом писателя и критика Игоря Петровича Золотусского, еще одного человека, с которым мне посчастливилось работать на телеканале «Культура».

Опять я утыкаюсь взглядом в фотографию Рейхстага в Берлине. Игорь Золотусский был автором фильма о Владимире Набокове в телевизионном проекте «Прощай, двадцатый век». На этот раз я числилась редактором, но во многом была и соавтором Золотусского. От Межирова – к Коненкову, от Вучетича – к Набокову. Вот такая широкая палитра была возможной на канале «Культура».

Один из эпизодов фильма мы и снимали в Берлине, неподалеку от здания Рейхстага.

Опять это безликое «мы». Конечно, у нас была дружная, сплоченная команда. Режиссер – Александр Шувиков с вечной манерой спрашивать при получении сценария: «Про что фильм будем делать?» То есть какую идею, какой скрытый смысл хотим мы поведать, открыть зрителю, рассказывая о том или ином персонаже. Оператором нашего фильма был Женя Тимохин – всеобщий любимец, высокий профессионал, интеллигентный, отзывчивый человек. Кроме того, звукорежиссер – Саша Кундрюцков, обладающий удивительно тонким слухом, и наш директор – весельчак, балагур Никита Буров, умеющий наладить контакт с любым человеком и учреждением.

С Игорем Золотусским работать было непросто: характер сложный, изменчивый, к тому же и возраст солидный, больше восьмидесяти лет, но все относились к нему с должным вниманием и уважением. Без него, его имени и авторитета не было бы наших интереснейших проектов.

И вот – Берлин, фильм о писателе Владимире Набокове. Первая съемка в центре города у здания Рейхстага. «Я никогда не видел Набокова, – начал рассказ Игорь Золотусский, – но судьба распорядилась так, что мы оказались с ним в один год в одной стране и в одном городе. Когда горел Рейхстаг 27 февраля 1933 года, наша машина, где ехали мой отец, мама и я, направлялась с вокзала в одну из гостиниц Берлина. Машину остановили штурмовики и потребовали документы. Мой отец – советский разведчик, но у него был американский паспорт, и нас отпустили.

Набоков в то время жил в Берлине. Возможно, он был где-то поблизости и видел, как горел Рейхстаг. Может быть, эта нечаянная встреча каким-то образом повлияла на то, что Набоков стал мне близок и интересен».

Рассказчик и герой. Сейчас мне думается, к каким совершенно разным мирам они принадлежали, эти два человека. Игорь Золотусский – сын репрессированного в 1937 разведчика, детдомовец, испытавший все тяготы военного времени, советский Гамлет и Дон Кихот одновременно.

Набоков – аристократ, эстет, любитель шахматных задач и бабочек, ловец слов. В то же время есть схожие мотивы в судьбах этих людей – счастливое беззаботное детство, которое оборвалось самым трагическим образом. Своего рода «потерянный рай». Не случайно эпиграфом к фильму мы поставили стихотворные строки Игоря Золотусского: «Там остались наши тени, на песке и на воде. Наши бденья, откровенья, благодарности судьбе».

Уже в России, под Петербургом, мы снимали усадьбу Набоковых в Рождествено. Белый дом на зеленом холме, где прошло детство писателя, поражал. Он виделся ему и в Германии, и во Франции, и в Америке:

В той же эмиграции Набоков говорил в интервью французскому телевидению, которое каким-то чудом удалось нам раздобыть: «Мое давнишнее расхождение с советской диктатурой никак не связано с имущественными вопросами. Презираю россиянина-зубра, ненавидящего коммунистов потому лишь, что они украли у него деньжата и десятины. Моя тоска по родине – лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству».

Лицо у Набокова – гордое, надменное, речь плавная, слегка грассирующая. В этом же интервью Набоков читал стихотворение Тютчева «Silentium!» медленно, по-старинному растягивая слова:

Мне кажется, в этом стихотворении – весь Набоков.

Интересно, что, покинув революционную Россию, он никогда не имел собственного дома нигде – ни в Европе, ни в Америке. Берлин так же был несчастливым городом для Набокова: там был убит его отец. Это случилось в марте 1922 года в здании Законодательного собрания во время выступления Павла Милюкова, главы кадетской партии. Неожиданно в Милюкова стали стрелять. Отец Набокова закрыл его своим телом. Сын как будто предчувствовал гибель отца. В нашем фильме цитировалась запись из его дневника: «Да, мое сердце знало, что это конец… Отчего-то мне припомнился весь этот день, когда мы ехали в поезде, я написал на затуманенном стекле вагона слово “счастье”, и от буквы потекла вниз светлая дорожка… Да, мое счастье утекло».

Утекло как счастье Набокова, так и его безоблачное детство. «Начались тяжелые годы скитаний, – рассказывал Золотусский на одной из улиц Берлина. – У Набокова не было своего дома. Он скитался по съемным квартирам.

Но здесь, в Берлине, он состоялся как писатель. Первым его русским сочинением был роман “Машенька”, который от начала до конца переполняли воспоминания о России. Потом Набоков написал “Защиту Лужина”, “Приглашение на казнь”, сборник рассказов».

Оператор с режиссером бродили по вечерним улицам с камерой, старались передать атмосферу Берлина – грустного, сумрачного, дождливого, как настроение самого Набокова в те далекие трудные годы.

«Моя бедная юность, моя жалкая юность! – писал Набоков в одном из рассказов. – Вижу, как сейчас, свою страшную комнатку, которую я снимал за 25 марок в месяц. Я был так несчастен там, так неприлично и роскошно несчастен, что стены ее до сих пор пропитаны бедою и бредом»^[24].

В нашем фильме набоковский Берлин предстал таким. О дальнейших съемках рассказывать не стану. О Набокове, его жизни, знаменитом романе «Лолита» написано много книг и исследований. Замечу только, что у Игоря Золотусского, автора нашего фильма, был свой, отличный от других, взгляд на личность и творчество этого неординарного писателя и человека. Можно спорить, можно соглашаться.

Мне запомнилась фотография молодого Набокова, снятого, видимо, здесь, в Берлине, с автографом внизу снимка. Набоков тогда подписывал сочинения загадочным именем «Сирин».

«Отчего ж так грустно мне?» Согласитесь, каждый может применить эти строки к себе и в XIX веке, и в XX, и в XXI.

12. Швейцария Солженицына

Еще один сувенир из рабочей поездки в моей коллекции – колокольчик из Швейцарии, который обычно называют «коровьим». В Швейцарии такие колокольчики разных размеров вешали на шею коровам, чтобы те не потерялись в лугах. Этот колокольчик я купила в память о съемках в Цюрихе. Проект «Прощай, двадцатый век» продолжался, как говорится, в том же составе исполнителей.

В Швейцарии снимался эпизод для фильма, который назывался «Колесо судьбы». Александр Солженицын. Автор Игорь Золотусский особенно тщательно и трепетно относился к этой работе, ведь он был лауреатом премии Солженицына, чем по праву гордился. Был написан сценарий, но, как известно, литературный сценарий претерпевает большие изменения при воплощении на экране. Тем более Игорь Петрович всегда отходил от написанного текста, он прекрасно импровизировал, и главное – он умел думать в кадре.

Уже были проведены съемки в Переделкино, под Москвой, где жил Солженицын на даче Корнея Чуковского. Снимали мы и в Рязани, во дворе домика на улице Урицкого, где Солженицын жил до славы, писал рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор».

В Швейцарию, Цюрих, Солженицын попал после изгнания из Советского Союза. С кинокамерой мы подъехали к живописному домику на улице Штапфертрассе под номером 45. Когда-то там жил бургомистр, который и сдал полдома русскому писателю-изгнаннику. В этот дом к Солженицыну частенько захаживал пастор Шмеман, который оставил ценные свидетельства о его личности и характере. Золотусский в фильме цитировал записи его дневников: «Александр Исаевич – явный русский интеллигент. Несомненное осознание своей миссии, чудный смех и улыбка», – таково было первое впечатление от общения с Солженицыным.

Из Цюриха мы перебрались в небольшой городок Штерненберг. Название города переводится с немецкого как «звездная гора». «Пожалуй, пребывание в этом городке было звездным часом и для Солженицына, – рассказывал Игорь Золотусский. – Здесь он писал главу романа “Красное колесо”, которая называлась “Ленин в Цюрихе”. В свободные часы писатель прогуливался по тихим улочкам городка вместе с пастором Шмеманом, который стал его другом».

Золотусский цитировал записи из дневников пастора, которые оказались весьма неожиданными. Фильм мы снимали в 2012 году. Все, что писалось, снималось тогда о Солженицыне, как правило, было комплементарным. И вдруг Золотусский приводил слова Шмемана – пусть и уважительные, но критические. Думаю, он таким хитрым образом высказывал и свое собственное мнение.

Речь шла о личности Ленина и характере Солженицына. Золотусский говорил, что, по мнению Шмемана, Солженицын чувствовал натуру Ленина изнутри. В сущности, он описывал не Ленина, он писал самого себя, потому так и удался этот образ сочинителю. Игорь Петрович опять зачитывал фразы из дневника пастора: «Ярость Ленина и ярость Солженицына. Страшно… Все изменить, не оставить камня на камне – это была историческая задача Ленина. И как это ни парадоксально, как ни горестно, это стало исторической задачей Солженицына».

Говорят, что телевизионная камера обнажает человека. Цитируя Шмемана, Золотусский в той или иной мере высказывал и свое мнение, свою точку зрения. И весь следующий ход фильма это подтвердил – Солженицын в нашем фильме во многом предстал как гневный обличитель и разрушитель всего и вся.

«Солженицын как бы столкнул с рельсов состав, который навечно приклеился к этим рельсам, – говорил Золотусский о рассказе “Один день Ивана Денисовича”. – И он, этот поезд, пошел вниз, под гору».

Зрительным образом фильма «Колесо судьбы» режиссер Александр Шувиков сделал мчащийся неведома куда поезд. «Мне снова и снова приходится возвращаться мыслью к той станции, которую мы уже проехали», – горестно говорил Золотусский, когда мы подъезжали к живописному городку Монтрё, что на берегу Женевского озера. А «проехали» мы станции «В Круге первом», «Раковый корпус», «Архипелаг Гулаг». Но Золотусский не разбирал и не анализировал запрещенные в Советском Союзе книги, которые тем не менее каким-то образом доставали, перепечатывали и читали. Автор нашего фильма хотел сам понять всю сложность личности Солженицына и представить ее на суд зрителей. Однажды, выступая перед физиками, Солженицын сказал: «Я делаю историю». Золотусский отметил, что в самом деле, писатель переделывал сознание очень многих людей.

«Исключительность и единственность того, что писал и говорил Солженицын, безусловно поднимали его на пьедестал, – продолжал Золотусский. – С другой стороны, все это делало его бесконечно одиноким, поэтому каждое слово, которое он произносил устно или письменно, воспринималось как абсолютная истина. И в этом заключалась драма его жизни».

Один из таких драматических эпизодов мы и снимали в Монтрё перед роскошным зданием отеля «Палас», где жил последние годы Владимир Набоков, и где он умер в 1977 году.

При чем здесь автор «Гулага»? Дело в том, что в 1970 году Солженицын получил Нобелевскую премию, и по существующим порядкам имел право выдвинуть на эту высокую награду любого другого писателя. Он выбрал Набокова, которого считал «небывалым писателем». Набоков относился к творчеству Солженицына более сдержанно, однако признавал «беспощадную историческую правду и ораторскую силу “Архипелага Гулаг”».

Когда Солженицын оказался в Швейцарии, Набоков прислал ему письмо с приглашением приехать в Монтрё. Цитируя одного из биографов Набокова, Золотусский рассказывал, что в его дневнике появилась запись: «6 октября 1974 года… Солженицын с женой».

Но произошли обидные нестыковки, и встреча великих не состоялась. «Солженицын называл неудавшуюся встречу недоразумением, – говорил Золотусский перед входом в сверкающий отель “Палас”. – Но думаю, это была не просто неудавшаяся встреча двух крупных писателей. Произошла история более драматическая. Не встретились две культуры. Одна культура, родившаяся и взросшая на свободе, другая – вышедшая из лагерного ватника, из каторги».

Сегодня противопоставление Набокова и Солженицына мне кажется слишком резким, и, может быть, не совсем точным. Но это мнение нашего автора, профессионального писателя и критика.

Съемки наши продолжались уже в Москве и касались не менее напряженного времени, когда Солженицын с женой вернулись в Россию – Россию свободную, демократическую. Конечно, мы вставили в фильм знаменитые кадры: возвращение Солженицына из Америки в Россию. Поезд, пересекающий, кажется, всю страну, толпы восторженных людей на перронах, улыбки, овации, цветы. Сколько искренности, восторга, сколько любви к «вермонтскому отшельнику», как называли Солженицына. На дворе стояла весна 1994 года.

По мнению автора и рассказчика нашего фильма, Александр Исаевич с возвращением в Россию, к сожалению, опоздал. «Математик-Солженицын стал ошибаться в исторических расчетах. Часы писателя показывали одно время, а часы в России – уже другое. В 1991 он заявил, что не вернется, пока не допишет роман “Красное колесо”. А если бы он вернулся в это время, может быть, политическая ситуация в нашей стране была бы другой», – предположил Золотусский.

Игорь Петрович сетовал, что Солженицын не приехал и во время литературного бума, когда все журналы, и столичные, и провинциальные, печатали его романы, повести, его публицистику. Потом он вспоминал выступление Солженицына в Государственной думе уже по приезде в Россию, «его громовую речь, в которой он предлагал депутатам отказаться от всех привилегий и быть действительно слугами народа, а не теми, кто наживается за его счет».

Документальные кадры этого заседания сохранились, и мы вставили их в фильм «Колесо судьбы». Картина впечатляющая: Солженицын, в кителе военного образца, говорил хлестко, критически, но крайне справедливо. Депутаты реагировали по-разному: одни откровенно смеялись, другие ехидно ухмылялись, третьи – скучали.

«Я помню, – говорил Золотусский, – кривые улыбки в рядах депутатов, и в том числе кривую улыбку Гайдара. Речь Солженицына как бы сошла на нет. Властям был не нужен этот пророк, приехавший из-за границы. Власть успокоилась, когда Солженицын уединился в своем доме в Троице-Лыкове, можно сказать, до последних дней своей жизни».

В фильм мы вставили и кадры, где Игорь Золотусский в 2005 году получал премию Солженицына. «После возвращения моих родителей из тюрем и лагерей, – говорил Золотусский, – большего счастья я в жизни не пережил. Такого приятия, такого участия, такого внимания к себе, лишенного какой-либо корысти, я никогда не встречал».

Премию вручала Наталья Дмитриевна Солженицына, сам писатель в то время болел. Она зачитала слова Александра Исаевича, которые он написал в дипломе: «За верность в независимом поиске традициям и нравственному достоинству русской литературы».

«Независимый поиск» и был основой телевизионного рассказа Золотусского об Александре Солженицыне. В нем не было лести и биографической последовательности. Телевизионным языком наш автор пытался нарисовать драму большого русского писателя.

В финале фильма Солженицын медленно двигался в толпе людей, он как бы сливался с народом. А за кадром звучал его голос, небольшой фрагмент из лирических эссе, которые он назвал «Крохотки»: «Так и ты, так и я. Если до сих пор все никак не увидим, все никак не отразим бессмертную чеканную истину, не потому ли значит, что еще движемся куда-то, еще живем».

13. Розовые лепестки Казанлыка

Вспоминаю старинный болгарский город Казанлык, долину роз. С ним рифмуется один мой телевизионный проект об истории парфюмерии, который назывался «Терпкая тайна». Чудесным образом я оказалась одновременно соавтором сценария и редактором в этом документальном сериале. Идея принадлежала Марине Колевой – замечательной женщине, искусствоведу, специалисту по костюму, автору книги «Ароматы мира». Специалистом по истории парфюмерии был известный историк моды, неподражаемый, всезнающий Александр Васильев.

Марина Колева, дама шумная, большая, эмоциональная, прекрасно рассказывала, но писать сценарий для телевидения почему-то не хотела или не знала тонкостей ремесла. Тем более Александр Васильев, который всегда был занят, всегда и везде нарасхват. Таким образом я и стала гострайтером^[26].

Я проштудировала книгу «Ароматы мира», наслушалась рассказов Марины, начиталась разных сочинений о парфюмерии. Словом, вся с ног до головы была окутана «духами и туманами». А душа моя, по словам Бодлера, «путешествовала по духам, как души других людей по музыке».

Снимать фильм назначили молодого и талантливого режиссера Юрия Кузавкова. Он стажировался на канале «Культура», и проект был для него необычайно важен.

Сценарий предполагал съемки в Москве в музее парфюмерии, дома у Колевой, еще где-то. Кроме того, намечались две поездки – в Болгарию и во Францию. Во Францию должна была лететь руководитель студии Лена Ковалевская – знаток духов и ароматов, мне же, несведущей, досталась Болгария.

Мы прилетели в Казанлык. В этом цветущем городе предполагались съемки сюжета о масличных розах и розовом масле.

«Без его дымного, чуть сладковатого, прохладного аромата невозможно представить мировую парфюмерию, – говорила еще в Москве Марина Колева. – Авиценна^[27] в своих трудах описал розовую воду как замечательный продукт для промывания глаз и лечения кожных заболеваний. Ее даже советовали пить. Но человечеству потребовалось приблизительно десять веков, чтобы из розовой воды получилось розовое масло».

В Казанлыке стоял июнь, мы отъехали в сторону гор Стара Планина, у подножия которых и простиралась знаменитая Долина роз. Оказывается, в этом месте особенный микроклимат: в первой половине дня светит солнце, а после обеда идут дожди.

«Ранним утром, часов в четыре-пять, начинается сбор розовых лепестков, – рассказывал нам Косьо Зарев, директор музея “Розы”, – и продолжается он до десяти утра. Все делается вручную. Роза должна обязательно хорошо раскрыться, потому что в нераскрытом бутоне масла нет. Представьте себе, чтобы получить один, только один грамм розового масла, необходимо собрать две тысячи роз».

На следующий день на рассвете оператор Женя Тимохин и наш непоседливый режиссер снимали сбор розовых лепестков в огромные глиняные чаны. Кажется, лепестки заполнили все пространство кадра и даже источали аромат.

А днем мы отправились в музей розы, где своими глазами видели, каким образом из лепестков получается масло. Мы видели огромные котлы, через которые проходит водяной пар, и ворохи розовых лепестков в этих котлах, и стеклянные трубки, через которые капля за каплей просачивалось розовое масло. «Оно драгоценнее жемчуга», – писал когда-то Морис Метерлинк.

Директор Косьо Зарев рассказывал, что для получения розового масла всегда используется только чистая питьевая вода: «Если вода имеет какой-либо запах, масло примет этот запах в себя. Для того чтобы получить масло, применяется способ двойной дистилляции. Масло выплывает на поверхность, потом его собирают».

Камера запечатлела и огромные медные сосуды, в которых хранят драгоценное масло. Они используются более трехсот лет и имеют забавное название – «кум-кумы». Название объяснил Косьо Зарев: «Когда масло выливается из сосуда, оно издает такой глуховатый звук “кум… кум…”. “Кум-кумы” всегда делаются из меди, а потом покрываются свинцом».

Снимали мы и старинный флорентийский сосуд, из которого масло можно доставать ложкой, и бесконечные поля, усыпанные цветущей лавандой, диковинными травами и кустарниками. Все благоухало, а нежно-сиреневый цвет лаванды сливался с синеватыми очертаниями гор и голубым цветом неба.

Съемки во Франции я видела уже в монтажной, на экране: город Грасс, родину парфюмерии, музей в местечке Фрагонар, элегантного Александра Васильева в неизменном шарфике, вдыхающего ароматы масел и трав.

В Москве Марина Колева снималась у себя дома, в маленькой уютной квартире, напоминающей антикварную лавку. Марина в восточном ярком наряде, с распущенными черными волосами напоминала Шахерезаду, рассказывающую сказки о происхождении лаванды, мускуса, мирры, других чудодейственных средств для изготовления ароматов. Александр Васильев витийствовал в интерьере индийского магазина, что на Кузнецком. Он был похож на сказочного Аладдина, который волшебной лампой освещал все эти чудодейственные снадобья и эликсиры, внося в каждый из них привкус терпкой тайны.

«Много столетий назад Омар Хайям вопрошал “Доколе быть рабом румян и благовоний?” – так начинал свой рассказ Александр Васильев. – История парфюмерии стара как мир. Замечательное качество человека – чувство обоняния. Оно дарит ему мечты, надежды, воспоминания, удивительные и красочные ассоциации».

«Родиной парфюмерии издревле считали Месопотамию, – подхватывала Марина Колева. – Там по преданию, возможно, и находился первородный библейский рай. Другие легенды гласят, что парфюмерия родилась в Аравии, которую всегда называли страной благовоний».

Потом наши ведущие пересказывали легенды, мифы, загадочные истории, связанные с историей парфюмерии. Марина Колева поведала легенду о египетской царице Клеопатре, которая от кончиков ногтей до кончиков волос благоухала миррой. Она пропитала благовониями даже паруса на своем корабле, чем сразила и покорила римского воителя Марка Антония. Колева процитировала Шекспира:

Александр Васильев на фоне живописного городка Грасса поделился историей о возникновении первых французских духов.

«Согласно легенде, некая королева Венгрии, дожившая в девичестве до 70‐летнего возраста, никак не могла найти себе жениха, – рассказывал он с присущим артистизмом. – И вот один ее духовник, очевидно монах, составил для нее духи, созданные на основе перегонки очень чистого спирта. Душистая вода не только воскресила эту престарелую королеву, но и позволила ей уже в пенсионном возрасте найти молодого жениха, якобы короля Польши, который влюбился в благоухающую красавицу. До сих пор в Грассе изготовляют духи “Венгерской королевы”, состав которых, очевидно, напоминает тот, который существовал еще в готическую эпоху».

Действительно, история парфюмерии полна загадочных, порой зловещих историй. Что стоит легенда или быль о флорентийском отравителе Рене, появившемся в Париже в XVI веке, приехавшем из Флоренции, где аптекари и парфюмеры считались почетными гражданами. Этот человек, подлинное его имя так и не установлено, умел изготовлять яды и по поручению королевы Екатерины Медичи отравлял ими неугодных персон. В конце жизни отравитель открыл в Париже на мосту Менял аптекарско-парфюмерный магазинчик.

Также примечательна история о происхождении одеколона, который был так популярен в Российской империи с IXI века. В переводе с французского одеколон (фр. eau de Cologne) – это кельнская вода, то есть вода из немецкого города Кельна. Оказывается, эту воду впервые получил некто Жан Мари Фарина, эмигрировавший из Флоренции в конце XVIII века. Когда наполеоновские войска проходили через Кельн, они скупили очень много этой воды, так всем понравился ее запах. Якобы даже сам Наполеон любил душиться этой водой. Таким образом кельнская вода распространилась во Франции, а потом и по всей Европе, включая Россию.

Уже в XIX веке знаменитый французский парфюмер Брокар, основавший в России свою фирму, изготовил тройной одеколон. «Почему тройной? – объяснял Александр Васильев. – Оказывается, спиртовую настойку дополнительно разбавляли еще одной цветочной композицией».

Вдыхая ароматы трав и растений, Васильев давал и телезрителям ценные советы, которые могли пригодиться: оказывается, духи надо хранить не более трех лет обязательно в коробке, они портятся от контакта с теплым местом и не переносят дневного света.

Телевизионный экран заполняли не только разговоры и флаконы с духами. Интересное визуальное решение придумал режиссер Юрий Кузавков: он подобрал кадры из старых, еще немых фильмов, воспроизводивших быт и культуру разных стран и эпох: Средневековья, Ренессанса, Серебряного века. Кадры из этих фильмов, где грациозно двигались прекрасные женщины в белых платьях и широкополых шляпах, элегантные мужчины во фраках и цилиндрах, перемежались с фрагментами хроники, подлинными фотографиями и рисунками, другими документами той или иной эпохи.

В заключительной серии фильма речь шла уже о русской и советской парфюмерии. Александр Васильев переместился в музей Булгакова, где воспроизведен интерьер эпохи 1920–1930‐х годов. Он говорил об ароматах Серебряного века, о французских парфюмерах, которые работали в России, о создании знаменитых духов «Шанель № 5», которые и сегодня всемирно популярны.

Васильев рассказывал, что законодательница мод Коко Шанель в 1921 году жила в городе Биарриц. Волею судеб она встретилась там со знаменитым московским парфюмером Эрнестом Бо и попросила его изготовить для нее новый аромат духов. Из пяти пробных пробирок, которые представил на ее суд Эрнест Бо, она выбрала последний, пятый аромат.

Как писал позднее сам парфюмер, в аромат этих духов, которые так и назвали «Шанель № 5», он вложил воспоминания о России. Во время Гражданской войны Эрнст Бо служил в войсках Антанты, за Полярным кругом, близ Мурманска. В этом краю во время полуночного солнцестояния озера и реки излучали особую свежесть. Этот характерный запах северных озер Эрнест Бо сохранил в своей памяти и воссоздал его в духах «Шанель № 5».

Говорил и о духах «Красная Москва», популярных уже в советское время. Помню, они всегда стояли на туалетном столике моей мамы – флакон напоминал кремлевскую башню, а с колпачка свисала красная кисточка; пахли эти духи розой и жасмином. Об изготовлении «Красной Москвы», символе советской эпохи, рассказывала Марина Колева. В ее парфюмерной коллекции хранилась упаковка этих духов.

«Это был прекрасный запах, – добавлял Александр Васильев, – но в нем был один недостаток – им пахли все».

В конце сериала Васильев ставил на старый патефон пластинку, звучало танго и прощальные слова уже об ароматах XXI века, о запахах нефти, жженой резины, запахах золота, запахах богатства.

P. S. Был в нашем фильме еще один сюжет, снятый весной 2020 года, когда по всему миру, в том числе по Москве, гуляло непонятное заболевание – коронавирус. Эпизод этот Марина Колева назвала «Уксус четырех воров».

История приключилась 300 лет тому назад, когда во Франции, в городе Марселе, господствовала смертоносная чума. Улицы были пустынны, люди прятались в своих жилищах, боясь заразиться страшной болезнью.

Каждый день в город проникали неизвестные воры-мародеры. Лица их были закрыты специальными масками, пропитанными уксусом с неприятным запахом. Они грабили все, что попадалось под руку, даже могилы – срывали одежду и украшения с умерших. И каждый раз они уходили как ни в чем не бывало, не заражались, не болели.

Наконец, их поймали. Было принято решение сохранить жизнь мародерам, если они выдадут секрет целебного уксуса. У преступников не было выхода: они раскрыли секрет, рассказали, как и из чего получается чудодейственный уксус. Якобы эликсир этот долгое время использовался как средство от бактерий и прочей заразы. В медицинский справочниках он так и обозначался – «уксус четырех воров».

«Хорошо бы, – подумалось мне, – и в наше время иметь в своей аптечке подобный уксус. Жаль, что не повторяют по телевидению сериал “Терпкая тайна”. Было бы кстати».

14. Кто послал их на смерть…

Фотография Александра Вертинского в костюме Пьеро затерялась у меня между бумагами, вернее между вариантами сценария фильма. Ее можно найти в одной из многочисленных стопок бумаг, между моими черновиками сценария фильма.

В 2011 году режиссер Юрий Кузавков пригласил меня быть автором одной из серий грандиозного проекта под названием «Генералы против генералов». Тема для меня совершенно неведомая, потому интересная.

В одном из фильмов звучала песня в исполнении Вертинского.

«Мальчики в бездарной стране и их светлый подвиг» – это, конечно, революция, Гражданская война, эмиграция. О них пел Вертинский надтреснутым неподражаемым голосом. С этих слов начинался фильм о легендарном генерале Слащове, который стал прообразом генерала Хлудова в фильме «Бег» по пьесе Михаила Булгакова.

Были и другие не менее интересные герои в этом проекте. «Генералы против генералов» – это, конечно, красные против белых или, наоборот, белые против красных. Но в нашем случае – это судьбы русских генералов, которые перешли на службу советской власти.

Первым красным генералом был Михаил Дмитриевич Бонч-Бруевич – брат небезызвестного Владимира Бонч-Бруевича, соратника и секретаря Владимира Ленина. Воспоминания Михаила Дмитриевича и стали основой фильма о его жизни и судьбе.

«Кто ты, в конце концов, генерал, или, вернее, бывший генерал Бонч-Бруевич? – спрашивал он самого себя. – Слуга двух господ: ловкий приспособленец, готовый ладить с любой властью, или человек принципов, убеждений, способный по-настоящему их отстаивать? Со всей внутренней честностью я признался себе, что моя судьба навсегда связана с той новой жизнью, которая рождалась на моих глазах и при моем участии в таких неизбежных и жестоких муках».

Юрий Кузавков был одновременно и автором, и режиссером фильма. Я помогала ему как редактор, в какой-то мере как ассистент. Сценарий получился многослойным: и воспоминания героя, и документальные свидетельства его современников, и хроника, и реконструкция событий.

Рассказчиком выбрали известного актера Даниила Страхова, еще несколько актеров читали свидетельства очевидцев, неведомые статисты участвовали в реконструкции тех или иных событий.

Стержнем всех четырех фильмов была хроника. Удивительная хроника, которую отыскал режиссер. Совершенно редкие, доселе не виданные кадры. Чего стоили съемки революционных событий – мостовые и улицы городов, сплошь засыпанные шелухой от семечек.

«И пока очередной оратор обещал собравшимся на площади солдатам и обывателям очередной рай на земле, – звучал голос Бонч-Бруевича, – будущие обитатели этого рая непрерывно лузгали семечки. От неустанного занятия этого шел шум, напоминающий массовый прилет саранчи».

Некоторые хроникальные кадры проходили через все четыре серии фильма как образы, символы той переломной эпохи. Живодеры почему-то вылавливали и зверски мучили собак, солдаты жестоко умертвляли прикладами белых птиц, похожих на лебедей. Кадры скорее бытовые, но хроника жесткая, страшная.

Красный генерал Дмитрий Бонч-Бруевич в 1918 году вышел в отставку, а в 1930 был арестован за участие в якобы контрреволюционном заговоре. Но через три месяца его освободили, помог брат, бывший помощник Ленина.

Судьба другого героя нашего сериала – генерала Снесарева – была не менее драматичной. С первых дней Октябрьской революции он добровольно вступил в ряды Красной армии, участвовал в ее строительстве, воевал в Гражданскую.

«Взаимная жестокость страшная: пленных нет, сейчас же “под стенку”, – писал бывший царский генерал в дневнике. – Убивает отец сына, продает первый второго и наоборот. Трудно сразу понять происходящее, но если русский народ пошел за большевиками, то я с ним. Ведь народ не ошибается».

А в 1930 году, как и Бонч-Бруевича, Снесарева арестовали по делу «Весна» и приговорили к расстрелу. Но чудесным образом расстрел заменили десятилетней ссылкой. Помог Иосиф Сталин, с которым пересекались военные дороги опального генерала и которому в отчаянии писала жена Снесарева. Сохранилась записка Сталина, адресованная Климу Ворошилову, которую удалось отыскать в архивах режиссеру нашего фильма. Ценнейший документ.

«Клим! Думаю, что можно было бы заменить Снесареву высшую меру десятью годами. Сталин».

Третий персонаж сериала – генерал Яков Слащев, одна из самых ярких и неоднозначных фигур Белого движения. Им восхищались, его боялись, его ненавидели. Называли палачом-вешателем, соперником самого Врангеля.

Не случайно Михаил Булгаков писал с него своего генерала Хлудова в пьесе «Бег»: «Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Кажется, моложе окружающих, но глаза у него старые. Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен»^[30].

В первом варианте сценария я и пыталась сопоставить литературный, экранный образ героя с подлинным генералом Слащевым. По свидетельствам современников, у Якова Слащева глаза были вовсе не старые, как писал Булгаков, а «ледяные, со зрачками, похожими на стволы револьверов».

Режиссер Юрий Кузавков сценарий забраковал. К этому времени он уже приобрел уверенность, что называется, «заматерел», стал в некоторой степени диктатором. Впрочем, наверное, таким и должен быть профессиональный режиссер. Он считал, что в основе подобного фильма должны быть прежде всего документы, достоверные факты и как можно меньше эмоций и лирики. После долгих споров мы наконец пришли к соглашению.

С песни Александра Вертинского о мальчиках, которых послали на смерть, и начинался третий фильм проекта «Генералы против генералов». Встреча Вертинского и Слащева случилась в конце 1919 года в Одессе, где гастролировал молодой, но уже известный шансонье. Слащев в это время – командир бригады, начальник штаба дивизии, легендарный полководец Белой армии. Вертинского пригласили в его штабной вагон, что располагался в тупике на окраине города.

«Я внимательно взглянул на Слащева, – писал в воспоминаниях Александр Вертинский. – Меня поразило его лицо. Длинная, смертельно-белая маска с ярко-вишневым припухшим ртом, серо-зеленые мутные глаза.

– Вам не страшно? – неожиданно спросил он.

– Чего?

– Да вот… что все эти молодые жизни… псу под хвост! Для какой-то сволочи, которая на чемоданах сидит!

Я молчал. Он устало повел плечами, потом налил стакан коньяку».

Как же случилось, что Яков Слащев, идеолог Белого движения, диктатор Крыма, решил присягнуть Советской России?

Образ генерала складывался в нашем фильме из его собственных воспоминаний, свидетельств очевидцев, документов той трагической эпохи. Слащев был действительно легендой Белой армии. Сам Деникин присвоил ему генеральское звание, его корпус не знал поражений, и военная карьера складывалась блестяще.

«Идея Отечества» руководила всеми действиями и операциями генерала. Его уважали за бескорыстие, справедливость, честность, личное мужество. Он был безудержно смел, порой принимал неординарные сумасбродные решения, которые, по собственным словам Слащева, «в ненормальном состоянии Гражданской войны только подчеркивали безумство реальности».

Безумство реальности сказывалось на характере и поступках нашего героя, которые иногда поражали своей экстравагантностью. Очевидцы вспоминали, что генерал Слащев часто выходил к людям в причудливом костюме, на плече у него сидел попугай, с которым он не переставал советоваться. Попугай в клетке как символ обмана, имитации, насмешки стал одним из зрительных образов нашего фильма.

Рассказ о судьбе генерала сопровождался мало известной хроникой Гражданской войны. Местами в документальные кадры вплеталась мелодия «Дроздовского марша», написанного для Белой армии: «Смело мы в бой пойдем за Русь святую, и как один, прольем кровь молодую…». Когда же возникала хроника, где действовали красноармейцы, слова изменялись: «Смело мы в бой пойдем за власть Советов и как один умрем в борьбе за это». Гражданская война посылала на смерть без разбора и белых, и красных.

Потом в фильме возникала центральная площадь в городе Николаеве, где произошло поистине роковое событие, повлиявшее на дальнейшую судьбу Якова Слащева. В ноябре 1919 года по его приказу расстреляли более шестидесяти жителей города, якобы за связи с большевиками. Ночью трупы несчастных в два ряда выложили на площади, а в землю между рядами вбили дощечку с надписью: «За то, что…» В этом похоронном списке под номером тридцать девять значилась фамилия некоего Гриши Коленберга, восемнадцати лет от роду. В постановлении военно-полевого суда по поводу этого события было написано: «Расстрелять за то, что пошли против великой неделимой России». На резолюции стояла подпись Якова Слащева.

«Во мне укрепилось кошмарное состояние внутреннего раздвоения и противоречий, продолжавшееся до самого падения Крыма, способное свести человека с ума», – вспоминал Слащев позже об этом времени.

Дальше была эмиграция, пароход, уходящий из Крыма, о котором так пронзительно написал поэт Николай Туроверов.

В Константинополе Слащеву жилось трудно. Не прекращались разногласия и бесконечные споры с генералами Врангелем и Кутеповым. Яков Александрович все более и более разочаровывался в Белом движении.

Однажды на улице он встретил Александра Вертинского. Оба обрадовались, обнялись, как родные. «Он жил в маленьком грязном домике на окраине города, – вспоминал позднее Вертинский, – с кучкой верных ему до конца людей. У него было очень бледное и уставшее лицо. Он устал».

В конце концов в результате тайных переговоров и сложных хитросплетений Слащев решил вернутся в Советскую Россию. В Севастополе белого генерала встречал сам Феликс Дзержинский^[32]. Белый генерал возвращался в Москву на служебном поезде председателя ВЧК.

В фильме демонстрировались редкие кадры, запечатлевшие Дзержинского: улыбающийся человек, совсем не похожий на Железного Феликса^[33], чей монумент возвышался когда-то в центре Москвы.

«Красные – мои враги, но они сделали главное: возродили великую Россию! А как они ее назвали – мне на это плевать!» – говорил Яков Слащев.

В Москве бывший белый генерал преподавал военное искусство в школе командного состава, которая называлась «Выстрел». У него учились будущие маршалы Советского Союза – Александр Василевский, Федор Толбухин, Родион Малиновский.

«Преподавал он блестяще. На лекциях народу полно, и напряжение в аудитории порой было, как в бою», – вспоминал один из слушателей.

И все было бы хорошо, но случилось непредвиденное. В финале фильма на экране возникала пустая комната в общежитии где-то в районе Лефортова. Знакомый попугай почему-то волновался и стучал клювом о прутья клетки. На письменном столе в беспорядке лежали книги и оттиск берлинской газеты от 16 января 1929 года. «В Москве в своей квартире, – сообщала газета “Руль”, – убит генерал Слащев, один из активных участников Белого движения, снискавший весьма печальную память своей исключительной жестокостью и бесшабашностью. Тело Слащева сожжено в московском крематории. В связи с убийством проводится следствие».

Название школы, в которой преподавал Слащев, оказалось символичным: «Выстрел». «Заговоренный» генерал, прошедший огни и воды мировой и Гражданской войн, был застрелен в мирное время в своей квартире. Рядом с телом нашли записку. На листке бумаги карандашом было выведено: «За то, что… девятнадцатый год. Площадь в Николаеве». И подпись: Коленберг.

Слащева убил брат того самого Гриши Коленберга, которого по приказу генерала расстреляли в Гражданскую войну в городе Николаеве.

15. Да как-то так все…

Этот крестик из оливкового дерева я привезла из Иерусалима. Это один из городов, где телеканал «Культура» снимал десятисерийный фильм о Николае Гоголе к 200‐летию со дня его рождения. Целая телевизионная эпопея! Так случилось, что мне посчастливилось работать на этом проекте в качестве шеф-редактора. Автором был все тот же Игорь Петрович Золотусский, знаток и почитатель Гоголя, написавший о нем книгу, которая несколько раз переиздавалась в популярной серии «Жизнь замечательных людей».

Еще во время работы над сценарием Золотусский рассказывал, что, когда он только начинал писать книгу, его мама говорила: «Зачем ты пишешь о нем? Он такой одинокий, такой нелюдимый, такой гадкий, он не любил женщин».

Действительно, о Гоголе написано множество исследований и статей. Есть и просто уничтожающие. «Дьявол вдруг помешал палочкой дно, и со дна пошли токи мутных болотных пузырьков… Это пришел Гоголь, – писал Василий Васильевич Розанов. – За Гоголем все. Тоска. Недоумение. Злоба, много злобы. “Лишние люди”. Тоскующие люди»^[34].

Золотусский назвал фильм «Оправдание Гоголя». Сначала мне подумалось, что он хочет отринуть злые домыслы, сплетни, нелепые истории, связанные с писателем, но нет. Он вкладывал в эти слова другой смысл: «Высшее оправдание, которое Гоголь искал всю свою жизнь, – это оправдание перед Богом. Он говорил, что нельзя входить в храм неряшливо одетым. Гоголь хотел предстать перед Богом с чистой душой».

Действительно, Гоголь всю жизнь искал Бога. Не случайно наша первая поездка уже после написания сценария случилась в Иерусалим.

Режиссера выбрал сам Золотусский. Им стал Виктор Спиридонов, работающий на канале «Культура» с момента его основания, – эстет, сноб, всегда модно и со вкусом одетый. Он производил впечатление вполне благополучного человека, если бы не темные грустные глаза, которые выдавали глубинную печаль в его облике. Игорь Петрович работал с ним раньше, они были чуть ли ни друзьями. Директором назначили Сергея Степанова – высокого профессионала, обаятельного молодого человека, обладающего к тому же бесценным качеством – чувством юмора. Оператор – Юрий Журавлев – красавец, книголюб и книгочей, гармонично вписывался в команду, так как давно работал и с режиссером, и с автором фильма. Я чувствовала себя поначалу чужаком, поэтому немного побаивалась и тушевалась. Правда, к работе подготовилась основательно: сочинения Гоголя и многое, связанное с его творчеством, проштудировала от корки и до корки.

В Иерусалим мы прилетели в конце марта. Погода стояла по-весеннему теплая, вполне комфортная для съемок. Гостиница в центре города кишела туристами – разноязыкая, разноплеменная толпа, кажется, занимала все пространство вестибюля. Вечером мы захотели оглядеть окрестности и заодно перекусить, но в субботу кафе и рестораны не работали. На темных улицах было совсем пусто. Встречались лишь бородатые мужчины в кипах и строгих черных костюмах. Утро засветилось солнцем, доброжелательными улыбками иерусалимцев и ожиданием чуда. Мы отправились снимать храм Воскресения и Гроб Господень, к которому так стремился Николай Гоголь. «Сердце говорит мне, что там я найду искомое», – писал он в письмах.

В храме было еще более многолюдно и многоцветно. Казалось, люди со всех континентов и стран собрались здесь в этот час и в эту минуту. Сережа Степанов как-то пробился к одному из служащих и показал бумаги. Когда рассеялась толпа, оператору удалось снять Игоря Петровича.

«Зачем Гоголь хотел помолиться у Гроба Господня? Ведь помолиться о себе, о России можно было и в других церквах, – немного волнуясь, говорил Золотусский. – Он хотел помолиться у Гроба Господня, потому что желал убедиться, что верит в Бога. После сожжения второго тома “Мертвых душ”, неудачи с “Выбранными местами”, он хотел прижаться к Богу. Но этого не случилось. Это был третий удар. Но его ждал еще и четвертый, завершающий…»

Уже в Москве мы записывали второго персонажа фильма, актера Алексея Девотченко, который читал тексты Гоголя. Не просто читал, а мастерски исполнял и фрагменты из произведений писателя, и отрывки из его писем и статей. Причем, все тексты Алексей знал наизусть. Внешне Девотченко не походил на Гоголя, но внутренне – несомненно: та же нервность, экспрессивность, порывистость, то же нетерпение. Он был постоянно в диалоге с рассказчиком – Игорем Золотусским: то подтверждал его мысли и суждения, то противоречил и возражал.

«Уже мне почти не верится, что я был в Иерусалиме, – читал Девотченко одно из писем Гоголя. – А между тем я был и точно. Я говел и приобщался у гроба Святого. Не помню, молился ли я. Молитве было трудно даже вырваться из груди моей, не только взлететь. И никогда еще так ощутительно не виделась мне моя бесчувственность, черствость и деревянность. Мне кажется даже, что во мне нет веры вовсе…»

Мы тоже хотели понять, что чувствует человек, находясь у Гроба Господня. Отправились в храм на следующее утро: я, Сережа Степанов и видеоинженер Костя Матвеев. В храме в ранний час было совсем пусто. Помню, когда вошла в часовню и постояла несколько минут у гробницы, все существо мое как будто наполнилось воздухом, а на глазах появились слезы. Непередаваемое ощущение.

Днем оператор с режиссером снимали Старый город, улицу Виа Долороза^[35], этот путь скорби, которым следовал Христос к месту своего распятия. Я снова зашла в храм, уже заполненный народом, увидела Сережу Степанова у знаменитого Камня помазания, к которому по обычаю надо обязательно приложить какой-нибудь предмет или просто прикоснуться рукой. Не поверите, но в этот час камень мироточил. Сережа мазал миро или елеем, не знаю точно, свое лицо и руки. В этот день ему исполнилось 33 года, он вступал в возраст Христа.

«Почему же Гоголь ничего не почувствовал, проделав такой трудный путь до Иерусалима и стоя у Гроба Господня?» – спрашивала я себя, когда мы уже летели в Москву. Ответ пришел как будто сам собой: не кто иной, как Николай Васильевич написал «Вия» – мистическую повесть о нечистой силе, которая и сегодня леденит душу. Имя Христа всегда было для Гоголя «тайным и страшным», – так он писал в одном из писем.

Сценарий Золотусского предполагал поездки по самым разным местам, городам и странам, где жил и писал Гоголь произведения. В апреле 2007 года наша команда отправилась в Сорочинцы с традиционной ярмаркой, в село Гоголево, бывшая Васильевка, на реку Псел с прозрачными целебными водами, потом в Полтаву, Нежин. Все эти города и реки так или иначе связаны с именем Гоголя. Везде нас встречали радушно, особенно в музеях писателя, которых немало на родине Гоголя.

Оператор Юра Журавлев снимал и церковь Николы Диканьского, куда приходила мать будущего писателя помолиться о том, чтобы дитя родилось здоровым, и белый дом в Васильевке, где прошло детство Гоголя. За кадром уже звучали волшебные слова: «…струна звенит в тумане. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит передо окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!»^[36]

«Гоголь – дитя любви, – говорил Золотусский, – и в то же время “страшная сердечная пустыня” порой жила в его душе».

Гоголь и в детстве отличался от других. Можно вспомнить эпизод с кошкой, которую пятилетний Никоша утопил в пруду, в темноте приняв животное за нечистую силу. «Никогда не забуду, как она шла, потягиваясь, ко мне, и мягкие лапы слабо постукивали о половицы когтями, а зеленые глаза искрились недобрым светом. Мне было жутко, – писал Гоголь в воспоминаниях». В доме-музее Гоголя в Васильевке режиссер с оператором реконструировали события тех лет: снимали и воображаемого Никошу, и часы с маятником, и кошку с зелеными глазами. Струна, звенящая в тумане, – любимый образ Гоголя-писателя. Из детских впечатлений, часто мистических, и родились позднее «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и «Петербургские повести». Не буду описывать все наши путешествия и приключения, напишу лишь о самых запомнившихся и ярких.

Конечно, загадочный Петербург, где Гоголь поднимался к славе по «крутой, длинной до бесконечности и скользкой лестнице»^[37]. Лестница реальная и лестница духовная стала одним из образов нашего фильма.

Кажется, в Петербурге Золотусский прошел по всем улицам и адресам, где бывал Гоголь. Он останавливался у дома на Гороховой – «Невском проспекте для народа». По узкой лестнице, как и Гоголь, поднимался на четвертый этаж, где будущий писатель снимал комнату с маленькими закопченными оконцами и где обитали все герои его петербургских повестей. Во время этого рассказа Золотусский сам становился поэтом, а кинокамера как будто источала запах бедности, обреченности и неудачи.

«Скучно оставленному», – сказал Гоголь в финале искрящейся повести «Сорочинская ярмарка». «Оставленным» он и сам чувствовал себя на мостовых Петербурга в молодые годы. Мне казалось, что «оставленными» были и герои его петербургских повестей: чиновник Ковалев, потерявший нос, художник Чертков, Башмачник с неизменной шинелью. Гоголь сочувствовал этим людям, видел их «неведомые миру слезы»^[38].

В Пушкинском доме нам показали подлинник необычной рецензии на некую книгу, которую написал Гоголь для журнала «Современник», основанного самим Пушкиным. Книга называлась «Убийственная встреча», имя ее автора осталось неизвестным, а вот рецензия сохранилась. «Эта книжечка вышла, стало быть, есть где-то на белом свете и читатель ее», – так написал Гоголь. Только одно предложение, но какая поддержка начинающему автору.

Петербург – это не только одиночество и отчаяние, но и минуты славы писателя. Гоголю было 27 лет, когда в 1836 году в Александринском театре состоялась премьера его пьесы «Ревизор».

В музее Александринского театра мы снимали архивные материалы: афиши, фотографии актеров и особенно ценный документ – вырезку из одной из петербургских газет: «Государь император с наследником внезапно изволили присутствовать. И был чрезвычайно доволен, хохотал от всей души». И далее слова самого императора: «Пьеса весьма забавна, только нестерпимы ругательство на дворянство, чиновничество и купечество. Актеры все, особенно Сосницкий, играли превосходно. Странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна комедия».

Не один государь обратил внимание на «ругательства» Гоголя. «Ревизора» критиковали все, кому не лень. «Что же? – раздумчиво пояснял Золотусский. – Гоголю всю жизнь придется оправдываться перед зрителем, перед читателем, объясняя намерения сочинителя. Оправдание сделается главным мотивом его отношений с русским миром. Раздосадованный и разочарованный, он решил покинуть Россию».

Сам же Гоголь, его воплощал на телеэкране Алексей Девотченко – актер острый, современный, с грустью писал об отъезде из России: «Что против меня восстали все сословия, я не смущаюсь этим. Но как-то тягостно, грустно, когда видишь против себя своих же соотечественников, которых от души любишь. Писатель комический, писатель современный, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в Отчизне».

«Мертвые души» Гоголь писал уже в Италии. Я всегда удивлялась: как Гоголь, живя в Европе, мог так вдохновенно, так точно описать все детали и подробности русской жизни, а главное, передать глубинные чувства и саму суть русского характера? Откуда это знание? В России у него даже не было собственного дома, в Москве и в Петербурге он скитался по съемным квартирам. «Меня бьют и качают волны. И опираться мне только на гордость, которую вселили в грудь мою высшие неземные силы», – признавался он в одном из писем. Думаю, «высшие силы» и мистический дар и водили его пером, как и эффект отстранения.

Его все время тянуло вон из России, которую он нередко описывал с горечью как страну с «подлым плоским местоположением, бревенчатой избой и сереньким небом».

«Уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живой мир, когда я удалялся от него, – писал сам Гоголь. – Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде».

«Гоголь совершал поступки, которые трудно объяснить и обстоятельствами, и логикой», – говорил Золотусский уже в Риме, поднимаясь по Испанской лестнице на улицу Систина, к дому 125, где жил и писал «Мертвые души» Гоголь.

О персонажах поэмы Золотусский рассказывал уже на древней Аппиевой дороге, по которой так часто прогуливался Гоголь. Причем, в рассказе Золотусского и Манилов, и Собакевич, и Коробочка с Плюшкиным выглядели совсем по-другому, чем представлялись нам в скучных хрестоматиях по литературе. Собакевич, словно опамятовавшись, вдруг с грустью вопрошал: «А что моя жизнь? Да так как-то все…»

«И сразу как будто печаль ударяет по сердцу, – говорил Золотусский в камеру. – И это голос самого Гоголя».

«Любимая его фраза», – подумалось мне. – Только произносится всегда по-разному. «Да так как-то… все!»

Страх смерти преследовал писателя всю жизнь. Разве не образ смерти – тот же Плюшкин со своей кучей барахла, которая должна истлеть и превратиться в прах, как и сам человек?

«Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний пламенный юноша отскочил бы в сторону, если бы ему показали его портрет в старости, – звучал в фильме голос Гоголя. – Забирайте же с собой в путь выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге».

Все же, по мнению Золотусского, в каждом герое Гоголь отыскивал что-то живое, человеческое. Не случайно он назвал «Мертвые души» поэмой.

Мы не могли пропустить знаменитое кафе «Греко» на улице Кондотти, где так любил сиживать Гоголь. Сначала хозяин никак не хотел разрешать съемку, но наш режиссер Виктор Спиридонов проявил свои организаторские способности и присущее ему обаяние. Когда с камерой мы вошли в помещение, мне показалось, что сам Николай Васильевич вышел приветствовать нашу группу. На одной из стен в глубине этого прекрасного помещения оператор запечатлел портрет Гоголя и памятную доску с отрывком из письма его другу Плетневу со знакомыми словами: «О России я могу писать только в Риме…» Золотусский рассказал в этом кафе, пожалуй, один из самых интересных эпизодов фильма. Именно здесь Гоголь познакомился с художником Александром Ивановым, и снова в фильме обозначилась тема отношения Гоголя к Богу. Александр Иванов писал в Риме знаменитую картину «Явление Христа народу».

«Гоголь нежданно вошел в эту картину, – говорил Золотусский. – Списанный с него персонаж был определен как “ближайший” к Христу. “Ближайший” – человек грешный, человек мучающийся. Поэтому Гоголь стоит спиной к Христу. И этим все сказано».

Уже монтируя эпизод, мы показывали картину Иванова целиком и фрагментарно. И действительно один из персонажей величественного полотна удивительно походил на Гоголя. Но в окончательном варианте он, этот ближайший, повернулся к Христу лицом.

«Как это точно, если говорить о судьбе Гоголя», – заключил эпизод Золотусский.

А судьба вела писателя обратно в Россию, где его ждали серьезные неотвратимые испытания. Нравоучительная книга «Выбранные места из переписки с друзьями» вызвала бурное негодование Белинского и других литераторов либерального круга.

Горьким разочарованием стала попытка женитьбы на Анне Вильегорской – графской дочке, вроде благоволившей известному писателю, но родители девушки отказали Гоголю якобы из-за недостаточно высокого его происхождения. Все шло прахом. Да еще эта неудачная поездка в Иерусалим. Он так и не смог прислониться, «прижаться» к Богу. Наконец, второй том «Мертвых душ», который никак не шел из-под пера.

Заключительные кадры фильма мы снимали уже в Москве, в доме-музее Гоголя, что на Никитском бульваре. Здесь провел писатель последние годы жизни. Здесь он стремился закончить сочинение, пытаясь сделать Чичикова героем положительным. Но нет, не получилось, как выразился сам автор – «не поспел со словом».

В фильме был показан редкий рисунок, сделанный самим писателем: книга захлопывала человека с лицом Гоголя. «Что означал этот рисунок? – спрашивал Золотусский. – Только то, что жизнь кончена и эта судьба. Судьба – быть захлопнутым страницами недописанной книги, книги, забравшей его жизнь и отпустившей его душу на свободу. Перед смертью Гоголь просил подать ему лестницу».

В финале Алексей Девотченко монотонным голосом зачитывал поразительный документ – «Акт об оставшемся имуществе скончавшегося от простуды коллежского асессора Гоголя».

Имущество всемирно известного писателя состояло из енотовой шубы, довольно поношенной, двух сюртуков, нескольких жилетов, каких-то носовых платков, золотых часов, книг. Итого все имущество оценивалось в 43 рубля 38 копеек.

Фильм «Оправдание Гоголя» был показан в дни двухсотлетнего юбилея писателя, все десять серий. Отзывы получились смешанными: кто-то хвалил фильм, но много было и кривых снисходительных усмешек. Параллельно нашему фильму телеканал «НТВ» показывал фильм о Гоголе Леонида Парфенова. Вот там был успех.

Для меня же и сегодня образ Гоголя окутан мистикой, загадкой и тайной, а воспоминания об этой работе – и светлые, и печальные одновременно.

Осенью 2014 года я узнала, что нелепо и страшно погиб актер Алексей Девотченко, который так вдохновенно и трепетно читал тексты Гоголя, умел мгновенно перевоплотиться в самых разных его персонажей. Чем-то неуловимым они были схожи, актер и писатель. И когда случается мне проходить по Никитскому бульвару, я нередко захожу во дворик дома, где жил Гоголь, и несколько минут стою у знаменитого памятника работы скульптора Андреева.

Гоголь со склоненной головой напоминает мне раненую птицу. Я мысленно здороваюсь с ним, спрашиваю, как дела. Он всегда отвечает одинаково грустно: «Да так как-то все…»

16. Зеркало для актера

Неподалеку от Новодевичьего монастыря, уже много лет отражающегося в водах Москвы-реки, кажется, на Малой Пироговской улице, жил актер Иван Бортник. Почему-то запомнилось это место, эта давняя съемка и образ актера – светлый и потерянный одновременно.

Иван Бортник. Когда вспоминаешь его роли, сразу встает перед глазами бандит по прозвищу «Промокашка» в знаменитом сериале «Место встречи изменить нельзя» или придурковатый Коновалов в фильме Никиты Михалкова «Родня». Однако, когда в 2009 году мы с режиссером Галиной Самойловой снимали фильм к 70‐летию со дня рождения актера у него дома, в квартире, окна которой глядели на Новодевичий монастырь, Иван Бортник совсем не походил ни на Промокашку, ни на вечно хмельного Коновалова – высокий, худощавый, с седыми волосами, ясными, умными глазами.

Вступлением к нашему фильму стал фрагмент из картины «Зеркало для героя», где Бортник играл уже не эпизодическую, а одну из главных ролей – бывшего горного инженера Андрея Немчинова. Сюжет фантастический: герои из времени перестройки чудодейственным образом попадают в советское время, в послевоенный период.

«В этом фильме мой герой попадает в 1949 год, – рассказывал Иван Бортник. – Тогда мне было бы десять лет…» На минуту он задумывался, улыбался, улыбка – чудесная, и продолжал: «Нет, я бы хотел попасть в год 1957–1958‐й. В юность, которая отзвенела как черемуха в степной провинции. Все-таки туда, когда все только-только начинается, впереди еще много неясного, какие-то милые люди. И все впереди».

Иван Сергеевич показывал детские фотографии: вот он, мальчик, похожий на всех московских мальчиков советской эпохи, родители, сестренка. Бортник родился в семье гуманитариев: отец работал одним из руководителей издательства «Художественная литература», мама занималась филологией. Мальчик сочинял стихи, учился в музыкальной школе, играл на виолончели. Детство было окрашено поэзией, книгами, музыкой. Но не только.

«Я родился и возрастал на улице Красносельской, в районе трех вокзалов, – вспоминал Бортник. – Три “бана” так называлось это место среди блатных. “Бан” – это вокзал. Как мы жили? Двухэтажный деревянный дом… Помните, как у Высокого: на тридцать восемь комнат – одна уборная. Район трех вокзалов – особый район. Я стоял на “атасе”, когда обворовывали палатку… Столько страху натерпелся. Мы утащили три банки варенья и папиросы “Пушка”. Вот так я столкнулся с уголовным миром».

Видимо, отсюда, из детства, родилась удивительная достоверность актера, когда играл он пьяниц, уголовников и преступников. Его герои – не только маргиналы, это и простые люди, словно выхваченные из гудящей многоликой толпы.

Иван Сергеевич продолжал показывать фотографии из семейного альбома: «Мой дед – Георгиевский кавалер Горячкин Сергей Яковлевич. При советской власти он работал начальником поезда Москва – Владивосток. Поезд проезжал мимо станции Кратово, где мы жили летом. Бабушка сажала меня на плечи, мы шли на станцию, и дед выбрасывал нам вязанку дров, чтобы мы могли истопить печь. Такое было время. А прапрадед по линии отца носил фамилию Лютый, он был из запорожцев. Вот такая гремучая смесь во мне – Горячкин и Лютый».

Уже потом я читала о взрывчатом неуживчивом характере Бортника, о его запоях и загулах. Но в тот день нашей съемки он был светел, благороден, отзывчив и искренен.

«Иван Бортник всю жизнь играет роль на сопротивление, – говорил в нашем фильме артист Вениамин Смехов. – Понимаете, он играет роль актера Ивана Бортника. А судьба ему как будто говорит: “Ванечка, ты же нежный, ты же добрый, ты родился в семье интеллектуалов, ты сам – интеллектуал, ты человек из города Москвы”. А он возражает: “Нет, я – Ванька-дурак, я – уличный, я – люберецкий, малаховский, пригородный. Я – Промокашка”».

Все участники фильма называли Бортника ласково «Ванечка». Людмила Максакова училась с Иваном Бортником на одном курсе в Щукинском училище. Она отмечала темперамент, задор, лукавство актера, его бесшабашную улыбку.

«У Вани была кошачья пластика, – вспоминала Максакова. – Он всегда был естественный, этому невозможно научить, это есть или нет. В жизни он был хулиган-задира, и в то же время – человек закрытый. Многое он таил в себе».

Мы отыскали кадры, где Бортник, еще студент, серьезный и вдохновенный, читает «Элегию» Некрасова:

В этом кадре он – романтик, идеалист, безусловно герой положительный. Почему же режиссеры в кино предлагали ему роли уголовников и пьяниц? «Он просто притворялся беглым каторжником, который ничего не знает, – словно отвечал на мой вопрос Вениамин Смехов. – Ваня знает литературу лучше нас всех. Задолго до того, как нам всем выпало счастье познавать Cеребряный век, Бортник уже мог цитировать Анненского или Константина Фофонова, который открыл Северянина. Сплетенность его мозгов с блатным, лагерным, подворотним миром и высочайшим миром русской поэзии давала иногда чудесные результаты».

«У него была природная лексическая одаренность. Он ведь из семьи филологов», – добавлял оператор Анатолий Заболоцкий. Действительно, во время нашей съемки Бортник блистательно читал стихи Тютчева и Давида Самойлова.

В этот момент Бортник был похож на Сатина из пьесы Горького «На дне», которого он играл в Театре на Таганке, в постановке Анатолия Эфроса.

«У Эфроса был индивидуальный подход к актерам, – вспоминал Валерий Золотухин. – Первый спектакль, который был сделан им на “Таганке”, это была пьеса “На дне”. Иван играл Сатина. Блистательно совершенно».

Мы отыскали в телевизионном архиве монолог Бортника – Сатина, и звучал он на редкость современно. «Надоели мне все человеческие слова. Все наши слова надоели! Каждое из них я слышал, наверное, тысячу раз и больше».

Бортник – безусловно, актер театральный. И театр начинался для него с легендарного спектакля «Десять дней, которые потрясли мир», поставленного Юрием Любимовым в Театре на Таганке.

«В театре он – легенда, его обожают молодые актеры, – говорил Валерий Золотухин. – Прекрасно играл он Пимена в “Борисе Годунове”. Чуть позже – небольшую роль Павла в спектакле ”Деревянные кони” по повести Федора Абрамова. По сюжету он – муж Пелагеи. Эту роль исполняла Зинаида Славина. Помню такой эпизод: после болезни Бортник выходил из глубины сцены, долго шел, держа в руках какую-то коробочку берестяную, озаренный только естественной своей улыбкой. И представьте, сцена вдруг наполнялась таким светом, таким добром, такой нежностью. Это внутреннее состояние дорогого стоит, потому что это и есть настоящий подлинный Иван Бортник. И человек, и актер. Всегда много мусора наслаивается вокруг человека, а настоящее проявляется чрезвычайно редко».

Не случайно Владимир Высоцкий в одной из песен такие строки ему посвятил: «Ах, Ваня Бортник – тихий сапа. Как я горжусь, что я с тобой на “ты”». В квартире Ивана Сергеевича мы как раз снимали памятный уголок, посвященный Владимиру Высоцкому: фотографии, афиши, пластинки, стихи, обращенные к Бортнику: «Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу. И то, что вижу, и то, что слышу, пишу в блокнотик впечатлениям вдогонку. Когда состаримся, издам книжонку про то, что мы с тобою, Ваня, нужны в Париже, как в бане пассатижи».

Иван Сергеевич достал пластинку с песней Высоцкого «Кони привередливые». На ней стояла надпись: «Ваня! Вот и случилось. Слушай на здоровье».

«Это была просто дружба, – говорил Бортник. – А если начинаешь расшифровывать это понятие, становится скучно, залезаешь в какую-то словесную шелуху. Вот как-то мы сблизились, и все.

Я написал воспоминания и опубликовал его письма. Хорошие, замечательные письма. Вот одно из них:

“А знаешь ли ты, незабвенный мой друг, Ваня, где я? Возьми-ка, Ваня, карту, а лучше того, глобус. Взял? Теперь ищи, дорогой мой, Америку. Не там. Это, дурачок, Африка. Левее. Вот именно. Теперь найди враждебные США, а ниже – Мексика. А я в ней. Здесь почти тропики, почти – по-научному, называется “суб”. Значит, здесь – субтропики. Значит, жара, мухи, фрукты, рыба, жара. Скука, жара и так далее. Марина неожиданно должна здесь сниматься в фильме “Дьявольский Бермудский треугольник”. Но я купаюсь, сгораю, мажусь кремом и даже пытаюсь кое-что писать. Например, “чистый мед, как нектар из пыльцы, пью и думаю, стоя у рынка, злую шутку сыграли жрецы с золотыми индейцами инков”. Не пей, Ванечка, водки и не балуйся. Привет кому хочешь и шефу”».

Режиссер Владимир Хотиненко говорил, что многие люди после смерти Высоцкого называли себя его друзьями. Но именно Иван Бортник был настоящим, а это дело нелегкое – дружить с таким человеком. В нашем фильме Бортник на крупном плане чуть ли ни со слезами на глазах слушал, как поет Высоцкий своих «Коней…»:

Он как будто знал, чувствовал, что и его кони несутся к обрыву. В последнее время Бортник почти не снимался в кино, да и в театре не было значимых работ. Тем не менее о «Таганке» любимовских времен он вспоминал с благодарностью: «Таганка – моя альма-матер. Любимов есть Любимов. Ничего кроме признательности, кроме любви не испытываю к нему. Все у нас было, боже мой! Но как сказал поэт: “Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность”^[40]».

«Да, в Театре на Таганке были у него настоящие трагические роли, – вспоминал Вениамин Смехов. – Самая лучшая – в спектакле “Деревянные кони”.

Была и настоящая – трагикомическая, он играл “Коробочку” в “Ревизской сказке”, в постановке Любимова. Помню точно, мама родная не узнала его в этой роли. Она просмотрела все, даже меня похвалила. А к Ване обратилась с вопросом: “А что-то я тебя не видела”. Такое перевоплощение!

В телеспектакле “Сорочинская ярмарка” Гоголя Ванечка сыграл Рудного Панько. Он играл как бы вразрез с гоголевским юмором, играл лирическую печаль». Режиссер Галина Самойлова отыскала в закромах телевидения этот телеспектакль, поставленный Смеховым в 1985 году. Бортник исполнял роль рассказчика, и, пожалуй, лучший фрагмент спектакля мы вставили в фильм. «Не так ли радость, прекрасный и непостоянный гость, улетает от нас, – с какой-то глубинной печалью произносил Бортник. – И напрасно одинокий звук думает выразить веселье. Не так ли резвые други бурной и вольной юности поодиночке, один за другим теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их. Скучно оставленному. И тяжело грустно становится сердцу. И нечем помочь ему».

Когда я слушала этот фрагмент, казалось, что все мы на этом свете – брошенные, одинокие, «оставленные». Так точно и проникновенно читал этот текст Иван Бортник.

«Он актер фантастический, еще прежней школы, – словно подтверждал мои мысли Владимир Хотиненко. – Он актер темперамента Шукшина. У него – все индивидуальное, личностное, все ручное. Это не поток. Естественно, отсюда разные трудности характера.

Новой страницей была для него работа в картине Михалкова “Родня”. Это была интересная и чрезвычайно трудная роль».

Честно говоря, роль эта нравилась мне меньше других, Бортника трудно было узнать в образе пьяницы Коновалова. Слишком преувеличенно, слишком гротескно, так мне казалось.

Когда заговорили об этом образе, Бортник сказал, что Виктор Петрович Астафьев считал, будто в фильме «Родня» он сыграл его деда. Потом достал с книжной полки книгу Астафьева и с улыбкой прочитал то, что написал ему знаменитый писатель: «Всю водку, как Енисей, не выпьешь. Закуски много потребуется. Береги себя, тебе еще предстоит сыграть моего отца».

Иван Сергеевич рассмеялся. Потом добавил уже серьезно: «Главное в моей профессии, в актерской профессии… По-моему, Шукшин сказал, об этом… Главное – история души русского человека. Вот что для меня главное. Тот же Промокашка. Это тоже история души русского человека».

Конечно, после этих слов по-новому смотрелся фрагмент из фильма «Место встречи изменить нельзя», где Промокашка, уже пойманный вместе со своей бандой, выходил из подвала на свет божий и в отчаянии орал блатную песню «А на черной скамье, на скамье подсудимых…»

На самом деле в сценарии, написанном братьями Вайнерами, у Промокашки не было никаких слов. «Я сам речь ему придумал, – говорил Иван Сергеевич. – Написал на бумажке. Я все речи сам написал. Я писатель, наверное…»

В конце фильма Бортник вспомнил, как однажды ему признался Кирилл Лавров: «Если бы ты знал, как мне надоело играть!»

Через паузу добавил: «Сначала я подумал, что это кокетство, а потом понял – правда, надоело играть, особливо в композициях – поэтических, это хоровое чтение, это помахивание свечами. Осточертело. Тоскливо. Огромное “О” в конце. Дайте мне образ, дайте мне роль!»

В финале нашей работы Бортник опять попадал в прошлое, в 1949 год. То ли наяву, то ли во сне с патефоном в обнимку самозабвенно кружился под «знакомую музыку вальса» вместе с ветеранами войны.

«Зеркало для героя» мы перефразировали в «Зеркало для актера». Так назывался наш фильм. В одном из кадров Бортник смотрел в зеркало, и его улыбчивое лицо вдруг приобретало трагическое выражение.

Зимой 2019 года актер неожиданно умер от оторвавшегося тромба, так и не сыграв своей главной роли.

17. Берега, что мне обещаны

В Риге я бывала много раз еще в советские времена. Нам, молодым советским гражданам, Латвия казалась заграницей. Маленькие уютные кафе на узких улочках, чудодейственный рижский бальзам, одежда, похожая на импортную. Еще вспоминались берега Балтийского моря. Даже не сами берега, а долгий ровный песчаный пляж, по которому можно было идти бесконечно. Воздух как бы перемешивался с морем. Ветер, дюны, запах сосен, крики чаек – все это давало ощущение свободы.

Осенью 2009 года я снова отправилась в Ригу на съемки фильма о писателе Николае Задорнове, которого хорошо знала по работе еще на советском телевидении. Николая Задорнова уже не было на свете, фильм снимался к столетию со дня рождения писателя.

Канал «Культура» в те времена часто называли «датским», мол, снимаются программы обязательно к памятным датам. Не думаю, что это плохо. «Дата» – лишь информационный повод рассказать о выдающихся людях, которых, увы, забыло нынешнее стремительное время. Какое разнообразие имен и эпох! Поэты Константин Батюшков и Давид Бурлюк, художники Илья Репин и Михаил Врубель, философ Николай Трубецкой и издатели – братья Сабашниковы.

Николай Задорнов – исторический романист, совершенно другое имя и время. В Риге писатель прожил более сорока лет, хотя родился в Пензе, а писал в основном о Дальнем Востоке и Сибири. Самый известный его роман – «Амур-батюшка».

Наша съемочная группа была небольшой: режиссер Андрей Судиловский и оператор Женя Тимохин, люди, с которыми я уже делала не одну программу. На вокзале по семейной традиции нас встречала дочь Николая Павловича – Людмила, хранительница его наследия.

Когда я раньше приезжала в Ригу, всегда знала, что знакомая фигура Задорнова обязательно мелькнет там, под часами. На этом вокзале он всегда встречал и провожал в любое время года, в любую погоду. Встречал друзей, знакомых, родственников. Знакомых своих знакомых и родственников их родственников. Он любил перроны, поезда, путешествия.

Первый раз я увидела Задорнова где-то в конце 1970‐х годов. В Риге снималась какая-то книжная передача, то ли «Книжная полка», то ли «Книжная лавка».

«Надо обязательно пригласить Николая Задорнова, – говорил ведущий передачи Сергей Баруздин. – Он пишет исторические романы и, кажется, заканчивает роман о капитане Невельском. Только что приехал из Японии». Я вежливо промолчала, ведь и о Задорнове, и о Невельском имела представления весьма смутные. И вот Николай Задорнов появился в книжном магазине, где были расставлены камеры. Он был похож на капитана иностранного корабля, заблудившегося у берегов Балтийского моря. Загорелое, обветренное лицо, зоркий взгляд, излучающий энергию, коренастая фигура и даже походка вразвалочку. Перед камерой он чувствовал себя совершенно свободно, говорил энергично и увлеченно о людях и событиях, казалось бы, не имеющих никакого отношения к современной советской жизни.

Уже позже, прочитав романы Задорнова, я узнала, что все его герои – из прошлых веков: капитан Невельской, генерал-губернатор Николай Муравьев-Амурский, адмирал Путятин. Непостижимым образом соединялись на страницах его книг цари и офицеры, моряки и переселенцы, казаки и декабристы, их жены и любимые. Сюжеты приключенческие, ситуации романтические, но Задорнов всегда старался быть исторически достоверным. Он оказался единственным писателем XX века, чьи книги составили целую эпопею об освоении русскими людьми Дальнего Востока.

Критика Николая Задорнова особенно не жаловала, а иногда и вовсе не замечала. Сейчас, через сотню лет со дня его рождения, я поняла, почему Задорнов не был широко известен в советские времена и не стал знаменитостью в России новой. Он просто не вписывался в привычные границы и нормы: чудак, оригинал, «человек не от мира сего», фантазер, парадоксалист, безнадежный романтик.

Вот такие воспоминания настигли меня в 2009 году в Риге, когда начались съемки фильма о писателе Николае Задорнове. Стоял ноябрь. В городе было холодно и пасмурно, да и облик его изменился: вывески, афиши, названия магазинов и кафе – все на латышском или английском языках. Речь повсюду – родная, латышская, никакого русского духа.

Я посоветовала режиссеру снять на камеру дом на улице Кирова, где много лет жила семья Задорновых. Увы, улица уже носила другое название, а дом прятался за кованой решеткой и принадлежал какому-то богатому человеку, потомку немецких баронов, которые жили здесь до революции. Но все же остались и первозданные места, где часто бывал и которые любил герой нашего фильма: Старый город, Домский собор, Стрелковый и Петровский парки.

Уже монтируя фильм, мы вставили кадры, где Задорнов рассказывал о своей Риге: «В старой ли, в новой Риге, наверное, нет дома, в который бы я ни заходил по какому-то делу. Прошла, по сути, целая жизнь. Тут есть дворики, очень древние, они напоминают Испанию или Италию времен Монтекки и Капулетти.

А здесь, в этом парке, выросли мои дети. Тут жила ворона, которую все боялись. Она садилась людям на голову и очень больно клевала. Здесь растут плакучие ивы. Ива, например, у китайцев – дерево особого смысла, символ мудрости и других добродетелей. Иву сажает рядом с домом и крестьянин, и мудрец. Они выкапывают, если возможно, маленький пруд. И по осени ивы плачут своими ветвями над этим прудом».

На следующий день наша телекамера оказалась в доме латышского писателя Иманта Аузиньша, который хорошо знал Николая Задорнова. «Николай Павлович был русским интеллигентом XIX века», – говорил Аузиньш.

Потом он показывал фотографии, где группа латышских писателей путешествовала по Дальнему Востоку, поясняя, что именно Задорнов познакомил латышей с этим удивительным краем, где живут и нанайцы, и удыгейцы, и тазы. Все это было открытием для самого Иманта, и для других литераторов.

Я же подумала, как много неожиданностей и крутых виражей случалось в жизни самого Николая Задорнова. Сама его судьба могла бы стать сюжетом приключенческого романа. Взять хотя бы историю со Сталинской премией.

Никому не известный писатель из Комсомольска-на-Амуре написал роман о первых русских переселенцах, которые попали в Сибирь еще в XIX веке. Роман романтический, в чем-то приключенческий, в традициях Майн Рида, Фенимора Купера и Вальтера Скотта. Сначала книгу печатать не хотели, только что кончилась война, но какой-то редактор из местного издательства передал роман Александру Фадееву – тогдашнему всесильному секретарю Союза писателей.

Вдруг в 1952 году «Амур-батюшка» нежданно-негаданно получил Сталинскую премию. Автор – провинциал, к тому же беспартийный, сын репрессированного, «врага народа». Удивительная история, каких немало случалось в жизни нашего героя. Потом Фадеев посоветовал Задорнову переехать в Ригу и возглавить там русскую секцию латышских писателей. Так из Забайкалья, Сибири, Дальнего Востока семья Задорновых попала в Латвию.

Дочь Николая Павловича Людмила рассказывала жуткую историю семьи, которую узнала уже после перестройки. Оказывается, отец Николая Задорнова был по профессии ветеринарным врачом-чумником. Он жил тогда в Чите. В 1933 году его арестовали по делу ветеринарных врачей, якобы врачи травили скот. Павел Иванович, так звали отца Задорнова, сидел в Иркутской тюрьме, там и умер. Николай Павлович ездил его хоронить. Через какое-то время кладбище срыли, и на его месте построили аэродром. После этого известия Николай Павлович, заядлый путешественник, никогда не летал в Иркутск.

Режиссер нашего фильма Андрей Судиловский показал на этих словах аэропорт в Иркутске, поле, покрытое цветами, и одинокий самолет на взлетной полосе.

В Москве мы снимали сына Николая Павловича – известного писателя-сатирика Михаила Задорнова, веселого, энергичного, всегда чем-то увлеченного. Уже став популярной личностью, Михаил, как обычно, шутил: «Когда в наш дом приходил сантехник, он обычно спрашивал: “Вы отец того, кто написал про два девятых вагона?”» Потом он рассказывал еще одну байку: «На концертах мне раньше задавали вопрос, какое отношение я имею к Николаю Задорнову. Очень удивлялись, когда узнавали, что я – сын. Многие считали, что отец жил в XIX веке. У нас ведь как было в советское время? Если писатель не ходил в Дом литераторов, да еще писал исторические романы, значит, принадлежал к прошлому веку».

В нашем фильме Михаил уже говорил серьезно. Чем больше проходило времени, тем значительнее и выпуклее виделась ему фигура отца. Мало того, Михаил и внешне чрезвычайно походил на Николая Павловича.

«У нас всегда, где бы мы ни жили, висела географическая карта, – рассказывал Михаил Задорнов. – Когда я был маленьким, она висела над моей кроватью, чтобы, просыпаясь, я обязательно утыкался взглядом в какую-нибудь неизвестную страну.

Мне было лет десять-двенадцать, когда отец стал читать мне “Фрегат „Паллада” Гончарова. Слово “фрегат” отдавало чем-то настоящим, мужским, военным. Морские бои, паруса, загоревшие лица в шрамах, неизвестные страны, романтические опасности. Я заслушался. Сидя в кабинете, мы как бы путешествовали по всему миру. Когда мы закончили чтение, отец обмолвился, что у него появилась мечта – написать продолжение “Фрегата „Паллады”».

В фильме мы показывали записные книжки Николая Задорнова, где он описывал свое путешествие в Японию в 1970‐х годах.

«В 60 лет я выучил японский язык, – писал Задорнов. – Мне разрешили заниматься даже в архиве императорского дворца. На японском рыбацком корабле я ходил к подножию Фудзиямы. Плыли над глубинами, в которых погиб корабль адмирала Путятина».

В 1980 году крупнейшее издательство Японии «Асахи» выпустило в свет три исторических романа Николая Задорнова: «Цунами», «Симода», «Хэда». Редкое по тем временам явление. Позднее книги были помещены в музей судостроения города Симоды, где и разворачивались поистине небывалые события, описанные русским писателем.

Все случилось в середине XIX века, когда экспедиция адмирала Путятина подплывала к берегам закрытой загадочной Японии, не допускавшей к себе иностранцев. Вдруг началось страшное цунами, шхуна погибла в море, русские моряки остались в Японии, им ничего не оставалось, как строить новый корабль. Самое интересное, в результате этого события был подписан первый дружественный договор между Россией и Японией.

Мы показывали подлинные документальные кадры из фильма «Цунами», который снял уже Михаил Задорнов в 1992 году в память о своем отце. «Солнце в дыму. Море качается и рушится. Море ушло, суша затоплена. С хребтов сыплются камни потоками. Солнце все мчится и мчится, и опять мимо проносятся море, лодки и утопленники», – так описывал это невиданное цунами Николай Задорнов.

Он особенно ценил эту серию японских романов. Я даже вставила в фильм миниатюры японских поэтов, передающие то или иное настроение писателя.

Вот Николай Павлович идет по бесконечному берегу Балтийского моря среди ветра и чаек, а в душе его звучат строки: «Я – сезонный бродяга. Я не знаю: счастье ли, несчастье, что мужчиной родился среди мужчин? И поэтому странствую я и, скитаясь, бреду от весны к зиме, от весны к зиме».

Он смотрит на мокрый и озябший город: «…Печальный и тоскливый идет дождь. Он падает на реку. Мне хочется взять землю под свой плащ». Ему и правда хотелось укрыть и обогреть свою сумрачную Ригу.

«Я думаю, что он ушел из жизни раньше, чем хотелось бы, – говорил Михаил Задорнов. – Разочарование, которое произошло в связи с падением Советского Союза, и в частности, Латвии, было настолько сильным, что организм как бы отказался жить. Он возил латышских писателей на Дальний Восток, показывал им Амур, сопки, Сихотэ-Алинь, Камчатку. Казалось, такая дружба была. И вдруг все оказались предателями. Ведь самое страшное для человека – это предательство. Вот так именно и произошло. Думаю, последние дни он доживал в мире своих героев…»

В конце фильма режиссер поставил кадр, где Николай Задорнов стоит все на том же рижском вокзале под часами, ждет поезда, а мимо проходят люди. Он стоит как бы отдельно от всех. Сам по себе. Иностранец или чужак в своей стране.

Фильм «Одиссея Николая Задорнова» бы показан в декабре 2009 года. Через несколько лет так неожиданно и трагично умер и его сын, Михаил Задорнов. В последние годы он забросил сатиру, стал заниматься историей славянства, снимал фильмы о Рюрике и вещем Олеге. Отец и сын как будто соединились где-то там, в глубинах космоса.

И тот, и другой любили поэзию Николая Гумилева:

18. Скучные песни земли

В моих воспоминаниях о Пятигорске – знаменитая гора Машук, низкое небо в облаках. Пятигорск, конечно, связан в моих записках с именем Михаила Лермонтова. Это был проект, который мы снимали с Игорем Золотусским и уже устоявшейся командой – режиссер Александр Шувиков, оператор Женя Тимохин, продюсеры Никита Буров и Сергей Степанов.

Вся подготовительная работа и съемки проводились в 2013 году, а фильм в четырех частях должен был выйти в эфир к юбилею поэта. Золотусский относился к этой работе особенно трепетно, с именем Лермонтова были связаны самые дорогие и горькие его воспоминания.

«Мама читала мне в детстве “Дубовый листок”», – рассказывал Игорь Петрович.

«Моя жизнь повернулась таким образом, – продолжил он, – что и я стал этим “дубовым листком”. Родителей арестовали, а я оказался в детском доме».

А я вспоминала «Воздушный корабль», который любили все дети в нашей семье. Его читала нам бабушка по толстой книге со старинными рисунками. Мы рисовали в своем воображении и далекую Францию, и императора в треугольной шляпе, и корабль, который причаливал к загадочному острову. Видимо, у каждого человека – свой Лермонтов.

Готовясь к съемкам, я старалась изжить, выветрить привычные хрестоматийные знания. Читала Блока, Даниила Андреева, Владимира Соловьева. Особенно близким казалось мне высказывание Достоевского о Лермонтове: «Мы не соглашались с ним иногда, нам становилось и тяжело, и досадно, и грустно, и жаль кого-то, и злоба брала нас.

Наконец ему наскучило с нами; он нигде и ни с кем не мог ужиться; он проклял нас, и осмеял “насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом”, и улетел от нас»^[43].

Вот именно – улетел. Казалось, Лермонтов – там, в многослойном разноцветном пятигорском небе и через двести лет смотрел на нас с презрением и повторял с укором:

Лермонтов – посланник небес, он явился на нашу землю из иных далеких миров – вот о чем мы решили снимать фильм. Ведь сам поэт называл себя «неведомым избранником», «странником с пустынной душой», которого прочь гонит мир и общество.

Название фильма придумалось не сразу. Сначала – «По небу полуночи ангел летел…», потом – более простое – «Таинственная повесть».

Съемки фильма начинались в Тарханах, там, где прошло детство поэта. Почему-то мы отправились в имение Лермонтова на машине, ехали четырнадцать часов. Водитель попался злой и хамоватый, что редкость для телеканала «Культура». Как правило, это люди профессиональные и приветливые. Этот же, фамилии его не помню, беспрестанно спорил, возражал и вез нас по разбитым дорогам в колдобинах. Тарханы расположены в двухстах километрах от Пензы. Дорога казалась унылой и бесконечно длинной. Настроение у Игоря Петровича испортилось, он все время злился и нервничал. Впрочем, и остальные члены группы были молчаливы и невеселы.

«Лермонтову что-то не нравится», – подумалось мне. Пожалуй, ему был не по душе пейзаж России, который простирался за окнами машины – пустынные поля, разрушенные деревни без жителей, обветшалые дома, брошенная заржавелая техника. Когда мы останавливались в небольших районных центрах, видели одну и ту же картину – грязные убогие кафе и столовые, на улице – деревянные сортиры с дырками, заваленные нечистотами. Казалось, никакая перестройка, никакие инновации не коснулись этих мест.

На ум приходили строки не Лермонтова, скорее Блока:

Кстати, именно Блок сказал о нашем герое самые точные слова, созвучные идеи фильма: Лермонтов – «явление русской мистической действительности».

Поздним вечером мы наконец добрались до Тархан, сейчас это место называлось – село Лермонтово. Стоял конец сентября, но погода не радовала теплом.

Мы устроились в маленькой деревянной, только что выстроенной гостинице при заповеднике. После длинной дороги воздух казался особенно чистым, в комнатах пахло деревом, не было ни телевизора, ни радио. Мы заснули как убитые.

Утром следующего дня начались съемки. Территория музея-заповедника показалась чудесным уголком посреди России. Все здесь было чисто, прибрано, ухожено: огромный парк, луг, где паслись горделивые кони, пруд с затейливым мостиком, усадьба, принадлежавшая бабушке Лермонтова, Елизавете Алексеевне Арсеньевой. В гостиной снималась трагическая история судьбы деда Лермонтова.

Режиссер с оператором пытались реконструировать события того злополучного вечера, которые, по мнению Золотусского, случились в усадьбе Арсеньевых в начале января 1810 года.

Для дочери Машеньки, будущей матери Лермонтова, супруги Арсеньевы устроили рождественскую елку. На празднике разыгрывался и домашний спектакль «Гамлет» по знаменитой трагедии Шекспира. Михаил Васильевич, муж Арсеньевой, исполнял в спектакле роль могильщика.

Вдруг после очередной сцены Арсеньев скрылся в костюмерной, а через несколько минут служанка нашла его мертвым с зажатой склянкой в руке. Михаил Васильевич отравился, приняв какой-то яд. Причиной смерти стала якобы любовь к некоей помещице Монсыревой, которая жила по соседству.

История довольно мрачная и запутанная. Как полагал Золотусский, Елизавета Алексеевна совсем не горевала о смерти мужа, даже не вышла проститься с ним. А вдогонку карете, увозившей гроб с телом, произнесла сквозь зубы: «Собаке собачья смерть!» Якобы история с внезапной смертью деда с ранних лет запала в душу Лермонтова. Маленьким он боялся грозы, а в черных тучах ему уже чудился образ демона.

Вечером с Татьяной, женой Золотусского, мы вышли пройтись по окрестностям. Долго смотрели на небо, оно совершенно удивительное в этих краях – низкое, темное, с небывало яркими звездами. Наверное, такие звезды видел мальчик Лермонтов:

На следующий день выглянуло солнце, осветило и усадьбу, и парк. По аллее проехала старинная карета с кучером, казалось, что мы очутились в XIX веке. В одной из комнат усадьбы снимали эпизод об отце и матери Лермонтова. На единственном прижизненном портрете – Мария Михайловна, молодая красивая женщина с грустными темными глазами. Такие же глаза – у Лермонтова. Маленький Миша обожал мать, особенно любил слушать, когда она играла на фортепиано и что-то напевала сыну. Но, как считал Золотусский, «крыло демона с детских лет простиралось над судьбой Лермонтова». Мать умерла от чахотки совсем молодой, мальчику не исполнилось и трех лет.

Игорь Петрович читал в нашем фильме одно из ранних стихотворений Лермонтова, посвященное матери, – «По небу полуночи ангел летел, и тихую песню он пел…» Ангелом и осталась Мария Михайловна в воспоминаниях поэта.

Бабушка Елизавета Алексеевна разлучила маленького Мишу и с отцом, которого невзлюбила со дня свадьбы. Юрий Петрович вынужден был уехать из Тархан сразу же после смерти жены.

«Зачем так рано, так ужасно я должен был узнать людей?» – напишет Лермонтов позже.

О судьбе отца Золотусский поведал уже в другом месте в деревне Кропотово, недалеко от Липецка. Вернее, не в самой деревне, а в рощице неподалеку. До деревни нам доехать не удалось, была дождливая погода, дороги развезло, да и дом Юрия Петровича не сохранился.

«Род Лермонтовых очень древний, – рассказывал Золотусский. – Он уходил корнями в Шотландию. Еще в XVII веке шотландец Георг Лермонт поступил на службу к русскому царю Михаилу Федоровичу. Но более интересна фигура Томаса Лермонта, который жил еще раньше, в XIII веке, и, по легендам, слыл поэтом, музыкантом и провидцем, то есть предсказателем будущего. Как пишут историки, многие его предсказания сбывались. Я полагаю, что и у нашего поэта, внутри его гения была способность видеть сквозь время, сквозь века, умение предсказывать будущие события.

Вспомним хотя бы его стихотворение “Предсказание”:

«И еще, – подумалось мне, – стихотворение “Сон”, где Лермонтов в точности описал свою гибель».

Еще будучи в Тарханах, мы снимали альбом с рисунками поэта. На одном из них и был изображен его предок, герцог Лерма. Лермонтов увидел этого человека во сне, а потом нарисовал его портрет. Причем, герцог на портрете – точная копия самого поэта. Разве это не взгляд сквозь века?

Отец с сыном виделись нечасто, но Юрий Петрович относился к своему Мишеньке с нежностью и любовью, ценил его способности и талант, чувствовал его доброе сердце. Лермонтову было семнадцать лет, когда отец умер. Разлука с отцом оставила глубокий след в душе поэта.

Стихи Лермонтова в нашем фильме читал Алексей Девотченко. Читал просто, без надрыва и пафоса, они как будто сейчас, сию минуту были написаны чьей-то небрежной рукой. Во всяком случае, так казалось.

Снимали мы и в Москве, и в Петербурге, и в старинной усадьбе Середниково, куда бабушка привозила юного Лермонтова погостить летом у родственников. Золотусский вспоминал ранний рисунок Лермонтова, сделанный с картины Рафаэля «Святое семейство Франциска I», на которой дитя тянется к рукам матери.

«Это судьба Лермонтова, – полагал Игорь Петрович. – Потеряв рано мать, он инстинктивно тянулся к рукам женщины, ища в ней нравственную опору».

Всю жизнь Лермонтов искал любовь.

Но все любови его были несчастливыми. В Середниково он встретил Екатерину Сушкову, которая посмеялась над чувством шестнадцатилетнего юноши. Чуть позже страстно влюбился в Наталью Иванову, которой посвятил сорок стихотворений, но и на этот раз его ждало разочарование. Видимо, единственной любовью поэта была Варенька Лопухина, с которой он познакомился в Москве, живя с бабушкой в доме на Малой Молчановке, где сейчас располагается музей Лермонтова.

Любовь молодых людей была взаимной, но родители отдали Вареньку за господина Бахметова, более состоятельного и солидного человека. Для Лермонтова, как говорил Золотусский, замужество Вареньки стало не изменой, а истинной потерей. Любовь к Варваре Лопухиной поэт пронес через всю жизнь. Именно ей он посвятил одно из лучших своих стихотворений «Молитва».

Эти строки Лермонтов написал в Петербурге, когда сидел на гауптвахте в наказание за стихотворение «На смерть поэта», написанное сразу же после гибели Пушкина.

Мы снимали подлинный автограф этого сочинения в Пушкинском доме. В Петербурге на Черной речке Золотусский рассказывал и об истории дуэли Лермонтова с французским посланником де Барантом, за которую он снова попал под арест, а потом был выслан на Кавказ.

Перед отъездом в доме Карамзиной, где обычно собирался литературный бомонд, Лермонтов прочитал друзьям свои «Тучки небесные».

Режиссер Александр Шувиков придумал необычный ассоциативный образ для этого текста, известного всем со школьной скамьи. На экране не было ни облаков, не туч, мчащихся по небу. Зритель видел как бы самого Лермонтова, который ехал в кибитке из Петербурга на Кавказ по бескрайней заснеженной России.

Да, это он – изгнанник, которому «чужды страсти и чужды страдания». Это он – «вечно холодный, вечно свободный», у которого «нет родины и нет изгнания».

«“Отчизна там, где любят нас”, – цитировал Золотусский слова Лермонтова уже из другого сочинения. – А если не любят, если не понимают? Разве не может случиться такое с каждым?» Последний вопрос наш автор обращал уже к современному зрителю.

Но самые важные и необычные съемки проходили у нас в Пятигорске и его окрестностях. Снимали в начале ноября, но было тепло, даже солнечно. В Пятигорске тоже существовал музей Лермонтова – небольшой, уютный, приветливый. Милый директор Николай Васильевич Маркелов провел для нас небольшую экскурсию, потом показывал памятные места, связанные с романом «Герой нашего времени».

На следующий день мы отправились в горы, долго петляли по серпантинной дороге, которая поднималась все выше и выше, наконец остановились и увидели настоящее чудо: необозримая ширь, золотистая ковыль, коричневые горы, белые брошенные домики, похожие на сакли, и совсем близко, казалось, протяни руку – застывший ледяной Эльбрус, а над ним – светло-голубое небо, ниже – ярко-синяя полоса, похожая на море, и наконец – земля. Все мы замерли от изумления, почувствовали себя вольными птицами, словно и в самом деле очутились между небом и землей.

Игорь Петрович тоже преобразился, он был бодр, вдохновенен и красноречив. «Здесь, в этом пространстве между небом и землей, – говорил он, – обитают герои двух самых заветных творений Лермонтова: поэмы “Демон” и романа “Герой нашего времени”. Очень редко ставят два эти произведения рядом».

Мне вспомнились строки из поэмы «Демон».

Игорь Петрович считал, что в романе «Герой нашего времени» чуть ли не впервые в русской литературе изображен не лишний человек, как мы привыкли думать, а человек несчастливый.

«Так почему же несчастен Печорин? – спрашивал себя Золотусский, и сам же находил ответ. – Он красив, он здоров, он молод, он богат. Он несчастлив потому, что ни во что не верит, у него нет веры. Веры – в высшем смысле этого слова. Печорин – герой той эпохи, которую можно назвать временем сомнений. Он несет это бремя сомнений на своих плечах и в своем сердце».

Потом Золотусский обращался уже к современному поколению с тем же вопросом: «А разве сегодня все мы не пребываем во времени сомнений? Мы сомневаемся, и нам часто бывают скучны те истины, которыми жили и в которые верили наши отцы». Действительно, как актуально звучат в начале XXI века лермонтовские строки:

Здесь же среди гор, степей, ковыли, диковинных растений Золотусский говорил о последних стихах Лермонтова. Он шел по бесконечной дороге, поднимающейся к небу, и вспоминал знаменитое стихотворение «Выхожу один я на дорогу»:

«Поздний Лермонтов – это великая музыка русской литературы, – говорил Золотусский. – Я смотрю на эту дорогу и вижу, что это и есть тот кремнистый путь, на который выходит поэт.

Как мог Лермонтов увидеть нашу Землю с такого расстояния, когда она действительно видится голубой? Как он мог угадать цвет нашей Земли? Видел ли он ее во сне? Или она действительно предстала его взору из глубин космоса?»

На эти вопросы пытались ответить многие исследователи творчества Лермонтова. Я же придерживаюсь теории Леонида Андреева. Лермонтов явился к нам из иных миров, он посланник космоса, «посредник между небесной Россией и земным миром».

В предыдущей жизни Лермонтов относился к человечеству титанов. Отсюда – его гений, его талант, а на земле ему было холодно и скучно. Поэтому и прожил он всего 27 лет, а потом улетел, как написал Достоевский, к себе домой, к «прекрасным звездам».

19. «Простак» из дома на набережной

Я опять листаю свой альбом фотографий – неважно, висят ли они на стене моей кухни или спрятались в архивных бумагах. На одном из снимков – огромный дом, похожий на корабль. Он известен москвичам по названию романа Юрия Трифонова. Я приезжала сюда в музей, который так и назывался «Дом на набережной», для съемок Ольги Трифоновой – вдовы знаменитого писателя.

Готовилась программа о жизни и судьбе Трифонова. Я – сценарист, режиссер – давняя моя коллега, неутомимая, талантливая Галина Самойлова.

Помню, с этой программой были связаны мелкие неприятности. Что-то не устраивало телевизионное руководство, уже готовый фильм пришлось переделывать. Запомнился только сам Трифонов, вернее, хроника с ним. Писатель рассказывал студентам о секретах литературной работы.

На экране он походил на Пьера Безухова – серьезный, даже мрачноватый, с умным внимательным взглядом из-под больших очков. В конце речи он процитировал строки Тициана Табидзе из стихотворения «Окроканы», имеющие отношение к сочинительству:

Это перевод Пастернака, в других переводах «мацонщики» заменялись на «шарманщиков». По моему наблюдению, сегодня публику больше привлекают именно «шарманщики», а не серьезные писатели, для которых важны искренность, мужество, другие доблести. Спросите у людей на улице, знают ли они, кто такие Трифонов, Астафьев, Абрамов? Мне кажется, вряд ли кто-то ответит или вспомнит эти имена.

Здесь же, у Дома на набережной, я снимала другого человека – актера Леонида Куравлева. Казалось, его-то помнят многие, с радостью бросятся за автографами. Каждый год крутят по телевизору фильм «Иван Васильевич меняет профессию», другие картины с его участием. Увы, только несколько человек узнали актера, когда он прогуливался неподалеку от своего дома.

В 2015 году исполнялось 110 лет со дня рождения Михаила Шолохова. Мне позвонил режиссер Андрей Судиловский и предложил написать сценарий для студии «Острова», где он уже несколько лет успешно трудился. Это была одна из лучших студий телеканала «Культура», там снималось настоящее документальное кино. Конечно, я согласилась, хотя все складывалось непросто. Сценарий я переписывала несколько раз, к Шолохову на Дон поехать не разрешили. Тем не менее, работа была интересной и новой для меня.

Фильм назывался просто – «Шолохов», создавался по строгим драматургическим законам. На монтаже я все пыталась уловить, как режиссер выстраивал зрительный ряд. Фрагменты фильмов не просто иллюстрировали или дополняли сказанное тем или иным персонажем, а складывались в самостоятельную линию, раскрывающую личность героя фильма, в данном случае Михаила Шолохова. Уже по окончании работы я познакомилась с Ириной Изволовой – руководителем студии, режиссером, редактором, киноведом, к тому же – обаятельным, приветливым человеком.

Через некоторое время Ирина поручила мне написать сценарий о Леониде Куравлеве. Был и информационный повод, актеру исполнялось 80 лет.

– Уговорите его, – говорила Ирина. – Дело в том, что он уже несколько лет нигде не снимается, не дает никаких интервью, всем отказывает. И о себе говорить не хочет. Предложите ему рассказать о режиссерах, с которыми он работал: Швейцер, Гайдай, Данелия, Шукшин…

– Попробую, – неуверенно ответила я.

Звонить Куравлеву я не спешила. Сначала пересмотрела фильмы с его участием, конечно, не все, их было великое множество. У Михаила Швейцера Куравлев снимался в «Золотом теленке», блистательно играл Шуру Балаганова. У Леонида Гайдая – он неподражаемый Жорж Милославский в фильме «Иван Васильевич меняет профессию». Георгий Данелия снял его в главной роли слесаря-сантехника в картине «Афоня». А в фильме «Живет такой парень» Василия Шукшина Куравлев сыграл чуть ни лучшую свою роль Паши Колокольникова.

Наконец пришло время звонить актеру. В трубке раздался глуховатый недовольный голос и сразу же: «Нет, нет, я не снимаюсь». К концу разговора, когда я назвала имена режиссеров, Куравлев обещал подумать.

Я продолжала пересматривать фильмы с его участием и постепенно все больше и больше проникалась симпатией и даже восхищением удивительной игрой этого актера. Во всех картинах он был так естественен, так органичен, весел и грустен одновременно. Каждую неделю в течение месяца я звонила Куравлеву и рассказывала о той или иной поразившей меня роли. В конце концов он согласился сниматься.

«Это будет эксклюзив!» – убеждал меня режиссер Андрей Судиловский. Снимали Куравлева в студии на Малой Никитской. Все немного волновались, все-таки редкий гость на канале «Культура». Я подготовила вопросы, которые мне казались важными.

Сначала Куравлев был скован, отвечал неохотно. Но потом, почувствовав дружеское расположение группы, неподдельный интерес к своей персоне, разговорился и даже расчувствовался.

– Я из рабочих-крестьян… – рассказывал Леонид Вячеславович. – Окраина Москвы. Рабочий люд. Хулиганы. У меня нет даже фотографий того периода. Все было окружено бедностью, погружено в бедность. Причем я жил у тетки Нади, родной сестры моей мамы. Маму арестовали по известной 58‐й статье сразу после начала войны. По профессии она – дамский парикмахер. Наверное, была арестована – в назидание тем, кто любил языком чесать. Хотя мама как раз была молчаливой… Ее сослали в Караганду. И мама там работала на металлургическом заводе. Женщина-то! Она отработала там пять лет. В Москве права жить не имела, ее отправили на Кольский полуостров в поселок Зашеек. Помню, там стоял деревообрабатывающий завод на красивом озере Имандра. Я провел в этом поселке около года, учился в пятом классе. Потом опять вернулся в Москву. А вскоре вернулась и мама. Но детство – оно всегда счастливое, даже такое, какое было у меня.

– И что же? С детства вы мечтали стать актером? – спросила я.

– Да нет… Я, заканчивая десятилетку, учился в очень талантливом классе. У нас было семь медалистов – золотых и серебряных. Но в семье, как известно, не без урода. У меня с математикой было очень плохо. При словах «синус», «косинус» я мог потерять сознание. А все говорили: «Я пойду туда, я пойду сюда», – класс был очень успешным. А я что? А я куда? А я зачем родился, для чего?

Моя двоюродная сестра поступала во ВГИК. Мы жили все вместе в коммуналке. Увидев мои муки, она сказала: «Иди во ВГИК, там никакой математики. Прочитаешь стихотворение какое-нибудь, прозу, басню Крылова». Я догадался не читать «Ворону и лисицу», потому что эту басню читали через одного. Ну сколько можно! У Крылова примерно 220 басен. Есть такая басня «Слон в случае». И вот я ее и читал. И еще – «Бабий бунт» из «Поднятой целины» Шолохова и отрывок из поэмы «Хорошо» Маяковского. Дошел до третьего тура, а дальше меня не пропустили.

Но ко мне подошел один из членов комиссии и сказал: «Приходите на следующий год. Что-то в вас есть, я это чувствую».

Я пошел работать на фабрику елочных украшений и линз для объективов, а когда снова пришел во ВГИК, попал к Борису Владимировичу Бибикову. Это был человек МХАТа, он набирал курс, который я и окончил.

– Ваша первая заметная роль – в фильме «Живет такой парень». Как вы познакомились с Шукшиным? – продолжала я расспросы.

– Однажды я увидел человека, одетого необычно для студента – гимнастерка, галифе, сапоги. Может быть, случайно в толпе? Не знаю. Но в памяти он остался именно таким.

В 1960 году я окончил институт, а Шукшин снимал для диплома небольшой фильм «Из Лебяжьего сообщают». Помощница по актерам сказала Шукшину: «Появился интересный студент. Только что окончил». – «Что он окончил?» – спросил Шукшин. «ВГИК». – «А, наш. Пригласите его, я на него посмотрю».

Я приехал и узнал в Шукшине того самого необычного студента, одетого в гимнастерку и сапоги. Хотя он уже был в костюме. Он утвердил меня на роль Сени Громова.

Это начало моей дружбы с Шукшиным, которая продолжилась фильмом «Живет такой парень». Вот я сказал – «дружбы». Я осторожен с этим словом, понимал, когда только он начинал снимать свои картины, что это за фигура – Василий Шукшин. Но сам Василий Макарович в одном из очерков написал, что мы друзья, я бы не осмелился сказать: «Шукшин мой друг!» Когда ушел Высоцкий, умер Шукшин, друзей сразу образовалось очень много.

И вот «Живет такой парень». Видимо, он своим талантливым взором прочитал во мне некую судьбу, некий характер, который ему пригодился в работе. Я там похож, характером похож».

Когда Куравлев рассказывал о Шукшине, какая-то боль чувствовалась в его словах, он волновался.

– Подождите, ребята, – говорил он. – Давайте, слезы наворачиваются. Видите, какой я старый. Шукшин – необычная фигура в истории русского искусства. Он не только режиссер со своим языком, который нельзя ни с кем спутать. Неохватная фигура – человек будущего. Он еще не расшифрован по-настоящему. Эта его дикая, сумасшедшая любовь к народу, к нации, причастность к ней… Он страдал очень. Страдал за народ. Он – нерв. Ему и была предназначена, видимо, из-за этого, короткая жизнь. Но первая моя роль в кино была не у Шукшина, у режиссера Михаила Швейцера.

Куравлев уже с совершенно другой интонацией рассказал смешную историю, как во ВГИКе на экзамене по вокалу он пел какой-то романс на музыку Кюи о безответной любви.

– Пою, – изображал он с неподражаемым юмором. – И вдруг чувствую, что-то стало мешать. Я покосился в угол, а там сидит женщина в черном костюме – плачет и умирает от смеха. Когда объявили перерыв, чтобы выставить нам оценки, она пригласила меня в коридорчик и сказала: «Я Соня, жена Михаила Швейцера. Он начинает снимать фильм “Мичман Панин”. Не хотели бы вы попробоваться на одну из ролей? Очень оригинальная роль, острохарактерная».

Я, конечно, был на седьмом небе. Таким образом, я попал в замечательный фильм к большому, прекрасному режиссеру Швейцеру.

Уже монтируя фильм, мы вставили в канву сюжета эпизод, где молоденький худенький Леонид Куравлев в матросской форме ошалелым голосом поет гимн «Боже, царя храни!» Действительно, очень смешно! Куравлев много снимался у Михаила Швейцера, почти во всех фильмах.

«Однажды, – вспоминал Леонид Вячеславович, – я задал ему провокационный вопрос о роли в “Золотом теленке”: “Вот Шура Балаганов… Кого я должен играть?”

Он подумал и сказал: “Играй дворняжку, которая ищет хозяина, кормильца. Для тебя Бендер – кормилец”.

А знаете, что он про меня сказал однажды? Мне об этом рассказала жена Ролана Быкова, Лена Санаева. Встретились как-то Швейцер и Быков. Беседовали, как говорят в Одессе, за искусство. И в разговоре Быков по какому-то поводу упомянул меня, мол, вот, Леонид Куравлев – актер. А Швейцер сказал: —“А он не актер”. – “Как?”, – удивился Быков. “А кто же он?”. Швейцер подумал и ответил: “А я сам не знаю, кто он!”»

Изучая материалы о Куравлеве, я нашла еще одно высказывание Швейцера об актере: «Главное в нем – антиактерство, в нем не было позы. У него особый талант, он развивал в себе творческие способности, не теряя при этом человеческого своеобразия». А кто-то из критиков написал, что Куравлев – самый сложный простак отечественного кино.

Куравлев рассказывал и о других режиссерах, с которыми ему довелось работать: Данелия, Лиознова, Панфилов, Гайдай.

– Светлый период, когда я снимался у Гайдая в фильме «Иван Васильевич меняет профессию». Сколько мне раз говорили простые люди на улице: мол, домой идешь, на работе что-то не так, да и дома, приходишь, включаешь «Ивана Васильевича…», и жизнь – опять жизнь, и ты радуешься.

С легкой руки Шукшина я стал очень много сниматься, он как бы предложил меня режиссерскому сообществу: «Обратите внимание на этого артиста – Куравлев его фамилия. Может быть, вам он пригодится».

Режиссер Андрей Судиловский спросил, случались ли какие-то размолвки, конфликты в работе с Шукшиным.

Куравлев рассказал такую историю:

– Однажды Шукшин позвонил и сказал, что есть сценарий для меня, «Печки-лавочки», главная роль: «Приезжай на студию Горького». Приехал, догадался спросить: «А не будет ли это продолжением фильма “Живет такой парень”, мол, главный герой – это повзрослевший Паша Колокольников?» Шукшин говорит: «Ну и что? Это наша тема. Мы ее продолжим и будем разговаривать со зрителем». Но вручая мне сценарий, он сказал: «Ты же знаешь, как я быстро снимаю. Нигде больше ты не должен быть занят».

А у меня уже были предложения. У Станислава Говорухина, роль – Робинзон Крузо. Еще что-то. Я подумал и пришел к выводу, что надо играть разные роли, решил, что не буду сниматься в «Печках-лавочках». Шукшину я не позвонил, промедлил как-то.

И вот иду по студии Горького. Длинный коридор. Навстречу мне идет человек – фигура такая расплывчатая, свет контровой, но по походке узнаю Шукшина. Сердце мое заболело. Встречаемся, как на дуэли. Левым боком он облокотился на стенку, правую руку спрятал в карман, сощурил глаза, лицо задеревенело, заходили знаменитые шукшинские желваки. В это время он меня ненавидел: «Ну что же ты мне под самый дых-то дал?» Я стал себя спасать: «Подожди, Вася. Ты неправ. Ты написал сценарий, очень долго думал об Иване, главном герое. Тебе он знаком от и до, до кончиков ногтей, до поворота головы, знаком в каждом жесте… Какой Куравлев сможет сыграть твоего Ивана? Играй сам!»

Он как-то обвел меня взглядом. Его осенило: «Да»? Я говорю: «Конечно, да, Вася! Ты прекрасный актер. Это же не комплимент. Ты это знаешь сам». Оттаял, совсем оттаял Шукшин. Улыбнулся. И мы расстались как друзья.

Я горжусь тем, что подарил зрителям живого Шукшина в роли Ивана в «Печках-лавочках». Последний кадр в этом фильме. Помните его? Теперь это – памятник на горе Пикет.

Куравлев рассказывал и о других режиссерах, других ролях. В его актерской палитре – самые разные краски: Хома Брут в фильме «Вий» по Гоголю, одноглазый Айсман в картине «Семнадцать мгновений весны», идеалист Леня Шиндин в ленте «Мы – нижеподписавшиеся», французский инспектор Грандэн.

– «Ищите женщину». Какой состав актерский! – вспоминал Леонид Вячеславович. – И вот такой эпизод. Как-то сижу в ожидании фотопробы на роль инспектора Грандэна. А рядом со мной садится Катя Васильева, она пробуется на роль в другой картине. Спрашивает: «Лень, ты куда?» Я говорю, что, вот, мне предлагают главную в фильме «Ищите жену», роль инспектора Грандэна. Она удивленно на меня посмотрела и сказала: «Куравлев… И француз». Что ж, я эту пилюлю проглотил, хотя знал, что вместе со мной пробуется Армен Джигарханян, но случилось так, что утвердили меня. И я очень люблю эту роль».

Через несколько дней мы снимали Куравлева, как говорится, «на натуре», во дворе его дома, того самого на набережной. Он уже привык и ко мне, и к режиссеру, был спокоен и добродушен.

– Наверное, вашу актерскую судьбу можно назвать счастливой? – спросила я.

– К сожалению, сейчас модно ругать прошлое время, – сказал Куравлев. – Это очень прискорбно. Получается по-предательски. Олигархи какие-то, а народ – «ватник». Почему? Я очень, очень люблю то время, я его не предаю. Была молодость: влюблялся, учился, очень хорошо женился. Снимались замечательные картины. Это был ренессанс кинематографа. Где сейчас это?

У меня было много предложений, и сейчас идут. Я отказываюсь. Не могу сниматься в том, что мне предлагается. Это неинтересно. По-прежнему много читаю. У меня большая библиотека. Внуки – три мужика.

Но я не могу быть счастливым после смерти моей супруги, не могу. Ниночка моя, моя опора. А сейчас… Жизнь раскололась на до и после. Куравлев вздохнул и стал смотреть в сторону. Съемка окончилась.

А потом что-то разладилось с этим фильмом, начались неприятности. Я все убеждала режиссера, что у нас – эксклюзив, первое за последние годы появление Куравлева на экране. Надо сделать интервью с ним центром фильма, добавив только фрагменты из картин с его участием. Руководитель студии Ирина Изволова думала по-другому, считала, что необходимо снять партнеров Куравлева – Инну Чурикову, Глеба Панфилова, еще кого-то. Возмущалась и недоумевала, почему я не расспросила артиста о жене, которую он так любил.

Первый вариант фильма, который мы сделали с Андреем Судиловским, Ирина забраковала. В итоге все рассорились. Интервью с Куравлевым, которым я так гордилась, уже не казалось мне таким интересным. Чего-то в нем не хватало: то ли наш герой был монотонен, то ли слишком прост, то ли тяжеловат. Недаром говорят, что «камера обнажает». Видимо, актер Леонид Куравлев был блистателен только в своих ролях, только когда перевоплощался в героев.

Ирина Изволова доделывала фильм уже сама как автор и как режиссер. Я с затаенной ревностью смотрела его в эфире, в день рождения актера. Но все было сделано прекрасно: фильм получился светлым, легким, увлекательным. Сам Куравлев, окруженный друзьями, персонажами своих фильмов, был очень хорош.

«Куравлев – актер радостный!» – прочитала я позднее в комментариях зрителей.

Но вспоминался почему-то кадр из наших съемок, когда Куравлев сидел на лавочке в своем дворе и горько произносил: «Моя жизнь раскололась надвое: до и после».

20. Фантазии строителя ледоколов

Это репродукция картины художника Олега Целкова, которая стоит у меня в книжном шкафу под стеклом. Я снимала первую передачу об этом художнике еще на советском телевидении в перестроечные годы. Спустя время, когда уже работала на канале «Культура», странные потусторонние образы органично вошли в фильм о писателе Евгении Замятине.

Более ста лет тому назад, в 1920 году Замятин написал знаменитый роман «Мы», по сути, одну из первых антиутопий в русской литературе. В России он впервые был опубликован только в 1988 году и считался запрещенным.

Я пишу эти записки в 2021-м, когда по всем странам гуляет пандемия, и роман этот читается как своего рода предвидение и предсказание. Фантазийный замятинский мир со стеклянными жилищами, часовой скрижалью, людьми с номерами вместо имен напоминает нас сегодня – закрытых, запертых в четырех стенах, окутанных социальными сетями, зашифрованных двоичным кодом.

Фильм о Замятине снимался до того, как с 2020 года мир постепенно начал сходить с ума, в благословенное, как теперь кажется, время 2009 года. Конечно, центром нашей кинематографической истории стал роман «Мы» – хронология его написания, отзывы критики, дальнейшая судьба. Режиссер Андрей Судиловский отобрал для зрительного ряда фрагменты фильма «Метрополис». Эта картина была создана в 1927 году немецким режиссером Фрицем Лангом, и во многом совпадала с содержанием романа «Мы».

Необычные, асиметричные существа, созданные кистью Олега Целкова, с какими-то иглами, гвоздями, лезвиями в головах как нельзя лучше соответствовали «геометрично-проволочному» стилю романа.

По основной профессии Евгений Замятин был математиком, инженером, строителем ледоколов. В молодые годы увлекался революционными идеями, был членом партии большевиков, сидел в тюрьме. Позднее несколько лет работал в Англии. Во время командировки Замятин написал сатирические повести «Островитяне» и «Ловец человеков». В 1917 году вернулся в Россию уже известным писателем.

В литературных кругах его называли «джентльменом», «англичанином» за безупречность манер и ледяное спокойствие. Его портреты рисовали знаменитые художники Юрий Анненков и Борис Кустодиев.

Писатель Юрий Мамлеев, который сам сочинял странную, метафорическую прозу, много рассказывал о Замятине. «С одной стороны, Замятин – человек веры, теплый, живой, – говорил он. – С другой стороны, в нем жил холодный расчетливый человек, инженер.

Он очень четко конструировал литературные произведения. Само содержание этих книг – иррационально. Но построение, композиция были выверены с математической точностью, как будто он строил ледокол».

Парадоксально, но в литературе существовало как будто два Замятина: один – автор реалистической повести «Уездное», народной комедии «Блоха», которую он ставил в театре вместе с Борисом Кустодиевым. Талантливый текст, по мнению Замятина, должен обладать ритмом и дыханием, только тогда литература становится по-настоящему живой.

Совсем другой Замятин написал металлически-холодноватый роман «Мы» – книгу-предсказание, где центром мира становится человек-«нумер», где государство жестко контролирует своих жителей, этаких «одинаковых Иванов», и никто не имеет права на личное, даже на мечты и фантазию.

Сам Замятин признавался: «Расколотый я человек, расколотый надвое. Одно “Я” хочет верить, другое не позволяет ему. Одно – мягкое, теплое. Другое – холодное, острое, беспощадное, как сталь».

Участники нашего фильма отмечали, что Замятин всегда шел по линии наибольшего сопротивления, как бы по острию ножа, по которому, по словам писателя, «идет путь – парадоксов – единственный достойный бесстрашного ума путь». Замятин и сам походил на ледоколы, которые так любил строить. Зрительным образом фильма режиссер Андрей Судиловский и сделал мощный ледокол, как бритвой разрезающий лед. Замятин и Россию после революции сравнивал с кораблем.

«Огромный корабль России оторвало от берега и понесло в неизвестность. Никто, кроме новых капитанов не знал, разобьется ли корабль вдребезги или пристанет к какому-нибудь неведомому материку»^[50].

Съемки фильма проходили в Институте мировой литературы, где литературовед Александр Галушкин показывал нам авторскую рукопись романа «Мы», вырезки из газет 1920‐х годов с обличительными словами в адрес этой книги. «Пролетарская критика обрушила на роман “Мы” нескончаемый поток обвинений, – рассказывал Галушкин. – Почти все газеты называли роман пасквилем на коммунизм и советский строй. По рукам ходила эпиграмма Александра Безыменского: “Тип – Замятин, род – Евгений. Класс – буржуй, в селе – кулак. Результат перерождений. Сноска – враг”»^[51]. Замятин решительно отметал обвинения в антисоветчине, писал, что роман «Мы» – это «сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства, все равно какого». Но голос писателя никто не хотел слушать, обвинения и проклятья сыпались со всех сторон. В 1931 году Замятин написал письмо Сталину. Он просил разрешения уехать из Советского Союза. «Оригинал письма не найден, – комментировал Галушкин редчайший документ, – но сохранилась рукописная копия письма, сделанная наставником Замятина Алексеем Ремизовым».

Выдержки из этого письма, как и фрагменты романа «Мы» читал в нашем фильме актер Виктор Раков из театра «Ленком»: «Мое имя вам, вероятно, известно, – писал Замятин Сталину. – Для меня как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать. А обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу. Потому что никакое творчество невозможно, если приходится работать в атмосфере систематической, все усиливающейся травли. Как некогда христиане для более удобного олицетворения всяческого зла создали черта, так критика из меня сделала черта советской литературы. Плюнуть на черта засчитывалось как доброе дело. И всякий плевал, как умеет. В каждой моей напечатанной вещи отыскивался дьявольский замысел».

Удивительно, но Сталин разрешил Замятину уехать из страны. Жизнь на Западе не сложилась, белая эмиграция Замятина не приняла, в ее глазах он все-таки был большевиком. Об этом писал Владимир Набоков в одном из писем. Он полагал, что «Замятин был чуточку “мимо”». Дальше в нашем фильме появлялась хроника Парижа 1930‐х годов, где жил писатель последние годы, где он буквально умирал от безнадежности и отчаяния. «Парижские февральские сумерки, – жаловался Замятин в одном из писем. – Какая-то серая отрава ползет в комнату из-за окна. Если бы я был псом, я выл бы от тоски».

«Странная судьба у этого человека, – говорил Юрий Мамлеев. – Он соединял в себе русскую душу и европейский ум, революционера и антибольшевика. Сколько противоречий в одной и той же душе! Драматическая судьба, а последние годы – просто трагическая. Он не мог быть ни в Советском Союзе, ни на Западе. Он оказался не у дел. И в 1937 году умер в одиночестве в маленькой бедной квартирке в Париже».

Фильм о Евгении Замятине поначалу я хотела назвать «Черт советской литературы», потом пришло более точное название: «Путь парадоксов». Ведь все сочинения Замятина в какой-то степени парадоксальны, да и сам писатель был личностью противоречивой, способной предвидеть и прошлое, и будущее.

«Сейчас буря, с разных сторон – “SOS”, мир накренился на сорок пять градусов, разинуты зеленые пасти, борт трещит. Сейчас можно смотреть и думать так, как перед смертью. Но вот умрем, и что же? Прожили и как? Если жить сначала, по-новому, то чем? Для чего? Сейчас в литературе нужны огромные мачтовые философские кругозоры, нужны самые последние, самые страшные, самые бесстрашные “зачем?” и “что дальше?”»^[52] Интересно, появится ли такая литература или уже появилась?

21. Сказки о королеве и короле

В здании Дома актера на Арбате, помнится, на пятом этаже, мы часто снимали героев программы, которая называлась «Эпизоды», над несколькими выпусками которой мне тоже удалось поработать. Помню, в Доме актера записывали Евгению Симонову, Валерия Золотухина, Александра Михайлова. Все они рассказывали истории из жизни, вспоминали судьбоносные моменты и встречи, которые определяли их творческую судьбу.

Почему-то особенно запомнилась съемка латышской актрисы Вии Артмане. Это как раз случилось весной 2003 года, когда Вия Фрицевна приехала в Москву для встречи со зрителями. Конечно, при имени этой актрисы сразу вспоминается блистательный фильм «Театр» по роману Сомерсета Моэма и неподражаемая Джулия Ламберт в ее исполнении.

Фильм снимался в 1978 году, имел невероятный успех у публики, его много раз показывали по телевидению. А Вия Артмане в те далекие годы была звездой не только латвийского театра, но и всего Советского Союза. Красивая, гордая, величественная, настоящая королева. Казалось, весь мир лежал у ног актрисы. Но прошло время. Латвия стала независимой страной, и все изменилось.

На съемку Вия Фрицевна согласилась после длительных уговоров. Я знала, что она была не совсем здорова и много невероятного случилось в ее жизни.

Съемка в Доме актера. Наша съемочная группа во главе с режиссером Галиной Самойловой приехала заранее, установили свет, настроили камеру, ждали появления актрисы.

Конечно, она уже не была похожа на ту Джулию Ламберт. Перед нами предстала немолодая, усталая и какая-то потерянная женщина, только глаза оставались блестящими и молодыми. Сначала она казалась скованной и холодной, но постепенно оттаяла и разговорилась.

У нее было одинокое и бедное детство. Отца она не знала, он умер до ее рождения. Мать с маленьким ребенком мыкалась по богатым людям в поисках заработка.

«Вия – мое второе имя, – говорила Артмане с характерным, музыкальным акцентом. – Его выбрал отец перед смертью. Он сказал маме, если родится девочка, назови – Вия. Это красивое имя. Но крестная потребовала, чтобы ее имя было первым, поэтому я по паспорту – Алида, но так меня никто не называет.

Жизнь у меня довольно интересная. Хотела стать юристом, а стала актрисой. Мне повезло, совсем молоденькую, меня приняли в лучший рижский Театр имени Яниса Райниса».

В 1953 году она уже играла Джульетту, а первой ее ролью была Абигайль в пьесе Скриба «Стакан воды».

«Я же была совсем беспомощной, – с улыбкой вспоминала актриса. – Это ведь была комедия, а комедия – очень сложный жанр, я до сих пор так считаю. Ведь довести зрителя до такого эмоционального состояния, когда он начинает плакать, – легче, чем до хорошего доброго смеха. Обожаю комедийных актеров.

Я родом из деревни, была совсем не современной, молчаливой, застенчивой. Но так вышло, что меня выделили, и постепенно я стала играть ведущие роли в классических пьесах.

Театр – дивное искусство, люди должны любить театр. Любить актеров. Они – ангелы. Это искусство, которое происходит у вас на глазах. Это невероятно».

Вия Фрицевна на минуту задумалась, потом с какой-то печалью обратилась уже ко мне, задававшей ей вопросы: «Вот наш с вами момент, он больше никогда не повторится. Мы никогда с вами не встретимся больше в такой обстановке. Не повторятся наши мысли, наши чувства».

Я стушевалась после этих слов, почувствовала, что эта знаменитая актриса в общем-то одинока и несчастлива сегодня.

Когда мы уже монтировали программу, режиссер Галина Самойлова вставила после этих слов хронику: Вия Артмане в день своего юбилея едет по улицам Риги, восседая на троне, прохожие бросают к ее ногам цветы, а она царственно улыбается. Истинная королева!

Но я возвращаюсь к той съемке, в Доме актера. Мы поговорили о театральных ролях актрисы, а потом она сменила тему, стала говорить о том, что ее, видимо, особенно мучило и волновало.

«У нас есть замечательный поэт Ян Судрабкалнс. Он написал сказку о короле, на голове которого была особая шапка, которая как бы склеивала его мысли, он не понимал, что происходит в его королевстве. Он сидит в этой шапке на троне и думает, мол, как я могу быть королем, если у меня нет соображения, мысли путаются в голове, и я не могу понять: почему в моем государстве все происходит так, а не так?»

Вия Фрицевна горько улыбнулась и продолжала: «Так и у меня сейчас, как в той сказке. И сейчас я уже, в моем возрасте, начинаю думать: “Почему у нас в стране все происходит так, а не иначе”. Я как тот король не могу сообразить. Такая странная сказка: я держу свою шляпу, а снять не могу, потому что мне кажется, если я сниму эту дивную шляпу, то все! Моя голова просто лопнет. Я потеряю королевский статус».

Видимо, этой своеобразной притчей Артмане хотела объяснить, что произошло с ней в независимой Латвии и как в одночасье изменилась ее собственная судьба.

Оказывается, в 1993 году у актрисы отобрали квартиру в Риге, нежданно-негаданно явились потомки прежних хозяев, которые объявили себя истинными владельцами согласно закону новой независимой Латвии. Никто не заступился за народную артистку, ведь она считалась символом коммунистической элиты: член партии, депутат Верховного Совета Латвийской ССР и прочая.

Артмане переехала к дочери, в местечко Мурьяни, что под Ригой, в маленький деревянный домик без отопления. «Там можно жить только летом, – рассказала нам уже позднее актриса Елена Станчис, показывая фотографию этого дома. – Вид там действительно хороший. Кот ее черный гуляет в садике, она наблюдает за птицами. Вия Фрицевна хорохорится, но ей трудно все делать самой. Наверное, она заслуживает большего».

Между тем Вия Артмане продолжала делиться сокровенным: «Я попала в такую незаслуженную ситуацию в жизни, не могла никак себя спасти, и никто не мог. Я никого и не просила, между прочим. Признаюсь, свою любовь я дарила людям неохотно, а меня из этой ямы вытащили главным образом люди православные. Я стала думать, почему именно они. Стала разбираться в этой ситуации, как король из сказки. Мой сын сказал, что в этот момент я напоминала ему ребенка, я как будто сбросила с себя все прелести: красиво выглядеть, держать форму, я не стеснялась плакать. И мне стало легче. Я приняла православие. Знаете, я даже простила… За то, что со мной сделали. Я получила утешение, я научилась понимать людей, мне открылся другой мир. Хотя все это не подлежит какой-либо теории, это рассказать невозможно».

Потом Вия Фрицевна как будто освободилась от морока, вновь приобрела гордую осанку, даже голос ее изменился. Мы стали разговаривать о кино, я что-то спросила о роли в картине «Родная кровь», где она играла в паре с Евгением Матвеевым.

«Этот фильм раскрыл для меня новые возможности не только в кино, но и в театре, – рассказывала Артмане, – после всех моих “нарядных” девушек: Джульетты, Нины Арбениной, Офелии. “Родная кровь” – первая моя роль не на родном языке и с партнером, которого я даже не знала.

Когда я увидела Матвеева в первый раз, подумала: “Господи, какой огромный и хромой!” Он еще с палкой приехал, у него нога была ранена. Я даже испугалась. Каким-то страшноватым он мне показался. Вдруг он говорит: “Байбочка”. Почему “Байбочка”? Я говорю: “Нет, я Вия”.

Оказывается, он в Новосибирске, в театре “Красный факел” играл главного героя в пьесе Райниса “Вей, ветерок”, а Байба – главная героиня, девушка-сиротка».

Через несколько дней в том же Доме актера нам удалось снять и Евгения Матвеева. Он уже тяжело болел, но о Вии Артмане говорил с детской радостью и восхищением: «При первой встрече мы жутко не понравились друг другу. Мне она показалась надменной латышкой, а я ей – таким сибирским медведем, увальнем. В общем, казалось, что мы совсем не пара. Но я очень хотел играть эту роль, и неожиданно вспомнил и прочитал монолог из пьесы “Вей, ветерок”. Надо было видеть ее глаза – они округлились, они еще поголубели, и она мне ответила на этот моноложек по-латышски.

Когда я играл в «Родной крови», я слышал ее акцент, потому что в этом акценте звучала музыка. Музыка ее страны, ее народа. Кстати, этот акцент покорил весь мир. Люди слышали музыкальный строй ее речи. Она обладает совершенно феноменальной ответственностью перед профессией. Не напрасно Станиславский сказал однажды: “Надо не себя любить в искусстве, а искусство в себе”.

В фильме “Катафалк”, это одна из последних ее картин, она играет героиню спившуюся, нечесаную, грязную. Какая женщина! Весь мир знает ее красивой, обаятельной, милой, целомудренной. И вдруг – таким чудовищем выглядеть. Это может только великая актриса!»

«Катафалк» – дебютный фильм режиссера Валерия Тодоровского. Каким образом начинающий режиссер уговорил знаменитую Вию Артмане сняться в этой картине остается загадкой. Но это был 1990 год, когда все рушилось в стране, да и в судьбе актрисы.

Видимо, в разбитой жизни героини, которая в силу обстоятельств потеряла власть, деньги, красоту, Вия Артмане сыграла и свою судьбу: все с надрывом, со слезами, с истерикой. Действительно, в этой сломленной, старой и страшной женщине трудно узнать бывшую королеву.

Потом мы заговорили о фильме «Театр». Вия Фрицевна оживилась, глаза ее заблестели, о Джулии Ламберт она говорила с удовольствием и мягкой иронией: «Всю жизнь я ожидала роль, которая была бы от начала до конца – моей. Когда снимался “Театр”, я была в очень хорошем состоянии, у меня было хорошее настроение, я была влюблена в режиссера. Янис Стрейч сам по себе очень артистичный человек. Он был такой хитрый, что даже разрешил мне выбрать партнеров».

Артмане улыбнулась и как будто вновь стала той неподражаемой Джулией Ламберт, которая, прищурившись, говорит: «Слава богу, что я хорошая актриса».

Потом продолжала: «Меня удача сопровождала всю жизнь. Мне очень нравится играть, я получаю наслаждение, потому что это очень интимно, и я могу близко-близко подойти к зрителю, быть абсолютно откровенной. Я могу сыграть то, чего бы я никогда в глаза человеку не сказала». Казалось, настроение у актрисы менялось каждую минуту. Вот она опять загрустила, глаза потухли:

«Сейчас я редко бываю в Риге, – сказала Артмане. – Автографов уже никто не просит, потому что я не модная, я свой век отжила. Сейчас я хочу быть одна. Я устала». Такая горечь и обреченность сквозили в этих словах, что я не решилась продолжать интервью дальше.

Монтируя программу, мы вставили в канву рассказа актрисы наиболее яркие фрагменты ее ролей, сыгранных в театре и кино. А после слов: «я устала», Артмане появилась на экране в образе Джулии Ламберт и, приложив руку к сердцу, глядя в зрительный зал, произнесла: «Там театр, а настоящая жизнь здесь».

Вия Артмане умерла спустя пять лет, в 2008 году.

Еще одна встреча-исповедь случилась годом позже, когда с Галиной Самойловой мы снимали актера Георгия Жженова в той же программе «Эпизоды».

При упоминании этого имени вспоминается на редкость обаятельный милиционер из фильма «Берегись автомобиля», который на протяжении всей картины гонится на мотоцикле за Деточкиным – Смоктуновским. Роль эпизодическая, но врезалась в память всем зрителям, как и суровый и великодушный генерал Бессонов в «Горячем снеге» и самоотверженный летчик Андрей Тимченко в фильме-катастрофе «Экипаж». Все эти герои – бесстрашные, красивые, благородные люди, негодяев и мерзавцев Жженов не играл.

Хотя сама судьба актера отнюдь не лучезарна и совсем не благостна. Кажется, все события, повороты, изломы XX века вместила жизнь этого человека.

Георгию Жженову было 89 лет, когда он согласился сниматься в нашей программе. Несмотря на солидный возраст, артист был похож на своих героев – то же мужественное, волевое лицо, та же улыбка и проницательный взгляд.

«Мы из Тверской губернии по родителям, – бесхитростно начал рассказ Георгий Степанович, когда мы рассматривали фотографии из его семейного архива. – Во втором поколении я – ленинградец, но все предки – тверские. В конце 1930‐х годов моя мама ухитрилась всех родных из умирающей деревни перевезти в Ленинград. Мать была человеком добрейшей души. Она вышла замуж за отца, ей и восемнадцати лет не было. Девчонка! Пожалела пятерых сирот золотушных, которые остались после смерти их первой мамы. Делать людям добро – первая обязанность человека, так она и нас воспитывала. Если есть какая-то генная эстафета, то я унаследовал от матери часть человеколюбивых ген».

Потом Георгий Степанович рассказывал о Ленинграде, о работе в цирке, о первых ролях в кино, о фильме «Чапаев», в котором он играл маленькую роль, о дружбе с Борисом Бабочкиным, о своем учителе Сергее Герасимове. Он был прост, органичен, естественен, но внезапно лицо его изменилось, он задумался и глухо произнес: «А потом – пропасть».

Я же вспомнила трагический рассказ Жженова «Саночки», который прочитала, готовясь к съемке. Да, Георгий Жженов – не просто талантливый актер, в девяностые он стал писать воспоминания о своей удивительной жизни. Трудно представить, что этот человек семнадцать лет провел в сталинских лагерях, причем в самых страшных местах, не пригодных для жизни. Между тем Жженов продолжал свою исповедь.

«В 1938 году Сергей Герасимов пригласил меня сниматься в картине “Комсомольск”. Когда мы ехали на Дальний Восток, с нами в поезде оказался американец. Так получилось, что весь путь до Хабаровска мы веселили пассажиров, шутили, смеялись. Актеры! И он вместе с нами смеялся, слушал, угощал всех киношников сигаретами. Конечно, мы разговаривали. Это и послужило поводом для моего ареста.

Настоящие факты – совсем в другом. Мой брат, на два года старше меня, студент механико-математического факультета Ленинградского университета, был арестован и обвинен по 58-й статье в терроризме, якобы за убийство Кирова. Хотя всем известно, что Кирова убил Сталин вместе со своими подручными. Чтобы спрятать концы в воду, в университете были составлены списки таких псевдо-террористических групп. По несчастью, в эту группу определили и моего брата.

Почему именно его? Дело в том, что, когда отдавали последний долг Кирову, все предприятия, организации, в том числе и университет, должны были присутствовать на церемонии прощания. А морозы тогда стояли жуткие, и Борис, мой брат, сказал комсоргу курса: “Слушай, у меня ботинки дырявые, если я пойду, отморожу ноги, а Кирову это не поможет”. Все. На него нагородили обвинений в террористической деятельности, арестовали и посадили, и в лагере на Печоре он отдал Богу душу. Всю нашу семью выслали в Казахстан. А когда после съемок я вернулся с Дальнего Востока, арестовали и меня».

Георгий Степанович горестно махнул рукой и отвернулся.

Невероятно, Жженов попал на Колыму, когда ему было 23 года, а к актерской профессии вернулся только в 38 лет.

«В лагере вместе со мной сидело много настоящих ленинградцев, несчастных интеллигентных людей, которые не могли перенести все то, что с ними произошло, – продолжал свою историю Жженов. – И эта язва, эта рана душевная не давала им возможности существовать, жить… Они погибали. А я принял предложенные мне законы. Лагерь? Значит, надо жить так, как живут люди в лагере, надо плюнуть на все эти душевные терзания. Я был физически здоровый человек, спортсмен, в цирке работал. Я понял, что надо стать сильным, не позволять над собой издеваться. Меня даже воры многие остерегались: мол, это “фраер мутной воды”, не поймешь, что от него можно схлопотать. Лучше его не трогать.

К физическому труду я быстро привык, валил деревья в тайге, добывал золото. Одно время даже работал водителем. Но когда началась война, на мое место прислали вольнонаемного, и я опять загремел в тайгу, на прииски. Страшная жизнь, голодуха, мороз. Жутко! Но выжил».

Я опять вспомнила рассказ Жженова «Саночки», где герой, заключенный в лагерь под Магаданом, – доходяга, измученный голодом, холодом, тяжелой непосильной работой, должен пройти десять километров в пургу и стужу, чтобы получить посылку от матери. Больше всего меня поразил неожиданный поворот в рассказе: заключенному помог, фактически спас от смерти не кто-нибудь, а оперуполномоченный, энкавэдэшник^[53], по прозвищу Ворон. Когда герой, а это и был сам Жженов, упал без сил, этот хмурый опер взвалил его на санки и довез до лагерного пункта.

«Прямо достоевщина какая-то! – подумалось мне. – Стало быть, добро и сострадание живет в тайниках души даже самого жестокого человека».

Георгий Степанович говорил о годах заключения без ненависти и злопамятства, разве только горечь сквозила в его словах. Неожиданно прочитал нам стихи своего сокамерника, с которым оказался в знаменитой тюрьме «Кресты».

«С автором этих стихов я знаком не был, – рассказывал Георгий Степанович, – никогда в жизни его не видел, хотя он и находился всю ночь в нескольких метрах за моей спиной. Повернуться в камере физически было невозможно. А рано утром «воронки» быстро растащили всех нас в разные стороны.

Позже я узнал, что фамилия автора Башин-Джагян. Он был ученым, языковедом, одним из сподвижников академика Мара. Больше я о нем ничего не слышал. Вероятнее всего, расстрелян в 1938 году. Он был много старше меня. Но стихи его, которые я услышал в ту ночь в “Крестах”, запомнились мне на всю жизнь».

Потом Георгий Жженов рассказывал о работе в театре «Моссовета», о своих ролях в кино. Признавался, что настоящего сыграно мало, а истинным подарком была для него роль американского сенатора Вилли Старка в сериале «Вся королевская рать».

«Когда мы стали снимать Вилли Старка, – вспоминал Жженов, – на “Мосфильме” построили как бы Белый дом, по стенам развесили подлинные фотографии губернаторов из журнала “Америка”. Между ними поместили и мое фото в роли Старка-губернатора. Потом пригласили американца, который работал в настоящем Белом доме, посмотреть, насколько наши декорации соответствуют действительности.

Он ходил по павильону, смотрел, потом говорит: “Да, да, да, все похожи, особенно – вот этот, типичный американец!” И показал на мой портрет, единственный – достоверный. Все остальные были взяты из журнала. Вот пожалуйста! А мне клеили нос, боялись, что я слишком русопятый». Георгий Степанович рассмеялся. Потом сказал, что все же кинематографу он всегда предпочитал театр. Даже пробовался на роль Льва Толстого, но не случилось.

«Сейчас хочется найти пьесу, желательно на современную тему, – продолжал Жженов. – Что может быть лучше и благодатнее для актера, чем современный материал, если он есть! Но, к сожалению, ничего нет».

Когда в конце записи я спросила, что же тревожит артиста в сегодняшней жизни, он опять стал читать стихи. Уже современные, поэта Владимира Кострова, о бродяге, который замерзает в московском дворике.

словно спрашивал самого себя Георгий Жженов. И через паузу продолжал:

Мне показалось, что стихотворение, которое выбрал Георгий Жженов, перекликается с его рассказом «Саночки». То же сострадание, тот же «ген человеколюбия», переданный ему от матери. В финале программы мы показывали кадры из фильма «Экипаж», где Жженов на крупном плане пронзительно и грустно смотрит прямо на зрителя, а потом кадры меняются, теряется фокус, мы видим лишь фигуру актера, который поднимает руку и машет зрителям, как будто прощаясь с ними. Это была последняя съемка актера, через год его не стало.

22. «Все дым и пар»

Последним проектом моей профессиональной истории стал цикл фильмов о Тургеневе. В 2017 году, когда мы начинали работу над проектом, я и представить себе не могла, сколько событий, радостных и грустных, будет связано с этой работой.

Это было продолжение проектов о русской классической литературе, которые наша, уже устоявшаяся группа, снимала по сценариям Игоря Золотусского. Позади были фильмы о Николае Карамзине, Иване Гончарове, Лермонтове и Салтыкове-Щедрине. Очередь дошла до Тургенева.

Обстановка в редакции в это время складывалась нервная и напряженная: готовилась какая-то оптимизация, а вместе с ней – ликвидация, сокращение штатов, переселение с Малой Никитской опять на Шаболовку, где и находился когда-то телеканал «Культура».

Мы чувствовали, что проект под названием «Тургенев», скорее всего, последняя наша работа. Правда, сценарий Игоря Золотусского был принят и утвержден руководством, даже намечены командировки в разные города и деревни. Как рассказывать о Тургеневе, не посетив провинциальную Россию, Спасское-Лутовиново, а потом и другие города – Буживаль и Баден-Баден? Не случайно писателя называли «русским европейцем».

Удача в который раз улыбнулась нам: бумаги подписали, командировки разрешили, и в мае мы уже летели в Париж. Но сначала был Буживаль, пригород Парижа, где жил последние годы Тургенев, где он писал «стихотворения в прозе» и где так мучительно умирал.

Еще в Москве я связалась с директором музея в Буживале, господином Звигильским. Его родители уехали из России в начале XX века, бежали от революции. Сам он родился уже в Париже, но по-русски говорил превосходно.

«Тургенев – моя судьба, моя жизнь, моя страсть, – говорил Звигильский в телефонном разговоре. – Он мечтал сблизить Францию и Россию. Тургенев – это будущее человечества».

Помню, что я удивилась, почему будущее? И почему именно Тургенев? После недолгих переговоров мы договорились о съемке. Стояла середина мая, в Буживале все цвело, звенело, благоухало. Скромный домик Тургенева с мезонином и верандой утопал в зеленой листве. Звигильский – красивый, статный человек, сразу же разговорился с Золотусским, провел его в кабинет Тургенева, показал редкие фотографии, портреты, книги. Женя Тимохин, наш оператор, следовал за ними с камерой. Съемки начались.

Поначалу Игорь Петрович несколько тушевался, говорил медленно и не слишком уверенно. Вероятно, его смущал зоркий глаз Звигильского, знатока и почитателя Тургенева. Но постепенно все наладилось.

«Я стоял, смотрел в окно и видел дерево, которое растет у нас в России и называется “ясень”, – говорил Золотусский уже в камеру. – И вот это место, Тургенев назвал “Ясени”. Иван Сергеевич вместе с семьей Виардо перебрался сюда, и это должны были быть счастливые дни его жизни, потому что он был окружен природой, потому что он был спокоен, потому что он мог работать. Но его точила болезнь. Страшная болезнь, которая пришла не сразу, но вместе с тем была сокрушительной».

В маленькой спаленке мы снимали знаменитый рисунок французского художника Шамро «Умирающий Тургенев», столик с овальным портретом Полины Виардо, часы, которые остановились в день смерти писателя. Золотусский наперебой со Звигильским вспоминали строки из стихотворений в прозе:

«Настали темные, тяжелые дни…

Свои болезни, недуги людей милых, холод и мрак старости… Все, что ты любил, чему отдавался безвозвратно, – никнет и разрушается. Под гору пошла дорога.

Что же делать? Скорбеть? Горевать? Ни себе, ни другим ты этим не поможешь.

На засыхающем, покоробленном дереве лист мельче и реже – но зелень его та же.

Сожмись и ты, уйди в себя, в свои воспоминанья, – и там, глубоко-глубоко, на самом дне сосредоточенной души, твоя прежняя, тебе одному доступная жизнь блеснет перед тобою своей пахучей, все еще свежей зеленью и лаской и силой весны!»^[54]

Оператор с режиссером Александром Шувиковым пытались поймать на камеру этот лучик счастья, который освещал и дом Тургенева, и заоконный пейзаж с высокими деревьями и зелеными тропинками. Казалось, душа Тургенева до сих пор витает над этим домом и его окрестностями.

На следующий день на берегу Сены мы снимали сюжет о жизни Тургенева во Франции. «Тургенев появился во Франции в середине ХIХ века, – рассказывал Золотусский. – Он как бы вовремя попал на Запад, чтобы принести с собой не только русское слово, но и русские книги, которые он переводит на французский язык.

Встречно он получил дружбу и понимание интеллигенции и людей культуры Франции. Он дружил с Флобером, с Золя, с Альфонсом Доде. Им восхищался Мопассан, называл его великим русским романистом. Здесь, в Париже русская культура тесно взаимодействовала с французской, переплеталась с ней. В те времена именно культура была средством сближения и взаимопонимания людей разных стран, разных историй.

Сейчас этого сближения нет. Может быть, и потому, что с той и с другой стороны нет таких великих фигур, как Тургенев или Густав Флобер».

Иной век, иные нравы. И Париж показался мне другим, чем прежде. На улицах, даже в центре города, улицы казались грязными, какими-то замызганными. Люди вели себя не слишком доброжелательно. Когда мы снимали Золотусского на книжном развале, и он захотел взять в руки книгу Эмиля Золя, продавец странного вида закричал, замахал руками, отгоняя нас прочь. Ничего снять так и не удалось.

Следующий сюжет, который мы условно называли «обед пяти», решили снимать в одной из кафешек недалеко от гостиницы. Никита Буров, наш директор, договорился с официантами. Все уже было готово, как внезапно появился хозяин кафе, тоже закричал что-то, потребовал специальных разрешений. Действительно, какое уж тут сближение культур! Никита условился о съемке в другом кафе, но тут разнервничался Игорь Петрович: «жарко, устал, не хочу, не буду». Успокоился только тогда, когда официант принес ему чашечку ароматного кофе. Женя Тимохин настроил камеру, съемка началась.

«Отношения между Тургеневым и французскими писателями были более чем дружественные, – говорил Золотусский. – Чуть ли не каждую неделю они собирались в кафе “Риш”, недалеко от театра “Опера”, на знаменитых обедах, которые позже назвали “обедами пяти”».

Кто были эти пять человек? Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Альфонс Доде, Эдмон Гонкур и Тургенев. Они говорили о литературе, об искусстве, о политике, о чем угодно. Они поверяли друг другу свои идеи, сюжеты, читали друг другу отрывки из своих сочинений. Это были удивительные обеды! Особенно близок был Тургенев с Флобером, который становился центром притяжения для всех.

Многие из присутствовавших на этих обедах оставили воспоминания, записи в дневниках. И Доде, и братья Гонкур, и все писатели отмечали высокое благородство Тургенева, его мягкость, доброе сердце, желание и умение понять своего собеседника, пусть даже расходящегося с ним во мнениях и взглядах. Открытость Тургенева, способность близко подойти к сердцу другого человека отличали его от других иностранцев, с которыми приходилось сталкиваться его друзьям».

Я же подумала, что сегодня французские друзья Тургенева – Флобер, Золя, Мопассан – немного отошли на второй план. Пожалуй, они были более популярны в советское время. Вспомнилась мне и шутливая анкета еще одного французского писателя Альфреда Мюссе, среди участников которой значился и пятидесятилетний Тургенев. На вопрос: «Какое качество Вы больше всего цените в мужчинах и женщинах?» Иван Сергеевич отвечал: «Доброта». Вот так постепенно, по мелочам и деталям узнавали мы Тургенева-француза. Вроде бы все шло своим чередом, но режиссер Александр Иванович был недоволен съемками. К тому же домашние поручили ему привезти из Парижа диковинный чай под названием «Кузьма». Игорь Петрович попросил и ему купить этого «Кузьму». Шувиков что-то невнятно пробурчал в ответ, Золотусский обиделся. Как в сочинении Гоголя, Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем^[55]!

Следующие съемки проходили уже в Германии, в курортном городке Баден-Бадене, где Тургенев писал знаменитый роман «Дым». Городок-игрушка на волнистом склоне горы, кривые улочки, горячие источники, затейливые особняки, зелень, необыкновенной красоты деревья, свежий воздух. Конечно, Баден-Баден славился знаменитым казино, где проигрывались в пух и прах многие русские классики: Толстой, Гончаров, Достоевский.

Первые съемки проходили в центре города, на Лихтентальской аллее, где установлены бюсты Тургенева и Полины Виардо. Наверное, не было бы в судьбе писателя такого долгого житья в Париже и Баден-Бадене, если бы не появилась в его жизни эта загадочная женщина, его муза, его счастье и его страдание.

В фильме мы, конечно, использовали фрагменты из писем и сочинений Тургенева. И многие из них касались отношений Ивана Сергеевича и Полины Виардо. «С той самой минуты, как я увидел ее в первый раз, с той роковой минуты я принадлежал ей весь, вот как собака принадлежит своему хозяину. Я уже не мог жить нигде, где она не жила, я оторвался разом от всего мне дорогого, от самой Родины, пустился вслед за этой женщиной», – это слова самого Тургенева.

Критики, литературоведы, люди искусства до сих спорят о том, что связывало Тургенева и Виардо, была ли эта истинная любовь или что-то другое? Мнения самые разные. У Золотусского был свой взгляд на их сложные отношения: «Тургеневу было 25 лет, когда в Петербурге, в оперном театре он впервые услышал и увидел Полину Виардо. С этого момента у него началась новая, совсем другая жизнь. Тургенев стал паладином одной женщины – Полины Виардо. Она была прекрасной певицей, даже мать Тургенева признавала, что она хорошо поет, за что называла ее цыганкой. Где бы ни появлялась Полина Виардо со своими концертами или выступлениями, будь то Париж, Лондон, любой город Европы, там показывался и Тургенев. Он, можно сказать, нес в руках шлейф этой королевы.

Это была дружба или любовь, трудно сказать. Конечно, со стороны Тургенева – да. Что касается Полины Виардо – это остается тайной. Удивительно, но Тургенев жил вместе с семьей возлюбленной. Полина Виардо была замужем. Ее муж Луи Виардо – крупный искусствовед, он служил начальником Итальянской Оперы в Париже. У них было двое детей. Тургенев как-то признался, что он живет на краешке чужого гнезда.

И я спрашиваю себя, – задавался вопросом Золотусский, – была ли это любовь, столь же бесконечно страстная и неистребимая, как у самого Тургенева? Я не могу ответить на этот вопрос. Более того, я этому не верю. Тургенев был знаменитый русский писатель, как говорил Мопассан – великий русский романист. Его знали во всей Европе, его переводили в Америке. Кроме того, он был статен, хорош собой, несмотря на раннюю седину. Что касается Полины Виардо, то все, кто ее знал, не считали ее красавицей».

Золотусский говорил эмоционально и довольно жестко. В доказательство неприятия Виардо он приводил слова Льва Толстого, который писал, что Тургенев «жалок, и он не верит, что существует такая любовь!».

Золотусский цитировал также высказывание революционера Германа Лопатина, который считал, что Виардо была злым гением Тургенева и «экспроприировала его у России».

Наконец, Игорь Петрович приводил слова самого Тургенева из его письма к поэту Афанасию Фету: «Я подчинен воле этой женщины. Нет, она заслонила от меня все остальное. Так мне и надо. Я только тогда блаженствую, когда женщина каблуком наступит мне на шею, и вдавит мне лицо носом в грязь».

Эпизод о романе «Дым» мы снимали на площади перед знаменитым казино или «курортным домом», как его называли во времена Тургенева. Женя Тимохин фиксировал камерой и роскошное здание казино, и гуляющую публику, среди которой было много богатых русских. Так же, как в романе «Дым», они с некоторым презрением говорили о России.

Игорь Петрович устроился на скамейке среди публики и начал обстоятельный рассказ: «“Дым” – это особенный роман, в череде романов Тургенева. Хотя бы потому, что на три четверти это – политический роман, роман-памфлет, роман-спор. И конечно, это роман о любви, как и все предыдущие его сочинения», – говорил Золотусский.

Он подробно останавливался на героях романа, на их противоречиях и бесконечных спорах, на любовной коллизии, которая кончилась для главного персонажа, Григория Литвинова, полнейшим крахом.

Я вспоминала эпизод из романа, самого любимого в молодые годы, в котором «закостенелый» от разочарований Литвинов ехал в поезде домой, в Россию. За окном стелились клубы дыма, смешанного с паром, и Литвинову вдруг все вокруг показалось дымом: «все, собственная жизнь, русская жизнь, все людское, особенно русское».

Золотусский приводил во время съемки отзывы писателей и критиков на роман «Дым», большинство из которых были резко отрицательными. Главное обвинение состояло в том, что Тургенев не любит Россию и не верит в ее будущее.

Федор Иванович Тютчев заклеймил Тургенева в стихах:

Еще более гневный отклик бросил в лицо Тургеневу Достоевский, который был в это время в Бадене: «Эту книгу надо сжечь рукой палача, вы ненавидите Россию, вы не верите в ее будущее, вам надо съездить в Париж и купить себе телескоп».

Я же вспомнила слова директора музея в Буживале Александра Звигильского, который назвал Тургенева «человеком будущего».

«Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же; все торопится, спешит куда-то – и все исчезает бесследно, ничего не достигая; другой ветер подул – и бросилось все в противоположную сторону; и там опять та же безустанная, тревожная и – ненужная игра…»^[57]

Вечером режиссер с оператором снимали опустевшую площадь перед казино с мокрыми пустыми стульями. Еще позднее – серые облака, похожие на дым, и диковинный закат с багровым солнцем, который вдруг зловеще осветил город. Настроение у всех в нашей группе было пасмурное. Режиссер Александр Иванович так до конца и не помирился с Золотусским. То ли пресловутый чай «Кузьма» был тому виной, то ли образ героя романа «Дым» с его безнадежным разочарованием во всех и во всем.

Съемки продолжались уже в Москве в музее Пушкина, что на Пречистенке. Именно там мы снимали иконографический материал, прижизненные фотографии Тургенева, портреты Виардо, старинные репродукции и литографии городов и стран, где проживал писатель в разные годы.

Среди документов обнаружилась редкая книжечка, которая называлась «Сновидения фантастические», изданная в 1833 году. Написала ее княжна Екатерина Шаховская. С этой книжной редкости и начал Золотусский сюжет о всем известной повести Тургенева «Первая любовь». Оказывается, княжна Шаховская была прообразом главной героини, Зинаиды Засекиной, в которую пылко и безнадежно был влюблен юный Тургенев.

Потом молодой Тургенев влюбился в белошвейку Авдотью, которая жила в доме его матери, Варвары Петровны. У них родилась дочь Полина. Но, как рассказывал Золотусский, Варвара Петровна отняла ребенка у матери и навсегда разлучила молодых людей. По мнению Золотусского, это был «первый звук» последующих несчастливых любовей писателя.

Игорь Петрович приводил в этом эпизоде любопытное суждение критика Павла Анненкова, хорошо знавшего Тургенева: «Никто не замечал меланхолического оттенка в жизни Тургенева, а между тем он был несчастным человеком в собственных глазах: ему недоставало женской любви и привязанности, которых он искал с ранних пор. <…> Сам он страдал сознанием, что не может победить женской души, и управлять ею. Он мог только измучить ее».^[58]

Следующий сюжет мы снимали в садике на Остоженке, рядом с домом Тургенева, где теперь располагается музей. В музей мы попасть не могли, шли реставрационные работы. Сам дом в народе называли «домом Муму». Именно в этом месте происходили события знаменитого рассказа Тургенева. Помню, в детстве, когда мне было лет пять, мама читала мне этот рассказ, и я горько плакала, так было жалко бедную собачку.

Золотусский рассказывал, что почти все события рассказа достоверны. Прообразом жестокосердной барыни, по прихоти которой утопили Муму, была мать Тургенева, Варвара Петровна. Она и владела домом на Остоженке. Как пишет Тургенев: «День ее, нерадостный и ненастный, давно прошел; но и вечер ее был чернее ночи»^[59]. Какие горькие слова! Иван Сергеевич писал этот рассказ уже после смерти матери, находясь под арестом за публикацию в газете некролога на смерть Гоголя.

Много позже, живя в Европе, Тургенев прочитал дневник Варвары Петровны, который многое объяснял в запутанной судьбе и сложном характере этой женщины.

«С прошлого вторника у меня было много разных впечатлений, – писал Тургенев одному из друзей. – Самое сильное из них было вызвано чтением дневника моей матери. Какая женщина, друг мой, какая женщина! Всю ночь я не мог сомкнуть глаз. Да простит ей Бог все. Но какая жизнь. Право, я все еще не могу прийти в себя. Да, да, мы должны быть правдивы и добры, хотя бы для того, чтобы не умереть так, как она».

После съемок произошло то, чего все ожидали. Именно в июне на канале «Культура» началась пресловутая оптимизация с ликвидацией и значительное сокращение штата сотрудников. Одного за другим вызывали в отдел кадров режиссеров, редакторов, монтажеров и объявляли, что они уволены в связи с реорганизацией канала. Причем, освобождались от самых лучших, самых профессиональных работников, прослуживших в редакции много лет.

Я работала по договору, который тотчас же был расторгнут, но самое неприятное событие – уволили режиссера Александра Шувикова, который числился в штате канала. Это была полная неожиданность и нелепость. Как могли уволить режиссера в самый разгар работы над фильмом? Александр Иванович был не то что обижен, он был оскорблен и подавлен.

Съемки приостановились, хотя впереди было еще многое – командировки, монтаж, озвучание и другие заботы. Прошел месяц в ожиданиях, потом меня и Шувикова пригласили на беседу к продюсерам канала, предложили подписать договор уже другой, новой формы. Я согласилась, но Шувиков отказался и от фильма, и от работы на канале «Культура». Видимо, что-то оборвалось у него внутри, он увял, потух, потерял уверенность. А может быть, начитался Тургенева, и вся прошлая телевизионная жизнь, да и все вокруг показалось ему «дымом, облаком, паром».

На проект назначили нового режиссера – Всеволода Тарасова, из людей молодых, продвинутых, современных. У него было много и другой работы, так что Тургеневым он поначалу не интересовался. Никакой концепции, никаких идей не предлагал. Я невольно вспоминала Шувикова, который всегда вгрызался в предлагаемый материал, вертел его так и эдак, чтобы найти оригинальное решение, неожиданный поворот. С новым режиссером мы не общались вплоть до поездки в Петербург, которая случилась только в августе.

Петербург – это учеба Тургенева в университете, мимолетные встречи с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем. Это первая публикация в журнале «Современник». Наконец, это Пушкинский дом, где мы снимали подлинную рукопись романа «Отцы и дети».

Режиссер, все его называли просто Сева, работал, как мне показалось, легче, проще, нежели привычный Александр Иванович. Он охотно снимал и гудящие улицы, и Золотусского в многолюдной толпе на Невском, не боясь посторонних шумов и брака по звуку.

«А давайте снимем в Петербурге современного Базарова!» – предложил Сева. Я с сомнением пожала плечами. А потом подумала: «А почему бы нет? Пусть пробует, экспериментирует».

Когда же начались съемки в Спасском Лутовинове, родовом имении Тургенева, Сева вдобавок к обычной съемочной аппаратуре заказал квадрокоптер – вертолетик, который может снимать панорамы сверху. Эта была новинка для наших классических проектов.

День выдался дивный, стояло начало августа. У ворот нас встретила директриса заповедника Елена Николаевна, приземистая женщина, чем-то похожая на Варвару Петровну, бывшую хозяйку имения. Во всяком случае, так казалось, когда я рассматривала редкие фотографии матери Тургенева.

Сам заповедник – чудо из чудес: необыкновенный живительный воздух, зеленый простор, цветы, деревья, высокое голубое небо. «Вы знаете, – говорил Золотусский уже в камеру, – я взволнован и очарован не столько даже видом этой усадьбы, сколько тем, что ее окружает. Это тот самый, безмерный русский мир, который оставил нам в наследство Тургенев. “Пахучая свежесть” идет от этих деревьев, от этой земли, от этих прекрасных цветов, которые окружают дом. И конечно, от глубины, которую я чувствую, глядя в эти леса, понимая, что русский мир продолжается, расширяется и объем его измерить невозможно. И объем этот не географический, а поэтический, созданный Тургеневым».

Потом мы прошли в глубь заповедника. Там высились огромные столетние деревья с густыми ветвями, устремленными в небо. Листья трепетали на ветру, и казалось, что эти вековые деревья скрывают от людей какую-то нераскрытую тайну.

Золотусский рассказывал о детстве Тургенева, которое нельзя назвать счастливым. Не слишком радостно и благополучно сложилась и жизнь его родителей. В ней не было главного – любви. «Мне нечем помянуть моего детства, – писал Тургенев уже в зрелые годы. – Ни одного светлого воспоминания. Матери я боялся как огня. Редкий день проходил без розог; когда я отваживался спросить, за что меня наказывали, мать категорически заявляла: “Тебе об этом лучше знать, догадайся”».

Отец тоже был строг с сыном, хотя маленький Тургенев любил его, любовался им, но постоянно чувствовал его «отклоняющую руку».

Властный характер матери и холодность отца, конечно, сказались на характере будущего писателя. Видимо, «звук несчастливой любви», о чем говорил Золотусский, Тургенев услышал еще ребенком, и он сопровождал его все последующие годы.

В сущности, почти все романы Тургенева печальны, и в каждом из них – неразделенная или несчастливая любовь.

Спасское-Лутовиново с его затаенной красотой и прелестью всегда вдохновляло Ивана Сергеевича. Все события и персонажи «Записок охотника» – отсюда, из этих заповедных мест. «“Записки охотника” Тургенев начал писать в Париже, – рассказывал Золотусский. – Но кто продиктовал ему эти “Записки…”? Вот эти деревья, идущий за ними лес, старый ясень, возле которого я стою сейчас. Кстати, самое любимое дерево Тургенева. И не случайно Тургенев назвал свой дом в Буживале именем ясеня. Все, что видел, слышал, чувствовал Тургенев: крестьянскую работу, топот лошадей, пение птиц, шелест листьев, – все это вошло в книгу “Записки охотника”. По существу, все это и образовало, составило тот русский мир, который мы связываем с именем Тургенева. Не могу не прочитать вам цитату, которую я нашел в воспоминаниях одного из современников Тургенева: “Рассказывают, что, отменив крепостное право и освободив крестьян, Александр Второй просил передать Тургеневу: “Записки охотника” сыграли большую роль в моем решении”».

Потом Игорь Петрович, как он часто делал в фильмах о русских классиках, перебрасывал мостик из XIX века в день сегодняшний. Он никогда ничего не боялся. «Значит, русские государи читали русских писателей, – говорил Золотусский, – и не зря. В отличие от нынешних, которые не читают… Впрочем, и писатели сейчас другие».

Потом наши съемки перенеслись в Орел, город, где родился будущий писатель. Снимали «тургеневский бережок», что на Оке, там, по преданиям, прогуливались с маленьким Ваней. В Орле – замечательный литературный музей, где милые приветливые сотрудницы показывали нам фотографии, письма, книги и другие редкие материалы, связанные с жизнью Тургенева. Они же посоветовали режиссеру место, где можно снимать сюжет о романах Тургенева: «Поезжайте к усадьбе Новосельцевых, – советовала искусствовед Анжела Чернышова. – Она разрушена, но все постройки относятся к XIX веку».

Поначалу вид когда-то «дворянского гнезда» показался нам удручающим. От дома остались только стены, разбитые колонны, да крыша, но оператор и режиссер, к которому мы все уже привыкли, нашли интересный ракурс для съемок.

«Все романы Тургенева посвящены русской провинции, – говорил Золотусский. – Это романы о людях образованного класса, то есть, о дворянской интеллигенции, к которой он принадлежал и с которой делил все ее взлеты и падения. Сам Тургенев все время двигался параллельно русской истории. Посмотрите, какие события выпали на его жизнь: самое начало – Николай I, восстание декабристов, затем Александр II, освобождение крестьян, и, наконец, царствование Александра III. Это – целый век русской истории. Тургенев в своих книгах выступает как ее свидетель и во многом как пророк».

У разрушенной дворянской усадьбы Золотусский особенно подробно и любовно говорил о романе «Отцы и дети»: «Вы знаете, я в детстве был влюблен в Базарова. Когда я прочитал этот роман, решил: “Хочу быть таким, как Базаров”. Кстати, обратите внимание на эту фамилию. Тургенев говорил, что он списал Базарова с одного уездного лекаря, которого он встречал в провинции. Базаров… Это слово, которое режет слух дворянского уха. Человек с базара, человек из толпы, человек – чужой и чуждый всем. Базаров – нигилист. Cамо это понятие “нигилист” именно Тургенев ввел не только в русскую литературу, но и в сознание русского общества».

Золотусский называл нигилизм Базарова во многом мальчишеством, бравадой. Этот нигилист помогал людям, лечил крестьян от страшной эпидемии. Смерть Базарова говорит о его благородстве, о его «страстном, бунтующем сердце», о его самопожертвовании.

От вечной темы «отцов и детей» Золотусский перешел к роману «Дворянское гнездо». По его мнению, это самый печальный, самый красивый, самый сердечный и самый исповедальный роман Тургенева. «Я смею это утверждать, – говорил Игорь Петрович, – потому что Тургенев написал в нем свою собственную судьбу.

Как заканчивается этот роман: “Здравствуй, одинокая старость, прощай бессмысленная жизнь”. Эти слова принадлежат Лаврецкому, главному герою романа, в котором отчасти Тургенев видел самого себя».

Действительно, последние годы Тургенев очень страдал. Он был неизлечимо болен и не мог избавиться от этой боли: то хотел застрелиться, то просил дать ему яду. Тем не менее за полтора месяца до кончины Тургенев написал знаменитое письмо Льву Толстому. Его и сейчас невозможно читать без волнения.

«Милый и дорогой Лев Николаевич, долго я вам не писал, ибо был и есмь, говорю прямо, на смертном одре. Выздороветь я не могу, и думать об этом нечего. Пишу же я вам, собственно, чтобы сказать вам, как я был рад быть вашим современником, и чтобы выразить вам мою последнюю искреннюю просьбу. Друг мой, вернитесь к литературной деятельности! Ведь этот дар ваш оттуда, откуда все другое. Ах, как я был бы счастлив, если бы мог подумать, что моя просьба так на вас подействует. Я же человек конченый, доктора даже не знают, как назвать мой недуг: «nevralgie stomachale gouteuse». Ни ходить, ни есть, ни спать… да что! Скучно даже повторять все это. Друг мой, великий писатель земли русской, – внемлите моей просьбе».

Золотусский говорил об этом письме у могилы Тургенева, в Петербурге, на Волковом кладбище. В конце рассказа горестно произнес: «Как все-таки это щемяще больно, с одной стороны, а с другой стороны – как это возвышенно трогательно. Русский писатель умирает, думает не о себе, а о том, кто придет или уже пришел на то место, с которого он уходит».

Уже монтируя фильм, мы вставили в последнюю часть редкие кадры и фотографии похорон Тургенева во Франции и у нас в России. Бесконечный поток людей, его читателей, прощались с писателем.

Всеволод Тарасов оказался талантливым режиссером. Он словно вдохнул в наш классический проект свежий воздух, сделал его более современным, живым, захватывающим. Он как-то художественно выбирал кадры из фильмов по романам Тургенева, он умел слышать музыку и соединять ее с самым точным изображением. Самое главное – волшебным способом он сделал Золотусского не просто ведущим и рассказчиком, а собеседником Тургенева, фигурой в каком-то смысле равной русскому классику.

Наверное, особенно удачными получились у Севы Тарасова и оператора Жени Тимохина съемки на Бежином лугу, где Золотусский, сидя на пенечке у затухающего костра, говорил о «Записках охотника». А перед ним простиралось бесконечное, бездонное, бескрайнее зеленое пространство, освещенное лучами заходящего солнца.

Казалось, это и был русский мир Ивана Тургенева. Так мы назвали наш фильм. Но чем больше проникались мы текстами и образами Тургенева, тем многозначнее становилось это понятие. Здесь, на Бежином лугу, где земля соединялась с небом, этот тургеневский «русский мир» превращался в мир космический и являлся во всем своем великолепии: с планетами, галактиками, звездами и с загадочным Млечным Путем, по которому уходил наш Тургенев куда-то высоко, уже в иные сферы.

Фильм «Русский мир Ивана Тургенева» был показан в ноябре 2018 года, в дни 200‐летия писателя. Сам юбилей прошел довольно вяло и незаметно. Как написал в небольшой заметке писатель Владимир Куницын: «Лишь одно событие, кажется, можно принять как достойное и серьезно одухотворенное осмысление масштаба Тургенева – мало кем замеченный авторский документальный проект Игоря Золотусского на канале “Культура”».

Правда, презентация фильма была где-то в декабре в отреставрированном шикарном музее Тургенева, что на Остоженке. Из Орла приехали самоотверженные сотрудницы тургеневских музеев, которые без конца щебетали что-то восторженное по поводу фильма. Из Парижа прилетел Александр Звигильский, все такой же элегантный и радушный. Золотусский и Шувиков пожали друг другу руки, а потом и обнялись, забыв о всех разногласиях и треклятом чае «Кузьма». Прибежал и Сева Тарасов, у которого, как всегда, было много работы. Фильм хвалили, и кажется, все были довольны друг другом.

Телеканал «Культура» окончательно обосновался на Шаболовке в новых отремонтированных зданиях. Более современными стали и монтажные, и аппаратные, и телевизионная техника. И люди на канале работали уже другие – молодые, продвинутые, креативные. Таким образом, все, говоря современным языком, «обнулилось» и начиналось заново.

Казалось, ни для Золотусского, ни для меня места там не было. Да и сама я со своей литературой и книжными знаниями чувствовала себя безнадежно устаревшей, напичканной никому не нужными текстами, цитатами, стихами.

Какая-то «мерцающая грусть» поселилась в душе. Настоящее не радовало, я постоянно погружалась в «страну прошлого», вспоминая свою работу на телеканале «Культура». Да и сегодня я нередко вижу во сне героев своих программ и замечательных людей, с которыми довелось работать. Они меня забыли среди забот и повседневных дел, никто не звонит и не пишет. Но я их помню и благодарна всем.

Примечания

1

Анатолий Богданович. Размышление у реки «Свияжск».

(обратно)

2

Байкало-Амурская магистраль.

(обратно)

3

Зинаида Гиппиус. Стекло, 1904 г.

(обратно)

4

Зинаида Гиппиус. Цифры, 1922 г.

(обратно)

5

Зинаида Гиппиус. Серое платьице, 1913 г.

(обратно)

6

Зинаида Гиппиус. Песня, 1893 г.

(обратно)

7

Иван Тхоржевский. Легкой жизни я просил у Бога.

(обратно)

8

Сейчас город называется Тбилиси и является столицей Грузии (Прим. ред.).

(обратно)

9

Автор использует остроумную игру слов: «эфир» как телевизионная передача и «эфир» как пятая стихия в античной и средневековой натурфилософии, алхимии и физике (Прим. ред.).

(обратно)

10

Бунин, И. А. Том 6. Публицистика. Воспоминания. Собрание сочинений в 6 томах [Текст] / И. А. Бунин – М.: Художественная литература, 1988–187 c.

(обратно)

11

Фет, А. А. Воспоминания [Текст] / А. А. Фет – М.: Правда, 1983–241 c.

(обратно)

12

Пушкин А. С. Воспоминание, 1828 г.

(обратно)

13

«Мир искусства» – художественное объединение в Петербурге в конце ХIX – начале ХХ века, некоторые члены этого общества называли себя «мирискусники» (Прим. ред.).

(обратно)

14

Замятин Е. Встречи с Кустодиевым / Замятин Е. [Текст] // Сочинения. – М.: Книга, 1988.

(обратно)

15

Замятин Е. Встречи с Кустодиевым. Сочинения. – М.: Книга, 1988.

(обратно)

16

Турков, А. М. Б. М. Кустодиев. – М.: Искусство, 1986.

(обратно)

17

Солженицын А. И. СЛОВО ПРИ ВРУЧЕНИИ ПРЕМИИ СОЛЖЕНИЦЫНА ВАЛЕНТИНУ РАСПУТИНУ [Текст] / Солженицын А. И. // Новый мир. – 2000. – № 5.

(обратно)

18

Наталья Кончаловская. Что Неглинная река повидала за века, 1947 г.

(обратно)

19

Кончаловская Н. П. Волшебство и трудолюбие. – М.: Молодая гвардия, 2004.

(обратно)

20

Бычков Ю. А. Коненков – М.: Молодая гвардия, 1985.

(обратно)

21

Воин-освободитель – памятник, установленный 8 мая 1949 года в военном мемориальном Трептов-парке в Берлине. Он является символом победы советского народа во Второй мировой войне и освобождения Европы от фашизма. После годовой реставрации памятник вернулся на свое место в 2004 году. (Прим. ред.)

(обратно)

22

Георгий Рублев. Памятник, 1941–1945.

(обратно)

23

Владимир Набоков. К России, 1939 г.

(обратно)

24

Владимир Набоков. Весна в Фиальте, 1936 г.

(обратно)

25

Владимир Набоков. Стихи, 1925 г.

(обратно)

26

Гострайтер – автор, пишущий тексты на заказ и под чужим именем (Прим. ред.).

(обратно)

27

Ибн Сина (на Западе – Авиценна) – средневековый персидский философ, ученый и врач (Прим. ред.).

(обратно)

28

Уильям Шекспир. Антоний и Клеопатра, 1603–1607 гг.

(обратно)

29

Александр Вертинский. То, что я должен сказать, 1917 г.

(обратно)

30

Михаил Булгаков. Бег, 1926–1927 гг.

(обратно)

31

Николай Туроверов. Уходили мы из Крыма, 1940 г.

(обратно)

32

Феликс Дзержинский (1877–1926) – советский революционер и государственный деятель. Под началом Дзержинского в Советском Союзе были почти полностью уничтожены коррупция и саботаж в транспортной сфере, организованы учреждения временного пребывания детей для борьбы с беспризорничеством, а также развита сельскохозяйственная сфера. Дзержинского арестовывали шесть раз, более одиннадцати лет он провел в тюрьме и три раза его отправляли в ссылку (Прим. ред.).

(обратно)

33

Прозвище «железный» Дзержинский получил, во‐первых, из-за волевого характера и личностных качеств, а во‐вторых, из-за того, что около трех лет управлял железнодорожной системой. Также существует легенда, что в 1918 году, когда на Дзержинского было совершено покушение, он спрятался от гранаты за железным сейфом, благодаря чему спасся. Сослуживцы, узнав о случившемся, прозвали Дзержинского «железным».

В 1958 году на площади Дзержинского в Москве установили памятник, известный под прозвищем Железный Феликс. После поражения ГКЧП в 1991 году памятник демонтировали и увезли на пустырь неподалеку от нового здания Третьяковской галереи, откуда он попал в парк искусств под открытым небом «Музеон». С 2023 года памятник стоит в московском районе Ясенево перед штаб-квартирой внешней разведки России (Прим. ред.).

(обратно)

34

Розанов В. Опавшие листья. Короб первый. – М.: АСТ, 2003.

(обратно)

35

Виа Долороза (лат. Via Dolorosa) – путь скорби или дорога страданий.

(обратно)

36

Николай Гоголь. Записки сумасшедшего, 1835 г.

(обратно)

37

Владимир Шулятоиков. На рубеже двух культур, 1902 г.

(обратно)

38

Неведомые миру слезы – рассказ Антона Павловича Чехова, написанный в 1884 году.

(обратно)

39

Давид Самойлов. Сороковые, 1961 г.

(обратно)

40

Иосиф Бродский. Я входил вместо дикого зверя в клетку, 1980 г.

(обратно)

41

Николай Гумилев. У берега, 1909 г.

(обратно)

42

Михаил Лермонтов. Листок, 1841 г.

(обратно)

43

Достоевский Ф. М. Записки о русской литературе. – М.: Эксмо, 2006.

(обратно)

44

Михаил Лермонтов. Валерик, 1840 г.

(обратно)

45

Михаил Лермонтов. Пророк, 1841 г.

(обратно)

46

Александр Блок. Россия, 1908 г.

(обратно)

47

Михаил Лермонтов. Небо и звезды, 1831 г.

(обратно)

48

Михаил Лермонтов. Стансы, 1831 г.

(обратно)

49

Михаил Лермонтов. Дума, 1838 г.

(обратно)

50

Замятин Е. Сочинения. – М.: Книга, 1988.

(обратно)

51

Александр Безыменский был яростным критиком Михаила Булгакова. Существует теория, согласно которой Булгаков сделал Безыменского прототипом Ивана Понырева, персонажа романа «Мастер и Маргарита». Прозвище Ивана – «Бездомный», таким образом Булгаков высмеял непримиримого критика (Прим. ред.).

(обратно)

52

Замятин Е. И. Лица. – М.: Директ-Медиа, 2019.

(обратно)

53

Работник НКВД – Народного комиссариата внутренних дел (Прим. ред.).

(обратно)

54

Иван Тургенев. Старик (стихотворение в прозе), 1878 г.

(обратно)

55

Автор имеет в виду повесть Николая Гоголя «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (Прим. ред.).

(обратно)

56

Федор Тютчев. И дым Отечества нам сладок и приятен… 1867 г.

(обратно)

57

Иван Тургенев. Дым, 1865–1867 гг.

(обратно)

58

Фокин П. Е. Тургенев без глянца. – СПб: Амфора, 2009.

(обратно)

59

Иван Тургенев. Муму, 1852 г.

(обратно)

Оглавление

От редактора

Вместо предисловия

1. Я солдат еще живой

2. Печальная Вологда

3. Васильев из Васильева

4. Девочка в сером платьице

5. Стальная комната на Пречистенке

6. Душа-астраханка

7. Чеховский человек Анатолий Потапов

8. Колокольчики Валентина Распутина

9. Портрет в розовом платье

10. Русские американцы

11. Берлинские тени: от Вучетича к Набокову

12. Швейцария Солженицына

13. Розовые лепестки Казанлыка

14. Кто послал их на смерть…

15. Да как-то так все…

16. Зеркало для актера

17. Берега, что мне обещаны

18. Скучные песни земли

19. «Простак» из дома на набережной

20. Фантазии строителя ледоколов

21. Сказки о королеве и короле

22. «Все дым и пар»